Messiah ( HWV 56) [1] [n 1] es un oratorio en idioma ingléscompuesto en 1741 por George Frideric Handel . El texto fue compilado a partir de la Biblia King James y el Salterio Coverdale [n 2] por Charles Jennens . Se interpretó por primera vez en Dublín el 13 de abril de 1742 y recibió su estreno en Londres un año después. Después de una recepción pública inicialmente modesta, el oratorio ganó popularidad, convirtiéndose finalmente en una de las obras corales más conocidas y más interpretadas en la música occidental .
La reputación de Handel en Inglaterra, donde había vivido desde 1712, se había establecido a través de sus composiciones de ópera italiana . Se pasó al oratorio inglés en la década de 1730 en respuesta a los cambios en el gusto del público; El Mesías fue su sexta obra en este género. Aunque su estructura se asemeja a la de la ópera , no está en forma dramática; no hay imitaciones de personajes ni discurso directo. En cambio, el texto de Jennens es una reflexión extensa sobre Jesús como el Mesías llamado Cristo . El texto comienza en la Parte I con profecías de Isaías y otros, y avanza hasta la anunciación a los pastores , la única "escena" tomada de los Evangelios . En la Parte II , Handel se concentra en la Pasión de Jesús y termina con el coro del Aleluya . En la Parte III cubre las enseñanzas de Pablo sobre la resurrección de los muertos y la glorificación de Cristo en el cielo .
Handel escribió El Mesías para un modesto grupo vocal e instrumental, con configuraciones alternativas opcionales para muchos de los números individuales. En los años posteriores a su muerte, la obra fue adaptada para su interpretación a una escala mucho mayor, con orquestas y coros gigantes. En otros esfuerzos por actualizarla, su orquestación fue revisada y amplificada, como en El Mesías de Mozart . A finales del siglo XX y principios del XXI, la tendencia ha sido hacia la reproducción de una mayor fidelidad a las intenciones originales de Handel, aunque se siguen montando producciones de "grandes Mesías" . Una versión casi completa se publicó en discos de 78 rpm en 1928; desde entonces, la obra ha sido grabada muchas veces.
El manuscrito autógrafo del oratorio se conserva en la Biblioteca Británica .
El compositor Georg Friedrich Handel , nacido en Halle en Brandeburgo-Prusia (actual Alemania) en 1685, fijó su residencia permanente en Londres en 1712 y se naturalizó británico en 1727. [ 3] En 1741 su preeminencia en la música británica era evidente por los honores que había acumulado, incluyendo una pensión de la corte del rey Jorge II , el cargo de compositor de música para la Capilla Real y, lo más inusual para una persona viva, una estatua erigida en su honor en los jardines de Vauxhall . [4] Dentro de una amplia y variada producción musical, Handel fue un vigoroso defensor de la ópera italiana, que había introducido en Londres en 1711 con Rinaldo . Posteriormente escribió y presentó más de 40 óperas de este tipo en los teatros de Londres. [3]
A principios de la década de 1730, el gusto del público por la ópera italiana estaba empezando a desvanecerse. El éxito popular de La ópera del mendigo de John Gay y Johann Christoph Pepusch (interpretada por primera vez en 1728) había anunciado una serie de óperas-baladas en lengua inglesa que se burlaban de las pretensiones de la ópera italiana. [5] Con la caída de los ingresos de taquilla, las producciones de Handel dependían cada vez más de los subsidios privados de la nobleza. Dicha financiación se volvió más difícil de obtener después del lanzamiento en 1730 de la Ópera de la nobleza , una compañía rival de la suya. Handel superó este desafío, pero gastó grandes sumas de su propio dinero en hacerlo. [6]
Aunque las perspectivas para la ópera italiana estaban decayendo, Handel siguió comprometido con el género, pero como alternativa a sus obras escénicas comenzó a introducir oratorios en idioma inglés. [7] En Roma, en 1707-08, había escrito dos oratorios italianos en una época en la que las representaciones de ópera en la ciudad estaban prohibidas temporalmente por decreto papal . [8] Su primera incursión en el oratorio inglés había sido Esther , que fue escrita e interpretada para un mecenas privado alrededor de 1718. [7] En 1732, Handel llevó una versión revisada y ampliada de Esther al King's Theatre, Haymarket , donde los miembros de la familia real asistieron a un brillante estreno el 6 de mayo. Su éxito animó a Handel a escribir dos oratorios más ( Deborah y Athalia ). Los tres oratorios se interpretaron ante grandes y agradecidos públicos en el Sheldonian Theatre de Oxford a mediados de 1733. Se dice que los estudiantes universitarios vendieron sus muebles para recaudar el dinero para las entradas de cinco chelines . [9]
En 1735, Händel recibió el texto para un nuevo oratorio llamado Saul de su libretista Charles Jennens , un rico terrateniente con intereses musicales y literarios. [10] Debido a que la principal preocupación creativa de Händel seguía siendo la ópera, no escribió la música para Saul hasta 1738, en preparación para su temporada teatral de 1738-1739. La obra, después de estrenarse en el King's Theatre en enero de 1739 con una cálida recepción, fue seguida rápidamente por el oratorio menos exitoso Israel in Egypt (que también puede haber sido obra de Jennens). [11] Aunque Händel continuó escribiendo óperas, la tendencia hacia las producciones en idioma inglés se volvió irresistible a medida que terminaba la década. Después de tres representaciones de su última ópera italiana Deidamia en enero y febrero de 1741, abandonó el género. [12] En julio de 1741, Jennens le envió un nuevo libreto para un oratorio; En una carta fechada el 10 de julio a su amigo Edward Holdsworth , Jennens escribió: "Espero que [Handel] ponga todo su genio y habilidad en ello, para que la composición supere a todas sus composiciones anteriores, como el tema supera a cualquier otro tema. El tema es el Mesías". [13]
