El cine policial es el género que Nicole Hahn Rafter describió como que los estudiosos del cine se han mostrado reacios a examinar "debido a la naturaleza compleja del tema". [1] Si bien académicos e historiadores como Carlos Clarens , Thomas Schatz y Thomas Leitch han dado interpretaciones del género, tanto Rafter como Leitch sugirieron que sería poco práctico llamar a cada película en la que un crimen produce la situación dramática central. Varias interpretaciones del cine policial incluyen a Clarens describiéndolos como representaciones simbólicas del crimen, la ley y la sociedad, mientras que Leitch dijo que presentan sujetos definitorios como parte de una cultura que normaliza un lugar donde el crimen es a la vez sorprendentemente perturbador y completamente normal, mientras que Rafter dijo que las películas del género son las que se definen por tramas que se centran en el crimen y sus consecuencias.
Las películas policiales han sido populares desde los albores de la era del cine sonoro. Si bien las películas policiales que presentaban bandas criminales existían desde el período del cine mudo , generalmente involucraban producciones estadounidenses que contenían criminales que fueron descritos por Alain Silver y James Ursini como "limitados por un fuerte código moral" y antes de Little Caesar (1931), eran esencialmente películas románticas . Las películas europeas de la época exploraron la mística de las figuras criminales, como en seriales cinematográficos como Fantômas . Las primeras películas de gánsteres de la década de 1930 tomaron prestado de revistas pulp y artículos de periódicos sobre gánsteres de la vida real. Estas películas estaban bajo la presión de grupos de interés público como y dieron lugar a películas de gánsteres a fines de la década que se volvieron menos directas y más conflictivas en sus acciones, lo que influyó en las películas policiales de las siguientes dos décadas. El nivel de violencia intensificada solo regresó en la década de 1960. Las películas que mostraban personajes violentos más directos continuarían en la década de 1990, desde películas sobre asesinos en serie y policías corruptos.
El género criminal incluye varios subgéneros, entre ellos las películas de gánsteres , las películas de atracos y las películas carcelarias .
La definición de lo que constituye una película policial no es sencilla. [2] La criminóloga Nicole Hahn Rafter, en su libro Shots in the Mirror: Crime Films and Society (2006), descubrió que los estudiosos del cine tenían una reticencia tradicional a examinar el tema de las películas policiales en su totalidad debido a la naturaleza compleja del tema. [1] Carlos Clarens, en su libro Crime Movies (1980), describió las películas policiales como una representación simbólica de los criminales, la ley y la sociedad. Clarens continuó diciendo que describen lo que es cultural y moralmente anormal y se diferencian de las películas de suspense que escribió por estar más preocupadas por situaciones psicológicas y privadas. [3] Thomas Schatz, en Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System (1981), no se refiere al concepto de película policial como género, y dice que "tales fórmulas de 'crimen urbano' aparentemente similares", como la película de gánsteres y la película de detectives, eran sus propias formas únicas. [4] Thomas Leitch, autor de Crime Films (2004) afirmó que el cine policial presenta su tema definitorio como una cultura criminal que normaliza un lugar donde el crimen es a la vez sorprendentemente perturbador y completamente normal. [5] Rafter sugirió que la mejor manera de eludir las complejidades de varias películas que pueden definirse como películas policiales son las obras que se centran principalmente en el crimen y sus consecuencias, y que deberían verse como una categoría que abarca varios géneros, que van desde películas de atracos , películas de detectives, películas de gánsteres, películas policiales y carcelarias hasta dramas judiciales. Dijo que, al igual que el drama y el cine romántico, son términos generales que cubren varios grupos más pequeños y coherentes. [6]
Los actos criminales en cada película del género representan una crítica más amplia del orden social o institucional desde la perspectiva de un personaje o de la narrativa de la película en general. [7] Las películas también dependen de la ambivalencia de la audiencia hacia el crimen. Los criminales expertos son retratados como inmorales pero glamorosos, mientras que los oficiales de policía inconformistas violan la ley para capturar a los criminales. Leitch definió esto como una crítica a la película, ya que las películas tratan sobre la continua ruptura y restablecimiento de fronteras entre criminales, solucionadores de crímenes y víctimas, y concluyó que "esta paradoja está en el corazón de todas las películas policiales". [8] Rafter se hizo eco de estas declaraciones, diciendo que las películas policiales deberían definirse sobre la base de su relación con la sociedad. [2]
