La atonalidad en su sentido más amplio es la música que carece de un centro tonal o tonalidad . La atonalidad , en este sentido, suele describir composiciones escritas desde principios del siglo XX hasta la actualidad, en las que no se utiliza una jerarquía de armonías centradas en una única tríada central , y las notas de la escala cromática funcionan de forma independiente unas de otras. [2] En términos más concretos, el término atonalidad describe la música que no se ajusta al sistema de jerarquías tonales que caracterizó a la música clásica europea entre los siglos XVII y XIX . [3] «El repertorio de la música atonal se caracteriza por la aparición de tonos en combinaciones novedosas, así como por la aparición de combinaciones de tonos familiares en entornos desconocidos». [1]
El término también se utiliza ocasionalmente para describir la música que no es ni tonal ni serial , especialmente la música predodecafónica de la Segunda Escuela Vienesa , principalmente Alban Berg , Arnold Schoenberg y Anton Webern . [3] Sin embargo, "como etiqueta categórica, 'atonal' generalmente significa solo que la pieza está en la tradición occidental y no es 'tonal ' ", [4] aunque hay períodos más largos, por ejemplo, la música modal medieval, renacentista y moderna a los que esta definición no se aplica. "El serialismo surgió en parte como un medio para organizar de manera más coherente las relaciones utilizadas en la música 'atonal libre' pre-serial. ... Por lo tanto, muchas ideas útiles y cruciales sobre la música incluso estrictamente serial dependen solo de esa teoría atonal básica". [5]
Compositores de finales del siglo XIX y principios del XX como Alexander Scriabin , Claude Debussy , Béla Bartók , Paul Hindemith , Sergei Prokofiev , Igor Stravinsky y Edgard Varèse han escrito música que ha sido descrita, total o parcialmente, como atonal. [6] [7] [8] [9] [10] [11] [12] [13] [14] [15] [16] [17] [ citas excesivas ]
Si bien ya se había escrito música sin un centro tonal, como por ejemplo la Bagatelle sans tonalité de Franz Liszt de 1885, fue con la llegada del siglo XX que el término atonalidad comenzó a aplicarse a las piezas, en particular a las escritas por Arnold Schoenberg y la Segunda Escuela Vienesa. El término "atonalidad" fue acuñado en 1907 por Joseph Marx en un estudio académico sobre la tonalidad, que luego amplió en su tesis doctoral. [18]
Su música surgió de lo que se describió como la "crisis de la tonalidad" entre finales del siglo XIX y principios del XX en la música clásica . Esta situación había surgido a lo largo del siglo XIX debido al uso creciente de
acordes ambiguos , inflexiones armónicas improbables e inflexiones melódicas y rítmicas más inusuales de lo que era posible dentro de los estilos de música tonal. La distinción entre lo excepcional y lo normal se volvió cada vez más borrosa. Como resultado, hubo un "relajamiento concomitante" de los vínculos sintéticos a través de los cuales los tonos y las armonías se habían relacionado entre sí. Las conexiones entre armonías eran inciertas incluso en el nivel más bajo de acorde a acorde. En niveles más altos, las relaciones armónicas de largo alcance y las implicaciones se volvieron tan tenues que apenas funcionaron en absoluto. En el mejor de los casos, las probabilidades percibidas del sistema de estilos se habían vuelto oscuras. En el peor, se estaban acercando a una uniformidad, que proporcionaba pocas guías tanto para la composición como para la escucha. [19]
La primera fase, conocida como "atonalidad libre" o "cromatismo libre", supuso un intento consciente de evitar la armonía diatónica tradicional . Entre las obras de este período se encuentran la ópera Wozzeck (1917-1922) de Alban Berg y Pierrot lunaire (1912) de Schoenberg.