En la teología cristiana , el Mesías es el salvador de la humanidad. El Mesías ( Māšîaḥ ) es una palabra hebrea del Antiguo Testamento que significa "el Ungido", que en griego del Nuevo Testamento es Cristo , un título dado a Jesús de Nazaret , conocido por sus seguidores como "Jesucristo". El Mesías de Handel ha sido descrito por el erudito en música antigua Richard Luckett como "un comentario sobre la Natividad, Pasión, Resurrección y Ascensión [de Jesucristo]", comenzando con las promesas de Dios dichas por los profetas y terminando con la glorificación de Cristo en el cielo. [14] En contraste con la mayoría de los oratorios de Handel, los cantantes en El Mesías no asumen roles dramáticos; no hay una voz narrativa única y dominante; y se hace muy poco uso del discurso citado . En su libreto, la intención de Jennens no era dramatizar la vida y las enseñanzas de Jesús, sino aclamar el " Misterio de la Divinidad", [15] utilizando una compilación de extractos de la Versión Autorizada (King James) de la Biblia, y de los Salmos incluidos en el Libro de Oración Común de 1662. [16]
La estructura de tres partes de la obra se aproxima a la de las óperas de tres actos de Handel, con las "partes" subdivididas por Jennens en " escenas ". Cada escena es una colección de números individuales o " movimientos " que toman la forma de recitativos , arias y coros. [15] Hay dos números instrumentales, la Sinfonía de apertura [n.º 3] en el estilo de una obertura francesa , y la pastoral Pifa , a menudo llamada la "sinfonía pastoral", en el punto medio de la Parte I. [18]
En la Parte I, los profetas del Antiguo Testamento predicen la venida del Mesías y el nacimiento virginal . El anuncio a los pastores del nacimiento de Cristo está representado en las palabras del evangelio de Lucas . La Parte II cubre la pasión y muerte de Cristo , su resurrección y ascensión , la primera propagación del evangelio a través del mundo y una declaración definitiva de la gloria de Dios resumida en el Aleluya . La Parte III comienza con la promesa de redención, seguida por una predicción del día del juicio y la " resurrección general ", terminando con la victoria final sobre el pecado y la muerte y la aclamación de Cristo. [19] Según el musicólogo Donald Burrows , gran parte del texto es tan alusivo que resulta en gran medida incomprensible para aquellos que ignoran los relatos bíblicos. [15] Para beneficio de su audiencia, Jennens imprimió y publicó un panfleto explicando las razones de sus elecciones de selecciones bíblicas. [20]
Charles Jennens nació alrededor de 1700, en una próspera familia de terratenientes cuyas tierras y propiedades en Warwickshire y Leicestershire finalmente heredó. [21] Sus opiniones religiosas y políticas (se opuso al Acta de Establecimiento de 1701 que aseguró el acceso al trono británico para la Casa de Hannover ) le impidieron recibir su título de Balliol College, Oxford , o seguir cualquier forma de carrera pública. La riqueza de su familia le permitió vivir una vida de ocio mientras se dedicaba a sus intereses literarios y musicales. [22] Aunque el musicólogo Watkins Shaw descarta a Jennens como "una figura engreída sin habilidad especial", [23] Burrows ha escrito: "de la alfabetización musical de Jennens no puede haber ninguna duda". Sin duda, era un gran admirador de la música de Handel, y ayudó a financiar la publicación de todas las partituras de Handel desde Rodelinda en 1725. [24] En 1741, después de su colaboración en Saul , se había desarrollado una cálida amistad entre los dos, y Handel era un visitante frecuente de la propiedad de la familia Jennens en Gopsall . [21]
La carta de Jennens a Holdsworth del 10 de julio de 1741, en la que menciona por primera vez el Mesías , sugiere que el texto era una obra reciente, probablemente compilada a principios de ese verano. Como anglicano devoto y creyente en la autoridad de las Escrituras, Jennens tenía la intención de desafiar a los defensores del deísmo , que rechazaban la doctrina de la intervención divina en los asuntos humanos. [14] Shaw describe el texto como "una meditación de nuestro Señor como Mesías en el pensamiento y la creencia cristianos", y a pesar de sus reservas sobre el carácter de Jennens, admite que el libro de palabras terminado "equivale a poco menos que una obra de genio". [23] No hay evidencia de que Handel haya desempeñado un papel activo en la selección o preparación del texto, como lo hizo en el caso de Saúl ; parece, más bien, que no vio la necesidad de hacer ninguna modificación significativa al trabajo de Jennens. [13]
La música de El Mesías se completó en 24 días de rápida composición. Habiendo recibido el texto de Jennens algún tiempo después del 10 de julio de 1741, Handel comenzó a trabajar en ella el 22 de agosto. Sus registros muestran que había completado la Parte I en borrador el 28 de agosto, la Parte II el 6 de septiembre y la Parte III el 12 de septiembre, seguida de dos días de "relleno" para producir la obra terminada el 14 de septiembre. Este ritmo rápido fue visto por Jennens no como un signo de energía extática sino más bien como "negligencia descuidada", y las relaciones entre los dos hombres seguirían siendo tensas, ya que Jennens "instó a Handel a hacer mejoras" mientras que el compositor se negó obstinadamente. [25] Las 259 páginas de la partitura autógrafa muestran algunos signos de prisa como borrones, tachaduras, compases sin rellenar y otros errores sin corregir, pero según el erudito musical Richard Luckett el número de errores es notablemente pequeño en un documento de esta longitud. [26] El manuscrito original de El Mesías se conserva actualmente en la colección de música de la Biblioteca Británica . [27] Está compuesto para dos trompetas , timbales , dos oboes , dos violines , viola y bajo continuo .
