Carolee Schneemann (12 de octubre de 1939 - 6 de marzo de 2019) [1] fue una artista visual experimental estadounidense , conocida por sus obras multimedia sobre el cuerpo, la narrativa, la sexualidad y el género . [2] Recibió una licenciatura en poesía y filosofía [3] del Bard College y una maestría en Bellas Artes de la Universidad de Illinois . Originalmente una pintora de la tradición expresionista abstracta, Schneeman no estaba interesada en el heroísmo masculino de los pintores neoyorquinos de la época y se volcó en un trabajo basado en la performance, [4] caracterizado principalmente por la investigación de las tradiciones visuales, los tabúes y el cuerpo del individuo en relación con los cuerpos sociales. [5] Aunque reconocida por su trabajo en performance y otros medios, Schneemann comenzó su carrera como pintora, diciendo: "Soy pintora. Sigo siendo pintora y moriré pintora. Todo lo que he desarrollado tiene que ver con extender los principios visuales fuera del lienzo". [6] Sus obras se han exhibido en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles , el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Teatro Nacional de Cine de Londres y muchos otros lugares.
Schneemann enseñó en varias universidades, entre ellas el Instituto de las Artes de California , la Escuela del Instituto de Arte de Chicago , el Hunter College , la Universidad Rutgers y la SUNY New Paltz . También publicó ampliamente, produciendo obras como Cézanne, She Was a Great Painter (1976) y More than Meat Joy: Performance Works and Selected Writings (1979). Sus obras se han asociado con una variedad de clasificaciones de arte, incluyendo Fluxus , Neo-Dada , arte de performance , la Generación Beat y los happennings . [7]
Carolee Schneemann nació como Carol Lee Schneiman y se crió en Fox Chase, Pensilvania . [8] [9] Cuando era niña, sus amigos la describieron en retrospectiva como "una panteísta loca ", debido a su relación con la naturaleza y su respeto por ella. [10] Cuando era una joven adulta, Schneemann visitaba a menudo el Museo de Arte de Filadelfia , donde citó sus primeras conexiones entre el arte y la sexualidad a sus dibujos de los cuatro y cinco años, que dibujó en las tabletas de prescripción de su padre. [10] Su familia generalmente apoyaba su naturalidad y libertad con su cuerpo. [11] Schneemann atribuyó el apoyo de su padre al hecho de que era un médico rural que a menudo tenía que lidiar con el cuerpo en varios estados de salud. [11]
Schneemann recibió una beca completa para el Bard College de Nueva York . [11] Fue la primera mujer de su familia en asistir a la universidad, pero su padre la desanimó de una educación artística. [11] Mientras estaba en Bard, Schneemann comenzó a darse cuenta de las diferencias entre las percepciones masculinas y femeninas de los cuerpos de cada uno mientras servía como modelo desnuda para los retratos de su novio y mientras pintaba autorretratos desnudos . [12] Mientras estaba de permiso de Bard y con una beca separada para la Universidad de Columbia , conoció al músico James Tenney , que asistía a la Juilliard School . [11]
Su primera experiencia con el cine experimental fue a través de Stan Brakhage , amigo en común de Schneemann y Tenney. [11] Después de graduarse de Bard en 1962, Schneemann asistió a la Universidad de Illinois para obtener su título de posgrado . [13] [14]
La imagen de Schneemann está incluida en el icónico cartel de 1972 Algunas mujeres artistas estadounidenses vivas de Mary Beth Edelson . [15]
Schneemann comenzó su carrera artística como pintora a fines de la década de 1950. [7] Su pintura comenzó a adoptar algunas de las características del arte neo-Dada , ya que utilizó estructuras de caja junto con pinceladas expresionistas . [7] Estas construcciones comparten las características fuertemente texturales en el trabajo de artistas como Robert Rauschenberg . [7] Ella describió la atmósfera en la comunidad artística en este momento como misógina y dijo que las artistas femeninas de la época no eran conscientes de sus cuerpos. [16] Estas obras integraron la influencia de artistas como el pintor postimpresionista Paul Cézanne y los problemas en la pintura planteados por los expresionistas abstractos . [17] Schneemann se centró en la expresividad en lugar de la accesibilidad o el estilo. [7] Pero todavía se llamaba