Joseph Heinrich Beuys ( 12 de mayo de 1921 - 23 de enero de 1986) fue un artista, profesor, artista de performance y teórico del arte alemán cuyo trabajo reflejaba conceptos de humanismo y sociología. Con Heinrich Böll , Johannes Stüttgen , Caroline Tisdall , Robert McDowell y Enrico Wolleb, Beuys creó la Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (FIU). A través de sus charlas y actuaciones, también formó el Partido por los Animales y la Organización para la Democracia Directa. Fue miembro de un movimiento artístico dadaísta Fluxus y singularmente inspirador en el desarrollo del arte de performance, llamado Kunst Aktionen, junto con el Wiener Aktionismus que Allan Kaprow y Carolee Schneemann denominaron Art Happenings . Hoy en día, el grupo de performance artística más grande a nivel internacional es BBeyond en Belfast, dirigido por Alastair MacLennan , quien conoció a Beuys y, como muchos, adapta el espíritu de Beuys.
Beuys es conocido por su "definición ampliada del arte", en la que las ideas de la escultura social podrían transformar la sociedad y la política. Con frecuencia celebraba debates públicos abiertos sobre una amplia gama de temas, incluidos temas políticos, ambientales, sociales y culturales a largo plazo. [1] [2]
Las propuestas de escultura social de Beuys y las ideas subyacentes han sido ampliamente exploradas, compartidas y desarrolladas a través de las prácticas, pedagogías, acciones y escritos de su estudiante de maestría y colaboradora Shelley Sacks, primero en Sudáfrica en la década de 1970 como una rama de la Free International University (FIU); en el primer Coloquio de Escultura Social, organizado por el Instituto Goethe en Glasgow (1995); de 1997 a 2018 como profesor de Escultura Social en la Unidad de Investigación de Escultura Social (SSRU) de la Universidad Oxford Brookes, donde Johannes Stuttgen, Caroline Tisdall y Volker Harlan fueron investigadores, y desde 2021, a través del Laboratorio de Escultura Social, comisariado por Sacks y organizado por el Archivo Documenta en 2021 para el Centenario de Beuys. El Laboratorio de Escultura Social continúa interactuando, desarrollando y compartiendo los conocimientos de escultura social de Beuys a través de iniciativas como el Bosque Social Global 7000 HUMANS, que tiene estrechas conexiones con los 7000 Oaks de Beuys, las metodologías de práctica conectiva de escultura social de Sacks y una red creciente de Centros de Escultura Social en Alemania, India, Holanda, Brasil y el Reino Unido.
Beuys fue profesor en la Kunstakademie de Düsseldorf entre 1961 y 1972. Fue miembro fundador y partidario durante toda su vida del Partido Verde Alemán .
Joseph Beuys nació en Krefeld, Alemania , el 12 de mayo de 1921, hijo de Josef Jakob Beuys (1888-1958), un comerciante, y Johanna Maria Margarete Beuys, de soltera Hülsermann (1889-1974). Poco después de su nacimiento, la familia se mudó de Krefeld a Kleve , una ciudad industrial en la región del Bajo Rin de Alemania, cerca de la frontera holandesa. Beuys asistió a la escuela primaria en la Katholische Volksschule y a la escuela secundaria en el Staatliches Gymnasium Cleve (ahora Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Mientras estaba en la escuela, desarrolló habilidades en el dibujo y tomó lecciones de piano y violonchelo. Otros intereses incluían las ciencias naturales, así como la historia y la mitología nórdicas. Según sus propias palabras, cuando el Partido Nazi organizó la quema de libros en Kleve el 19 de mayo de 1933 en el patio de su escuela, rescató el libro Systema Naturae de Carl Linnaeus "... de aquella gran pila en llamas". [3]
En 1936, Beuys fue miembro de las Juventudes Hitlerianas , una organización que en aquel momento incluía a una gran mayoría de niños y adolescentes alemanes y que, más tarde ese mismo año, se convirtió en obligatoria. Participó en la manifestación de Núremberg en septiembre de 1936. Tenía 15 años en ese momento. [4]
Dado su temprano interés por las ciencias naturales, Beuys había considerado una carrera en los estudios de medicina, pero en sus últimos años de escuela se interesó en seguir una carrera en la escultura, posiblemente influenciado por las imágenes de las esculturas de Wilhelm Lehmbruck . [5] Alrededor de 1939 comenzó a trabajar a tiempo parcial en un circo, donde sus responsabilidades incluían la postura y el cuidado de los animales. Ocupó el trabajo durante aproximadamente un año. [6] Se graduó de la escuela en la primavera de 1941, habiendo obtenido con éxito su Abitur .
Aunque finalmente se decantó por la carrera de medicina, [7] en 1941, Beuys se presentó voluntario a la Luftwaffe , [8] y comenzó a formarse como operador de radio de aeronaves bajo la tutela de Heinz Sielmann en Posen, Polonia (actualmente Poznań ). Ambos asistieron a conferencias sobre biología y zoología en la Universidad de Posen , en ese entonces una universidad germanizada . Durante esta época comenzó a considerar seguir una carrera como artista. [9]
En 1942, Beuys estuvo destinado en Crimea y fue miembro de varias unidades de bombardeo de combate. A partir de 1943, fue desplegado como artillero de cola en un bombardero en picado Ju 87 "Stuka", inicialmente estacionado en Königgrätz , y luego trasladado a la región oriental del Adriático . Se han conservado dibujos y bocetos de esta época, y su estilo característico es evidente en este trabajo temprano. [3] El 16 de marzo de 1944, el avión de Beuys se estrelló en el frente de Crimea cerca de Znamianka, entonces Freiberg Krasnohvardiiske Raion . [10] A partir de este incidente, Beuys creó el mito de que fue rescatado del accidente por miembros de una tribu nómada tártara , que envolvieron su cuerpo roto en grasa animal y lo acariciaron y cuidaron hasta que recuperó la salud:
"Si no hubiera sido por los tártaros, hoy no estaría vivo. Eran nómadas de Crimea, en lo que entonces era tierra de nadie entre los frentes ruso y alemán, y no favorecían a ninguno de los dos bandos. Yo ya había entablado una buena relación con ellos y a menudo me alejaba para sentarme con ellos. 'Du nix njemcky', decían, 'du Tartar', e intentaban convencerme de que me uniera a su clan. Sus costumbres nómadas me atrajeron, por supuesto, aunque en ese momento sus movimientos ya estaban restringidos. Sin embargo, fueron ellos quienes me encontraron en la nieve después del accidente, cuando los equipos de búsqueda alemanes se habían dado por vencidos. Todavía estaba inconsciente en ese momento y solo recuperé la conciencia por completo después de unos doce días, y para entonces ya estaba de nuevo en un hospital de campaña alemán. Así que los recuerdos que tengo de esa época son imágenes que penetraron en mi conciencia. Lo último que recuerdo es que era demasiado tarde para saltar, demasiado tarde para que se abrieran los paracaídas. Eso debió haber sido un par de segundos antes de tocar el suelo. Afortunadamente, no estaba atado; siempre preferí la libertad de movimiento. "A los cinturones de seguridad... Mi amigo estaba atado y se atomizó en el impacto; casi no se encontró nada de él después. Pero debo haber atravesado el parabrisas cuando voló de regreso a la misma velocidad que el avión chocó contra el suelo y eso me salvó, aunque tuve graves heridas en el cráneo y la mandíbula. Luego la cola se volcó y quedé completamente enterrado en la nieve. Así fue como los tártaros me encontraron días después. Recuerdo voces que decían 'Voda' (Agua), luego el fieltro de sus tiendas y el denso olor acre de queso, grasa y leche. Cubrieron mi cuerpo con grasa para ayudarlo a regenerar el calor y lo envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor dentro". [11]
Los registros indican que Beuys permaneció consciente, fue rescatado por un comando de búsqueda alemán y que no había tártaros en el pueblo en ese momento. Beuys fue llevado a un hospital militar donde permaneció tres semanas, del 17 de marzo al 7 de abril. [12] Es coherente con el trabajo de Beuys que su biografía haya sido objeto de su propia reinterpretación; [13] esta historia en particular ha servido como un poderoso mito de origen para la identidad artística de Beuys y ha proporcionado una clave interpretativa inicial para su uso de materiales no convencionales, entre los que el fieltro y la grasa eran centrales. [14]
A pesar de las lesiones anteriores, fue enviado al frente occidental en agosto de 1944, asignado a una unidad de paracaidistas mal equipada y entrenada . [3] Recibió una insignia de oro por haber sido herido en acción más de cinco veces. El día después de la rendición incondicional alemana (8 de mayo de 1945), Beuys fue hecho prisionero en Cuxhaven y llevado a un campo de internamiento británico del que fue liberado tres meses después, el 5 de agosto. Regresó con sus padres, que se habían mudado a un suburbio de Kleve .
