Antonio y Cleopatra es una tragedia de William Shakespeare . La obra se representó por primera vez alrededor de 1607, por los King's Men en el Blackfriars Theatre o en el Globe Theatre . [1] [2] Su primera aparición impresa fue en el First Folio publicado en 1623, bajo el título The Tragedie of Anthonie, and Cleopatra .
La trama se basa en la traducción al inglés de 1579 de Thomas North de las Vidas de Plutarco (en griego antiguo ) y sigue la relación entre Cleopatra y Marco Antonio desde la época de la revuelta siciliana hasta el suicidio de Cleopatra durante la Guerra de Actium . El antagonista principal es Octavio César , uno de los triunviros compañeros de Antonio del Segundo Triunvirato y el primer emperador del Imperio Romano . La tragedia se desarrolla principalmente en la República romana y el Egipto ptolemaico y se caracteriza por rápidos cambios en la ubicación geográfica y el registro lingüístico, ya que alterna entre la sensual e imaginativa Alejandría y una Roma más pragmática y austera .
Muchos consideran a Cleopatra de Shakespeare, a quien Enobarbo describe como poseedora de una "variedad infinita", como uno de los personajes femeninos más complejos y desarrollados en la obra del dramaturgo. [3] : p.45 Con frecuencia es lo suficientemente vanidosa e histriónica como para provocar que el público casi la desprecie; al mismo tiempo, Shakespeare la inviste a ella y a Antonio de una grandeza trágica. Estas características contradictorias han dado lugar a respuestas críticas notoriamente divididas. [4] Es difícil clasificar a Antonio y Cleopatra como pertenecientes a un solo género. Puede describirse como una obra histórica (aunque no se adhiere completamente a los relatos históricos), como una tragedia , como una comedia , como un romance y, según algunos críticos, como McCarter, [5] una obra problemática . Todo lo que se puede decir con certeza es que es una obra romana. Es quizás una secuela de otra de las tragedias de Shakespeare, Julio César .
Marco Antonio, uno de los triunviros de la República romana junto con Octavio y Lépido, descuidó sus deberes militares tras ser seducido por la reina de Egipto, Cleopatra. Ignora los problemas internos de Roma, incluido el hecho de que su tercera esposa, Fulvia, se rebeló contra Octavio y luego murió.
Octavio llama a Antonio de regreso a Roma desde Alejandría para que lo ayude a luchar contra Sexto Pompeyo, Menécrates y Menas, tres piratas notorios del Mediterráneo . En Alejandría, Cleopatra le ruega a Antonio que no vaya y, aunque él afirma repetidamente su profundo y apasionado amor por ella, finalmente se va.
Los triunviros se reúnen en Roma, donde Antonio y Octavio ponen fin, por el momento, a sus desacuerdos. El general de Octavio, Agripa, sugiere que Antonio se case con la hermana de Octavio, Octavia, para cimentar el vínculo amistoso entre los dos hombres. Antonio acepta. Sin embargo, el lugarteniente de Antonio, Enobarbo, sabe que Octavia nunca podrá satisfacerlo después de Cleopatra. En un famoso pasaje, describe los encantos de Cleopatra: "La edad no puede marchitarla, ni la costumbre puede envejecer / su infinita variedad: otras mujeres sacian / los apetitos que alimentan, pero ella hace que haya hambre / donde más satisface".
Un adivino advierte a Antonio que seguramente perderá si alguna vez intenta pelear contra Octavio.
En Egipto, Cleopatra se entera del matrimonio de Antonio con Octavia y se venga furiosamente del mensajero que le trae la noticia. Sólo se alegra cuando sus cortesanos le aseguran que Octavia es fea: bajita, de cejas bajas, cara redonda y con un cabello feo.
Antes de la batalla, los triunviros negocian con Sexto Pompeyo y le ofrecen una tregua. Puede conservar Sicilia y Cerdeña , pero debe ayudarlos a "limpiar el mar de piratas" y enviarles tributos. Tras algunas dudas, Sexto acepta. Se emborrachan en la galera de Sexto, aunque el austero Octavio abandona la fiesta pronto y sobrio. Menas le sugiere a Sexto que mate a los tres triunviros y se convierta en gobernante de la República romana, pero él se niega, considerándolo deshonroso. Después de que Antonio se va de Roma a Atenas, Octavio y Lépido rompen su tregua con Sexto y le hacen la guerra. Antonio no aprueba esto y se pone furioso.
