Jean -Baptiste Racine ( 22 de diciembre de 1639 - 21 de abril de 1699 ) fue un dramaturgo francés , uno de los tres grandes dramaturgos de la Francia del siglo XVII, junto con Molière y Corneille , así como una figura literaria importante en la tradición occidental y la literatura mundial. Racine fue principalmente un trágico , produciendo " ejemplos de perfección neoclásica" [ 1] como Fedra , [2] Andrómaca , [ 3 ] y Athalie . [4] Escribió una comedia, Les Plaideurs , [5] y una tragedia apagada, Esther [6] para los jóvenes.
Las obras de Racine mostraron su dominio del alejandrino francés dodecasílabo (12 sílabas) . Su escritura es famosa por su elegancia, pureza, velocidad y furia, [7] [8] y por lo que el poeta estadounidense Robert Lowell describió como un "filo de diamante", [9] y la "gloria de su furia dura y eléctrica". [10] La dramaturgia de Racine está marcada por su perspicacia psicológica, la pasión predominante de sus personajes y la desnudez [ aclaración necesaria ] tanto de la trama como del escenario .
Racine nació el 21 de diciembre de 1639 en La Ferté-Milon ( Aisne ), en la provincia de Picardía , en el norte de Francia. Quedó huérfano a los cuatro años (su madre murió en 1641 y su padre en 1643), y quedó al cuidado de sus abuelos. A la muerte de su abuelo en 1649, su abuela, Marie des Moulins, se fue a vivir al convento de Port-Royal y se llevó a su nieto con ella. Recibió una educación clásica en las Petites écoles de Port-Royal , una institución religiosa que influiría enormemente en otras figuras contemporáneas, entre ellas Blaise Pascal . Port-Royal estaba dirigida por seguidores del jansenismo , una teología condenada como herética por los obispos franceses y el Papa. Las interacciones de Racine con los jansenistas en sus años en esta academia tendrían una gran influencia sobre él durante el resto de su vida. En Port-Royal, destacó en sus estudios de los clásicos y los temas de la mitología griega y romana jugarían un papel importante en sus obras futuras.
Se esperaba que estudiara derecho en el Collège d'Harcourt de París, pero en su lugar se sintió atraído por un estilo de vida más artístico . Experimentar con la poesía le valió grandes elogios del mayor crítico literario de Francia, Nicolas Boileau , con quien Racine se convertiría más tarde en gran amigo; Boileau afirmaría a menudo que estaba detrás de la obra del poeta en ciernes. Racine finalmente se instaló en París, donde se involucró en círculos teatrales.
Su primera obra, Amasie , nunca llegó a ser representada. El 20 de junio de 1664, la tragedia de Racine La Thébaïde ou les frères ennemis ( Los tebanos o los hermanos enemigos ) fue representada por la compañía de Molière en el Théâtre du Palais-Royal , en París. Al año siguiente, Molière también puso en escena la segunda obra de Racine, Alexandre le Grand . Sin embargo, esta obra obtuvo tan buenos comentarios del público que Racine negoció en secreto con una compañía de teatro rival, el Hôtel de Bourgogne , para representar la obra, ya que tenían una mejor reputación en la representación de tragedias. Así, Alexandre se estrenó por segunda vez, por una compañía de actores diferente, once días después de su primera exhibición. Molière nunca pudo perdonarle a Racine esta traición, y Racine simplemente amplió la brecha entre él y su antiguo amigo al seducir a la actriz principal de Molière, Thérèse du Parc , para que se convirtiera en su compañera tanto profesional como personal. A partir de ese momento, la compañía del Hôtel de Bourgogne representó todas las obras profanas de Racine.
Aunque tanto La Thébaïde (1664) como su sucesora, Alexandre (1665), tenían temas clásicos, Racine ya estaba entrando en controversia y se vio obligado a responder a acusaciones de que estaba contaminando las mentes de sus audiencias. Rompió todos los lazos con Port-Royal y prosiguió con Andromaque (1667), que contaba la historia de Andrómaca , viuda de Héctor , y su destino después de la guerra de Troya . Entre sus rivales estaban Pierre Corneille y su hermano, Thomas Corneille . Los trágicos a menudo competían con versiones alternativas de la misma trama: por ejemplo, Michel le Clerc produjo una Ifigenia en el mismo año que Racine (1674), y Jacques Pradon también escribió una obra sobre Fedra (1677). El éxito de la obra de Pradon (fruto de las actividades de una claque ) fue uno de los acontecimientos que llevaron a Racine a renunciar a su trabajo como dramaturgo en esa época, a pesar de que su carrera hasta ese momento fue tan exitosa que fue el primer autor francés que vivió casi exclusivamente del dinero que ganaba con sus escritos. Otros, incluido el historiador Warren Lewis , atribuyen su retiro del teatro a remordimientos de conciencia.