Tras regresar a Cléveris , Beuys conoció al escultor local Walter Brüx y al pintor Hanns Lamers, quienes lo animaron a dedicarse al arte como carrera a tiempo completo. Se unió a la Asociación de Artistas de Cléveris, que había sido fundada por Brüx y Lamers. El 1 de abril de 1946, Beuys se inscribió en el programa de escultura monumental de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf . Inicialmente fue asignado a la clase de Joseph Enseling , que tenía un enfoque más tradicional y figurativo, [3] pero logró cambiar de mentor después de tres semestres, uniéndose a la pequeña clase de Ewald Mataré en 1947, que se había reincorporado a la academia el año anterior, después de haber sido prohibido por los nazis en 1939. La filosofía antroposófica de Rudolf Steiner se convirtió en una base cada vez más importante para la filosofía de Beuys. En su opinión, se trata de "...un enfoque que se refiere a la realidad de una manera directa y práctica, y que en comparación, todas las formas de discurso epistemológico permanecen sin relevancia directa para las tendencias y movimientos actuales". [3] Reafirmando su interés por la ciencia, Beuys restableció el contacto con Heinz Sielmann y colaboró en una serie de documentales sobre la naturaleza y la vida silvestre en la región entre 1947 y 1949.
En 1947 Beuys, junto con otros artistas (entre ellos Hann Trier ), fundó el grupo 'Donnerstag-Gesellschaft' ( Grupo del Jueves ). [15] El grupo organizó debates, exposiciones, eventos y conciertos entre 1947 y 1950 en el castillo de Alfter.
En 1951, Mataré aceptó a Beuys en su clase magistral [a] , donde compartió un estudio con Erwin Heerich [16] , que mantuvo hasta 1954, un año después de su graduación. El premio Nobel Günter Grass recuerda la influencia de Beuys en la clase de Mataré como creadora de "una atmósfera antroposófica cristiana". [17] Leyó a Joyce , impresionado por los "elementos mitológicos irlandeses" en sus obras, [3] a los románticos alemanes Novalis y Friedrich Schiller , y estudió a Galileo y Leonardo , a quienes admiraba como ejemplos de artistas y científicos que son conscientes de su posición en la sociedad y que trabajan en consecuencia. [3] Entre sus primeras exposiciones se incluyen la participación en la exposición anual de la Asociación de Artistas de Kleve en la Villa Koekkoek de Kleve , donde Beuys mostró acuarelas y bocetos, una exposición individual en la casa de Hans y Franz Joseph van der Grinten en Kranenburg, así como una exposición en el Museo Von der Heydt en Wuppertal .
Beuys terminó su educación en 1953, graduándose a los 32 años como estudiante de maestría de la clase de Mataré. Obtuvo unos ingresos modestos provenientes de una serie de encargos orientados a la artesanía: una lápida y varios muebles. A lo largo de la década de 1950, Beuys luchó tanto por cuestiones económicas como por el trauma de sus experiencias en tiempos de guerra. Su producción consistió en dibujos y trabajos escultóricos. Beuys exploró una gama de materiales no convencionales y desarrolló su agenda artística, explorando conexiones metafóricas y simbólicas entre fenómenos naturales y sistemas filosóficos. A menudo difíciles de interpretar en sí mismos, sus dibujos constituyen una exploración especulativa, contingente y hermética del mundo material, el mito y la filosofía. En 1974, 327 dibujos, la mayoría de los cuales fueron realizados durante finales de la década de 1940 y la de 1950, se recopilaron en un grupo titulado The Secret Block for a Secret Person in Ireland (una referencia a Joyce), y se exhibieron en Oxford, Edimburgo, Dublín y Belfast.
En 1956, las dudas sobre su condición artística y el empobrecimiento material llevaron a Beuys a una crisis física y psicológica, y entró en un período de depresión grave. Se recuperó en la casa de sus primeros mecenas más importantes, los hermanos van der Grinten, en Kranenburg. En 1958, Beuys participó en un concurso internacional para un monumento conmemorativo de Auschwitz-Birkenau . Su propuesta no ganó y su diseño nunca se realizó. En 1958, Beuys comenzó un ciclo de dibujos relacionados con el Ulises de Joyce . Completados alrededor de 1961, los seis cuadernos de dibujos constituirían, según declaró Beuys, una extensión de la novela seminal de Joyce. En 1959, Beuys se casó con Eva Wurmbach. Tuvieron dos hijos, Wenzel (nacido en 1961) y Jessyka (nacida en 1964).
En 1961, Beuys fue nombrado profesor de escultura monumental en la Kunstakademie Düsseldorf. Sus alumnos fueron los artistas Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding , Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Walter Dahn , Johannes Stüttgen , Sigmar Polke y Friederike Weske. Su alumno más joven fue Elías María Reti quien comenzó a estudiar arte en su clase a la edad de 15 años. [18]
Beuys saltó a la fama en 1964, cuando participó en un festival en la Escuela Técnica Superior de Aquisgrán que coincidió con el 20 aniversario del intento de asesinato de Adolf Hitler. Beuys creó una performance o acción ( Aktion ) que fue interrumpida por un grupo de estudiantes, uno de los cuales atacó a Beuys, dándole un puñetazo en la cara. Una fotografía del artista, con la nariz ensangrentada y el brazo levantado, circuló en los medios. Fue para este festival de 1964 que Beuys produjo un currículum vitae idiosincrásico , al que tituló Lebenslauf/Werklauf (Curso de vida/Curso de trabajo). El documento era un relato conscientemente ficticio de la vida del artista, en el que los acontecimientos históricos se mezclan con el discurso metafórico y mítico (se refiere a su nacimiento como la «Exposición de una herida»; afirma que su Ulises Ampliado se llevó a cabo «a petición de James Joyce», algo imposible, dado que el escritor había muerto hacía tiempo en 1961). Este documento marca una confusión entre realidad y ficción que sería característica de la personalidad autocreada de Beuys.