a sí misma formalista, a diferencia de otras artistas feministas que querían distanciarse de la historia del arte orientada a los hombres. [18] Se la considera una "artista feminista de primera generación", un grupo que también incluye a Mary Beth Edelson , Rachel Rosenthal y Judy Chicago . Fueron parte del movimiento de arte feminista en Europa y Estados Unidos a principios de la década de 1970 que desarrolló la escritura y el arte feministas. [19] Schneemann se involucró con el movimiento artístico de los happennings cuando organizó A Journey through a Disrupted Landscape , invitando a la gente a "gatear, trepar, negociar rocas, escalar, caminar, atravesar el barro". [20] Poco después conoció a Allan Kaprow , la figura principal de los happennings, además de los artistas Red Grooms y Jim Dine . [20] Influenciada por figuras como Simone de Beauvoir , Antonin Artaud , Maya Deren , Wilhelm Reich y Kaprow, Schneemann se sintió atraída por la pintura. [21]
En 1962, Schneemann se mudó con Tenney de su residencia en Illinois a la ciudad de Nueva York, cuando Tenney obtuvo un trabajo en Bell Laboratories como compositora experimental. [21] A través de uno de los colegas de Tenney en Bell, Billy Klüver , Schneemann conoció a figuras como Claes Oldenburg , Merce Cunningham , John Cage y Robert Rauschenberg, lo que la involucró con el programa de arte de la Judson Memorial Church . [21] Allí, participó en obras como Store Days (1962) de Oldenburg y Site (1964) de Robert Morris , donde interpretó una versión en vivo de Olympia de Édouard Manet . [21] Contribuyó al happenning de Oldenburg, filmado por Stan VanDerBeek en el norte del estado de Nueva York, Birth of the American Flag (1965). En esta época comenzó a auto-representar su cuerpo desnudo en obras, sintiendo que necesitaba ser recuperado del estatus de posesión cultural. [21] Schneemann conoció personalmente a muchos músicos y compositores de Nueva York en la década de 1960, entre ellos George Brecht , Malcolm Goldstein , Philip Glass , Terry Riley y Steve Reich . [22] También estaba muy interesada en los expresionistas abstractos de la época, como Willem de Kooning . [23] Pero a pesar de sus numerosas conexiones en el mundo del arte, las galerías y museos de Nueva York no estaban interesados en las construcciones pictóricas de Schneemann. Oldenburg sugirió que habría habido más interés en Europa. [23] El primer apoyo a la obra de Schneemann provino de poetas como Robert Kelly , David Antin y Paul Blackburn , quienes publicaron algunos de sus escritos. [24]
La producción de la obra Eye Body de Schneemann comenzó en 1963. Schneemann creó un "ambiente tipo loft" lleno de espejos rotos, paraguas motorizados y unidades de color rítmicas. [25] Para convertirse en parte de la obra, se cubrió con varios materiales, incluyendo grasa, tiza y plástico. Creó 36 "acciones transformadoras": fotografías de ella misma en su entorno construido por el artista islandés Erró . [26] Entre estas imágenes hay un desnudo frontal que muestra dos serpientes de jardín arrastrándose sobre el torso de Schneemann. Esta imagen llamó especialmente la atención tanto por su "erotismo arcaico" como por su clítoris visible . [25] Schneemann dijo que en ese momento no sabía nada sobre el simbolismo de la serpiente en las culturas antiguas en figuras como la Diosa Serpiente minoica y, de hecho, se enteró de ello años después. [27] Cuando se presentó al público en 1963, los críticos de arte encontraron la pieza lasciva y pornográfica. La artista Valie Export cita Eye Body por la forma en que Schneemann retrata "cómo fragmentos aleatorios de su memoria y elementos personales de su entorno se superponen a su percepción". [28]