Sin embargo, un incidente importante que parece haber contribuido a la salida de Racine de la vida pública fue su implicación en un escándalo de la corte de 1679. Se casó por esta época con la piadosa Catalina de Romanet, y sus creencias religiosas y su devoción a la secta jansenista se revivieron. Él y su esposa finalmente tuvieron dos hijos y cinco hijas. En la época de su matrimonio y su salida del teatro, Racine aceptó un puesto como historiador real en la corte del rey Luis XIV , junto con su amigo Boileau. Mantuvo este puesto a pesar de los escándalos menores en los que se vio involucrado. En 1672, fue elegido miembro de la Academia Francesa , y finalmente ganó mucho poder sobre esta organización. Dos años más tarde, se le dio el título de "tesorero de Francia", y más tarde fue distinguido como "caballero ordinario del rey" (1690), y luego como secretario del rey (1696). Debido a la floreciente carrera de Racine en la corte, Luis XIV se ocupó de su viuda y de sus hijos después de su muerte. Cuando por fin volvió al teatro, fue a petición de Madame de Maintenon , segunda esposa morganática del rey Luis XIV, con las fábulas morales Esther (1689) y Athalie (1691), ambas basadas en historias del Antiguo Testamento y destinadas a ser representadas por los alumnos de la escuela de la Maison royale de Saint-Louis en Saint-Cyr (una comuna vecina de Versalles, y hoy conocida como "Saint-Cyr l'École").
Jean Racine murió en 1699 de cáncer de hígado. Pidió ser enterrado en Port-Royal, pero después de que Luis XIV ordenara demoler este lugar en 1710, sus restos fueron trasladados a la iglesia de Saint-Étienne-du-Mont en París.
La calidad de la poesía de Racine es quizás su mayor contribución a la literatura francesa. Su uso del verso alejandrino se considera excepcionalmente hábil. [11]
La obra de Racine se enfrentó a muchas críticas de sus contemporáneos. Una de ellas fue la falta de veracidad histórica en obras como Britannicus (1669) y Mithridate (1673). Racine se apresuró a señalar que sus mayores críticos –sus dramaturgos rivales– se encontraban entre los mayores infractores en este sentido. Otra crítica importante que se le hizo fue la falta de incidentes en su tragedia Bérénice (1670). La respuesta de Racine fue que la mayor tragedia no consiste necesariamente en derramamiento de sangre y muerte.
Racine limita su vocabulario a 2.500 palabras. [12] Descarta todas las expresiones cotidianas, ya que, aunque los griegos podían llamar a las cosas por su nombre, no cree que esto sea posible en latín o en francés. Las unidades clásicas se observan estrictamente, ya que sólo se describe la etapa final de una crisis prolongada. El número de personajes, todos ellos reales, se reduce al mínimo. La acción en escena está prácticamente eliminada. El Hipólito mutilado no vuelve, como sí lo hace el Hipólito de Eurípides . La única excepción a esto es que Atalide se apuñala a sí misma delante del público en Bayaceto ; pero esto es aceptable en una obra que destaca por su salvajismo y su color oriental.
La tragedia muestra cómo los hombres van cayendo de la prosperidad a la ruina. Cuanto más alta es la posición desde la que cae el héroe, mayor es la tragedia. A excepción de los confidentes , de los cuales Narciso (en Britannicus ) [13] y Enone (en Phèdre ) [14] son los más significativos, Racine describe el destino de reyes, reinas, príncipes y princesas, liberados de las presiones opresoras de la vida cotidiana y capaces de hablar y actuar sin inhibiciones.
La tragedia griega, de la que Racine tomó tantos elementos, tendía a suponer que la humanidad estaba bajo el control de dioses indiferentes a sus sufrimientos y aspiraciones. En Edipo Tirano, el héroe de Sófocles se va dando cuenta poco a poco del terrible hecho de que, por mucho que su familia haya intentado evitar la profecía oracular, ha matado a su padre y se ha casado con su madre y ahora debe pagar el castigo por estos crímenes involuntarios. [15] La misma conciencia de un destino cruel que lleva a hombres y mujeres inocentes al pecado y exige el castigo de los niños igualmente inocentes, impregna La Thébaïde , una obra que trata de la leyenda de Edipo .