Al final de su manuscrito, Handel escribió las letras «SDG» ( Soli Deo Gloria) , «A Dios solo la gloria». Esta inscripción, tomada con la velocidad de la composición, ha alentado la creencia en la historia apócrifa de que Handel escribió la música en un fervor de inspiración divina en el que, mientras escribía el coro del Aleluya , «vio todo el cielo ante él». [26] Burrows señala que muchas de las óperas de Handel de longitud y estructura comparables a El Mesías fueron compuestas en escalas de tiempo similares entre temporadas teatrales. El esfuerzo de escribir tanta música en tan poco tiempo no era inusual para Handel y sus contemporáneos; Handel comenzó su siguiente oratorio, Sansón , una semana después de terminar El Mesías , y completó su borrador de esta nueva obra en un mes. [28] [29] De acuerdo con su práctica al escribir nuevas obras, Handel adaptó composiciones existentes para su uso en El Mesías , en este caso basándose en dos dúos italianos recientemente completados y uno escrito veinte años antes. Así, Se tu non lasci amore HWV 193 de 1722 se convirtió en la base de «Oh Muerte, ¿dónde está tu aguijón?»; «Su yugo es suave» y «Y él purificará» fueron extraídos de Quel fior che all'alba ride HWV 192 (julio de 1741), «Un niño nos ha nacido» y «Todos somos como ovejas» de Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189 (julio de 1741). [30] [31] La instrumentación de Handel en la partitura es a menudo imprecisa, de nuevo en línea con la convención contemporánea, donde se asumía el uso de ciertos instrumentos y combinaciones y no era necesario que el compositor los escribiera; copistas posteriores completarían los detalles. [32]
Antes de su primera interpretación, Handel hizo numerosas revisiones a su partitura manuscrita, en parte para que coincidiera con el número de músicos disponibles para el estreno en Dublín en 1742; es probable que su obra no se interpretara como se concibió originalmente durante su vida. [33] Entre 1742 y 1754 continuó revisando y recomponiendo movimientos individuales, a veces para adaptarse a los requisitos de cantantes particulares. [34] La primera partitura publicada de El Mesías se publicó en 1767, ocho años después de la muerte de Handel, aunque se basaba en manuscritos relativamente tempranos y no incluía ninguna de las revisiones posteriores de Handel. [35]
La decisión de Handel de dar una temporada de conciertos en Dublín en el invierno de 1741-42 surgió de una invitación del duque de Devonshire , que entonces servía como Lord Lieutenant de Irlanda . [36] Un violinista amigo de Handel, Matthew Dubourg , estaba en Dublín como director de banda del Lord Lieutenant; él se ocuparía de los requisitos orquestales de la gira. [37] No se sabe con certeza si Handel originalmente tenía la intención de interpretar El Mesías en Dublín; no informó a Jennens de tal plan, ya que este último escribió a Holdsworth el 2 de diciembre de 1741: "... fue una cierta mortificación para mí escuchar que en lugar de interpretar El Mesías aquí, se fue a Irlanda con él". [38] Después de llegar a Dublín el 18 de noviembre de 1741, Handel organizó una serie de suscripción de seis conciertos, que se celebrarían entre diciembre de 1741 y febrero de 1742 en el Great Music Hall , Fishamble Street . El lugar había sido construido en 1741 específicamente para albergar conciertos en beneficio de la Sociedad Benéfica y Musical para la Liberación de Deudores Encarcelados , una organización benéfica para la que Handel había acordado realizar una actuación benéfica. [39] Estos conciertos fueron tan populares que rápidamente se organizó una segunda serie; Messiah no figuró en ninguna de las series. [36]
A principios de marzo, Handel inició conversaciones con los comités correspondientes para un concierto benéfico, que se daría en abril, en el que tenía la intención de presentar El Mesías . Solicitó y obtuvo permiso de las catedrales de San Patricio y Christ Church para utilizar sus coros para esta ocasión. [40] [41] Estos grupos ascendieron a dieciséis hombres y dieciséis niños coristas ; a varios de los hombres se les asignaron papeles solistas. Las solistas femeninas fueron Christina Maria Avoglio , que había cantado los papeles principales de soprano en las dos series de abono, y Susannah Cibber , una actriz de teatro y contralto establecida que había cantado en la segunda serie. [41] [42] Para acomodar el rango vocal de Cibber, el recitativo "Then shall the eyes of the blind" y el aria "He shall feed his sheep" fueron transpuestos a fa mayor . [33] [43] La actuación, también en la sala de Fishamble Street, se anunció originalmente para el 12 de abril, pero se aplazó un día "a petición de personas distinguidas". [36] La orquesta en Dublín estaba compuesta por cuerdas , dos trompetas y timbales; se desconoce el número de músicos. Handel hizo que le enviaran su propio órgano a Irlanda para las representaciones; probablemente también se utilizó un clavicémbalo . [44]
Las tres organizaciones benéficas que se beneficiaron fueron la de alivio de la deuda de los presos , el Hospital Mercer y la Enfermería Benéfica . [41] En su informe sobre un ensayo público, el Dublin News-Letter describió el oratorio como "... mucho mejor que cualquier cosa de esa naturaleza que se haya realizado en este o cualquier otro Reino". [45] Setecientas personas asistieron al estreno el 13 de abril. [46] Para que se pudiera admitir al mayor público posible al concierto, se pidió a los caballeros que se quitaran las espadas y a las damas que no llevaran aros en sus vestidos. [41] La actuación recibió elogios unánimes de la prensa reunida: "No hay palabras para expresar el exquisito deleite que proporcionó a la admiradora y abarrotada audiencia". [46] Un clérigo de Dublín, el reverendo Delaney, quedó tan impresionado por la interpretación de Susanna Cibber de "Él fue despreciado" que, según se dice, se puso de pie de un salto y gritó: "¡Mujer, por esto te son perdonados todos tus pecados!" [47] [n 4] La recaudación ascendió a unas 400 libras , lo que supuso unas 127 libras para cada una de las tres organizaciones benéficas designadas y aseguró la liberación de 142 prisioneros endeudados. [37] [46]
Handel permaneció en Dublín durante cuatro meses después del estreno. Organizó una segunda representación de El Mesías el 3 de junio, que se anunció como "la última representación del señor Handel durante su estancia en este reino ". En esta segunda representación de El Mesías , que se realizó para beneficio económico privado de Handel, Cibber repitió su papel de la primera representación, aunque Avoglio pudo haber sido reemplazada por una señora Maclaine; [49] no se registran detalles de otros intérpretes. [50]