Leitch escribe que las películas de crímenes refuerzan creencias sociales populares de su audiencia, como que el camino al infierno está pavimentado con buenas intenciones , que la ley está por encima de los individuos y que el crimen no paga. [7] El género también suele tener finales que confirman los absolutos morales de que una víctima inocente, un criminal amenazante y un detective y su propia moral los inspiran al cuestionar su estatus heroico o patético, su autoridad moral del sistema de justicia o al presentar personajes inocentes que parecen culpables y viceversa. [9]
Las películas policiales incluyen todas aquellas que se centran en cualquiera de las tres partes de un crimen: criminal, víctimas y vengadores, y exploran la relación de una de las partes con las otras dos. [10] Esto permite que la película policial abarque películas tan variadas como Wall Street (1987); películas de atracos como La jungla de asfalto (1950); y películas carcelarias que van desde Fuerza bruta (1947) hasta Cadena perpetua (1994). [10] Las películas policiales no se pueden definir por su puesta en escena, como el cine del Oeste, ya que carecen tanto de la intención reconocible al instante como de la intención única de otros géneros, como las películas de parodia . [11]
Tanto Leitch como Rafter escriben que sería poco práctico llamar película policial a toda película en la que un crimen produce la situación dramática central. [12] [13] Leitch dio un ejemplo de que la mayoría de los westerns desde El gran robo del tren (1903) hasta Los imperdonables (1992) a menudo tienen narrativas sobre el crimen y el castigo, pero generalmente no se describen como películas policiales. [14] Las películas con temas de crimen y castigo como Winchester 73 (1950) y Rancho Notorious (1952) se clasifican como westerns en lugar de películas policiales porque su escenario tiene prioridad sobre su historia. [15] Alain Silver y James Ursini argumentaron en A Companion to Crime Fiction (2020) que "sin duda, la mayoría de las películas del oeste son películas policiales", pero que su identificación genérica predominante es diferente, al igual que el crimen es diferente de las películas de terror, ciencia ficción y drama de época. [16] Rafter también sugirió que los westerns podrían considerarse películas policiales, pero que esta percepción sólo estaría "enturbiando las aguas conceptuales". [17]
La historia del cine policial antes de 1940 refleja las actitudes sociales cambiantes hacia el crimen y los criminales. [18] En los primeros veinte años del siglo XX, la sociedad estadounidense estaba bajo una intensa reforma social con ciudades en rápida expansión y provocando disturbios sociales y un aumento de la delincuencia callejera y algunas personas formando bandas criminales. [19] En este período temprano del cine mudo , los criminales eran más prominentes en las pantallas de cine que los encargados de hacer cumplir la ley. [18] Entre estas primeras películas de la época se encuentra Los mosqueteros de Pig Alley (1912) de DW Griffith, que involucra a una joven acosada por un mafioso conocido como The Snapper Kid. [20] Regeneration (1915) fue uno de los primeros largometrajes sobre un gángster que es salvado de una vida de delincuencia por un trabajador social. [21] Estas dos primeras películas y películas como Outside the Law (1920) de Tod Browning que tratan sobre el mundo de la actividad criminal fueron descritas por Silver y Ursini como gánsteres "limitados por un fuerte código moral". [22] Stuart Kaminsky en American Film Genres (1974) afirmó que antes de Little Caesar (1931), los personajes de gánsteres en las películas eran esencialmente romances . [23]
Las películas europeas de la era del cine mudo diferían radicalmente de las producciones de Hollywood, reflejando la cultura continental posterior a la Primera Guerra Mundial. Drew Todd escribió que, con esto, los europeos tendían a crear historias más oscuras y los espectadores de estas películas estaban más dispuestos a aceptar estas narrativas. [24] Varias películas mudas europeas van mucho más allá en la exploración de la mística de las figuras criminales. Estas siguieron al éxito en Francia del serial cinematográfico Fantômas (1913) de Louis Feuillade . [25]