La pieza de 1964, Meat Joy , [29] giraba en torno a ocho figuras parcialmente desnudas que bailaban y jugaban con varios objetos y sustancias, entre ellas pintura húmeda, salchichas, pescado crudo, trozos de papel y pollos crudos. [21] Se presentó por primera vez en el Festival de la Libre Expression [30] en París y luego se filmó y fotografió mientras la interpretaba su grupo de teatro cinético en la iglesia Judson Memorial. [7] Describió la pieza como un "rito erótico" y una indulgente "celebración dionisíaca de la carne como material". [25] [31] Meat Joy es como un acontecimiento en el sentido de que ambos utilizan la improvisación y se centran en la concepción en lugar de la ejecución. [32] Aunque su trabajo de la década de 1960 se basaba más en la interpretación, continuó construyendo ensamblajes como Native Beauties (1962-64), Music Box Music (1964) y Pharaoh's Daughter (1966), influenciados por Joseph Cornell . [31] Su Carta a Lou Andreas Salomé (1965) expresaba los intereses filosóficos de Schneemann al combinar garabatos de Nietzsche y Tolstoi con una forma similar a la de Rauschenberg. [31] Schneeman dijo más tarde sobre la pieza: “La sensualidad siempre se confundió con la pornografía. La antigua moral patriarcal del comportamiento apropiado y el comportamiento inapropiado no tenía un umbral para los placeres del contacto físico que no estuvieran explícitamente relacionados con el sexo”. [33]
En 1964, Schneemann comenzó la producción de su película de 30 minutos [34] Fuses , terminándola en 1967. Fuses la retrataba a ella y a su entonces novio James Tenney (quien también creó los collages de sonido para Viet Flakes , 1965, y Snows , 1970 de Schneemann) [35] teniendo sexo según lo registrado por una cámara Bolex de 16 mm , [18] mientras su gato, Kitch, observaba cerca. [34] Luego, Schneemann alteró la película tiñendo, quemando y dibujando directamente sobre el celuloide, mezclando los conceptos de pintura y collage. [18] Los segmentos se editaron juntos a diferentes velocidades y se superpusieron con fotografías de la naturaleza, que yuxtapuso contra sus cuerpos y acciones sexuales con los de Tenney. [36] Fuses fue motivada por el deseo de Schneemann de saber si la representación que una mujer hacía de sus propios actos sexuales era diferente de la pornografía y el arte clásico [37] así como una reacción a Loving (1957), Cat's Cradle ( 1959) y Window Water Baby Moving (1959) de Stan Brakhage . [38] [18] La propia Schneemann apareció en algunas películas de Brakhage, incluida Cat's Cradle , en la que llevaba un delantal por insistencia de Brakhage. [39] A pesar de su amistad con Brakhage, más tarde calificó la experiencia de estar en Cat's Cradle como "aterradora", comentando que "siempre que colaboraba, iba a la película de un amigo, siempre pensaba que sería capaz de mantener mi presencia, mantener una autenticidad. Pronto se fue, se perdió en su dominio del celuloide, una experiencia aterradora, experiencias de verdadera disolución". [39] Mostró Fuses a sus contemporáneos mientras trabajaba en ella en 1965 y 1966, recibiendo comentarios mayoritariamente positivos. [18] Pero muchos críticos la describieron como autoindulgente, "exhibicionismo narcisista". [18] Hubo reacciones especialmente fuertes a la escena de cunnilingus de la película . Si bien Fuses es vista como una película "protofeminista", Schneemann sintió que los historiadores de cine feministas la descuidaron en gran medida. [18] La película carecía del fetichismo y la cosificación del cuerpo femenino que se ve en mucha pornografía orientada a los hombres. [40] Dos años después de su finalización, ganó un premio de Selección Especial del Jurado del Festival de Cine de Cannes . [18] El artista pop Andy Warhol , con quien Schneemann era conocido, habiendo pasado un tiempo en The Factory , comentó con humor que Schneemann debería haber llevado la película a Hollywood. [41] Fuses se convirtió en la primera película de la trilogía autobiográfica de Schneemann . [36] Aunque sus obras de la década de 1960 compartían muchas de las ideas de los artistas de Fluxus concurrentes , se mantuvo independiente de cualquier movimiento específico. [7] Formaron la base para el movimiento de arte feminista de finales de la década de 1960 y de la década de 1970. [7]
Schneemann comenzó a trabajar en su siguiente película, Plumb Line , en 1968. Comienza con una toma fija del rostro de un hombre con una plomada frente a él antes de que toda la imagen comience a arder. [36] Varias imágenes que incluyen a Schneemann y al hombre aparecen en diferentes cuadrantes del marco mientras una banda sonora desorientadora de música, sirenas y ruidos de gatos, entre otras cosas, suena de fondo. El sonido y las imágenes se vuelven más intensas a medida que avanza la película, con Schneemann narrando sobre un período de enfermedad física y emocional. [36] La película termina con Schneemann atacando una serie de imágenes proyectadas y una repetición de su segmento de apertura. [36] Durante una proyección de Plumb Line en un festival de cine de mujeres, fue abucheada por la imagen del hombre al comienzo de la película. [18]