Se dice a menudo que Racine estuvo profundamente influido por el sentido jansenista del fatalismo. Sin embargo, el vínculo entre la tragedia de Racine y el jansenismo ha sido cuestionado por múltiples motivos; por ejemplo, el propio Racine negó cualquier conexión con el jansenismo. [16] Como cristiano, Racine ya no podía asumir, como lo hicieron Esquilo y Sófocles , que Dios es despiadado al conducir a los hombres a una fatalidad que no prevén. En cambio, el destino se convierte (al menos, en las obras seculares) en el frenesí incontrolable del amor no correspondido.
Como ya en las obras de Eurípides , los dioses se han vuelto más simbólicos [ cita requerida ] . Venus representa la fuerza insaciable de la pasión sexual dentro del ser humano en Hipólito de Eurípides ; pero estrechamente relacionada con esto -de hecho, indistinguible de ello- está la cepa atávica de aberración monstruosa que había hecho que su madre Pasífae se apareara con un toro y diera a luz al Minotauro .
Así, en Racine, la hamartia , que el capítulo trece de la Poética de Aristóteles había declarado característica de la tragedia, no es meramente una acción realizada con toda buena fe que posteriormente tiene las más terribles consecuencias (Edipo mata a un extraño en el camino a Tebas y se casa con la reina viuda de Tebas después de resolver el enigma de la Esfinge ), ni es simplemente un error de juicio (como cuando Deyanira , en el Hércules Furens de Séneca el Joven , mata a su marido cuando intenta recuperar su amor); es un defecto de carácter.
En un segundo aspecto importante, Racine se aparta del modelo griego de tragedia. Sus personajes trágicos son conscientes de la mancha que los conduce a la catástrofe, pero no pueden hacer nada para superarla. Y el reconocimiento trágico, o anagnórisis , de la mala acción no se limita, como en Edipo Tirano , al final de la obra, cuando el cumplimiento de la profecía recae sobre Edipo; Fedra se da cuenta desde el principio de la monstruosidad de su pasión y conserva a lo largo de la obra una lucidez mental que le permite analizar y reflexionar sobre esta debilidad fatal y hereditaria. La situación de Hermione se acerca más a la de la tragedia griega. Su amor por Pirro es perfectamente natural y no es en sí mismo un defecto de carácter. Pero a pesar de su extraordinaria lucidez (II 1; V 1) al analizar sus estados de ánimo violentamente fluctuantes, es ciega al hecho de que el Rey no la ama realmente (III 3), y esta debilidad de su parte, que la lleva directamente a la trágica peripecia de III 7, es la hamartia de la que surge el trágico desenlace.
Para Racine, el amor se parece mucho a un trastorno fisiológico. Es una enfermedad fatal con estados de ánimo alternos de calma y crisis, y con esperanzas engañosas de recuperación o plenitud ( Andrómaca , ll. 1441-1448; Fedra , ll. 767-768), cuya remisión final culmina en una muerte rápida. Sus personajes principales son monstruos y contrastan claramente con la regularidad de la estructura y la versificación de las obras. La amante sufriente, Hermione, Roxana o Fedra, no es consciente de nada más que de su sufrimiento y de los medios por los cuales puede aliviarse. Su amor no se basa en la estima del amado ni en la preocupación por su felicidad y bienestar, sino que es esencialmente egoísta. En un tormento de celos, intenta aliviar las «angustias del amor despreciado» haciendo que (o, en el caso de Fedra, permitiendo) que lo maten, y así lo asocia con su propio sufrimiento. La tragedia alcanza su máxima profundidad cuando Hermione se da cuenta de que el amor de Pirro por Andrómaca continúa más allá de la tumba, o cuando Fedra contrasta la pureza de los jóvenes amantes con su falta de naturalidad, que debería permanecer oculta a la luz del día. La contribución más distintiva de Racine a la literatura es su concepción de la ambivalencia del amor: "ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?"
La pasión de estos amantes destruye totalmente su dignidad como seres humanos y, por lo general, los mata o los priva de su razón. A excepción de Tito y Bérénice, todos están cegados por ella y no tienen ningún sentido del deber. Pirro rechaza a su prometida para casarse con una esclava de un país enemigo, por la que está dispuesto a repudiar sus alianzas con los griegos. Los deberes de embajador de Orestes están subordinados a sus aspiraciones de amante y, finalmente, asesina al rey al que ha sido enviado. La pasión de Nerón por Junia le lleva a envenenar a Británico y, de este modo, después de dos años de gobierno virtuoso, inaugura una tiranía.