Beuys manifestó sus ideas filosóficas sociales al abolir los requisitos de ingreso a su clase de Düsseldorf. A lo largo de la década de 1960, esta política rebelde causó una gran fricción institucional, que llegó a un punto crítico en octubre de 1972, cuando Beuys fue despedido de su puesto. Ese año encontró 142 solicitantes que no habían sido aceptados y a quienes deseaba inscribir bajo su enseñanza. Beuys y 16 estudiantes ocuparon posteriormente las oficinas de la academia para forzar una audiencia sobre su admisión. Fueron admitidos por la escuela, pero la relación entre Beuys y la escuela era irreconciliable. [19] Volvió a ocupar las oficinas de la universidad con un grupo de estudiantes; llamaron a la policía y lo escoltaron fuera del edificio riendo. Esto quedó representado en una fotografía que se utilizó para crear una serigrafía de 1973 con el título La democracia es divertida . [20] Poco después, fue despedido de su puesto. El despido, que Beuys se negó a aceptar, provocó una ola de protestas por parte de estudiantes, artistas y críticos. Aunque ya no tenía un cargo institucional, Beuys continuó con una intensa agenda de conferencias y debates públicos y se volvió cada vez más activo en la política alemana. A pesar de este despido, el paseo del lado del Rin de la academia lleva su nombre. Más adelante, Beuys se convirtió en profesor visitante en varias instituciones (1980-1985).
"La discusión más importante es de carácter epistemológico", afirmó Beuys, demostrando su deseo de un intercambio intelectual continuo. Beuys intentó aplicar conceptos filosóficos a su práctica pedagógica. La acción de Beuys, Cómo explicar imágenes a una liebre muerta , ejemplifica una performance que es especialmente relevante para el campo pedagógico porque aborda "la dificultad de explicar las cosas". [21] El artista pasó tres horas explicando su arte a una liebre muerta con la cabeza cubierta de miel y pan de oro, y Ulmer sostiene que no solo la miel en la cabeza sino la liebre misma son modelos de pensamiento, del hombre encarnando sus ideas en formas. Los movimientos contemporáneos como el arte de la performance pueden considerarse "laboratorios" para una nueva pedagogía ya que "la investigación y la experimentación han reemplazado a la forma como fuerza guía". [21]
En una entrevista con Willoughby Sharp en Artforum en 1969, Beuys añadió a su famosa frase: «La enseñanza es mi mayor obra de arte» que «el resto es un producto de desecho, una demostración. Si quieres expresarte, debes presentar algo tangible. Pero después de un tiempo, esto sólo tiene la función de un documento histórico. Los objetos ya no son muy importantes. Quiero llegar al origen de la materia, al pensamiento que hay detrás de ella». [22] Beuys veía su papel de artista como un maestro o un chamán que podía guiar a la sociedad en una nueva dirección. [23]
En la Academia de Arte de Düsseldorf, Beuys no impuso su estilo artístico ni sus técnicas a sus estudiantes; de hecho, mantuvo gran parte de su trabajo y exposiciones ocultas en el aula porque quería que sus estudiantes exploraran sus propios intereses, ideas y talentos. [24] Las acciones de Beuys fueron algo contradictorias: si bien era extremadamente estricto con ciertos aspectos de la gestión y la instrucción del aula, como la puntualidad y la necesidad de que los estudiantes tomaran clases de dibujo, alentaba a sus estudiantes a establecer libremente sus propios objetivos artísticos sin tener que prescribir planes de estudio establecidos. [24] Otro aspecto de la pedagogía de Beuys incluía "discusiones en anillo" abiertas o Ringgesprache , donde Beuys y sus estudiantes discutían cuestiones políticas y filosóficas del día, incluido el papel del arte, la democracia y la universidad en la sociedad. Algunas de sus ideas expuestas en las discusiones en clase y en su creación artística incluían la educación artística gratuita para todos, el descubrimiento de la creatividad en la vida cotidiana y la creencia de que "todos [eran] artistas". [25] El propio Beuys alentó la actividad periférica y todo tipo de expresión para que surgiera durante el curso de estas discusiones. [24] Mientras que algunos de los estudiantes de Beuys disfrutaron del discurso abierto de la Ringgesprache , otros, incluidos Palermo e Immendorf, desaprobaron el desorden del aula y las características anárquicas, y finalmente rechazaron sus métodos y filosofías por completo. [24]
Beuys también defendía sacar el arte de los límites del sistema (artístico) y abrirlo a múltiples posibilidades, llevando la creatividad a todas las áreas de la vida. Su práctica pedagógica y su filosofía no tradicionales y contrarias al establishment lo convirtieron en el foco de mucha controversia, y para luchar contra la política de "entrada restringida", según la cual sólo unos pocos estudiantes seleccionados podían asistir a clases de arte, permitió deliberadamente que se matricularan más estudiantes en sus cursos (Anastasia Shartin), [26] fiel a su creencia de que quienes tienen algo que enseñar y quienes tienen algo que aprender deben unirse.
Según Cornelia Lauf (1992), [ cita completa requerida ] "para implementar su idea, así como una serie de nociones de apoyo que abarcaban conceptos culturales y políticos, Beuys creó una personalidad artística carismática que infundió su obra con matices místicos y lo llevó a ser llamado "chamán" y "mesiánico" en la prensa popular".
Beuys había adoptado el chamanismo no sólo como un modo de presentación de su arte sino también en su propia vida. Aunque el artista como chamán ha sido una tendencia en el arte moderno ( Picasso , Gauguin ), Beuys es inusual en ese sentido ya que integró "su arte y su vida en el papel del chamán". [27] Beuys creía que la humanidad, con su giro hacia la racionalidad, estaba tratando de eliminar las emociones y, por lo tanto, eliminar una fuente importante de energía y creatividad. En su primera gira de conferencias en América, defendió que la humanidad estaba en un estado de evolución y que, como seres "espirituales", deberíamos aprovechar tanto nuestras emociones como nuestro pensamiento, ya que representan la energía y la creatividad totales de cada individuo. Beuys describió cómo debemos buscar y dinamizar nuestra espiritualidad y vincularla a nuestros poderes de pensamiento para que "nuestra visión del mundo se amplíe para abarcar todas las energías invisibles con las que hemos perdido el contacto". [28] [29]
Beuys veía su arte escénico como chamánico y psicoanalítico, tanto para educar como para curar al público en general.
“Fue una etapa estratégica utilizar el personaje del chamán, pero luego di conferencias científicas. También, a veces, por un lado, era una especie de analista científico moderno, por otro lado, en las acciones, tenía una existencia sintética como chamán. Esta estrategia apuntaba a crear en la gente una agitación para instigar preguntas más que para transmitir una estructura completa y perfecta. Era una especie de psicoanálisis con todos los problemas de energía y cultura.” [30]
El arte de Beuys se consideraba a la vez instructivo y terapéutico: "Su intención era utilizar estas dos formas de discurso y estilos de conocimiento como pedagogos". Utilizó técnicas chamánicas y psicoanalíticas para "manipular símbolos" y afectar a su audiencia. [31] En su vida personal, Beuys había adoptado un sombrero de fieltro, un traje de fieltro, un bastón y un chaleco como su apariencia estándar. La historia imaginaria de su rescate por parte de pastores tártaros tal vez sea una explicación de su adopción de materiales como el fieltro y la grasa.