De 1973 a 1976, en su pieza en curso Up to and Including Her Limits (Hasta e incluyendo sus límites) , una Schneemann desnuda está suspendida de un arnés de cirujano de árboles atado desde el techo sobre un lienzo. Usando los movimientos de su cuerpo para hacer marcas con un crayón, la artista traza un mapa de los procesos temporales mientras un monitor de video registra su movimiento. Ella baja y sube manualmente la cuerda en la que está suspendida para alcanzar todos los rincones del lienzo. [34] En esta obra, Schneemann aborda el mundo del arte dominado por los hombres del expresionismo abstracto y la pintura de acción , específicamente el trabajo de Jackson Pollock y Willem de Kooning . Schneemann llegó al museo cuando abrió, con los limpiadores, guardias, secretarias, personal de mantenimiento, y permaneció hasta que cerró. A través de esta práctica, exploró las implicaciones políticas y personales del espacio del museo al permitir que el lugar de la creación y la presentación del arte se conviertan en uno. Schneemann pretendía acabar con la actuación, una audiencia fija, ensayos, improvisación, secuencias, intención consciente, señales técnicas y una metáfora o tema central para explorar lo que quedaba. [11] : 165 En 1984, completó el vídeo final, una recopilación de secuencias de vídeo de seis actuaciones: el Museo Berkeley, 1974; la Cooperativa de cineastas de Londres, 1974; Artists Space, Nueva York, 1974; Anthology Film Archives, Nueva York, 1974; The Kitchen, Nueva York, 1976; y la Studio Galerie, Berlín, 1976. [43]
En 1975, Schneemann interpretó Interior Scroll en East Hampton, Nueva York, y en el Telluride Film Festiva. Esta fue una notable pieza influenciada por Fluxus que presenta su uso del texto y el cuerpo. En su actuación, Schneemann entró envuelta en una sábana, debajo de la cual llevaba un delantal. Se desnudó y luego se subió a una mesa donde delineó su cuerpo con barro. Varias veces, tomó "poses de acción", similares a las de las clases de dibujo de figuras. [44] Al mismo tiempo, leyó su libro Cézanne, She Was a Great Painter . Luego dejó caer el libro y lentamente extrajo de su vagina un pergamino del que leyó. El discurso de Schneeman describió una versión paródica de un encuentro en el que recibió críticas sobre sus películas por su "persistencia de sentimientos" y "desorden personal". El historiador de arte David Hopkins sugiere que esta actuación fue un comentario sobre la "crítica internalizada" y posiblemente el "interés feminista" en la escritura femenina. [45]
Según la teórica de performance Jeanie Forte, el discurso feminista de Schneemann en el pergamino hacía parecer que "la vagina misma de Schneemann estaba denunciando [...] el sexismo". [44] El crítico de arte Robert C. Morgan escribió que es necesario reconocer el período durante el cual se produjo Interior Scroll para poder entenderlo. Sostiene que al colocar la fuente de la creatividad artística en los genitales femeninos, Schneemann cambia los matices masculinos del arte minimalista y el arte conceptual en una exploración feminista de su cuerpo. [7] Interior Scroll , junto con Dinner Party de Judy Chicago , ayudó a ser pionera en muchas de las ideas que luego se popularizaron en el espectáculo off-broadway The Vagina Monologues . [46] En 1978, Schneemann terminó la última película, Kitch's Last Meal , en lo que más tarde se llamó su "Trilogía autobiográfica". [36]
Schneemann dijo que en la década de 1980 su trabajo fue considerado a veces por varios grupos feministas como una respuesta insuficiente a muchas cuestiones feministas de la época. [16] Su pieza de 1994 Mortal Coils conmemoraba a 15 amigos y colegas que habían muerto en dos años, incluidos Hannah Wilke , John Cage y Charlotte Moorman . [32] La pieza consistía en mecanismos giratorios de los que colgaban cuerdas enrolladas mientras se mostraban diapositivas de los artistas conmemorados en las paredes. [32]
De 1981 a 1988, la pieza Infinity Kisses de Schneemann se exhibió en el Museo de Arte Moderno de San Francisco . La instalación mural, compuesta por 140 imágenes tomadas por ella misma, mostraba a Schneemann besando a su gato desde distintos ángulos.