Antonio regresa a la Alejandría helenística y corona a Cleopatra y a él mismo como gobernantes de Egipto y del tercio oriental de la República romana (que era la parte que le correspondía a Antonio como uno de los triunviros). Acusa a Octavio de no darle su parte justa de las tierras de Sexto y se enoja porque Lépido, a quien Octavio ha encarcelado, está fuera del triunvirato. Octavio acepta la primera demanda, pero por lo demás está muy disgustado con lo que ha hecho Antonio.
Antonio se prepara para luchar contra Octavio. Enobarbo insta a Antonio a luchar en tierra, donde tiene ventaja, en lugar de hacerlo en el mar, donde la armada de Octavio es más ligera, más móvil y mejor tripulada. Antonio se niega, ya que Octavio lo ha desafiado a luchar en el mar. Cleopatra promete su flota para ayudar a Antonio. Sin embargo, durante la batalla de Actium, frente a la costa occidental de Grecia, Cleopatra huye con sus sesenta barcos y Antonio la sigue, dejando sus fuerzas en la ruina. Avergonzado de lo que ha hecho por amor a Cleopatra, Antonio le reprocha haberlo convertido en un cobarde, pero también pone este amor verdadero y profundo por encima de todo lo demás, diciendo: "Dame un beso; incluso esto me recompensa".
Octavio envía un mensajero para pedirle a Cleopatra que abandone a Antonio y se ponga de su lado. Ella duda y coquetea con el mensajero, pero Antonio entra y denuncia enojado su comportamiento. Envía al mensajero a que lo azoten. Finalmente, perdona a Cleopatra y se compromete a luchar otra batalla por ella, esta vez en tierra.
En vísperas de la batalla, los soldados de Antonio oyen extraños presagios, que interpretan como el abandono de la protección del dios Hércules a Antonio. Además, Enobarbo, el lugarteniente de Antonio que lleva mucho tiempo al servicio de éste, lo abandona y se pasa al bando de Octavio. En lugar de confiscar los bienes de Enobarbo, que éste no se llevó consigo cuando huyó, Antonio ordena que se los envíen. Enobarbo está tan abrumado por la generosidad de Antonio y tan avergonzado de su propia deslealtad que muere con el corazón destrozado.
Antonio pierde la batalla cuando sus tropas desertan en masa y denuncia a Cleopatra: "Esta vil egipcia me ha traicionado". Decide matarla por la supuesta traición. Cleopatra decide que la única forma de recuperar el amor de Antonio es enviarle un mensaje de que se suicidó y murió con su nombre en los labios. Se encierra en su monumento y espera el regreso de Antonio.
Su plan fracasa: en lugar de apresurarse a regresar con remordimiento para ver a la "muerta" Cleopatra, Antonio decide que su propia vida ya no vale la pena. Le ruega a uno de sus ayudantes, Eros, que lo atraviese con una espada, pero Eros no puede soportarlo y se suicida. Antonio admira el coraje de Eros e intenta hacer lo mismo, pero sólo logra herirse a sí mismo. Con gran dolor, se entera de que Cleopatra está viva. Lo elevan hasta su monumento y muere en sus brazos.
Como Egipto ha sido derrotado, la cautiva Cleopatra es puesta bajo la custodia de soldados romanos. Ella intenta quitarse la vida con una daga, pero Proculeius la desarma. Octavio llega, asegurándole que será tratada con honor y dignidad. Pero Dolabella le advierte en secreto que Octavio tiene la intención de exhibirla en su triunfo romano . Cleopatra imagina amargamente las humillaciones interminables que la esperan por el resto de su vida como una conquista romana.
Cleopatra se suicida usando la mordedura venenosa de un áspid , imaginando cómo se encontrará con Antonio nuevamente en el más allá. Sus sirvientas Iras y Carmiana también mueren, Iras de angustia y Carmiana por uno de los dos áspides en la canasta de Cleopatra. Octavio descubre los cadáveres y experimenta emociones conflictivas. Las muertes de Antonio y Cleopatra lo dejan libre para convertirse en el primer emperador romano , pero también siente cierta simpatía por ellos. Ordena un funeral militar público.