El marco característico de Racine es el del triángulo eterno: dos jóvenes amantes, un príncipe y una princesa, que ven frustrados sus planes amorosos por una tercera persona, normalmente una reina cuyo amor por el joven príncipe no es correspondido. Fedra destruye la posibilidad de un matrimonio entre Hipólito y Aricie. Bajazet y Atalide no pueden casarse por los celos de Roxana. Nerón separa a Britannicus de Junie. En Bérénice, la pareja amorosa se mantiene separada por consideraciones de estado. En Andrómaca, el sistema de pasiones no correspondidas tomado de la tragicomedia altera el esquema dramático, y Hermione destruye a un hombre que ha sido su prometido, pero que ha permanecido indiferente hacia ella, y ahora se casa con una mujer que no lo ama. Los jóvenes príncipes y princesas son agradables, muestran diversos grados de inocencia y optimismo y son víctimas de maquinaciones malvadas y del amor/odio característico de Racine.
El rey (Pirro, Nerón, Tito, Mitrídates, Agamenón, Teresa) tiene el poder de dar vida y muerte a los demás personajes. Pirro obliga a Andrómaca a elegir entre casarse con él o ver a su hijo muerto. Tras hacer esperar a su prometida en Epiro durante un año, anuncia su intención de casarse con ella, pero cambia de opinión casi inmediatamente después. Mitrídates descubre el amor de Farnace por Monime difundiendo un falso rumor sobre su propia muerte. Al fingir que renuncia a su prometida, descubre que ella había amado anteriormente a su otro hijo Xifarés. Informado erróneamente de que Xifarés ha muerto luchando contra Farnace y los romanos, ordena a Monime que se envenene. Al morir, une a los dos amantes. Thésée es un personaje bastante nebuloso, importante principalmente por su influencia en el mecanismo de la trama. Fedra declara su amor a Hipólito al enterarse de la falsa noticia de su muerte. Su regreso inesperado la desconcierta y da fundamento a las acusaciones de Enone. En su ceguera demasiado humana, condena a muerte a su propio hijo por una acusación de la que es inocente. Sólo Amurat no aparece en escena, pero su presencia se siente constantemente. Su intervención mediante la carta que condena a muerte a Bayaceto (IV 3) precipita la catástrofe.
La reina muestra mayores variaciones de una obra a otra que cualquier otra, y siempre es el personaje mejor delineado. Hermione (pues ella, más que la patética y emocionalmente estable Andrómaca, tiene un papel equivalente al que generalmente desempeña la reina) es joven, con toda la frescura de un primer y único amor; es despiadada al utilizar a Oreste como su instrumento de venganza; y es tan cruel en su breve momento de triunfo que se niega a interceder por la vida de Astianacte. Agripina, una mujer envejecida y desamparada, "fille, femme, sœur et mère de vos maîtres", que no se ha detenido ante nada para poner a su propio hijo en el trono, intenta en vano reafirmar su influencia sobre Nerón abrazando la causa de un príncipe al que había excluido de la sucesión. Roxana, la más feroz y valiente de la galería de reinas de Racine, no tiene reparos en ordenar la muerte de Bayaceto y, de hecho, lo destierra de su presencia incluso antes de que haya terminado de justificarse. Clitemnestra es dulce y bondadosa, pero del todo ineficaz a la hora de rescatar a su hija Ifigenia de la amenaza del sacrificio. Fedra, pasiva e irresoluta, se deja llevar por Enone; profundamente consciente de la impureza de su amor, lo ve como un rasgo atávico y un castigo de los dioses; y está tan consumida por los celos que no puede hacer nada para salvar a su amado de la maldición.
La función principal de los confidentes es hacer innecesarios los monólogos. Sólo en muy raras ocasiones contribuyen a la acción. Invariablemente reflejan el carácter de sus amos y amas. Así, Narciso y Burrhus simbolizan los elementos en pugna del mal y el bien dentro del joven Nerón. Pero Narciso es más que un reflejo: traiciona y finalmente envenena a su amo Británico. Burrhus, por otra parte, es el "ángel bueno" convencional de la obra moral medieval . Es un personaje mucho menos pintoresco que su homólogo. Enone, el genio malvado de Fedra, convence a su ama para que le cuente a Hipólito su pasión incestuosa e incrimina al joven príncipe tras el inesperado regreso de Thésée. Céphise, sabiendo lo profundamente apegado que está Pirro a su ama, insta a la desesperada Andrómaca a que le haga una última súplica en nombre de su hijo, y así cambia el curso de la obra.