Beuys sufrió una depresión severa entre 1955 y 1957. Después de recuperarse, observó en ese momento que "su crisis personal" [ Esta cita necesita una cita ] lo llevó a cuestionar todo en la vida, y llamó al incidente "una iniciación chamánica". [ Esta cita necesita una cita ] Veía la muerte no solo en su inevitabilidad para las personas, sino también la muerte en el medio ambiente, y a través de su arte y su activismo político, se convirtió en un fuerte crítico de la destrucción ambiental. Dijo en ese momento: "No uso el chamanismo para referirme a la muerte, sino viceversa: a través del chamanismo, me refiero al carácter fatal de los tiempos en que vivimos. Pero al mismo tiempo también señalo que el carácter fatal del presente puede superarse en el futuro". [ Esta cita necesita una cita ]
La única gran retrospectiva de la obra de Beuys que se organizó durante su vida se inauguró en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1979. La exposición ha sido descrita como un "pararrayos para la crítica estadounidense", ya que provocó algunas respuestas poderosas y polémicas. [4]
Beuys murió de insuficiencia cardíaca el 23 de enero de 1986, en Düsseldorf . [32]
La extensa obra de Beuys comprende principalmente cuatro dominios: obras de arte en sentido tradicional (pintura, dibujo, escultura e instalaciones), performance, contribuciones a la teoría del arte y a la enseñanza académica, y actividades sociales y políticas.
En 1962, Beuys se hizo amigo de su colega de Düsseldorf Nam June Paik , miembro del movimiento Fluxus . Esto dio inicio a lo que sería una breve participación formal con Fluxus, un grupo internacional de artistas que defendían la erosión radical de los límites artísticos, llevando aspectos de la práctica creativa fuera de la institución y a la vida cotidiana. Aunque Beuys participó en varios eventos de Fluxus, pronto quedó claro que veía las implicaciones del marco económico e institucional del arte de manera diferente. De hecho, mientras que Fluxus se inspiró directamente en las actividades dadaístas radicales que surgieron durante la Primera Guerra Mundial, Beuys en una transmisión de 1964 (desde el Segundo Estudio de Televisión Alemana) un mensaje diferente: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet ('El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado'). La relación de Beuys con el legado de Duchamp y el readymade es un aspecto central (aunque a menudo no reconocido) de la controversia en torno a su práctica.
El 12 de enero de 1985, Beuys, junto con Andy Warhol y Kaii Higashiyama , se unió al proyecto "Global-Art-Fusion". Se trataba de un proyecto de arte por fax , iniciado por el artista conceptual Ueli Fuchser, en el que se enviaban faxes con dibujos de los tres artistas en 32 minutos a todo el mundo, desde Düsseldorf (Alemania), pasando por Nueva York (EE. UU.) hasta Tokio (Japón), y se recibían en el Museo de Arte Moderno Palais-Liechtenstein de Viena . Este evento por fax fue una señal de paz durante la Guerra Fría en la década de 1980. [33]
La primera exposición individual de Beuys en una galería privada se inauguró el 26 de noviembre de 1965 con una de sus performances más famosas: Cómo explicar imágenes a una liebre muerta . El artista podía verse a través del cristal de la ventana de la galería. Su rostro estaba cubierto de miel y pan de oro, y una placa de hierro estaba atada a su bota. En sus brazos acunaba una liebre muerta, a cuyo oído emitía ruidos apagados, así como explicaciones sobre los dibujos que cubrían las paredes. Tales materiales y acciones tenían un valor simbólico específico para Beuys. Por ejemplo, la miel es el producto de las abejas, y para Beuys (siguiendo a Rudolf Steiner), las abejas representaban una sociedad ideal de calidez y hermandad. El oro tenía su importancia dentro de la investigación alquímica, y el hierro, el metal de Marte, representaba un principio masculino de fuerza y conexión con la tierra. Una fotografía de la performance, en la que Beuys aparece sentado con la liebre, ha sido descrita por "algunos críticos como una nueva Mona Lisa del siglo XX", aunque Beuys no estuvo de acuerdo con la descripción. [34]
Beuys explicó su actuación de esta manera:
"Al ponerme miel en la cabeza, estoy haciendo algo que tiene que ver claramente con el pensamiento. La capacidad humana no consiste en producir miel, sino en pensar, en producir ideas. De esta manera, el carácter mortal del pensamiento vuelve a ser vital. Porque la miel es, sin duda, una sustancia viva. El pensamiento humano también puede ser vivo. Pero también puede intelectualizarse hasta un grado mortal y permanecer muerto, y expresar su letalidad en, por ejemplo, el campo político o pedagógico. El oro y la miel indican una transformación de la cabeza y, por lo tanto, de manera natural y lógica, del cerebro y de nuestra comprensión del pensamiento, de la conciencia y de todos los demás niveles necesarios para explicar imágenes a una liebre: el taburete caliente aislado con fieltro... y la suela de hierro con el imán. Tenía que caminar sobre esta suela cuando llevaba a la liebre de un cuadro a otro, así que junto con la extraña cojera se oía el ruido metálico del hierro sobre el duro suelo de piedra; eso era lo único que rompía el silencio, ya que mis explicaciones eran mudas... Esta parece haber sido la acción que más cautivó la imaginación de la gente. En cierto modo, esto se debe a que todos, consciente o inconscientemente, reconocemos el problema de explicar las cosas, en particular cuando se trata de arte y de trabajo creativo, o de cualquier cosa que implique un cierto misterio o pregunta. La idea de explicarle algo a un animal transmite una sensación de secreto del mundo y de la existencia que apela a la imaginación. Por tanto, como dije, incluso un animal muerto conserva más poderes de intuición que algunos seres humanos con su obstinada racionalidad. El problema reside en la palabra «comprensión» y sus muchos niveles, que no pueden limitarse al análisis racional. La imaginación, la inspiración y el anhelo llevan a la gente a sentir que estos otros niveles también desempeñan un papel en la comprensión. Ésta debe ser la raíz de las reacciones a esta acción, y es por eso que mi técnica ha sido tratar de buscar los puntos de energía en el campo de poder humano, en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicas por parte del público. Intento sacar a la luz la complejidad de las áreas creativas». [34] [ verificación fallida ]
Beuys produjo muchas de estas espectaculares representaciones rituales y desarrolló una personalidad cautivadora mediante la cual asumió un papel liminal y chamánico, como para permitir el paso entre diferentes estados físicos y espirituales. Otros ejemplos de este tipo de representaciones incluyen: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) y I Like America and America Likes Me (1974). [19]
El jefe se estrenó en Copenhague en 1963 y en Berlín en 1964. [35] Beuys se colocó en el suelo de la galería envuelto por completo en una gran manta de fieltro y permaneció allí durante nueve horas. De cada extremo de la manta emergieron dos liebres muertas. A su alrededor había una instalación de varillas de cobre, fieltro, grasa, pelo y uñas. Dentro de la manta, Beuys sostenía un micrófono en el que respiraba, tosía, gemía, refunfuñaba, susurraba y silbaba a intervalos irregulares, con los resultados amplificados por un sistema de megafonía mientras los espectadores observaban desde la puerta. [35]
En su libro sobre Beuys, Caroline Tisdall escribió que The Chief "es la primera performance en la que ya se sugiere el rico vocabulario de los próximos quince años", [35] y que su tema es "la exploración de niveles de comunicación más allá de la semántica humana, apelando a poderes atávicos e instintivos". [36] Beuys afirmó que su presencia en la sala "era como la de una onda portadora, intentando apagar el rango de semántica de mi propia especie". [37] También dijo: "Para mí, The Chief fue sobre todo una pieza sonora importante. El sonido más recurrente era profundo en la garganta y ronco como el grito del ciervo... Este es un sonido primario, que llega muy atrás... Los sonidos que hago son tomados conscientemente de los animales. Lo veo como una manera de entrar en contacto con otras formas de existencia más allá de la humana. Es una manera de ir más allá de nuestra comprensión restringida para expandir la escala de productores de energía entre los cooperadores de otras especies, todos los cuales tienen diferentes habilidades[.]" [37] Beuys también reconoció las exigencias físicas de la actuación. "Se necesita mucha disciplina para evitar entrar en pánico en tal condición, flotando vacío y desprovisto de emoción y sin sentimientos específicos de claustrofobia o dolor, durante nueve horas en la misma posición... una acción así... me cambia radicalmente. En cierto modo es una muerte, una acción real y no una interpretación". [37]