El presupuesto promedio para una película de Hollywood pasó de $20,000 en 1914 a $300,000 en 1924. [26] [27] Silver y Ursini afirmaron que las primeras películas sobre crímenes fueron del director emigrado austríaco Josef von Sternberg, cuyas películas como Underworld (1927) eliminaron la mayoría de las causas del comportamiento criminal y se centraron en los propios perpetradores criminales, lo que anticiparía las populares películas de gángsters de la década de 1930. [22]
Las películas de gánsteres de principios de los años 30 se basaron en la década de 1920, cuando el papel barato de pulpa de madera provocó una explosión en la publicación masiva. Los periódicos convertían en héroes populares a contrabandistas como Al Capone , mientras que las revistas pulp como Black Mask (1920) ayudaron a financiar revistas más intelectuales como The Smart Set , que publicaba historias de detectives duros como Race Williams de Carroll John Daly . [28] La primera ola de películas de gánsteres tomó prestadas generosamente historias de las primeras producciones de Hollywood que definieron el género con películas como Little Caesar (1931), The Public Enemy (1931) y Scarface (1932). [22] En comparación con películas mucho más tempranas de la era del cine mudo, Leitch describió el ciclo de los años 30 como la conversión "del delincuente de gran corazón que las películas mudas habían considerado maduro para la redención en un asesino sin remordimientos". [29]
Los directores de los estudios de Hollywood estaban bajo tanta presión constante por parte de grupos de interés público para que bajaran el tono de su representación de criminales profesionales que ya en 1931, Jack L. Warner anunció que Warner Bros. dejaría de producir este tipo de películas. [30] Scarface se retrasó más de un año mientras su director, Howard Hughes, hablaba con la Oficina del Código de Producción de Productores y Distribuidores Cinematográficos de Estados Unidos sobre la violencia de la película y sus matices de incesto. [31] Se hizo una nueva ola de películas policiales que comenzó en 1934 y que tenían agentes de la ley tan glamorosos y carismáticos como los criminales. [32] J. Edgar Hoover , director de la Oficina de Investigaciones (rebautizada como Oficina Federal de Investigaciones (FBI) en 1935), promovió presupuestos mayores y una prensa más amplia para su organización y para él mismo a través de una cruzada muy publicitada contra gánsteres del mundo real como Machine Gun Kelly , Pretty Boy Floyd y John Dillinger . [32] Las hazañas ficticias de Hoover fueron glorificadas en películas futuras como G Men (1935). [33] Durante la década de 1930, la visión de los criminales en las películas estadounidenses fue predominantemente glamorizada, pero a medida que la década terminó, las actitudes de las producciones de Hollywood hacia los criminales ficticios se volvieron menos directas y más conflictivas. [34] En 1935, Humphrey Bogart interpretó a Duke Mantee en El bosque petrificado (1936), un papel que Leitch describió como el "primer gánster abiertamente metafórico de Hollywood". [35] Bogart aparecería en películas a finales de los años treinta: Ángeles con caras sucias (1938) y Los locos años veinte (1939). A diferencia del actor James Cagney , cuyo atractivo, como lo describe Leitch, es "directo, físico y extrovertido", los personajes y la actuación de Bogart sugerían "profundidades de desilusión mundana debajo de un caparazón torcido" y retrataban a gánsteres que mostraban la "mística romántica del criminal condenado". [35]
La década de 1940 generó una ambivalencia hacia los héroes criminales. [18] Leitch sugirió que este cambio se debió a la disminución del crimen organizado de alto perfil, en parte debido a la derogación de la Prohibición en 1933 y en parte debido al éxito bien publicitado del FBI. [35] A diferencia de las películas policiales de la década de 1930, las películas de la década de 1940 se basaron más en historias de ficción con gánsteres interpretados por Paul Muni en Angel on My Shoulder (1946) y Cagney en White Heat (1949) que eran conscientemente anacrónicos. [36]
Los cineastas de este período huyeron de Europa debido al ascenso del nazismo. Estos directores, como Fritz Lang , Robert Siodmak y Billy Wilder , harían películas policiales a fines de la década de 1930 y 1940 que luego fueron descritas como cine negro por los críticos franceses. Varias películas de 1944 como La mujer en la ventana , Laura , Murder, My Sweet y Double Indemnity marcaron el comienzo de este ciclo cinematográfico. Estas obras continuaron hasta mediados de la década de 1950. [37] Una reacción al cine negro llegó con películas con un enfoque más semidocumental iniciado por el thriller La casa en la calle 92 (1945). Esto llevó a que las películas policiales adoptaran un enfoque más realista como El beso de la muerte (1947) y La ciudad desnuda (1948). [38]