La segunda fase, que comenzó después de la Primera Guerra Mundial , se ejemplificó con los intentos de crear un medio sistemático de composición sin tonalidad, el más famoso de los cuales fue el método de composición con 12 tonos o la técnica dodecafónica. Este período incluyó Lulu y la Suite lírica de Berg, el Concierto para piano de Schoenberg , su oratorio Die Jakobsleiter y numerosas piezas más pequeñas, así como sus dos últimos cuartetos de cuerda. Schoenberg fue el mayor innovador del sistema. Sin embargo, se afirma anecdóticamente que su alumno, Anton Webern, comenzó a vincular la dinámica y el color del tono con la fila primaria, creando filas no solo de tonos sino también de otros aspectos de la música. [20] Sin embargo, el análisis real de las obras dodecafónicas de Webern hasta ahora no ha logrado demostrar la verdad de esta afirmación. Un analista concluyó, después de un examen minucioso de las Variaciones para piano, op. 27, que
Aunque la textura de esta música puede parecerse superficialmente a la de alguna música serial... su estructura no lo hace. Ninguno de los patrones dentro de las características no tonales separadas tiene sentido audible (o incluso numérico) en sí mismo . El punto es que estas características todavía están desempeñando su papel tradicional de diferenciación. [21]
La técnica dodecafónica, combinada con la parametrización (organización separada de cuatro aspectos de la música : tono, carácter de ataque, intensidad y duración) de Olivier Messiaen , sería tomada como inspiración para el serialismo. [20]
La atonalidad surgió como un término peyorativo para condenar la música en la que los acordes se organizaban aparentemente sin coherencia aparente. En la Alemania nazi , la música atonal fue atacada como " bolchevique " y etiquetada como degenerada ( Entartete Musik ) junto con otra música producida por enemigos del régimen nazi. El régimen prohibió las obras de muchos compositores, que no se interpretaron hasta después de su colapso al final de la Segunda Guerra Mundial .
Después de la muerte de Schoenberg, Igor Stravinsky utilizó la técnica de doce tonos. [22] Iannis Xenakis generó conjuntos de tonos a partir de fórmulas matemáticas, y también vio la expansión de las posibilidades tonales como parte de una síntesis entre el principio jerárquico y la teoría de los números, principios que han dominado la música al menos desde la época de Parménides . [23]
La técnica dodecafónica fue precedida por las piezas libremente atonales de Schoenberg de 1908 a 1923, que, aunque libres, a menudo tienen como "elemento integrador... una diminuta célula interválica " que, además de la expansión, puede transformarse como una serie de tonos, y en la que las notas individuales pueden "funcionar como elementos fundamentales, para permitir declaraciones superpuestas de una célula básica o la conexión de dos o más células básicas". [24] La decadencia del sentido de la tonalidad y la posterior distribución en elementos individuales pusieron en juego tres conceptos: 1. Los elementos musicales que desde entonces habían sido secundarios a los grupos de formas tonales ahora se volvieron autónomos. 2. La ausencia de coherencia tonal impulsó la búsqueda de una unidad que pudiera conectar el lenguaje musical inconexo de una manera alternativa. 3. Debido a la sustitución de los principios diatónicos, surgieron nuevos conceptos de forma. [25]
La técnica dodecafónica también fue precedida por la composición serial no dodecafónica utilizada independientemente en las obras de Alexander Scriabin, Igor Stravinsky, Béla Bartók , Carl Ruggles y otros. [26] "Esencialmente, Schoenberg y Hauer sistematizaron y definieron para sus propios propósitos dodecafónicos una característica técnica omnipresente de la práctica musical 'moderna', el ostinato ". [26]