La fuente principal de la historia es una traducción inglesa de una traducción francesa de la "Vida de Marco Antonio" de Plutarco, extraída de las Vidas de los nobles griegos y romanos comparados entre sí . Esta traducción, de Sir Thomas North , se publicó por primera vez en 1579. [8] Muchas frases de la obra de Shakespeare están tomadas directamente de North, incluida la famosa descripción que Enobarbo hace de Cleopatra y su barcaza:
Os lo diré.
La barca en la que se sentaba, como un trono bruñido,
ardía en el agua; la popa era de oro batido;
las velas de púrpura, y tan perfumadas que
los vientos estaban enamorados de ellas; los remos eran de plata,
que al son de las flautas marcaban el ritmo, y hacían que
el agua que batían los siguiera más rápido,
como si estuviera enamorada de sus golpes. En cuanto a su propia persona,
era indescriptible: yacía
en su pabellón, cubierto de tela de oro,
representando a esa Venus donde vemos
la fantasía de la naturaleza en acción; a cada lado había
hermosos muchachos con hoyuelos, como Cupidos sonrientes,
con abanicos de diversos colores, cuyo viento parecía
hacer brillar las delicadas mejillas que ellos refrescaban,
y lo que ellos deshacían hacía brillar.
Esto puede compararse con el texto de North:
Por eso, cuando recibió diversas cartas, tanto de parte de Antonio como de sus amigos, se burló tanto de él que no quiso hacer otra cosa que navegar en su barca por el río Cidno , con la popa de oro, las velas de púrpura y los remos de plata, que remaban al son de la música de flautas, cítaras , copas y otros instrumentos que tocaban en la barca. En cuanto a su persona, estaba acostada bajo un pabellón de tela de oro, vestida y ataviada como la diosa Venus, comúnmente representada en los cuadros; y junto a ella, a ambos lados, unos hermosos muchachos vestidos como los pintores colocan al dios Cupido, con pequeños abanicos en sus manos, con los que abanicaban el viento sobre ella.
— La vida de Marco Antonio [9] [10] [11]
Sin embargo, Shakespeare también añade escenas, incluidas muchas que retratan la vida doméstica de Cleopatra, y el papel de Enobarbo se desarrolla en gran medida. Los hechos históricos también se modifican: en Plutarco, la derrota final de Antonio se produjo muchas semanas después de la batalla de Actium, y Octavia vivió con Antonio durante varios años y le dio dos hijos: Antonia la Mayor , abuela paterna del emperador Nerón y abuela materna de la emperatriz Valeria Mesalina , y Antonia la Menor , cuñada del emperador Tiberio , madre del emperador Claudio y abuela paterna del emperador Calígula y la emperatriz Agripina la Joven .
Muchos estudiosos creen que la obra de Shakespeare fue escrita entre 1606 y 1607, [a] aunque algunos investigadores han defendido una fecha anterior, alrededor de 1603-1604. [19] Antonio y Cleopatra se inscribió en el Stationers' Register (una forma temprana de derechos de autor para obras impresas) en mayo de 1608, pero no parece haber sido impresa hasta la publicación del First Folio en 1623. Por lo tanto, el Folio es el único texto autorizado en la actualidad. Algunos estudiosos especulan que deriva del propio borrador de Shakespeare, o "papeles sucios", ya que contiene errores menores en las etiquetas de los discursos y las direcciones de escena que se cree que son características del autor en el proceso de composición. [20]
Las ediciones modernas dividen la obra en una estructura convencional de cinco actos, pero, como en la mayoría de sus obras anteriores, Shakespeare no creó estas divisiones de actos. Su obra está articulada en cuarenta "escenas" separadas, más de las que utilizó para cualquier otra obra. Incluso la palabra "escenas" puede ser inapropiada como descripción, ya que los cambios de escena son a menudo muy fluidos, casi como un montaje . El gran número de escenas es necesario porque la acción cambia con frecuencia entre Alejandría, Italia, Mesina en Sicilia, Siria, Atenas y otras partes de Egipto y la República romana. La obra contiene treinta y cuatro personajes que hablan, bastante típico para una obra de Shakespeare de una escala tan épica.