Racine observa las unidades dramáticas con más atención que los trágicos griegos. El filósofo Aristóteles señala las diferencias entre la tragedia y la poesía épica:
"La tragedia generalmente intenta limitar su acción a un período de veinticuatro horas, o no mucho más allá de eso, mientras que la poesía épica es ilimitada en cuanto al tiempo". [17]
Escribiendo siglos después de los grandes trágicos áticos y utilizando sus obras como base para generalizar, no insiste en que la acción de una tragedia deba limitarse a una sola revolución del sol o que deba tener lugar en una localidad. Se limita a decir que los escritores de tragedias solían practicar esta limitación, pero él sabía muy bien que había muchas obras en las que no existía tal limitación. Por ejemplo, el Agamenón de Esquilo comprime en unos quince minutos un viaje (de Troya a Argos) que debe haber llevado varios días.
La unidad de lugar no era tampoco una característica general de la tragedia ática. Las Euménides de Esquilo tiene dos escenarios y en Las suplicantes de Eurípides a veces es imposible saber dónde se desarrolla la acción. Pero las circunstancias del teatro griego, que no tenía telón ni decorado distintivo y en el que el coro permanecía casi siempre en escena durante toda la obra, eran tales que con frecuencia era deseable confinar la acción a un solo día y a un solo lugar.
La única regla que Aristóteles establece con respecto a la acción dramática es [18] que, al igual que todas las demás formas de arte, una tragedia debe tener una unidad interna, de modo que cada parte de ella esté en una relación orgánica con el todo y ninguna parte pueda cambiarse o eliminarse sin restar valor a la economía de la obra. Ningún crítico dramático ha disentido nunca de esta unidad de acción ; [ cita requerida ] pero las unidades de tiempo y lugar fueron, de hecho, leídas en la Poética por los teóricos de la Nueva Sabiduría ( Jean de La Taille ) y otros escritores ( Jean Vauquelin de la Fresnaye y Jean Mairet ). El apoyo que las unidades recibieron del cardenal Richelieu finalmente aseguró su triunfo completo y Pierre Corneille , que no se había ajustado a ellas en sus obras anteriores, lo hizo a partir de la época de El Cid (1636). Pero incluso él las encontró una imposición fastidiosa. Sólo con una suspensión muy rápida de la incredulidad podemos aceptar que en el espacio de veinticuatro horas el Cid mata en duelo al padre de Chimène, abruma a los invasores moros durante la noche y se bate en un segundo duelo sólo unas horas después de que el enemigo ha huido. Estas discrepancias –y otras más, que Corneille admite en su Examen de la obra– son obvias incluso para el espectador más distraído.
A diferencia de su rival, que mete en sus obras "cantidad de incidentes que podrían pasar sólo un mes", [19] Racine describe estados de ánimo fluctuantes que, en la tensión que aumenta rápidamente, son llevados abruptamente a una crisis de la que no hay salida. Las llamadas reglas aristotélicas resultan perfectamente adecuadas para este tipo de drama, ya que llevan al dramaturgo a concentrar la acción trágica en esas pocas horas en las que, después de meses o años de tensión emocional, sobreviene un nuevo acontecimiento que precipita la catástrofe.
La prueba más llamativa del éxito de Racine al encajar sus tragedias en este marco tan estricto es que, al verlas, el público deja de ser consciente de que existen las unidades. Poco antes de que escribiera Fedra , Gabriel Gilbert y Mathieu Bidar habían tratado el mismo tema , y ambos habían mantenido a Hipólito fuera del escenario después del acto IV. Racine, por otra parte, lo lleva al acto V, escena 1, cuyo último verso es sólo setenta u ochenta líneas antes que el recitado de Théramène en V 6. En los cuatro minutos que tarda en recitar estos versos, el joven príncipe ha salido con Théramène, se ha encontrado con el monstruo, ha luchado y ha sido asesinado por él, y Théramène ha vuelto para anunciar la muerte de su amo. Además, Aricie sólo abandona el escenario al final del V 3, y por lo tanto, en el espacio de dos breves escenas, ha conocido a su amante moribundo en la orilla del mar y se ha despedido de él. Estas inconsistencias cronológicas pasan desapercibidas en el teatro.