La cálida recepción que recibió El Mesías en Dublín no se repitió en Londres. De hecho, incluso el anuncio de la representación como un "nuevo oratorio sacro" provocó que un comentarista anónimo preguntara si "el Playhouse es un templo adecuado para representarla". [51] Handel presentó la obra en el teatro Covent Garden el 23 de marzo de 1743. Avoglio y Cibber fueron nuevamente los solistas principales; a ellos se unieron el tenor John Beard , un veterano de las óperas de Handel, el bajo Thomas Rheinhold y otras dos sopranos, Kitty Clive y Miss Edwards. [52] La primera representación se vio ensombrecida por las opiniones expresadas en la prensa de que el tema de la obra era demasiado exaltado para ser representado en un teatro, particularmente por cantantes-actrices seculares como Cibber y Clive. En un intento de desviar tales sensibilidades, en Londres Handel había evitado el nombre de Mesías y presentó la obra como el "Nuevo Oratorio Sagrado". [53] Como era su costumbre, Handel reorganizó la música para adaptarla a sus cantantes. Escribió una nueva versión de "And he aquí, el ángel del Señor" para Clive, que nunca se usó posteriormente. Añadió una canción de tenor para Beard: "Their sound is gone out", que había aparecido en el libreto original de Jennens pero que no se había incluido en las interpretaciones en Dublín. [54]
La costumbre de ponerse de pie para el coro del Aleluya tiene su origen en la creencia popular de que, en el estreno en Londres, el rey Jorge II lo hizo, lo que habría obligado a todos a ponerse de pie. No hay pruebas convincentes de que el rey estuviera presente o de que asistiera a ninguna representación posterior de El Mesías ; la primera referencia a la práctica de ponerse de pie aparece en una carta fechada en 1756, tres años antes de la muerte de Handel. [55] [56]
La recepción inicialmente fría de El Mesías en Londres llevó a Handel a reducir las seis representaciones planeadas de la temporada a tres, y a no presentar la obra en absoluto en 1744, para gran disgusto de Jennens, cuyas relaciones con el compositor se agriaron temporalmente. [53] A petición de Jennens, Handel realizó varios cambios en la música para la reposición de 1745: "Su sonido se ha apagado" se convirtió en una pieza coral, la canción de soprano "Regocíjate enormemente" se recompuso en forma abreviada y las transposiciones para la voz de Cibber se restauraron a su rango original de soprano. [34] Jennens le escribió a Holdsworth el 30 de agosto de 1745: "[Handel] ha hecho de ella un excelente entretenimiento, aunque no tan bueno como podría y debería haberlo hecho. Con gran dificultad he logrado que corrija algunos de los fallos más graves de la composición..." Handel dirigió dos representaciones en Covent Garden en 1745, el 9 y el 11 de abril, [57] y luego dejó la obra de lado durante cuatro años. [58]
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En la reposición de 1749 en el Covent Garden, bajo el título propio de Messiah , aparecieron dos solistas femeninas que a partir de entonces se asociaron estrechamente con la música de Händel: Giulia Frasi y Caterina Galli . Al año siguiente se les unió el alto Gaetano Guadagni , para quien Händel compuso nuevas versiones de «But who may abide» y «Thou art gone up on high». El año 1750 también vio la institución de las representaciones benéficas anuales de Messiah en el Foundling Hospital de Londres , que continuaron hasta la muerte de Händel y más allá. [59] La actuación de 1754 en el hospital es la primera de la que sobreviven detalles completos de las fuerzas orquestales y vocales. La orquesta incluía quince violines, cinco violas, tres violonchelos , dos contrabajos , cuatro fagotes , cuatro oboes, dos trompetas, dos trompas y tambores. En el coro de diecinueve había seis tiples de la Capilla Real; El resto, todos hombres, eran contraltos, tenores y bajos. Frasi, Galli y Beard dirigieron a los cinco solistas, que debían ayudar al coro. [60] [n 5] Para esta interpretación, las arias de Guadagni transpuestas fueron restauradas a la voz de soprano. [62] En 1754, Handel estaba gravemente afectado por la aparición de la ceguera, y en 1755 entregó la dirección de la interpretación del Messiah en el hospital a su alumno, JC Smith. [63] Al parecer, reanudó sus funciones en 1757 y es posible que haya continuado después. [64] La última interpretación de la obra en la que Handel estuvo presente fue en Covent Garden el 6 de abril de 1759, ocho días antes de su muerte. [63]
Durante la década de 1750, El Mesías se interpretó cada vez más en festivales y catedrales de todo el país. [65] Ocasionalmente, se extrajeron coros y arias individuales para su uso como himnos o motetes en servicios religiosos, o como piezas de concierto, una práctica que creció en el siglo XIX y ha continuado desde entonces. [66] Después de la muerte de Handel, se dieron interpretaciones en Florencia (1768), Nueva York (extractos, 1770), Hamburgo (1772) y Mannheim (1777), donde Mozart la escuchó por primera vez. [67] Burrows considera que las fuerzas musicales utilizadas en la interpretación del Foundling Hospital de 1754 son típicas de las interpretaciones en vida de Handel y en las décadas posteriores a su muerte. [68] Una moda de interpretaciones a gran escala comenzó en 1784, en una serie de conciertos conmemorativos de la música de Handel dados en la Abadía de Westminster bajo el patrocinio del rey Jorge III . Una placa en la pared de la Abadía registra que "La Banda compuesta por DXXV [525] intérpretes vocales e instrumentales fue dirigida por Joah Bates Esqr." [69] En un artículo de 1955, Sir Malcolm Sargent , un defensor de las actuaciones a gran escala, escribió: "El Sr. Bates ... había conocido bien a Handel y respetó sus deseos. La orquesta empleada estaba formada por doscientos cincuenta músicos, incluidos doce trompas, doce trompetas, seis trombones y tres pares de timbales (algunos fabricados especialmente grandes)". [70] En 1787 se dieron más actuaciones en la Abadía; los anuncios prometían: "La Banda estará compuesta por ochocientos intérpretes". [71]