Muchos críticos han señalado la fuerte influencia del poema épico romano del siglo I de Virgilio , la Eneida , en Antonio y Cleopatra de Shakespeare . Tal influencia era esperable, dada la prevalencia de alusiones a Virgilio en la cultura renacentista en la que Shakespeare fue educado. Los históricos Antonio y Cleopatra fueron los prototipos y antitipos de Dido y Eneas de Virgilio: Dido , gobernante de la ciudad norteafricana de Cartago , tienta a Eneas , el legendario ejemplo de la pietas romana , a renunciar a su tarea de fundar Roma después de la caída de Troya . El ficticio Eneas resiste obedientemente la tentación de Dido y la abandona para seguir adelante hacia Italia, colocando el destino político antes del amor romántico, en marcado contraste con Antonio, quien pone el amor apasionado por su propia reina egipcia, Cleopatra, antes del deber hacia Roma. [b] Dadas las conexiones tradicionales bien establecidas entre la obra ficticia Dido y Eneas y la obra histórica Antonio y Cleopatra, no sorprende que Shakespeare incluya numerosas alusiones a la epopeya de Virgilio en su tragedia histórica. Como observa Janet Adelman , "casi todos los elementos centrales de Antonio y Cleopatra se encuentran en la Eneida : los valores opuestos de Roma y una pasión extranjera; la necesidad política de un matrimonio romano sin pasión; el concepto de una vida después de la muerte en la que los amantes apasionados se encuentran". [21] Sin embargo, como sostiene Heather James, las alusiones de Shakespeare a la obra de Virgilio Dido y Eneas están lejos de ser imitaciones serviles. James enfatiza las diversas formas en que la obra de Shakespeare subvierte la ideología de la tradición virgiliana; un ejemplo de esta subversión es el sueño de Cleopatra con Antonio en el Acto 5 ("Soñé que había un emperador Antonio" [5.2.75]). James sostiene que en su extensa descripción de este sueño, Cleopatra "reconstruye la masculinidad heroica de un Antonio cuya identidad ha sido fragmentada y dispersada por la opinión romana". [22] Esta visión onírica políticamente cargada es sólo un ejemplo de la forma en que la historia de Shakespeare desestabiliza y potencialmente critica la ideología romana heredada de la epopeya de Virgilio y encarnada en el mítico antepasado romano Eneas.
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Cleopatra, siendo la figura compleja que es, ha enfrentado una variedad de interpretaciones de su carácter a lo largo de la historia. Quizás la dicotomía más famosa sea la de la seductora manipuladora versus la líder hábil. Examinar la historia crítica del personaje de Cleopatra revela que los intelectuales del siglo XIX y principios del XX la veían simplemente como un objeto de sexualidad que podía ser comprendido y disminuido, en lugar de una fuerza imponente con gran aplomo y capacidad de liderazgo.
Este fenómeno se ilustra con la interpretación que hace el famoso poeta TS Eliot de Cleopatra. En su opinión, no la veía como una persona que "posee poder", sino como una mujer que "su sexualidad devoradora... disminuye su poder". [25] Su lenguaje y sus escritos utilizan imágenes de oscuridad, deseo, belleza, sensualidad y carnalidad para retratar no a una mujer fuerte y poderosa, sino a una tentadora. A lo largo de sus escritos sobre Antonio y Cleopatra, Eliot se refiere a Cleopatra como un objeto más que como una persona. Con frecuencia la llama "cosa". Eliot transmite la visión de la historia crítica temprana sobre el personaje de Cleopatra.
Otros eruditos también discuten las opiniones de los primeros críticos sobre Cleopatra en relación con una serpiente que significa " pecado original ". [26] : p.12 El símbolo de la serpiente "funciona, a nivel simbólico, como un medio de su sumisión, la apropiación fálica del cuerpo de la reina (y la tierra que encarna) por Octavio y el imperio". [26] : p.13 La serpiente, porque representa la tentación, el pecado y la debilidad femenina, es utilizada por los críticos del siglo XIX y principios del XX para socavar la autoridad política de Cleopatra y enfatizar la imagen de Cleopatra como seductora manipuladora.