Racine observa invariablemente la unidad de lugar. Una habitación en el palacio de Pirro en Buthrotum ; una antecámara que separa los apartamentos de Tito y Bérénice en Roma; el campamento de Agamenón en Aulis ; una antecámara en el templo de Jerusalén: al elegir escenarios tan vagos y remotos, Racine da a sus obras un carácter universal, y la presentación de estados de ánimo conflictivos y vacilantes no se ve obstaculizada por una insistencia excesiva en el entorno material. A veces, por supuesto, la unidad de lugar conduce a encuentros ligeramente inverosímiles: ¿por qué, por ejemplo, Pirro viene a ver a Orestes (Acto I Escena 2), en lugar de lo contrario, excepto para ajustarse a esta regla? Por último, la unidad de lugar requiere el relato y esto nuevamente está en completa armonía con los objetivos fundamentales de Racine: ¿qué ganaría Andrómaca con que pudiéramos ver a Pirro y a su novia acercarse y entrar en el templo? El hecho importante es el efecto que las palabras de Cléone tienen sobre Hermione. El relato que Oreste hace de la muerte de Pirro es la ironía suprema de la obra. El relato de Théramène describe, en el lenguaje más memorable y poético, un acontecimiento que sería infinitamente menos conmovedor si se lo viera representado de manera imperfecta en el escenario.
En cuanto a la unidad de acción, Racine difiere marcadamente de William Shakespeare al excluir tramas menores (compárense los temas paralelos de la paternidad ciega y antinatural y la retribución que invoca, en El rey Lear ) y al descartar el elemento cómico. El hecho de que la escena 5 del acto II de Andrómaca o muchas de las escenas de Alejandro el Grande y Mitrídates tengan matices cómicos es irrelevante. ¿Aceptará Andrómaca casarse con Pirro? ¿Sacrificará Agamenón a Ifigenia? ¿Podrá Ester persuadir a su marido para que perdone a los judíos? Las tramas de Bayaceto , Fedra y Atalia son apenas más complejas que el resto.
A diferencia de obras como Hamlet y La tempestad , en las que una primera escena dramática precede a la exposición, una tragedia raciniana comienza muy tranquilamente, pero aun así en un clima de suspenso. En Andrómaca, la vacilación poco envidiable de Pirro entre Hermione y la heroína epónima se ha prolongado durante un año y ha exasperado a los tres. Hasta el momento en que comienza Británico , Nerón ha sido un buen gobernante, un fiel discípulo de Séneca y Burro y un hijo obediente; pero ahora está empezando a mostrar un espíritu de independencia. Con la introducción de un nuevo elemento (la exigencia de Oreste de que Astianacte sea entregado a los griegos; el rapto de Junia; la revelación inconsciente de Abner de que finalmente ha llegado el momento de proclamar a Joas), una situación ya tensa se vuelve, o se ha vuelto, crítica. En una atmósfera cada vez más oscura, una sucesión de estados de ánimo fluctuantes por parte de los personajes principales nos lleva a la resolución –generalmente en el cuarto acto, pero no siempre ( Bajazet , Athalie )– de lo que ahora es una discordancia insoportable. Hermione confía el asesinato de Pirro a Oreste; vacila un momento cuando el Rey entra en su presencia; luego, lo condena con su propia boca. Tan pronto como Burrhus recupera su antigua ascendencia sobre Nerón y lo reconcilia con su medio hermano, Narciso supera hábilmente los escrúpulos de conciencia del emperador y lo lanza a una carrera de vicios de la que el asesinato de Británico es solo el preludio. Al comienzo del acto IV de Fedra , Enone ha mancillado el carácter de Hipólito, y la Reina no hace nada durante ese acto para exculparlo. Con la resolución de una situación generalmente decidida al final del Acto IV, las tragedias llegan a una rápida conclusión.
En las obras religiosas, Racine es bastante escrupuloso en la adherencia a sus fuentes del Antiguo Testamento , teniendo cuidado de poner en boca de Joad (el Segundo Jehoiada ) sólo aquellas declaraciones proféticas que se encuentran en la Biblia . Sin embargo, se aprovecha de un versículo de II Crónicas XXIV que atribuye el don de profecía al hijo de Joad, Zacarías ( Zacarías ben Jehoiada ), para suponer que el padre (a quien la Biblia no describe como profeta) también tenía poderes proféticos. Y pensando que un niño de siete años -la edad de Joas ( Jehoás de Judá ) en el Segundo Libro de los Reyes- era demasiado joven para tener el papel que se le da en Athalie , Racine lo convierte en un niño de nueve o diez años basándose en la versión de la Septuaginta de II Crónicas XXIII 1.