Proponer la composición de música atonal puede parecer complicado tanto por la vaguedad como por la generalidad del término. Además, George Perle explica que "la atonalidad 'libre' que precedió a la dodecafonía excluye por definición la posibilidad de procedimientos compositivos autoconsistentes y de aplicación general". [27] Sin embargo, ofrece un ejemplo como forma de componer piezas atonales, una pieza de Anton Webern anterior a la técnica dodecafónica, que evita rigurosamente todo lo que sugiera tonalidad, para elegir tonos que no impliquen tonalidad. En otras palabras, invertir las reglas del período de práctica común de modo que lo que no estaba permitido se exija y lo que se exigía no se permita. Esto es lo que hizo Charles Seeger en su explicación del contrapunto disonante , que es una forma de escribir contrapunto atonal. [28]
Kostka y Payne enumeran cuatro procedimientos que se utilizan en la música atonal de Schoenberg, todos los cuales pueden tomarse como reglas negativas: evitar octavas melódicas o armónicas, evitar conjuntos de tonos tradicionales como tríadas mayores o menores, evitar más de tres tonos sucesivos de la misma escala diatónica y usar melodías disjuntas (evitar melodías conjuntas). [29]
Además, Perle coincide con Oster [30] y Katz [31] en que "el abandono del concepto de una raíz generadora del acorde individual es un desarrollo radical que vuelve inútil cualquier intento de formulación sistemática de la estructura y progresión de acordes en la música atonal siguiendo las líneas de la teoría armónica tradicional". [32] Las técnicas y resultados de composición atonal "no se pueden reducir a un conjunto de suposiciones fundamentales en términos de las cuales las composiciones que se designan colectivamente con la expresión 'música atonal' puedan considerarse como 'un sistema' de composición". [33] Los acordes de intervalos iguales suelen tener una raíz indeterminada, los acordes de intervalos mixtos suelen caracterizarse mejor por su contenido de intervalos, mientras que ambos se prestan a contextos atonales. [34]
Perle también señala que la coherencia estructural se logra con mayor frecuencia mediante operaciones sobre células interválicas. Una célula "puede funcionar como una especie de conjunto microcósmico de contenido interválico fijo, que puede definirse como un acorde o como una figura melódica o como una combinación de ambos. Sus componentes pueden ser fijos en cuanto al orden, en cuyo caso pueden emplearse, como el conjunto de doce tonos, en sus transformaciones literales... Los tonos individuales pueden funcionar como elementos pivotales, para permitir declaraciones superpuestas de una célula básica o la vinculación de dos o más células básicas". [35]
En relación con la música postonal de Perle, un teórico escribió: "Si bien... los montajes de elementos aparentemente discretos tienden a acumular ritmos globales distintos de los de las progresiones tonales y sus ritmos, existe una similitud entre los dos tipos de acumulación de relaciones espaciales y temporales: una similitud que consiste en centros tonales arqueados generalizados unidos entre sí por materiales referenciales de fondo compartidos". [36]
Otro enfoque de las técnicas de composición para la música atonal es dado por Allen Forte, quien desarrolló la teoría detrás de la música atonal. [37] Forte describe dos operaciones principales: transposición e inversión . La transposición puede verse como una rotación de t en el sentido de las agujas del reloj o en sentido contrario a las agujas del reloj en un círculo, donde cada nota del acorde gira por igual. Por ejemplo, si t = 2 y el acorde es [0 3 6], la transposición (en el sentido de las agujas del reloj) será [2 5 8]. La inversión puede verse como una simetría con respecto al eje formado por 0 y 6. Si continuamos con nuestro ejemplo [0 3 6] se convierte en [0 9 6].