La visión posmoderna de Cleopatra es compleja. Doris Adler sugiere que, en un sentido filosófico posmoderno, no podemos empezar a comprender el personaje de Cleopatra porque, "en cierto sentido, es una distorsión considerar a Cleopatra en cualquier momento separada del entorno cultural que crea y consume a Antonio y Cleopatra en el escenario. Sin embargo, el aislamiento y el examen microscópico de un solo aspecto separado de su entorno anfitrión es un esfuerzo por mejorar la comprensión del contexto más amplio. De manera similar, el aislamiento y el examen de la imagen escénica de Cleopatra se convierte en un intento de mejorar la comprensión del poder teatral de su infinita variedad y el tratamiento cultural de ese poder". [27] Por lo tanto, como microcosmos, Cleopatra puede entenderse dentro de un contexto posmoderno, siempre que se entienda que el propósito del examen de este microcosmos es promover la propia interpretación de la obra en su conjunto. La autora LT Fitz cree que no es posible obtener una visión clara y posmoderna de Cleopatra debido al sexismo que todos los críticos traen consigo cuando analizan su intrincado personaje. Ella afirma específicamente: "Casi todos los enfoques críticos de esta obra han sido teñidos por los supuestos sexistas que los críticos han traído consigo a su lectura". [28] Un punto de vista aparentemente antisexista proviene de las articulaciones de Donald C. Freeman sobre el significado y la importancia de las muertes tanto de Antonio como de Cleopatra al final de la obra. Freeman afirma: "Entendemos a Antonio como un gran fracaso porque el contenedor de su romanidad se "desdibuja": ya no puede delinearlo y definirlo ni siquiera para sí mismo. Por el contrario, entendemos a Cleopatra en su muerte como la reina trascendente de los "deseos inmortales" porque el contenedor de su mortalidad ya no puede contenerla: a diferencia de Antonio, ella nunca se derrite, sino que sublima desde su carne terrenal hasta el fuego y el aire etéreos". [29]
Estos cambios constantes en la percepción de Cleopatra están bien representados en una reseña de la adaptación de Estelle Parsons de Antonio y Cleopatra de Shakespeare en el Teatro Interart de la ciudad de Nueva York. Arthur Holmberg conjetura: "Lo que al principio parecía un intento desesperado de ser elegante al estilo neoyorquino de moda era, de hecho, una forma ingeniosa de caracterizar las diferencias entre la Roma de Antonio y el Egipto de Cleopatra. La mayoría de las producciones se basan en contrastes bastante predecibles en el vestuario para dar a entender la rígida disciplina de la primera y la lánguida autocomplacencia de la segunda. Al explotar las diferencias étnicas en el habla, los gestos y el movimiento, Parsons hizo que el choque entre dos culturas opuestas fuera no sólo contemporáneo sino también conmovedor. En este contexto, los egipcios blancos representaban una aristocracia elegante y antigua, bien arreglada, elegantemente equilibrada y condenada. Los romanos, advenedizos de Occidente, carecían de fineza y refinamiento. Pero mediante la pura fuerza bruta podían dominar principados y reinos". [30] Esta evaluación de la forma cambiante en que se representa a Cleopatra en las adaptaciones modernas de la obra de Shakespeare es otro ejemplo de cómo la visión moderna y posmoderna de Cleopatra está en constante evolución.