En las obras profanas, se toma libertades mucho mayores. Las fuentes, a menudo contradictorias, de la mitología griega y romana le permiten diseñar la trama que cree adecuada para sus personajes y, sobre todo, presentar las viejas historias bajo una luz moderna. Mientras que Eurípides , en su Ifigenia en Áulide , evita la muerte de la heroína sólo haciendo que Artemisa la lleve a Táuride, colocando un ciervo en su lugar en el altar del sacrificio. Racine, decidido a evitar lo milagroso, toma prestado de un escritor griego menor, el geógrafo Pausanias , el personaje de Ériphile. La revelación de que la traicionera rival de Ifigenia se llamaba Ifigenia al nacer y debería ser sacrificada en lugar de la heroína evita un desenlace trágico.
Al crear Andrómaca, Racine cree que debe "conformarse a la idea que manteníamos de esta princesa". [20] Astianacte, a quien Eurípides describe (en Las troyanas y Andrómaca ) como arrojado desde los muros de Troya y asesinado, y cuya muerte se prefigura en el libro 24 de la Ilíada , es hecho sobrevivir a la captura de Troya y la extinción de su dinastía. En otro aspecto también, Racine se aparta de las líneas establecidas por Andrómaca , pues mientras que en la obra anterior la heroína teme que el hijo que ha tenido con Pirro pueda sufrir la muerte si ella se niega a casarse con el padre, la heroína posterior teme por la vida de un hijo legítimo. La razón de estos cambios en las tradiciones homéricas y euripideanas es obvia: si Andrómaca hubiera sido la amante de Pirro (como en Eurípides ), ¿por qué debería negarse a casarse con él? Racine, al igual que Homero , la concibe como sublimemente fiel a Héctor; sin embargo, la tensión (III 8) entre el amor maternal y la renuencia a casarse con Pirro debe ser (como en Eurípides ) primordial. Y así Astianacte vuelve a la vida.
Fedra se diferencia del Hipólito de Eurípides y de la Fedra de Séneca el Joven en un aspecto muy importante: Racine, tomando el personaje de Aricie de Virgilio , introduce el motivo de los celos. A pesar de que Hipólito, "ce fils chaste et respectueux", se muestra indiferente hacia ella, Fedra no consentirá que Œnone sugiera a Thésée que el hijo ha hecho insinuaciones indebidas a la madrastra, hasta que (IV 5) ella descubre que él ha amado a Aricie desde siempre.
Las obras de Racine han suscitado en el público y en la crítica una amplia gama de reacciones, que van desde la reverencia hasta la repulsión. En su libro Racine: A Study (1974), Philip Butler, de la Universidad de Wisconsin, desglosó las principales críticas a Racine por siglo para mostrar la percepción casi constantemente cambiante del dramaturgo y de sus obras.
En su época, Racine se vio constantemente comparado con sus contemporáneos, especialmente con el gran Pierre Corneille . En sus propias obras, Racine intentó abandonar la complejidad ornamentada y casi sobrenatural que tanto favorecía Corneille. El público y los críticos estaban divididos sobre el valor de Racine como dramaturgo en ascenso. El público admiraba su regreso a la simplicidad y su capacidad para identificarse con sus personajes más humanos, mientras que los críticos insistían en juzgarlo según los estándares tradicionales de Aristóteles y sus comentaristas italianos, de los que tendía a alejarse. Sin embargo, las actitudes cambiaron cuando Racine comenzó a eclipsar a Corneille. En 1674, el respetado poeta y crítico Boileau publicó su Art Poétique , que consideraba que el modelo de tragedia de Racine era superior al de Corneille. Esto borró todas las dudas sobre las habilidades de Racine como dramaturgo y lo estableció como una de las grandes mentes literarias de la época.
Butler describe este período como la "apoteosis" de Racine, su punto más alto de admiración. El ascenso de Racine a la fama literaria coincidió con otros acontecimientos culturales y políticos prodigiosos en la historia francesa. Este período vio el ascenso de gigantes literarios como Molière, Jean de La Fontaine , Boileau y François de La Rochefoucauld , así como la histórica expansión del Palacio de Versalles por parte de Louis Le Vau , la revolución de Jean-Baptiste Lully en la música barroca y, lo más importante, la ascensión de Luis XIV al trono de Francia.