El escritor Jan Verwoert señaló que la "voz de Beuys llenaba la sala, mientras que la fuente no se encontraba por ningún lado. El artista era el foco de atención, pero permanecía invisible, envuelto en una manta de fieltro durante toda la duración del evento... los visitantes se veían... obligados a permanecer en la sala contigua. Podían ver lo que estaba sucediendo, pero se les impedía el acceso físico directo al evento. El cierre parcial del espacio de actuación respecto del espacio de la audiencia creaba distancia y, al mismo tiempo, aumentaba el atractivo de la presencia del artista. Estaba presente acústica y físicamente como parte de una pieza escultórica, pero también ausente, invisible, intocable[.]" [38] Verwoert sugiere que El jefe "puede leerse como una parábola del trabajo cultural en un medio público. La autoridad de quienes se atreven -o son tan audaces como para- hablar públicamente resulta del hecho de que se aíslan de la mirada del público, bajo la mirada del público, para poder seguir dirigiéndose a él en un discurso indirecto, transmitido a través de un medio. Lo que se constituye en esta ceremonia es autoridad en el sentido de autoría, en el sentido de una voz pública... Beuys presenta la creación de esa voz pública como un acontecimiento tan dramático como absurdo. De este modo, afirma el surgimiento de esa voz como un acontecimiento. Al mismo tiempo, sin embargo, también socava esta afirmación mediante la forma lamentablemente impotente mediante la cual se produce esa voz: emitiendo sonidos inarticulados medio apagados que habrían permanecido inaudibles sin amplificación electrónica". [38] Lana Shafer Meador escribió: "Inherentes a The Chief había cuestiones de comunicación y transformación... Para Beuys, sus propias toses, respiraciones y gruñidos ahogados eran su manera de hablar por las liebres, dando voz a aquellos que son incomprendidos o no poseen la suya propia... En medio de esta comunicación y transmisión metafísica, el público quedó al margen. Beuys distanció deliberadamente a los espectadores al ubicarlos físicamente en una sala de galería separada (solo capaces de escuchar, pero no ver lo que estaba ocurriendo) y al realizar la acción durante nueve agotadoras horas". [39]
Beuys interpretó Infiltración homogénea para piano en Düsseldorf en 1966. [40] El resultado fue un piano cubierto completamente de fieltro con dos cruces hechas de material rojo fijadas a sus lados. Beuys escribió: "El sonido del piano está atrapado dentro de la piel de fieltro. En el sentido normal, un piano es un instrumento utilizado para producir sonido. Cuando no se utiliza, está en silencio, pero aún tiene un potencial sonoro. En ese caso, no es posible ningún sonido y el piano está condenado al silencio". [40] También dijo: "La relación con la posición humana está marcada por las dos cruces rojas que significan emergencia: el peligro que amenaza si permanecemos en silencio y no damos el siguiente paso evolutivo... Un objeto así está pensado como un estímulo para la discusión, y de ninguna manera debe tomarse como un producto estético". [40] Durante la interpretación también utilizó tapones de cera para los oídos y dibujó y escribió en una pizarra. [41]
La pieza está subtitulada "El mayor compositor aquí es el niño de la talidomida", e intenta llamar la atención sobre la difícil situación de los niños afectados por la droga. [19] [40] ( La talidomida fue una ayuda para dormir introducida en la década de 1950 en Alemania. Se promocionó para ayudar a aliviar los síntomas de las náuseas matutinas y se prescribió en dosis ilimitadas a mujeres embarazadas. Sin embargo, rápidamente se hizo evidente que la talidomida causó la muerte y deformidades en algunos hijos de madres que habían tomado el medicamento. Estuvo en el mercado menos de cuatro años. En Alemania, alrededor de 2.500 niños se vieron afectados. [19] ) Durante su actuación, Beuys mantuvo una discusión sobre la tragedia que rodea a los niños de la talidomida. [19]
Beuys también preparó Infiltración de homogéneos para violonchelo , un violonchelo envuelto en fieltro gris con una cruz roja adjunta, [42] para el músico Charlotte Moorman , quien lo interpretó junto con Nam June Paik . [41] [43]
Caroline Tisdall señaló cómo, en esta obra, "el sonido y el silencio, el exterior y el interior, se unen en objetos y acciones como representantes de los mundos físico y espiritual". [40] El escultor australiano Ken Unsworth escribió que Infiltración "se convirtió en un agujero negro: en lugar de que el sonido escapara, era atraído hacia él... No era como si el piano estuviera muerto. Me di cuenta de que Beuys identificaba el fieltro con salvar y preservar la vida". [44] El artista Dan McLaughlin escribió sobre el "silencio silencioso y absorbente de un instrumento capaz de una infinidad de expresiones. El poder y la potencia del instrumento están vestidos, envueltos incluso en fieltro, con patas y todo, y crean una metáfora torpe y paquidérmica para una especie de entierro silencioso. Pero también es un poder incubado, protegido y almacenando expresiones potenciales... piezas como Infiltración muestran el poder intuitivo que tenía Beuys, entendiendo que algunos materiales habían invertido en ellos lenguaje humano y gesto humano a través del uso y la proximidad, a través de la simpatía morfológica". [45]
El historiador de arte Uwe Schneede considera que esta performance fue fundamental para la recepción del arte de vanguardia alemán en los Estados Unidos, ya que allanó el camino para el reconocimiento no solo del propio trabajo de Beuys, sino también del de contemporáneos como Georg Baselitz , Kiefer , Lüpertz y muchos otros en la década de 1980. [46] En mayo de 1974, Beuys voló a Nueva York y fue trasladado en ambulancia al lugar de la performance, una sala en la René Block Gallery en 409 West Broadway. [47] Beuys yacía en la camilla de la ambulancia envuelto en fieltro. Compartió esta habitación con un coyote durante ocho horas a lo largo de tres días. A veces estaba de pie, envuelto en una gruesa manta gris de fieltro, apoyado en un gran bastón de pastor. A veces se tumbaba sobre la paja, a veces observaba al coyote mientras éste lo observaba y daba vueltas con cautela alrededor del hombre o hacía trizas la manta, y a veces realizaba gestos simbólicos, como golpear un gran triángulo o lanzar sus guantes de cuero al animal; la actuación oscilaba continuamente entre elementos que exigían las realidades de la situación y elementos que tenían un carácter puramente simbólico. Al final de los tres días, Beuys abrazó al coyote que se había vuelto bastante tolerante con él y fue llevado al aeropuerto. De nuevo viajó en una ambulancia velada, abandonando América sin haber puesto un pie en su territorio. Como Beuys explicó más tarde: «Quería aislarme, aislarme, no ver nada de América más que el coyote». [46]
En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó a I Like America and America Likes Me como la segunda mejor obra de arte escénico de todos los tiempos, después de Pandrogeny de Genesis P-Orridge . [48]
Richard Demarco invitó a Beuys a Escocia en mayo de 1970 y nuevamente en agosto para exponer y actuar en el Festival Internacional de Edimburgo con Günther Uecker , Blinky Palermo y otros artistas de Düsseldorf, además de Robert Filliou [49] , donde se hicieron cargo de los espacios principales del Edinburgh College of Art . La exposición fue un momento decisivo para el arte británico y europeo, que influyó directamente en varias generaciones de artistas y curadores.