Cleopatra es un personaje difícil de definir porque hay múltiples aspectos de su personalidad de los que ocasionalmente podemos vislumbrar. Sin embargo, las partes más dominantes de su carácter parecen oscilar entre una gobernante poderosa, una seductora y una especie de heroína. El poder es uno de los rasgos de carácter más dominantes de Cleopatra y ella lo usa como un medio de control. Esta sed de control se manifestó a través de la seducción inicial de Cleopatra a Antonio, en la que se vistió como Afrodita, la diosa del amor, e hizo una entrada bastante calculada para captar su atención. [31] Este acto sexualizado se extiende al papel de Cleopatra como seductora porque fue su coraje y su manera sin complejos lo que hace que la gente la recuerde como una "ramera codiciosa y licenciosa". [32] Sin embargo, a pesar de su "insaciable pasión sexual", todavía estaba usando estas relaciones como parte de un plan político más grande, revelando una vez más cuán dominante era el deseo de poder de Cleopatra. [32] Debido a la estrecha relación de Cleopatra con el poder, parece asumir el papel de heroína porque hay algo en su pasión e inteligencia que intriga a los demás. [33] Era una gobernante autónoma y segura de sí misma, que enviaba un poderoso mensaje sobre la independencia y la fuerza de las mujeres. Cleopatra tuvo una influencia bastante amplia y todavía sigue inspirando, lo que la convirtió en una heroína para muchos.
Las representaciones teatrales de Cleopatra en Shakespeare y más allá tienen una historia complicada. En la edición Pelican de Antonio y Cleopatra , el profesor Albert R. Braunmuller analiza cómo, en la obra, Filón la insulta al llamarla "gitana", que es un derivado de la palabra "egipcia", pero que también evoca imágenes de "gente romaní, de cabello oscuro, piel oscura", lo que estaría en línea con una versión mucho más racializada de Cleopatra. [34] El otro insulto notable utilizado hacia Cleopatra en la obra es cuando Filón la llama "morena". Braunmuller señala que "morena" es "difícil de definir históricamente", pero que "parece haber significado algún color marrón, y Shakespeare en otro lugar lo usa para describir la piel bronceada o quemada por el sol, que los cánones isabelinos de belleza consideraban indeseables". [34]
Braunmuller contextualiza todo esto recordando al público moderno que los espectadores y escritores de la época de Shakespeare habrían tenido perspectivas más complicadas sobre la raza, la etnicidad y temas relacionados y que sus puntos de vista eran "extremadamente difíciles de definir". [34] También hubo precursores de Antonio y Cleopatra de Shakespeare que retrataron a Cleopatra como de "ascendencia macedonia-griega". [34]
El análisis de Pascale Aebischer sobre la raza en Antonio y Cleopatra de Shakespeare analiza más a fondo la naturaleza histórica y culturalmente ambigua de la raza de Cleopatra. El artículo analiza y contextualiza la conversación académica existente en torno a la identidad racial de Cleopatra de Shakespeare. Aebischer analiza las representaciones históricas que condujeron a la representación de Cleopatra por parte de Shakespeare y las utiliza para analizar los análisis opuestos de Cleopatra como negra o blanca y también para observar cómo funcionaba la raza durante el período de tiempo en el que se escribieron obras como esta. Llega a la conclusión de que las representaciones de Cleopatra han sido históricamente complicadas y muy variadas. Aunque, en los hechos, era de origen étnico europeo, su identidad racial en el escenario se entrelaza con la identidad cultural y social que está retratando de una manera que hace que sea difícil determinar su identidad racial precisa. Aebischer señala a estudiosos como «Linda Charnes, que astutamente observa que «las descripciones de Cleopatra en la obra de Shakespeare nunca son más que descripciones del efecto que tiene en el espectador». Aebischer finalmente concluye que «debemos aceptar que la Cleopatra de Shakespeare no es ni negra ni blanca, pero eso no debería impedirnos apreciar el significado político de las decisiones de reparto, ni debería engañarnos haciéndonos pensar que, para un personaje como Cleopatra, cualquier elección de reparto será siempre «daltónica». En el contexto de las representaciones teatrales de Cleopatra, Aebischer afirma que «los atributos raciales no son propiedades que se encarnan, sino propiedades teatrales que se pueden utilizar y descartar a voluntad». [35]