A finales de la década, críticos estadounidenses como Parker Tyler y Robert Warshow consideraban a Hollywood como un escenario para las ansiedades culturales estadounidenses reprimidas después de la Segunda Guerra Mundial. [39] Esto se puede ver en películas como Brute Force , una película carcelaria donde la prisión es una metáfora social existencial para lo que Leitch describió como una "ronda de actividades sin sentido y trágicamente injustas". [40]
En 1950, el cine policial estaba siguiendo las actitudes cambiantes hacia la ley y el orden social que los criminales reflejan metafóricamente, mientras que la mayoría de las películas tampoco eran más explícitamente violentas o explícitamente sexuales que las de 1934. [18] [38] White Heat (1949) inauguró un ciclo de películas policiales que tratarían el peligro omnipresente de la bomba nuclear con su tema de cuando se ve amenazado por pesadillas tecnológicas, el gánster principal Jody Jarrett combate fuego con fuego. [40] Estos temas se extendieron a otras dos películas policiales importantes al llevar los problemas del nivel global al subcultural: The Big Heat (1953) y Kiss Me Deadly (1955) que usan imágenes apocalípticas para indicar peligro con la primera película que la película vincula persistentemente a imágenes de poder catastróficamente descontrolado y las "consecuencias traumáticas" del holocausto nuclear y Kiss Me Deadly presenta literalmente una bomba atómica esperando en un casillero del Hollywood Athletic Club. [41]
La jungla de asfalto (1950) consolidó una tendencia a definir la subcultura criminal como un espejo de la cultura estadounidense. El ciclo de películas de atracos fue prefigurado por películas como The Killers (1946) y Criss Cross (1949) y ejemplos posteriores como The Killing (1956) y Odds Against Tomorrow (1959). Leitch escribió que estas películas utilizaban la planificación y la acción de un robo para dramatizar la "irreductible irracionalidad de la vida". [38] Los temas de la desesperación existencial hicieron que estas películas fueran populares entre los cineastas europeos, que harían sus propias películas de atracos como Rififi (1955) y Il bidone (1955). Los cineastas del movimiento de la nueva ola francesa que se avecinaba ampliarían estas películas de crímenes en complejas mezclas de nostalgia y crítica con películas posteriores como Ascensor al cadalso (1958), Sin aliento (1960) y Disparen al pianista (1960). [38]
Tras el periodo del cine negro clásico de 1940 a 1958, se produjo un retorno a la violencia de las dos décadas anteriores. [42] En 1960, el cine estaba perdiendo popularidad frente a la televisión como forma masiva de entretenimiento mediático. A pesar de ello, el cine policial contrarrestó esto proporcionando material no aceptable para la televisión, primero con un mayor nivel de violencia en pantalla. [43] Películas como Psicosis (1960) y Domingo negro (1960) marcaron un aumento de la violencia en pantalla en el cine. [43] [44] Antes de estas películas, la violencia y las escenas más sangrientas eran cortadas en las producciones cinematográficas de Hammer por la Junta Británica de Censores Cinematográficos o transmitidas principalmente a través de la narración. [45] Los ingresos de taquilla comenzaron a crecer más hacia finales de la década de 1960. [43] La desaparición de los estándares del código de Hay en Hollywood permitiría más películas violentas, atrevidas y sangrientas. [46]
Mientras los estudiantes universitarios de la Universidad de Berkeley y la Universidad de Columbia se manifestaban contra la injusticia racial y la guerra de Vietnam, Hollywood generalmente ignoró la guerra en sus narrativas, con excepciones de películas como The Green Berets (1968). [47] La película policial Bonnie and Clyde (1967) revivió el género cinematográfico de gángsters y capturó el tono antiestablishment y estableció nuevos estándares para la violencia en pantalla en el cine con sus temas de demonización de la institución estadounidense para atacar la injusticia moral del reclutamiento. [48] [49] Este aumento de la violencia se reflejó en otras películas policiales como Point Blank (1967). [42]
Leitch encontró que la creciente rabia contra el establishment se derramaba en la representación de la propia policía con películas como Bullitt (1968) sobre un oficial de policía atrapado entre asesinos de la mafia y políticos despiadados, mientras que In the Heat of the Night (1967) pedía igualdad racial y se convirtió en la primera película policial en ganar un Premio de la Academia a la Mejor Película . [50]