En diciembre de 2001, presentó Terminal Velocity , que consistía en un grupo de fotografías de personas cayendo hasta la muerte desde el World Trade Center durante los ataques del 11 de septiembre de 2001. [ 47] [48] En esta y otra de las obras de Schneemann que utilizó las mismas imágenes, Dark Pond , Schneemann buscó "personalizar" a las víctimas de los ataques [49] al mejorar y ampliar digitalmente las figuras en las imágenes, aislándolas de su entorno. [50]
Schneemann continuó produciendo arte más tarde en su vida, incluida la instalación Devour de 2007 , que presentaba videos de guerras recientes contrastados con imágenes cotidianas de la vida cotidiana de los Estados Unidos en pantallas duales. [16]
Fue entrevistada para la película de 2010 !Women Art Revolution . [51]
En 2020, el trabajo de Schneemann se incluyó en una importante muestra colectiva en el Museo de Arte Pérez de Miami , Florida. My Body, My Rules investigó las prácticas artísticas de 23 artistas identificadas como mujeres en el siglo XXI, entre ellas Louise Bourgeois , Ida Applebroog , Cindy Sherman , Lorna Simpson , Ana Mendieta , Wanguechi Mutu , Mickalene Thomas y Francesca Woodman . [52] [53]
Mientras vivía brevemente en Londres en 1973, Schneemann conoció al artista de iluminación Anthony McCall . Cuando ella regresó a Nueva York, él la acompañó hasta allí. [54]
Uno de los principales enfoques de la obra de Schneemann fue la separación entre el erotismo y la política de género. [7] Su gato Kitch, que apareció en obras como Fuses (1967) y Kitch's Last Meal (1978), fue una figura importante en su obra durante casi 20 años. [55] [56] Utilizó a Kitch como un observador "objetivo" de sus actividades sexuales y las de Tenney, diciendo que no se veía afectada por las costumbres humanas . [36] Uno de sus últimos gatos, Vesper, apareció en la serie fotográfica Infinity Kisses (1986). En una colección del tamaño de una pared de 140 fotos, Schneemann documentó sus besos diarios con Vesper y "la artista en vida". [55] Con numerosas obras que destacan la centralidad de los compañeros felinos en la vida de Schneemann, los académicos ahora ubican su trabajo como significativo para nuevos relatos de las relaciones entre humanos y animales. [57]
Ella mencionó como influencia estética en ella y James Tenney al poeta Charles Olson , especialmente el collage Maximus en Gloucester pero también en general, "en relación con su preocupación por las imágenes profundas, la metáfora sostenida, y también que había estado investigando a los ancestros de Tenney", a pesar de sus ocasionales comentarios sexistas. [58]
Schneemann consideraba que sus piezas fotográficas y corporales se basaban en la pintura a pesar de parecer lo contrario en la superficie. [59] Se llamó a sí misma una "pintora que ha dejado el lienzo para activar el espacio real y el tiempo vivido". [32] Citó sus estudios con el pintor Paul Brach como una enseñanza para "entender el trazo como un evento en el tiempo" y pensar en sus artistas como "colores en tres dimensiones". [21] Schneemann tomó las ideas de sus pinturas abstractas figurativas de la década de 1950, donde cortó y destruyó capas de pintura de sus superficies, y las transfirió a su trabajo fotográfico Eye Body . [60] La profesora de historia del arte Kristine Stiles afirma que toda la obra de Schneemann está dedicada a explorar los conceptos de figura-fondo , relacionalidad (ambos a través del uso de su cuerpo) y similitud (a través del uso de gatos y árboles). [61] Stiles dice que las cuestiones de sexo y política en el trabajo de Schneemann simplemente dictan cómo se da forma al arte, en lugar de los conceptos formales que se encuentran detrás de él. [62] Por ejemplo, Schneemann relaciona los colores y el movimiento que aparecen en Fuses con las pinceladas en la pintura. [18] Su pieza de 1976 Up to and Including Her Limits también invoca las pinceladas gestuales de los expresionistas abstractos, con Scheemann balanceándose de cuerdas y garabateando con crayones sobre una variedad de superficies. [32]
Schneemann reconoció que a menudo se la llamaba un ícono feminista y que es una figura influyente para las artistas femeninas, pero señaló que también se acercó a los artistas masculinos. [16] Aunque se destacó por ser una figura feminista, sus obras exploran temas del arte y se basan en gran medida en su amplio conocimiento de la historia del arte. [63] [64] Aunque obras como Eye Body estaban destinadas a explorar los procesos de pintura y ensamblaje , en lugar de abordar temas feministas, aún poseen una fuerte presencia femenina.