En Europa continental, las interpretaciones de El Mesías se alejaban de las prácticas de Händel de una manera diferente: su partitura estaba siendo reorquestada drásticamente para adaptarse a los gustos contemporáneos. En 1786, Johann Adam Hiller presentó El Mesías con una partitura actualizada en la Catedral de Berlín . [72] En 1788, Hiller presentó una interpretación de su revisión con un coro de 259 y una orquesta de 87 cuerdas, 10 fagotes, 11 oboes, 8 flautas , 8 trompas, 4 clarinetes , 4 trombones, 7 trompetas, timbales, clavecín y órgano . [72] En 1789, el barón Gottfried van Swieten y la Gesellschaft der Associierten encargaron a Mozart que reorquestara varias obras de Händel, incluido El Mesías ( Der Messias ). [73] [n 6] Al escribir para una interpretación a pequeña escala, eliminó el continuo del órgano, agregó partes para flautas, clarinetes, trombones y trompas, recompuso algunos pasajes y reorganizó otros. La interpretación tuvo lugar el 6 de marzo de 1789 en las habitaciones del conde Johann Esterházy, con cuatro solistas y un coro de 12. [75] [n 7] El arreglo de Mozart, con pequeñas modificaciones de Hiller, se publicó en 1803, después de su muerte. [n 8] El erudito musical Moritz Hauptmann describió las adiciones de Mozart como " adornos de estuco en un templo de mármol". [80] Se dice que el propio Mozart fue cauto con sus cambios, insistiendo en que cualquier alteración a la partitura de Handel no debería interpretarse como un esfuerzo por mejorar la música. [81] Los elementos de esta versión se hicieron familiares más tarde para el público británico, incorporados en ediciones de la partitura por editores como Ebenezer Prout . [75]
En el siglo XIX, las aproximaciones a Handel en los países de habla alemana e inglesa divergieron aún más. En Leipzig, en 1856, el musicólogo Friedrich Chrysander y el historiador literario Georg Gottfried Gervinus fundaron la Deutsche Händel-Gesellschaft con el objetivo de publicar ediciones auténticas de todas las obras de Handel. [67] Al mismo tiempo, las representaciones en Gran Bretaña y Estados Unidos se alejaron de la práctica interpretativa de Handel y se convirtieron en interpretaciones cada vez más grandiosas. El Mesías se presentó en Nueva York en 1853 con un coro de 300 personas y en Boston en 1865 con más de 600. [82] [83] En Gran Bretaña se celebró un "Gran Festival de Handel" en el Crystal Palace en 1857, en el que se interpretaron El Mesías y otros oratorios de Handel, con un coro de 2.000 cantantes y una orquesta de 500. [84]
En las décadas de 1860 y 1870 se reunieron fuerzas cada vez mayores. Bernard Shaw , en su papel de crítico musical, comentó: "El asombro rancio que el gran coro nunca deja de provocar ya se ha agotado"; [85] más tarde escribió: "¿Por qué, en lugar de malgastar enormes sumas de dinero en la multitudinaria monotonía de un Festival de Handel, no organiza alguien una interpretación exhaustivamente ensayada y estudiada del Mesías en St James's Hall con un coro de veinte artistas capaces? La mayoría de nosotros estaríamos contentos de escuchar la obra interpretada seriamente una vez antes de morir". [86] El empleo de enormes fuerzas requirió un aumento considerable de las partes orquestales. Muchos admiradores de Handel creían que el compositor habría hecho tales adiciones, si los instrumentos apropiados hubieran estado disponibles en su época. [87] Shaw argumentó, en gran parte ignorado, que "el compositor puede ser librado de sus amigos, y la función de escribir o seleccionar 'acompañamientos orquestales adicionales' puede ejercerse con la debida discreción". [88]
Una de las razones de la popularidad de las representaciones a gran escala fue la ubicuidad de las sociedades corales amateurs. El director Sir Thomas Beecham escribió que durante 200 años el coro fue "el medio nacional de expresión musical" en Gran Bretaña. Sin embargo, después del apogeo de las sociedades corales victorianas, observó una "rápida y violenta reacción contra las representaciones monumentales... un llamamiento desde varios sectores para que se tocara y escuchara a Handel como en los días entre 1700 y 1750". [89] A finales de siglo, Sir Frederick Bridge y TW Bourne fueron pioneros en la reposición de El Mesías con orquestación de Handel, y la obra de Bourne fue la base para posteriores versiones académicas a principios del siglo XX. [90]
Aunque la tradición del oratorio a gran escala fue perpetuada por conjuntos tan grandes como la Royal Choral Society , el Tabernacle Choir y la Huddersfield Choral Society en el siglo XX, [91] hubo cada vez más demandas de interpretaciones más fieles a la concepción de Handel. A principios de siglo, The Musical Times escribió sobre los "acompañamientos adicionales" de Mozart y otros: "¿No es hora de que algunos de estos 'parásitos' de la partitura de Handel se vayan a sus asuntos?". [92] En 1902, Prout produjo una nueva edición de la partitura, trabajando a partir de los manuscritos originales de Handel en lugar de a partir de versiones impresas corruptas con errores acumulados de una edición a otra. [n 9] Sin embargo, Prout partió del supuesto de que una reproducción fiel de la partitura original de Handel no sería práctica:
Los intentos que nuestras sociedades musicales hacen de vez en cuando para reproducir la música de Handel tal como él quería que se hiciera, por sincera que sea la intención y por cuidadosa que sea la preparación, están condenados al fracaso por la naturaleza misma del caso. En nuestras grandes sociedades corales, los acompañamientos adicionales de algún tipo son una necesidad para una interpretación eficaz; y la cuestión no es tanto si se deben escribir, sino cómo. [78]
Prout continuó con la práctica de añadir flautas, clarinetes y trombones a la orquestación de Handel, pero restauró las partes de trompeta aguda de Handel, que Mozart había omitido (evidentemente porque tocarlas era un arte perdido en 1789). [78] Hubo poca disconformidad con el enfoque de Prout, y cuando se publicó la edición académica de Chrysander en el mismo año, fue recibida con respeto como "un volumen para el estudio" en lugar de una edición para interpretación, siendo una reproducción editada de varias de las versiones manuscritas de Handel. [93] Se creía que era imposible realizar una interpretación auténtica: el corresponsal del Musical Times escribió: "Los instrumentos orquestales de Handel eran todos (excepto la trompeta) de una calidad más burda que los que se utilizan actualmente; sus clavicordios desaparecieron para siempre... los lugares en los que interpretó el 'Mesías' eran meros salones en comparación con el Albert Hall , el Queen's Hall y el Crystal Palace". [93] En Australia, The Register protestó ante la perspectiva de interpretaciones de "pequeños coros de iglesia de 20 voces o más". [94]