The French Connection (1971) prescindiódel héroe noble de Bullitt para el personaje de Jimmy " Popeye" Doyle, a quien Leitch describió como un "incansable, brutal, vicioso e indiferente" en términos de restricciones de la ley y sus oficiales superiores. [51] La película ganó varios premios de la Academia y fue un éxito en taquilla. A esto le siguió el éxito crítico y comercial de El Padrino (1972), que también ganó un premio de la Academia a la Mejor Película y tuvo un desempeño incluso mejor que The French Connection en la taquilla. [51] El éxito de la película y su secuela El Padrino Parte II (1974) reforzaron la estatura del género de películas de gángsters, que continuó en la década de 1990 con películas como Scarface (1983), Once Upon a Time in America (1984), Los intocables (1987), Uno de los Nuestros (1990) y Donnie Brasco (1997). [52]
Harry el sucio (1971) creó una nueva forma de película policial, dondela actuación de Clint Eastwood como el inspector Callahan , que la crítica Pauline Kael describió como un "héroe sin emociones, que vive y mata tan inafectivamente como una personalidad psicópata". [53] Drew Todd en Shots in the Mirror: Crime Films and Society describió al personaje como diferente a las películas que presentaban personajes rebeldes de las décadas de 1940 y 1950, con un personaje cuya ira se dirige contra el estado, mezclada con fantasías de justicia por mano propia. [53] Películas como Harry el sucio , The French Connection y Straw Dogs (1971) que presentaban a un justiciero violento como salvador. [54] A mediados de la década de 1970, un protagonista tradicional con buena apariencia, fuerza y valentía fue reemplazado por personajes que Todd describió como un "paria patológico, amargado e impulsivamente violento". [52]
Las producciones de Hollywood comenzaron a cortejar a películas producidas y comercializadas por estadounidenses blancos con el propósito de tratar de atraer a una nueva audiencia con películas de blaxploitation . Estas películas eran casi exclusivamente películas de crímenes luego del éxito de Shaft (1971), lo que llevó a los estudios a apresurarse a seguir su popularidad con películas como Super Fly (1972), Black Caesar (1973), Coffy (1973) y The Black Godfather (1974) [55] Las películas eran a menudo derivaciones de películas anteriores como Cool Breeze (1972), una nueva versión de The Asphalt Jungle , Hit Man (1972), una nueva versión de Get Carter (1971), y Black Mama, White Mama (1973), una nueva versión de The Defiant Ones (1958). El ciclo generalmente se desaceleró a mediados de la década de 1970. [56]
Las películas carcelarias siguieron de cerca las fórmulas de las películas del pasado, pero con un mayor nivel de blasfemias, violencia y sexo. [53] Cool Hand Luke (1967) inauguró el resurgimiento y fue seguida en la década de 1970 por películas como Papillon (1973), Midnight Express (1978) y Escape from Alcatraz (1979). [53]
Cuando Ronald Reagan asumió la presidencia en 1980, marcó el comienzo de una era conservadora. [57] En el caso de las películas policiales, esto generó diversas reacciones, incluidas películas políticas que criticaban las políticas oficiales y la apatía política de los ciudadanos. Entre ellas se encontraban películas como Missing (1982), Silkwood (1983) y No Way Out (1987). [58] Las películas carcelarias y los dramas judiciales también tendrían una carga política, como Kiss of the Spider Woman (1985) y Cry Freedom (1987). [59]
Aunque ya existían películas sobre asesinos en serie en películas anteriores como M (1931) y Peeping Tom (1960), en la década de 1980 se hizo hincapié en la naturaleza serial de sus crímenes con un mayor número de películas centradas en la naturaleza repetitiva de algunos asesinatos. [60] Si bien muchas de estas películas eran películas orientadas a adolescentes, también incluyeron películas como Dressed to Kill (1980) y Henry: Portrait of a Serial Killer (1986) y continuaron en la década de 2000 con películas como Seven (1995), Kiss the Girls (1997) y American Psycho (2000). [60]
En un artículo de John G. Cawelti titulado " Chinatown y transformaciones genéricas en películas estadounidenses recientes" (1979), Cawleti notó un cambio señalado por películas como Chinatown (1974) y The Wild Bunch (1969) y señaló que los géneros más antiguos se estaban transformando a través del cultivo de la nostalgia y una crítica de los mitos cultivados por sus respectivos géneros. [61] Todd descubrió que esto se abrió camino en las películas policiales de la década de 1980 con películas que podrían etiquetarse como posmodernas , en las que sintió que "los géneros se desdibujan, prevalece el pastiche y los ideales una vez fijos, como el tiempo y el significado, se subvierten y desestabilizan". [62] Esto se aplicaría al cine policial estadounidense, que comenzó