La relación entre Egipto y Roma en Antonio y Cleopatra es fundamental para entender la trama, ya que la dicotomía permite al lector obtener más información sobre los personajes, sus relaciones y los eventos que ocurren a lo largo de la obra. Shakespeare enfatiza las diferencias entre las dos naciones con su uso del lenguaje y los recursos literarios, que también resaltan las diferentes caracterizaciones de los dos países por parte de sus propios habitantes y visitantes. Los críticos literarios también han pasado muchos años desarrollando argumentos sobre la "masculinidad" de Roma y los romanos y la "feminidad" de Egipto y los egipcios. En la crítica tradicional de Antonio y Cleopatra , "Roma ha sido caracterizada como un mundo masculino, presidido por el austero César, y Egipto como un dominio femenino, encarnado por una Cleopatra que es vista como tan abundante, permeable y cambiante como el Nilo". [36] En tal lectura, lo masculino y lo femenino, Roma y Egipto, la razón y la emoción, y la austeridad y el ocio son tratados como binarios mutuamente excluyentes que se interrelacionan entre sí. La sencillez de la dicotomía entre la Roma masculina y el Egipto femenino ha sido cuestionada en las críticas de la obra de finales del siglo XX: "A raíz de las críticas feministas, posestructuralistas y materialistas culturales al esencialismo de género, la mayoría de los estudiosos modernos de Shakespeare tienden a ser mucho más escépticos sobre las afirmaciones de que Shakespeare poseía una visión única de una 'feminidad' atemporal". [36] Como resultado, en los últimos años los críticos han sido mucho más propensos a describir a Cleopatra como un personaje que confunde o deconstruye el género que como un personaje que encarna lo femenino. [37]
En Antonio y Cleopatra , Shakespeare utiliza varias técnicas literarias para transmitir un significado más profundo sobre las diferencias entre Roma y Egipto. Un ejemplo de esto es su esquema del contenedor, como lo sugiere el crítico Donald Freeman en su artículo, "El potro deslimns". En su artículo, Freeman sugiere que el contenedor es representativo del cuerpo y del tema general de la obra de que "conocer es ver". [29] En términos literarios, un esquema se refiere a un plan a lo largo de la obra, lo que significa que Shakespeare tenía un camino establecido para revelar el significado del "contenedor" a la audiencia dentro de la obra. Un ejemplo del cuerpo en referencia al contenedor se puede ver en el siguiente pasaje:
No, pero esta senectud de nuestro general
desborda la medida...
El corazón de su capitán,
que en las refriegas de las grandes batallas ha roto
las hebillas de su pecho, reniega de todo temperamento
y se ha convertido en fuelle y abanico
para enfriar la lujuria de un gitano. (1.1.1–2, 6–10)
La falta de tolerancia que el estricto código militar romano impone a los devaneos de un general se metaforiza como un recipiente, una taza de medir que no puede contener el líquido de la gran pasión de Antonio. [29] Más adelante también vemos que el recipiente del corazón de Antonio se vuelve a hinchar porque "desborda la medida". Para Antonio, el recipiente del mundo romano es restrictivo y una "medida", mientras que el recipiente del mundo egipcio es liberador, un amplio dominio que puede explorar. [29] El contraste entre ambos se expresa en dos de los famosos discursos de la obra:
¡Que Roma se derrita en el Tíber y
que caiga el ancho arco del imperio! ¡Aquí está mi espacio! ¡
Los reinos son arcilla!
(1.1.34–36)
Para Roma, “el derretimiento es la pérdida de su forma definitoria, el límite que contiene sus códigos cívicos y militares”. [29] Este esquema es importante para entender el gran fracaso de Antonio, porque el continente romano ya no puede perfilarlo ni definirlo, ni siquiera para sí mismo. Por el contrario, llegamos a entender a Cleopatra en la medida en que el continente de su mortalidad ya no puede contenerla. A diferencia de Antonio, cuyo continente se derrite, ella adquiere una sublimidad al liberarse en el aire. [29]
En su artículo «El mundo romano, la tierra egipcia», la crítica Mary Thomas Crane introduce otro símbolo a lo largo de la obra: los cuatro elementos . En general, los personajes asociados con Egipto perciben su mundo compuesto por los elementos aristotélicos, que son la tierra, el viento, el fuego y el agua. Para Aristóteles, estos elementos físicos eran el centro del universo y, apropiadamente, Cleopatra anuncia su muerte inminente cuando proclama: «Soy fuego y aire; mis otros elementos/ los doy a la vida más baja» (5.2.289-290). [38] Los romanos, por otro lado, parecen haber dejado atrás ese sistema, reemplazándolo por una subjetividad separada del mundo natural y que lo ignora, y que se imagina a sí misma como capaz de controlarlo. Estos diferentes sistemas de pensamiento y percepción dan como resultado versiones muy diferentes de la nación y el imperio. La representación relativamente positiva de Shakespeare de Egipto a veces se ha leído como nostalgia por un pasado heroico. Debido a que los elementos aristotélicos eran una teoría en decadencia en la época de Shakespeare, también se puede leer como nostalgia por una teoría en decadencia del mundo material, el cosmos de elementos y humores anterior al siglo XVII que hacía que el sujeto y el mundo estuvieran profundamente interconectados y saturados de significado. [38] Por lo tanto, esto refleja la diferencia entre los egipcios, que están interconectados con la tierra elemental, y los romanos, que dominaban el mundo de superficie dura e impermeable.