En Alemania, El Mesías no se representó con tanta frecuencia como en Gran Bretaña; [95] cuando se representó, lo habitual era que el número de integrantes fuera mediano. En el Festival de Handel celebrado en 1922 en la ciudad natal de Handel, Halle, sus obras corales fueron interpretadas por un coro de 163 personas y una orquesta de 64. [96] En Gran Bretaña, la difusión y grabación innovadoras contribuyeron a reconsiderar la interpretación handeliana. Por ejemplo, en 1928, Beecham dirigió una grabación de El Mesías con un número de integrantes modesto y tempos controvertidamente enérgicos , aunque la orquestación seguía estando lejos de ser auténtica. [97] En 1934 y 1935, la BBC transmitió interpretaciones de El Mesías dirigidas por Adrian Boult con "una fiel adhesión a la clara partitura de Handel". [98] En 1935, en la catedral de Worcester, como parte del Festival de los Tres Coros, se realizó una interpretación con partituras auténticas. [99] En 1950, John Tobin dirigió una interpretación de El Mesías en la catedral de San Pablo con las fuerzas orquestales especificadas por el compositor, un coro de 60 personas, un contratenor alto solista y modestos intentos de elaboración vocal de las notas impresas, al estilo de la época de Handel. [100] La versión de Prout cantada con muchas voces siguió siendo popular entre las sociedades corales británicas, pero al mismo tiempo, cada vez con más frecuencia se realizaron interpretaciones por parte de pequeños conjuntos profesionales en lugares de tamaño adecuado, utilizando partituras auténticas. Las grabaciones en LP y CD fueron predominantemente de este último tipo, y el Mesías a gran escala llegó a parecer anticuado. [101]
La causa de la interpretación auténtica se adelantó en 1965 con la publicación de una nueva edición de la partitura, editada por Watkins Shaw. En el Grove Dictionary of Music and Musicians , David Scott escribe: "la edición al principio despertó sospechas debido a sus intentos en varias direcciones de romper la costra de convención que rodeaba la obra en las Islas Británicas". [102] En el momento de la muerte de Shaw en 1996, The Times describió su edición como "ahora de uso universal". [103] [n 10]
El Mesías sigue siendo la obra más conocida de Handel, con interpretaciones particularmente populares durante la temporada de Adviento ; [48] escribiendo en diciembre de 1993, el crítico musical Alex Ross se refiere a las 21 interpretaciones de ese mes solo en Nueva York como "repeticiones adormecedoras". [105] En contra de la tendencia general hacia la autenticidad, la obra se ha representado en teatros de ópera, tanto en Londres (2009) como en París (2011). [106] La partitura de Mozart se revive de vez en cuando, [107] y en los países anglófonos las interpretaciones " cantando juntos " con cientos de intérpretes son populares. [108] Aunque las interpretaciones que luchan por la autenticidad son ahora habituales, en general se acepta que nunca puede haber una versión definitiva del Mesías ; los manuscritos supervivientes contienen configuraciones radicalmente diferentes de muchos números, y la ornamentación vocal e instrumental de las notas escritas es una cuestión de juicio personal, incluso para los intérpretes más informados históricamente. [109] El estudioso de Handel Winton Dean ha escrito:
[H]ay mucho más que nunca sobre lo que los investigadores tienen que luchar y sobre lo que los directores tienen que decidir por sí mismos. De hecho, si no están preparados para enfrentarse a los problemas que plantea la partitura, no deberían dirigirla. Esto se aplica no sólo a la elección de versiones, sino a todos los aspectos de la práctica barroca y, por supuesto, a menudo no hay respuestas definitivas. [104]
La numeración de los movimientos que se muestra aquí está de acuerdo con la partitura vocal de Novello (1959), editada por Watkins Shaw, que adapta la numeración ideada anteriormente por Ebenezer Prout. Otras ediciones cuentan los movimientos de forma ligeramente diferente; la edición de Bärenreiter de 1965, por ejemplo, no numera todos los recitativos y va del 1 al 47. [110] La división en partes y escenas se basa en el libro de palabras de 1743 preparado para la primera interpretación en Londres. [111] Los títulos de las escenas se dan tal como Burrows resumió los títulos de las escenas de Jennens. [15]
La música de Handel para El Mesías se distingue de la mayoría de sus otros oratorios por una moderación orquestal, una cualidad que el musicólogo Percy M. Young observa que no fue adoptada por Mozart y otros arreglistas posteriores de la música. [112] La obra comienza tranquilamente, con movimientos instrumentales y solistas que preceden a la primera aparición del coro, cuya entrada en el registro de contralto grave está silenciada. [43] Un aspecto particular de la moderación de Handel es su uso limitado de las trompetas a lo largo de la obra. Después de su introducción en el coro de la Parte I "Gloria a Dios", aparte del solo en "La trompeta sonará", solo se escuchan en Aleluya y el coro final "Digno es el Cordero". [112] Es esta rareza, dice Young, lo que hace que estas interpolaciones de metales sean particularmente efectivas: "Auméntalas y la emoción se reduce". [113] En "Gloria a Dios", Handel marcó la entrada de las trompetas como da lontano e un poco piano , es decir, "silenciosamente, desde lejos"; su intención original había sido colocar los metales fuera del escenario ( in disparte ) en este punto, para resaltar el efecto de la distancia. [31] [114] En esta aparición inicial, las trompetas carecen del esperado acompañamiento de batería, "una retención deliberada del efecto, dejando algo en reserva para las Partes II y III", según Luckett. [115]
Aunque El Mesías no está en ninguna tonalidad en particular, el esquema tonal de Handel ha sido resumido por el musicólogo Anthony Hicks como "una aspiración hacia el re mayor ", la tonalidad asociada musicalmente con la luz y la gloria. A medida que el oratorio avanza con varios cambios de tonalidad para reflejar los cambios de estado de ánimo, el re mayor surge en puntos significativos, principalmente en los movimientos de "trompeta" con sus mensajes edificantes. Es la tonalidad en la que la obra alcanza su final triunfal. [116] En ausencia de una tonalidad predominante, se han propuesto otros elementos integradores. Por ejemplo, el musicólogo Rudolf Steglich ha sugerido que Handel utilizó el recurso de la " cuarta ascendente " como motivo unificador ; este recurso aparece de forma más notable en las dos primeras notas de "Sé que mi Redentor vive" y en numerosas otras ocasiones. Sin embargo, Luckett considera esta tesis inverosímil y afirma que "la unidad de Messiah es una consecuencia de nada más arcano que la calidad de la atención de Handel a su texto y la consistencia de su imaginación musical". [117] Allan Kozinn , crítico musical del New York Times , encuentra "un matrimonio modelo de música y texto... Desde la suave melodía descendente asignada a las palabras iniciales ("Comfort ye") hasta la pura exuberancia del coro de Aleluya y el ornamentado contrapunto celebratorio que apoya el "Amén" final, casi no pasa una línea de texto que Handel no amplifique". [118]