a rechazar la narración lineal y las distinciones entre el bien y el mal con obras de directores como Brian de Palma con Dressed to Kill y Scarface y obras de los hermanos Coen y David Lynch , que Todd describió como "imágenes estilizadas pero crudas y secamente humorísticas que evocan estados de ensueño" con películas como Blood Simple (1984) y Blue Velvet (1986) y que continuarían en la década de 1990 con películas como Wild at Heart (1990). Quentin Tarantino continuaría esta tendencia en la década de 1990 con películas donde la violencia y el crimen se tratan a la ligera, como Reservoir Dogs (1992), Pulp Fiction (1994) y Natural Born Killers (1994), mientras que Lynch y los Coen continuarían con Fargo (1996) y Lost Highway (1997). [63] Otros directores como Martin Scorsese y Sidney Lumet continuarían con películas policiales más tradicionales como Uno de los Nuestros (1980) , El príncipe de la ciudad (1980), Q & A (1990) y Casino (1995). [64]
Otras tendencias de la década de 1990 ampliaron los límites de las películas policiales, yendo desde personajes principales que eran mujeres o minorías con películas como Thelma y Louise (1991), Swoon (1991), Devil in a Blue Dress (1995), Bound (1996) y Dolores Claiborne (1996). [65]
Cada género es un subgénero de un género más amplio de cuyos contextos toman su significado sus propias convenciones, tiene sentido pensar en la película de gángsters como un género en sus propios términos y como un subgénero de la película policial. [66]
En estas películas, el gángster y sus valores han sido incrustados a través de décadas de reiteración y revisión, generalmente con un estilo masculino donde la elaboración de códigos de conducta mediante actos de violencia decisiva son preocupaciones centrales. [67]
La película de gángsters arquetípica fue la producción de Hollywood Little Caesar (1931). [23] Un pánico moral siguió al estreno de las primeras películas de gángsters posteriores a Little Caesar , lo que llevó a la Administración del Código de Producción de 1935 a poner fin a su primer ciclo importante. [68] Ya en 1939, el gángster tradicional ya era una figura nostálgica como se ve en películas como The Roaring Twenties (1939). [68] Las producciones estadounidenses sobre criminales profesionales se hicieron posibles gracias a la relajación del código en la década de 1950 y su abolición en 1966. [69] Aunque no fue la única ni la primera película de gángsters tras la caída del código de producción, El Padrino (1972) fue la más popular y lanzó un importante renacimiento del estilo. [68] La película siguió los temas del género pasado al tiempo que añadía un nuevo énfasis en el intrincado mundo de la mafia y su escala y seriedad que establecieron nuevos parámetros para el género. [69]
El cine de atracos, también conocido como el cine de "grandes atracos", es un estilo de cine policial que se originó a partir de dos precursores cinematográficos: el cine de gánsteres y el cine de ladrones caballerosos. [70] [71] El elemento esencial de estas películas es la concentración de la trama en la comisión de un único delito de gran importancia monetaria, al menos en el nivel superficial. [72] Las narrativas en estas películas se centran en el atraco que está envuelto en la ejecución del crimen más o menos como en la psicología criminal y se caracterizan por un énfasis en el crimen que se desarrolla a menudo a través del montaje y secuencias extendidas. [73]
El género a veces se usa indistintamente con el término "captura". [74] El término se usó para las películas más dramáticas de la década de 1950, mientras que en la década de 1960, tenía elementos más fuertes de comedia romántica con elementos más lúdicos como se ve en películas como El caso de Thomas Crown (1968) y Topkapi (1964). [75]
Leitch describió la combinación de géneros como problemática. [76] El guionista y académico Jule Selbo amplió este tema, describiendo una película descrita como "crimen/ acción " o una "acción/crimen" u otros híbridos como "solo un ejercicio semántico", ya que ambos géneros son importantes en la fase de construcción de la narrativa. [77] Mark Bould en A Companion to Film Noir afirmó que la categorización de múltiples etiquetas de género genérico era común en las reseñas de películas y rara vez se ocupaba de descripciones sucintas que evocaran elementos de la forma y el contenido de la película y no hicieran afirmaciones más allá de cómo se combinan estos elementos. [78] [79]
Leitch, afirmó que el género ha sido popular desde los albores de la era sonora del cine. [80] Ursini y Silver dijeron que a diferencia del western, el cine de terror o el cine de guerra, la popularidad del cine policial nunca ha disminuido. [81]