Durante el reinado de Luis XIV, Francia se elevó de un largo período de discordia civil (véase la Fronda ) a nuevas alturas de prominencia internacional. Los logros políticos coincidieron con los culturales y dieron origen a una evolución de la identidad nacional de Francia, conocida como l'esprit français. Esta nueva autopercepción reconocía la superioridad de todo lo francés; los franceses creían que Francia era el hogar del rey más grande, los ejércitos más grandes, la gente más grande y, posteriormente, la cultura más grande. En esta nueva mentalidad nacional, Racine y su obra fueron prácticamente deificados, establecidos como el modelo perfecto de tragedia dramática por el cual se juzgarían todas las demás obras. Butler culpa del consiguiente "marchitamiento" del drama francés a la imagen idolatrada de Racine, diciendo que esa adherencia rígida a un modelo eventualmente convirtió todo el nuevo drama francés en una imitación rancia.
La incorporación de Racine al panteón dramático y literario francés provocó duras críticas de muchas fuentes que argumentaron en contra de su "perfección". Alemanes como Friedrich Schiller y Johann Wolfgang von Goethe lo rechazaron por considerarlo un höfisches Drama, o "drama cortesano" demasiado restringido por la etiqueta y las convenciones de una corte real para expresar verdaderamente la pasión humana. Los críticos franceses también se rebelaron. Racine llegó a ser descartado como un mero "documento histórico" que pintaba un retrato de la sociedad francesa del siglo XVII y nada más; no podía haber nada nuevo que decir sobre él. Sin embargo, cuando escritores como Charles Baudelaire y Gustave Flaubert entraron en escena para sacudir profundamente los cimientos de la literatura francesa , los lectores conservadores se retiraron a Racine por la nostalgia de su simplicidad.
Mientras Racine volvía a cobrar protagonismo en su país, sus críticos en el extranjero seguían siendo hostiles debido principalmente, sostiene Butler, a la francofobia . Los británicos eran especialmente críticos y preferían a Shakespeare y a Sir Walter Scott antes que a Racine, a quien desestimaban por "didáctico" y "común". Sin embargo, esto no preocupaba a los franceses, ya que "Racine, La Fontaine o, en general, los chefs-d'ouvre de l'esprit humain no podían ser comprendidos por los extranjeros". [ cita requerida ]
El siglo XX fue testigo de un renovado esfuerzo por rescatar a Racine y sus obras de la perspectiva principalmente histórica a la que se le había relegado. Los críticos llamaron la atención sobre el hecho de que obras como Fedra podían interpretarse como dramas realistas, con personajes universales que podían aparecer en cualquier época. Otros críticos arrojaron nueva luz sobre los temas subyacentes de violencia y escándalo que parecen impregnar las obras, creando un nuevo ángulo desde el que examinarlas. En general, la gente estuvo de acuerdo en que Racine solo se entendería plenamente si se lo sacaba del contexto del siglo XVIII. Jean-Yves Tadié señaló que Marcel Proust desarrolló un cariño por Racine a una edad temprana, "a quien consideraba un hermano y alguien muy parecido a él..." [21]
En su ensayo El teatro y la crueldad , Antonin Artaud afirmó que «los defectos del teatro psicológico heredado de Racine nos han hecho desacostumbrados a esa acción inmediata y violenta que el teatro debería poseer» (p. 84).
En la actualidad, Racine sigue siendo considerado un genio literario de proporciones revolucionarias. Su obra sigue siendo ampliamente leída y representada con frecuencia. La influencia de Racine se puede ver en la tetralogía de AS Byatt ( La virgen en el jardín, 1978; Naturaleza muerta, 1985; La torre de Babel, 1997 y Una mujer que silbaba, 2002 ). Byatt cuenta la historia de Frederica Potter, una joven inglesa de principios de los años 50 (cuando se la presenta por primera vez), que aprecia mucho a Racine, y específicamente a Phedre .
Los efectos lingüísticos de la poesía de Racine son ampliamente considerados como intraducibles, [8] [22] [23] [24] aunque muchos poetas eminentes han intentado traducir la obra de Racine al inglés, [22] [23] incluidos Lowell, Richard Wilbur , Ted Hughes , Tony Harrison y Derek Mahon , y Friedrich Schiller , alemán , y Monseñor Pádraig de Brún al idioma irlandés .
Las obras de Racine han sido traducidas al inglés por Robert David MacDonald , [25] [26] Alan Hollinghurst ( Berenice , Bajazet ), por el director de la RADA Edward Kemp ( Andromache ), Neil Bartlett , [27] [28] [29] y el poeta Geoffrey Alan Argent, quien ganó un American Book Award en 2011 por la traducción de The Complete Plays of Jean Racine . [30]