En Edimburgo, en 1970, Beuys creó ARENA para Demarco como una retrospectiva de su arte hasta ese momento, mostró su instalación The Pack (Beuys) y representó Celtic Kinloch Rannoch con Henning Christiansen y Johannes Stuttgen como apoyo, que fue vista por varios miles de personas. Este fue el primer uso de pizarrones por parte de Beuys y el comienzo de nueve viajes a Escocia para trabajar con Richard Demarco, seis a Irlanda y cinco a Inglaterra, trabajando principalmente con la crítica de arte Caroline Tisdall y el artista del Troubled Image Group Robert McDowell y otros en la formulación detallada de la Free International University for Creativity and Interdisciplinary Research (FIU) presentada en la documenta 6 en 1977, en Londres en 1978 y en Edimburgo en 1980, así como en muchas otras iteraciones.
En Edimburgo, a finales de los años 70, la FIU se convirtió en una de las cuatro organizaciones que fundaron el Partido Verde Alemán . Beuys quedó fascinado por la periferia de Europa como un contrapunto dinámico en términos culturales y económicos a la centralización europea, y esto incluyó la vinculación de las energías de Europa Norte-Sur con Italia y Este-Oeste en el concepto de Eurasia, con especial énfasis en las tradiciones celtas en el paisaje, la poesía y los mitos que también definen Eurasia. En su opinión, todo lo que sobrevive como arte, ideas y creencias, incluidas las grandes religiones durante siglos o milenios, contiene verdades eternas y belleza. La verdad de las ideas y del "pensamiento como forma", la escultura de energías a lo largo de un espectro amplio y variado que va desde el mito y la espiritualidad hasta el materialismo, el socialismo y el capitalismo, y de "creatividad = capital" abarcaron para él el estudio de la geología, la botánica y la vida animal, encontrando significados y preceptos en todos ellos tanto como en el estudio de la sociedad, la filosofía y la condición humana, y en su práctica artística como "Escultura Social".
Adoptó y desarrolló una forma Gestalt de examinar y trabajar con sustancias tanto orgánicas como inorgánicas y elementos sociales humanos, siguiendo a Leonardo, Loyola , Goethe , Steiner, Joyce y muchos otros artistas, científicos y pensadores, trabajando con todos los aspectos visibles e invisibles que comprenden una totalidad de significado cultural, moral y ético tanto como valor práctico o científico. Estos viajes inspiraron muchas obras y actuaciones. Beuys consideró a Edimburgo, con su historia de la Ilustración, como un laboratorio de ideas inspiradoras. Cuando visitó Loch Awe y Rannoch Moor en su visita de mayo de 1970 a Demarco, concibió por primera vez la necesidad de la obra 7.000 Oaks . Después de hacer la escultura de Loch Awe, en Rannoch Moor comenzó lo que se convirtió en la representación de la Sinfonía escocesa Celtic (Kinlock Rannoch) , desarrollada más a fondo en Basilea el año siguiente como Celtic + . La actuación en Edimburgo incluyó su primera pizarra que luego apareció en muchas actuaciones cuando se discutió con el público. Con él y su bastón euroasiático es un transmisor y, a pesar de los largos períodos de quietud imperturbable intercalados por las "esculturas sonoras" de Christiansen, también crea un diálogo que evoca los pensamientos de los artistas y en la discusión con los espectadores. Recogió gelatina que representaba la energía cristalina almacenada de las ideas que había esparcido sobre la pared. En Basilea, la acción incluyó lavar los pies de siete espectadores. Se sumergió en agua con referencia a las tradiciones cristianas y al bautismo y simbolizó la liberación revolucionaria de las falsas preconcepciones.
Luego, como en Edimburgo, empujó una pizarra por el suelo, escribiendo o dibujando alternativamente para su público. Puso cada pieza en una bandeja y, cuando la bandeja se llenó, la sostuvo sobre su cabeza y se convulsionó, haciendo que la gelatina cayera sobre él y el suelo. A esto le siguió una pausa silenciosa. Se quedó mirando al vacío durante más de media hora, bastante quieto en ambas actuaciones. Durante este tiempo, tenía una lanza en la mano y estaba de pie junto a la pizarra donde había dibujado un grial. Adoptó una postura protectora. Después de esto, repitió cada acción en el orden opuesto, terminando con el lavado con agua como limpieza final. [19] Las actuaciones estaban llenas de simbolismo celta con diversas interpretaciones o influencias históricas. Esto se amplió en 1972 con la actuación Vitex Agnus Castus en Nápoles, de combinar elementos femeninos y masculinos y evocar mucho más, y se extendió aún más con I Like America y America Likes Me para tener un diálogo escénico con la energía original de América representada por el coyote en peligro de extinción pero muy inteligente.
En 1974, en Edimburgo, Beuys trabajó con Buckminster Fuller en la "Conferencia sobre el petróleo en blanco y negro" de Demarco, donde Beuys habló sobre "El plan energético del hombre occidental" utilizando pizarrones en una discusión abierta con el público en la escuela Forrest Hill de Demarco. En el Festival de Edimburgo de 1974 , Beuys interpretó Three Pots for the Poorhouse nuevamente utilizando gelatina en la antigua casa de pobres de Edimburgo, continuando el desarrollo iniciado con Celtic Kinloch Rannoch . Allí conoció a Tadeusz Kantor dirigiendo Lovelies and Dowdies y estuvo en la primera actuación de Marina Abramović . En 1976, Beuys interpretó In Defence of the Innocent en la Galería Demarco , donde representó al gánster y escultor encarcelado Jimmy Boyle de una manera que asociaba a Boyle con el coyote. En el Festival de Edimburgo de 1980, Beuys estuvo presente en la exposición de la FIU y representó Jimmy Boyle Days (el nombre de las pizarras que utilizó en los debates públicos), y allí realizó una huelga de hambre como protesta pública y lideró, junto con otros, una acción legal contra el sistema de justicia escocés. Este fue el primer caso en virtud de la nueva Ley Europea de Derechos Humanos. Las ocho actuaciones deben entenderse como un todo.