En sus primeros trabajos, Schneemann se ve que aborda cuestiones de jerarquías patriarcales en el espacio de las galerías estadounidenses de los años 50. Abordó estas cuestiones a través de varias piezas de performance que buscaban crear agencia para el cuerpo femenino como algo sensual y sexual, al mismo tiempo que rompían los tabúes del espacio de las galerías contra la performance desnuda. [65]
A diferencia de mucho otro arte feminista, el de Schneemann gira en torno a la expresión sexual y la liberación, en lugar de referirse a la victimización o represión de las mujeres. [66] [67] Según el artista y conferencista Johannes Birringer , el trabajo de Schneemann resiste la " corrección política " de algunas ramas del feminismo, así como las ideologías que algunas feministas afirman que son misóginas , como el psicoanálisis . [68] También afirma que el trabajo de Schneemann es difícil de clasificar y analizar porque combina conceptos constructivistas y pictóricos con su cuerpo físico y su energía. [68] En su libro de 1976 Cézanne, She Was A Great Painter , Schneemann escribió que usó la desnudez para romper tabúes asociados con el cuerpo humano cinético y para mostrar que "la vida del cuerpo es más variadamente expresiva de lo que una sociedad sexualmente negativa puede admitir". [69] También escribió: "En cierto sentido, hice un regalo de mi cuerpo a otras mujeres; devolví nuestros cuerpos a nosotras mismas". [69] Según Kristine Stiles , Schneemann leyó varios libros que exploraban la relación del cuerpo con "la sexualidad, la cultura y la libertad", como El teatro y su doble de Antonin Artaud, El segundo sexo de Simone de Beauvoir y La revolución sexual de Wilhelm Reich . Estos pueden haber influenciado su creencia de que las mujeres deben representarse a sí mismas escribiendo sobre sus experiencias si desean obtener igualdad. [30] Prefería su término "artístico" (sin la h ), para rechazar el "his" en la historia. [70]
Gran parte del trabajo de Schneemann se basó en la performance, por lo que a menudo se utilizan fotografías, documentación en video, bocetos y notas del artista para examinar su trabajo. [7] No fue hasta la década de 1990 que su trabajo comenzó a ser reconocido como una parte central del canon del arte feminista contemporáneo. [55] La primera exposición destacada de su trabajo fue la modesta retrospectiva de 1996 Up To and Including Her Limits , llamada así por su obra de 1973 del mismo título. [7] Se llevó a cabo en el New Museum of Contemporary Art de la ciudad de Nueva York y fue organizada por el curador principal Dan Cameron . [7] Anteriormente, estas obras fueron descartadas como narcisismo o formas de expresión excesivamente sexualizadas. [21]
El crítico Jan Avgikos escribió en 1997: "Antes de Schneemann, el cuerpo femenino en el arte era mudo y funcionaba casi exclusivamente como un espejo del deseo masculino". [21] Los críticos también han señalado que la reacción a la obra de Schneemann ha cambiado desde su presentación original. Nancy Princenthal señala que los espectadores modernos de Meat Joy todavía sienten aprensión al respecto; sin embargo, ahora la reacción también se debe a los mordiscos de pollo crudo o a los hombres que cargan a las mujeres sobre sus hombros. [ cita requerida ]
El trabajo de Schneemann de finales de la década de 1950 sigue influyendo en artistas posteriores como Matthew Barney y otros, especialmente en artistas mujeres. Carolee's Magazine , impresa por el Artist's Institute de la ciudad de Nueva York, destaca el legado visual de Schneemann a través de comparaciones lado a lado con artistas más nuevos. El trabajo de Schneemann en un lado se yuxtapone con un trabajo que lleva signos de su estilo visual en el otro. [71] En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó a Interior Scroll como la 15.ª mejor obra de arte de performance de la historia, escribiendo: "Se afirma que Schneemann ha realineado el equilibrio de género del arte conceptual y minimalista con su pieza de 1975". [72]
Carolee Schneemann murió a los 79 años el 6 de marzo de 2019, [73] después de sufrir cáncer de mama durante dos décadas. [74]
Su nombre aparece en la letra de la canción de Le Tigre " Hot Topic ". [83]
Ella es el tema principal del largometraje experimental de no ficción Breaking the Frame de la directora canadiense Marielle Nitoslawska (2012). [84]
Las secuencias personalizan a individuos que, en su jornada laboral normal, fueron arrojados por un impacto a una caída gravitacional o eligieron escapar de la incineración saltando al espacio.