La sinfonía de apertura está compuesta en mi menor para cuerdas y es el primer uso que Händel hace de la obertura francesa en un oratorio. Jennens comentó que la sinfonía contiene «pasajes muy indignos de Händel, pero mucho más indignos del Mesías»; [117] El primer biógrafo de Händel, Charles Burney , simplemente la encontró «árida y poco interesante». [43] Un cambio de tonalidad a mi mayor conduce a la primera profecía, pronunciada por el tenor cuya línea vocal en el recitativo de apertura «Consolad» es completamente independiente del acompañamiento de cuerdas. La música avanza a través de varios cambios de tonalidad a medida que se desarrollan las profecías, culminando en el coro en sol mayor «Porque nos ha nacido un niño», en el que las exclamaciones corales (que incluyen una cuarta ascendente en «el Dios Poderoso») se imponen sobre material extraído de la cantata italiana de Händel Nò, di voi non-vo'fidarmi . [43] Estos pasajes, dice el historiador musical Donald Jay Grout , "revelan a Handel como dramaturgo, el maestro infalible del efecto dramático". [119]
El interludio pastoral que sigue comienza con el breve movimiento instrumental, la Pifa , que toma su nombre de los pastores-gaiteros, o pifferari , que tocaban sus flautas en las calles de Roma en la época navideña. [114] Handel escribió el movimiento tanto en forma de 11 compases como en forma extendida de 32 compases; según Burrows, cualquiera de las dos funcionará en la interpretación. [34] El grupo de cuatro recitativos cortos que lo siguen introduce a la soprano solista, aunque a menudo el aria anterior "But who may abide" es cantada por la soprano en su forma transpuesta en sol menor. [120] El recitativo final de esta sección está en re mayor y anuncia el coro afirmativo "Gloria a Dios". El resto de la Parte I está en gran parte a cargo de la soprano en si bemol , en lo que Burrows llama un raro ejemplo de estabilidad tonal. [121] El aria "Él alimentará su rebaño" sufrió varias transformaciones por parte de Handel, apareciendo en diferentes momentos como un recitativo, un aria de alto y un dúo para alto y soprano antes de que la versión original para soprano fuera restaurada en 1754. [43] La idoneidad del material fuente italiano para la ambientación del solemne coro final "Su yugo es fácil" ha sido cuestionada por el erudito musical Sedley Taylor , quien lo llama "una pieza de pintura de palabras... lamentablemente fuera de lugar", aunque admite que la conclusión coral de cuatro partes es un golpe de genialidad que combina belleza con dignidad. [122]
La segunda parte comienza en sol menor , una tonalidad que, en la frase de Hogwood, aporta un estado de ánimo de "presentimiento trágico" a la larga secuencia de números de la Pasión que sigue. [47] El coro declamatorio de apertura "He aquí el Cordero de Dios", en forma fugada , es seguido por el solo de alto "Fue despreciado" en mi bemol mayor , el elemento individual más largo del oratorio, en el que algunas frases se cantan sin acompañamiento para enfatizar el abandono de Cristo. [47] Luckett registra la descripción de Burney de este número como "la idea más alta de excelencia en expresión patética de cualquier canción inglesa". [123] La serie posterior de movimientos corales principalmente cortos cubre la Pasión, Crucifixión, Muerte y Resurrección de Cristo, al principio en fa menor , con un breve respiro en fa mayor en "Todos somos como ovejas". Aquí, el uso que hace Handel de Nò, di voi non-vo'fidarmi cuenta con la aprobación incondicional de Sedley Taylor: "[Handel] pide a las voces que entren en una solemne secuencia canónica, y su coro termina con una combinación de grandeza y profundidad de sentimiento tal como sólo puede lograr un genio consumado". [124]
La sensación de desolación regresa, en lo que Hogwood llama la tonalidad "remota y bárbara" de si bemol menor , para el recitativo de tenor "Todos los que lo ven". [47] [125] La secuencia sombría finalmente termina con el coro de la Ascensión "Levantad vuestras cabezas", que Handel inicialmente divide entre dos grupos corales, los altos sirviendo tanto como línea de bajo para un coro de sopranos como línea de agudos para los tenores y bajos. [126] Para la interpretación del Foundling Hospital de 1754, Handel agregó dos trompas, que se unen cuando el coro se une hacia el final del número. [47] Después del tono celebratorio de la recepción de Cristo en el cielo, marcado por la aclamación en re mayor del coro "Que todos los ángeles de Dios le adoren", la sección " Pentecostés " avanza a través de una serie de estados de ánimo contrastantes - sereno y pastoral en "Qué hermosos son los pies", teatralmente operístico en "¿Por qué se enfurecen tan furiosamente las naciones?" - hacia la culminación de la Parte II de Aleluya .
El coro Aleluya , como señala Young, no es el coro culminante de la obra, aunque no se puede escapar de su "entusiasmo contagioso". [127] Se construye a partir de una apertura orquestal engañosamente ligera, [47] a través de un pasaje de cantus firmus corto al unísono en las palabras "Porque el Señor Dios omnipotente reina" (el tema basado en el tema de fuga de "Fuga a Quattro Voci" de Corelli), hasta la reaparición de las trompetas, que habían estado en silencio durante mucho tiempo, en "Y Él reinará por los siglos de los siglos". Los comentaristas han señalado que la línea musical para este tercer tema se basa en Wachet auf , el popular coral luterano de Philipp Nicolai . [47] [128]
El solo de soprano inicial en mi mayor, "Sé que mi Redentor vive" es uno de los pocos números del oratorio que no ha sido revisado con respecto a su forma original. [129] Su sencillo acompañamiento de violín al unísono y sus ritmos consoladores aparentemente trajeron lágrimas a los ojos de Burney. [130] Le sigue un coro tranquilo que conduce a la declamación del bajo en re mayor: "He aquí, os digo un misterio", luego la larga aria "La trompeta sonará", marcada pomposo ma non-allegro ("digno pero no rápido"). [129] Handel originalmente escribió esto en forma da capo , pero lo acortó a dal segno , probablemente antes de la primera interpretación. [131] La extensa y característica melodía de trompeta que precede y acompaña a la voz es el único solo instrumental significativo en todo el oratorio. El énfasis torpe y repetido de Handel en la cuarta sílaba de "incorruptible" puede haber sido la fuente del comentario del poeta del siglo XVIII William Shenstone de que "podía observar algunas partes en Messiah en las que los juicios de Handel le fallaron; donde la música no estaba a la altura, o incluso era opuesta , a lo que las palabras requerían". [129] [132] Después de un breve recitativo en solitario, el alto se une al tenor para el único dúo en la versión final de Handel de la música, "O muerte, ¿dónde está tu aguijón?". La melodía es una adaptación de la cantata de Handel de 1722 Se tu non-lasci amore , y es en opinión de Luckett el préstamo italiano más exitoso. [130] El dúo pasa directamente al estribillo "Pero gracias a Dios". [129]