Durante la década de 1960, Beuys formuló sus conceptos teóricos centrales sobre la función y el potencial social, cultural y político de las artes. [50] En deuda con escritores románticos como Novalis y Schiller , Beuys estaba motivado por la creencia en el poder de la creatividad humana universal y confiaba en el potencial del arte para generar cambios revolucionarios. Estas ideas se basaban en el cuerpo de ideas sociales de Rudolf Steiner , conocido como Tripartición social , del que fue un defensor vigoroso y original. Esto se tradujo en la concepción por parte de Beuys del concepto de escultura social , en el que la sociedad en su conjunto debía considerarse como una gran obra de arte (la Gesamtkunstwerk wagneriana ) a la que cada persona puede contribuir creativamente (quizás la frase más famosa de Beuys, tomada prestada de Novalis, es "Todos son artistas"). En el vídeo "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 min.)", un registro del primer debate público importante de Beuys en los EE. UU., Beuys desarrolla tres principios: libertad, democracia y socialismo, y afirma que cada uno de ellos depende de los otros dos para tener sentido. En 1973, Beuys escribió:
“Sólo con la condición de una ampliación radical de las definiciones será posible que el arte y las actividades relacionadas con el arte [puedan] aportar evidencia de que el arte es ahora el único poder evolutivo-revolucionario. Sólo el arte es capaz de desmantelar los efectos represivos de un sistema social senil que sigue tambaleándose en la línea de la muerte: desmantelar para construir ‘UN ORGANISMO SOCIAL COMO OBRA DE ARTE’... TODO SER HUMANO ES UN ARTISTA que –desde su estado de libertad –la posición de libertad que experimenta de primera mano– aprende a determinar las otras posiciones de la OBRA DE ARTE TOTAL DEL ORDEN SOCIAL FUTURO.” [51]
En 1982, fue invitado a crear una obra para la Documenta 7. Entregó una gran pila de piedras de basalto. Desde arriba se podía ver que la pila de piedras era una gran flecha que apuntaba a un solo roble que había plantado. Anunció que las piedras no debían moverse a menos que se plantara un roble en la nueva ubicación de una piedra. Luego se plantaron 7.000 robles en Kassel, Alemania. [52] Este proyecto ejemplificó la idea de que una escultura social se definía como interdisciplinaria y participativa. Beuys quería lograr un cambio ambiental y social a través de este proyecto. La Dia Art Foundation está perpetuando su proyecto y ha plantado más árboles y los ha emparejado con piedras de basalto también.
Beuys dijo que:
Mi idea con estos siete mil árboles era que cada uno de ellos sería un monumento, compuesto por una parte viva, el árbol vivo, que cambia todo el tiempo, y una masa cristalina que mantiene su forma, tamaño y peso. Esta piedra sólo puede transformarse quitándole algo, cuando un trozo se desprende, por ejemplo, nunca creciendo. Al colocar estos dos objetos uno al lado del otro, la proporcionalidad de las dos partes del monumento nunca será la misma. [53]
En 1982, Beuys grabó un video musical para una canción que había escrito titulada "Sonne statt Reagan" [54] , que se traduce como "Sol, no lluvia/Reagan", una pieza política anti- Reagan que incluía algunos juegos de palabras en alemán y reforzaba algunos mensajes clave de la carrera de Beuys (al menos, después de sus días como soldado): a saber, una actitud política liberal y pacifista, un deseo de perpetuar un discurso abierto sobre el arte y la política, una negativa a santificar su propia imagen y "reputación artística" haciendo únicamente el tipo de trabajo que otras personas esperaban que hiciera y, sobre todo, una apertura a explorar diferentes formas de medios para transmitir los mensajes que quería transmitir. Su continuo compromiso con la desmitificación y la desinstitucionalización del "mundo del arte" nunca fue más claro que aquí. [ ¿ Investigación original? ]
Beuys dejó en claro que consideraba esta canción como una obra de arte, no el producto "pop" que parece ser, lo que se hace evidente desde el momento en que uno la ve. Esto se vuelve más claro cuando uno lee la letra, que está dirigida directamente a Reagan, al complejo militar y a quienquiera que esté tratando de descongelar la "Guerra Fría" para convertirla en "Caliente". La canción tal vez se entienda mejor en el contexto de intensa frustración liberal y progresista en 1982. Beuys advierte a Reagan y compañía que las masas amantes de la paz lo apoyan, incluidos los estadounidenses también. [55] Algunos discursos sobre Beuys por parte de aquellos que consideran que su obra artística es sacrosanta han evitado "Sonne statt Reagan", considerando el video como algo atípico, incluso digno de ser ridiculizado. Sin embargo, al elegir el vehículo de la música popular, Beuys mostró compromiso con sus puntos de vista y con la utilización de una amplia gama de medios para que llegaran a la gente.
Entre las piezas de escultura social más ambiciosas de Beuys se encontraba el proyecto 7.000 Oaks , de enorme alcance y que suscitó cierta controversia.
Entre otras cosas, Beuys fundó (o cofundó) las siguientes organizaciones políticas: el Partido de Estudiantes Alemanes (1967), la Organización para la Democracia Directa a Través del Referéndum (1971), la Universidad Libre Internacional para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (1974) y el Partido Verde Alemán Die Grünen (1980). Beuys se convirtió en un pacifista y un opositor vocal de las armas nucleares; hizo campaña por causas medioambientales (de hecho, fue elegido candidato del Partido Verde al Parlamento Europeo). Parte de su arte abordaba directamente los problemas políticos de la época entre los grupos a los que se afiliaba. Su canción y vídeo musical "Sun Instead of Reagan" (1982) expresa el tema de la regeneración (optimismo, crecimiento, esperanza) que recorre su vida y su obra, así como su interés en la política nuclear contemporánea: "Pero queremos: sol en lugar de Reagan, ¡vivir sin armas! ¡Tanto en Occidente como en Oriente, que los misiles se oxiden!" [56]
La retrospectiva y el catálogo del Guggenheim ofrecieron una visión integral de la práctica y la retórica de Beuys a una audiencia crítica estadounidense. Aunque durante algún tiempo había sido una figura central en la conciencia artística europea de posguerra, hasta ese momento su trabajo había tenido una exposición fugaz y parcial entre el público estadounidense. En 1980, basándose en el escepticismo expresado por el artista belga Marcel Broodthaers , quien en una Carta abierta de 1972 había comparado a Beuys con Wagner, [57] el historiador del arte Benjamin Buchloh (que enseñaba en la Staatliche Kunstakademie, al igual que Beuys) lanzó un ataque polémico y enérgico contra Beuys. [58] El ensayo era una crítica mordaz y extensa tanto de la retórica de Beuys (a la que se refería como "tonterías utópicas simplistas") como de su personalidad (Buchloh considera a Beuys tanto infantil como mesiánico). [59]
En primer lugar, Buchloh señala la ficcionalización que hace Beuys de su propia biografía, [60] que considera sintomática de una peligrosa tendencia cultural a negar los traumas pasados y refugiarse en los reinos del mito y el simbolismo esotérico. Buchloh critica a Beuys por no reconocer ni abordar el nazismo, el Holocausto y sus implicaciones. Buchloh luego critica a Beuys por mostrar una incapacidad o renuencia a abordar las consecuencias de la obra de Marcel Duchamp , en particular, una falta de reconocimiento de la función de encuadre de la institución artística y la inevitable dependencia de dichas instituciones para crear significado para los objetos de arte. Si Beuys defendió el poder del arte para fomentar la transformación política, Buchloh afirma que Beuys, sin embargo, no reconoció los límites impuestos a tales aspiraciones por los museos de arte y las redes de concesionarios que, afirma, pueden servir a ambiciones algo menos utópicas. En lugar de reconocer la formación colectiva y contextual del significado, Beuys intentó prescribir y controlar los significados de su arte, a menudo mediante dudosas codificaciones esotéricas o simbólicas. La crítica de Buchloh ha sido expuesta por comentaristas como Stefan Germer y Rosalind Krauss. [61] [62]
La crítica de Buchloh ha sido objeto de revisión. Su atención se centra en desmantelar una personalidad artística mitificada y una retórica utópica, que consideraba irresponsables. Sin embargo, desde que se publicó el ensayo de Buchloh, ha salido a la luz mucho material de archivo nuevo, el más importante de los cuales es la propuesta de Beuys para un monumento conmemorativo de Auschwitz-Birkenau, presentada en 1958. Algunos sostienen que la existencia de un proyecto de ese tipo invalida la afirmación de Buchloh de que Beuys se retractó de su compromiso con el legado nazi, un punto que el propio Buchloh ha reconocido, aunque las acusaciones de romanticismo y automitologización persisten. [63]
El carisma y el eclecticismo de Beuys pueden haber polarizado a una parte de su audiencia. Su obra ha atraído a admiradores y devotos, algunos de los cuales pueden aceptar acríticamente las propias explicaciones de Beuys como soluciones interpretativas a su obra. En contraste, algunos de los que están en el bando de Buchloh acusan a Beuys de retórica y argumentos débiles y descartan su obra como falsa. Relativamente pocos relatos han abordado las obras en sí, con la excepción de los estudios de historiadores del arte como Gene Ray, [64] Claudia Mesch , [65] [66] [67] Christa-Maria Lerm Hayes , [68] Briony Fer, [69] Alex Potts, [70] y otros. El impulso aquí ha sido separar la obra de Beuys de su retórica, y explorar tanto las formaciones discursivas más amplias dentro de las cuales Beuys operó (esta vez, productivamente), como las propiedades físicas de las obras mismas.