Una característica importante son las invariantes, que son las notas que permanecen idénticas después de una transformación. No se hace ninguna diferencia entre la octava en la que se toca la nota, de modo que, por ejemplo, todas las notas C♯ son equivalentes, sin importar la octava en la que realmente se tocan. Por eso la escala de 12 notas se representa con un círculo. Esto nos lleva a la definición de la similitud entre dos acordes que considera los subconjuntos y el contenido interválico de cada acorde. [37]
El término "atonalidad" ha sido controvertido. Arnold Schoenberg , cuya música se utiliza generalmente para definir el término, se opuso vehementemente a él, argumentando que "la palabra 'atonal' solo podría significar algo completamente incompatible con la naturaleza del tono... llamar atonal a cualquier relación de tonos es tan descabellado como lo sería designar una relación de colores como aespectral o no complementaria. No existe tal antítesis". [38]
El compositor y teórico Milton Babbitt también despreció el término, diciendo: "Las obras que siguieron, muchas de ellas ahora conocidas, incluyen las Cinco piezas para orquesta , Erwartung , Pierrot Lunaire , y estas y algunas que vendrían pronto fueron calificadas de 'atonales', por no sé quién, y prefiero no saberlo, porque en ningún sentido el término tiene sentido. No sólo la música emplea 'tonos', sino que emplea precisamente los mismos 'tonos', los mismos materiales físicos, que la música había empleado durante unos dos siglos. Con toda generosidad, 'atonal' puede haber sido pensado como un término ligeramente analítico derivado para sugerir 'atónico' o para significar 'tonalidad a-triádica', pero, aun así, había infinitas cosas que la música no era". [39]
El término "atonal" ha adquirido cierta vaguedad como resultado de su uso para describir una amplia variedad de enfoques compositivos que se desviaban de los acordes y progresiones de acordes tradicionales . Los intentos de resolver estos problemas mediante el uso de términos como "pantonal", "no tonal", "multitonal", "tonal libre" y "sin centro tonal" en lugar de "atonal" no han obtenido una amplia aceptación.
El compositor Anton Webern sostuvo que «se impusieron nuevas leyes que hicieron imposible designar una pieza como en una tonalidad u otra». [40] El compositor Walter Piston , por otro lado, dijo que, por un hábito de larga data, siempre que los intérpretes «tocan una pequeña frase la oirán en alguna tonalidad; puede que no sea la correcta, pero el punto es que la tocarán con un sentido tonal... Cuanto más siento que conozco la música de Schoenberg, más creo que él mismo pensaba de esa manera... Y no se trata solo de los intérpretes; también son los oyentes. Oirán tonalidad en todo». [41]
Donald Jay Grout también dudaba de que la atonalidad fuera realmente posible, porque "cualquier combinación de sonidos puede ser referida a una raíz fundamental". La definió como una categoría fundamentalmente subjetiva: "la música atonal es música en la que la persona que usa la palabra no puede oír los centros tonales". [42]
Una dificultad es que incluso en una obra que por lo demás es "atonal", la tonalidad "por afirmación" se escucha normalmente en el nivel temático o lineal. Es decir, la centralidad puede establecerse mediante la repetición de un tono central o mediante énfasis por medio de la instrumentación, el registro, la elongación rítmica o el acento métrico. [43]
El director de orquesta, compositor y filósofo musical suizo Ernest Ansermet , crítico de la música atonal, escribió extensamente sobre este tema en el libro Les fondements de la musique dans la conscience humaine (Los fundamentos de la música en la conciencia humana), [44] donde sostenía que el lenguaje musical clásico era una condición previa para la expresión musical con sus estructuras claras y armoniosas. Ansermet sostenía que un sistema de tonos solo puede conducir a una percepción uniforme de la música si se deduce de un solo intervalo. Para Ansermet este intervalo es la quinta. [45]
En Francia, el 20 de diciembre de 2012, el pianista francés Jérôme Ducros impartió una conferencia en el Collège de France titulada El atonalismo. ¿Y después? [46] en el marco de la cátedra de creación artística de Karol Beffa . Compara las propiedades discursivas del lenguaje tonal y de los lenguajes no tonales, dando en gran medida la ventaja al primero, y considera inevitable el retorno de la tonalidad. Esta conferencia desató una acalorada polémica en el mundo musical francés.
Un ejemplo de música atonal sería “Pierrot Lunaire” de Arnold Schoenberg, un ciclo de canciones compuesto en 1912. La obra utiliza una técnica llamada “Sprechstimme” o canto hablado, y la música es atonal, lo que significa que no hay un centro o tonalidad claros. En cambio, las notas de la escala cromática funcionan independientemente unas de otras, y las armonías no siguen la jerarquía tonal tradicional que se encuentra en la música clásica. El resultado es un sonido disonante y discordante que es bastante diferente de las armonías que se encuentran en la música tonal.