El solo reflexivo de soprano «If God be for us» (originalmente escrito para alto) cita el coral de Lutero Aus tiefer Not . Da paso al final coral en re mayor: «Digno es el Cordero», que conduce al apocalíptico «Amén» en el que, según Hogwood, «la entrada de las trompetas marca el asalto final al cielo». [129] El primer biógrafo de Handel, John Mainwaring , escribió en 1760 que esta conclusión revelaba que el compositor «se elevaba aún más alto» que en «ese vasto esfuerzo de genio, el coro Aleluya». [130] Young escribe que el «Amén» debería, a la manera de Palestrina , «ser pronunciado como si se tratara de los pasillos y deambulatorios de alguna gran iglesia». [133]
Muchas grabaciones tempranas de coros individuales y arias de El Mesías reflejan los estilos de interpretación que estaban de moda en ese momento: grandes grupos de músicos, tempos lentos y reorquestación liberal. Ejemplos típicos son los coros dirigidos por Sir Henry Wood , grabados en 1926 para Columbia con el coro y la orquesta de 3500 personas del Festival de Handel del Crystal Palace, y un disco rival contemporáneo de HMV con la Royal Choral Society bajo la dirección de Sargent, grabado en el Royal Albert Hall . [134]
La primera grabación casi completa de la obra entera (con los cortes que eran habituales en ese momento) [n 11] fue dirigida por Beecham en 1928. Representó un esfuerzo de Beecham por "ofrecer una interpretación que, en su opinión, estaba más cerca de las intenciones del compositor", con fuerzas menores y tempos más rápidos de lo que se había vuelto tradicional. [97] Su solista de contralto, Muriel Brunskill , comentó más tarde: "Sus tempos, que ahora se dan por sentados, fueron revolucionarios; la revitalizó por completo". [91] Sin embargo, Sargent mantuvo la tradición a gran escala en sus cuatro grabaciones de HMV, la primera en 1946 y tres más en los años 1950 y 1960, todas con la Huddersfield Choral Society y la Liverpool Philharmonic Orchestra . [91] La segunda grabación de la obra por parte de Beecham, en 1947, "abrió el camino hacia ritmos y velocidades más verdaderamente handelianos", según el crítico Alan Blyth . [91] En un estudio de 1991 de los 76 Mesías completos grabados hasta esa fecha, la escritora Teri Noel Towe llamó a esta versión de Beecham "una de las pocas interpretaciones verdaderamente estelares". [91]
En 1954, la primera grabación basada en la partitura original de Handel fue dirigida por Hermann Scherchen para Nixa , [n 12] seguida rápidamente por una versión, juzgada como académica en ese momento, bajo la dirección de Sir Adrian Boult para Decca . [135] Sin embargo, para los estándares de la interpretación del siglo XXI, los tempi de Scherchen y Boult todavía eran lentos, y no hubo ningún intento de ornamentación vocal por parte de los solistas. [135] En 1966 y 1967, dos nuevas grabaciones fueron consideradas como grandes avances en la erudición y la práctica de la interpretación, dirigidas respectivamente por Colin Davis para Philips y Charles Mackerras para HMV. Inauguraron una nueva tradición de interpretaciones enérgicas y a pequeña escala, con adornos vocales de los cantantes solistas. [n 13] Una interpretación de Messiah de 1967 por los Ambrosian Singers dirigidos por John McCarthy acompañando a la English Chamber Orchestra dirigida por Charles Mackerras fue nominada a un premio Grammy . [138] Entre las grabaciones de interpretaciones de estilo antiguo se encuentran la grabación de Beecham de 1959 con la Royal Philharmonic Orchestra, con orquestación encargada a Sir Eugene Goossens y completada por el compositor inglés Leonard Salzedo , [91] la versión de Karl Richter de 1973 para DG , [139] y la interpretación de David Willcocks de 1995 basada en la edición de Prout de 1902 de la partitura, con un coro de 325 voces y una orquesta de 90 piezas. [140]
A finales de los años 1970, la búsqueda de autenticidad se había extendido al uso de instrumentos de época y estilos históricamente correctos de tocarlos. Las primeras de esas versiones fueron dirigidas por los especialistas en música antigua Christopher Hogwood (1979) y John Eliot Gardiner (1982). [141] El uso de instrumentos de época se convirtió rápidamente en la norma en las grabaciones, aunque algunos directores, entre ellos Sir Georg Solti (1985) y Sir Andrew Davis (1989), siguieron favoreciendo los instrumentos modernos. La revista Gramophone y The Penguin Guide to Recorded Classical Music destacaron dos versiones, dirigidas respectivamente por Trevor Pinnock (1988) y Richard Hickox (1992). Esta última emplea un coro de 24 cantantes y una orquesta de 31 músicos; se sabe que Handel utilizó un coro de 19 y una orquesta de 37. [142] A continuación se han realizado interpretaciones a una escala aún menor. [n 14]
Se han grabado varias reconstrucciones de interpretaciones tempranas: la versión de Dublín de 1742 por Scherchen en 1954, y nuevamente en 1959, y por Jean-Claude Malgoire en 1980. [145] En 1976, Neville Marriner grabó para Decca la versión de Londres de 1743. Incluía música diferente, versiones alternativas de números y una orquestación diferente. Hay varias grabaciones de la versión de Foundling Hospital de 1754, incluidas las de Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989) y Paul McCreesh. [146] [147] En 1973, David Willcocks dirigió un conjunto para HMV en el que todas las arias de soprano fueron cantadas al unísono por los chicos del Coro del King's College, Cambridge , [148] y en 1974, para DG, Mackerras dirigió un conjunto de la versión reorquestada de Mozart, cantada en alemán. [91]
La primera partitura publicada de 1767, junto con las adaptaciones y recomposiciones documentadas de varios movimientos por parte de Handel, ha sido la base de muchas versiones interpretadas desde la vida del compositor. Las interpretaciones modernas que buscan la autenticidad tienden a basarse en una de las tres ediciones interpretadas del siglo XX. [110] Todas ellas utilizan diferentes métodos de numeración de los movimientos:
La edición editada por Chrysander y Max Seiffert para la Deutsche Händel-Gesellschaft (Berlín, 1902) no es una edición de interpretación general, pero se ha utilizado como base para estudios e investigaciones. [110]
Además de la conocida reorquestación de Mozart, existen arreglos para fuerzas orquestales más grandes realizados por Goossens y Andrew Davis ; ambos han sido grabados al menos una vez, en los sellos RCA [150] y Chandos [151] respectivamente.
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