Entre los artistas contemporáneos que se han inspirado en el legado de Beuys se incluyen AA Bronson , antiguo miembro del grupo de artistas General Idea , que, no sin ironía, adopta la posición de sujeto del chamán para reclamar los poderes curativos y restauradores del arte; Andy Wear, cuyas instalaciones están formadas deliberadamente según la noción beuysiana de "estaciones" y son (en particular, haciendo referencia al Block Beuys en Darmstadt) esencialmente una constelación de obras realizadas o creadas fuera de la instalación; y Peter Gallo , cuyo ciclo de dibujos I wish I could draw like Joseph Beuys presenta fragmentos de escritos de Beuys combinados con imágenes calcadas de pornografía gay antigua sobre trozos de papel al azar.
Además, la contrainstitución FIU o Universidad Libre Internacional, iniciada por Beuys, continúa como empresa editorial (FIU Verlag) y tiene capítulos activos en ciudades alemanas como Hamburgo, Múnich y Amorbach.
Franz Joseph y Hans van der Grinten organizaron la primera exposición individual de Beuys en su casa de Kranenburg en 1953. La Alfred Schmela Galerie fue la primera galería comercial en realizar una exposición individual de Beuys en 1965. Beuys participó por primera vez en la documenta de Kassel en 1964. En 1969, fue incluido en la innovadora exposición de Harald Szeemann When Attitudes Become Form en la Kunsthalle de Berna .
La década de 1970 estuvo marcada por numerosas exposiciones importantes en toda Europa y Estados Unidos. En 1970, una gran colección de la obra de Beuys formada bajo la égida del propio artista, la Colección Ströher, se instaló en el Hessisches Landesmuseum en Darmstadt, que sigue siendo la colección pública más importante de su obra. Pontus Hultén lo invitó a exponer en el Moderna Museet en 1971. Beuys expuso y actuó en cada documenta de Kassel, sobre todo con The Honeypump en el FIU Workplace en 1977 y con 7,000 Oaks en 1982. Expuso cuatro veces en el Festival Internacional de Edimburgo y representó a Alemania en la Bienal de Venecia en 1976 y 1980. En 1980, Beuys participó en un encuentro con Alberto Burri en la Rocca Paolina en Perugia , comisariado por Italo Tomassoni. Durante su actuación, Beuys explicó Opera Unica : seis pizarrones adquiridos por el municipio de Perugia y ahora albergados en el Museo civico di Palazzo della Penna en Perugia . Una retrospectiva de su trabajo se realizó en el Solomon R. Guggenheim Museum , Nueva York, en 1979. En 1984, Beuys visitó Japón y mostró varias obras, incluidas instalaciones y performances, al tiempo que mantenía debates con estudiantes y daba conferencias. Su primera exposición de Beuys tuvo lugar en el Museo de Arte Seibu en Tokio ese mismo año. La Fundación de Arte DIA realizó exposiciones de la obra de Beuys en 1987, 1992 y 1998, y ha plantado árboles y columnas de basalto en la ciudad de Nueva York como parte de sus 7.000 robles , haciendo eco de su plantación de 7.000 robles cada uno con una piedra de basalto, un proyecto iniciado en 1982 para la Documenta 7 en Kassel, Alemania. La Universidad de Harvard, el Walker Art Center de Minneapolis y la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno, que también tiene una colección de vitrinas de Beuys, las colecciones Schellmann y D'Offey, albergan grandes colecciones de sus múltiples. La mayor parte de la colección Marx de obras de Beuys, incluidos los dibujos de El bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, se encuentra en el Museo Hamburger Bahnhof de Berlín. Los principales museos de arte de Alemania tienen obras de Beuys, incluido el Fond III en el Landesmuseum Darmstadt, mientras que el Museo de Moechengladbach tiene las Puertas de la Casa de los Pobres y mucho más. Beuys también donó una gran colección al Movimiento Solidaridad en Polonia. Feuerstätte I und Feuerstätte II (Hogar I y Hogar II) y otras obras se encuentran en el Museo de Arte Contemporáneo de Basilea, y se creó un museo dedicado a la colección "El Museo de los Geldes", principalmente de pizarrones de la FIU de la Documenta 6. Además, continúan realizándose exposiciones perennes de Beuys en todo el mundo. [71]
Las primeras obras que Franz Joseph y Hans van der Grinten compraron a Joseph Beuys en 1951 costaban unos 10 euros cada una en la moneda de 2021. Comenzando con pequeños grabados en madera, compraron alrededor de 4.000 obras, creando la colección de Beuys más grande del mundo. [86] En 1967, el "Bloque Beuys", un grupo de primeras obras, fue adquirido por el coleccionista Karl Ströher en Darmstadt (ahora parte del Hessisches Landesmuseum).
Las obras de arte de Beuys han fluctuado en precio en los años desde su muerte, a veces incluso sin alcanzar los mínimos de oferta. [87] Una escultura de bronce titulada Bett ( Corsett, 1949/50) se vendió por US$900.000 ( precio de remate ) en Sotheby's Nueva York en mayo de 2008, un récord. [88] Su Schlitten ( Trineo , 1969) se vendió por $314.500 en Phillips de Pury & Company , Nueva York, en abril de 2012. [89] En la misma subasta, un Filzanzug ( Traje de fieltro, 1970) se vendió por $96.100. [90] Esto superó el récord de subasta anterior para un Filzanzug , 62.000 euros (91.381,80 dólares estadounidenses) en Kunsthaus Lempertz ( Colonia, Alemania ) en noviembre de 2007. [91] Los detalles y precios de las obras de Beuys vendidas en subasta están listados por Artsy . [92]
El artista produjo más de 600 cuadros múltiples originales a lo largo de su vida. Grandes conjuntos de cuadros múltiples se encuentran en las colecciones de la Pinakothek der Moderne en Múnich, Alemania, los museos de arte de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts, el Walker Art Center en Minneapolis y el Kunstmuseum Bonn , Alemania. En 2006, la Broad Art Foundation de Los Ángeles adquirió 570 cuadros múltiples de Beuys, incluidos un Filzanzug y un Schlitten , [93] convirtiéndose así en la colección más completa de obras de Beuys en los Estados Unidos y una de las colecciones más grandes de cuadros múltiples de Beuys en el mundo. [94]