Los críticos también sugieren que las actitudes políticas de los personajes principales son una alegoría de la atmósfera política de la época de Shakespeare. Según Paul Lawrence Rose en su artículo "La política de Antonio y Cleopatra ", las opiniones expresadas en la obra sobre "solidaridad nacional, orden social y gobierno fuerte" [39] eran familiares después de las monarquías absolutas de Enrique VII y Enrique VIII y el desastre político que implicó a María Estuardo, reina de Escocia . Esencialmente, los temas políticos a lo largo de la obra reflejan los diferentes modelos de gobierno durante la época de Shakespeare. Las actitudes políticas de Antonio, César y Cleopatra son arquetipos básicos de las visiones conflictivas de la realeza del siglo XVI. [39] César es representante del rey ideal, que genera la Pax Romana similar a la paz política establecida bajo los Tudor . Su comportamiento frío es representativo de lo que el siglo XVI pensaba que era un efecto secundario del genio político. [39] Por el contrario, el enfoque de Antonio se centra en el valor y la caballerosidad , y Antonio ve el poder político de la victoria como un subproducto de ambos. El poder de Cleopatra ha sido descrito como "desnudo, hereditario y despótico", [39] y se argumenta que recuerda al reinado de María Tudor , lo que implica que no es coincidencia que ella provoque la "destrucción de Egipto". Esto se debe en parte a una comparación emocional en su gobierno. Cleopatra, que estaba emocionalmente involucrada con Antonio, provocó la caída de Egipto en su compromiso con el amor, mientras que el apego emocional de María Tudor al catolicismo determina su gobierno. Las implicaciones políticas dentro de la obra reflejan la Inglaterra de Shakespeare en su mensaje de que el Impacto no es rival para la Razón. [39]
Los críticos han utilizado a menudo la oposición entre Roma y Egipto en Antonio y Cleopatra para establecer características definitorias de los distintos personajes. Mientras que algunos personajes son claramente egipcios, otros son claramente romanos, algunos se debaten entre los dos y otros intentan permanecer neutrales. [40] El crítico James Hirsh ha afirmado que, "como resultado, la obra dramatiza no dos sino cuatro lugares figurativos principales: Roma tal como se percibe desde un punto de vista romano; Roma tal como se percibe desde un punto de vista egipcio; Egipto tal como se percibe desde un punto de vista romano; y Egipto tal como se percibe desde un punto de vista egipcio". [40] : p.175
Según Hirsh, Roma se define en gran medida por su oposición a Egipto. [40] : p.167–77 Mientras que Roma es vista como estructurada, moral, madura y esencialmente masculina, Egipto es el polo opuesto: caótico, inmoral, inmaduro y femenino. De hecho, incluso la distinción entre masculino y femenino es una idea puramente romana que los egipcios ignoran en gran medida. Los romanos ven el "mundo" como nada más que algo que ellos deben conquistar y controlar. Creen que son "inmunes a la influencia ambiental" [38] y que no deben ser influenciados ni controlados por el mundo, sino viceversa.
Los egipcios consideran a los romanos como aburridos, opresivos, estrictos y carentes de pasión y creatividad, y prefieren reglas y regulaciones estrictas. [40] : p.177
La cosmovisión egipcia refleja lo que Mary Floyd-Wilson ha llamado geo-humoralismo, o la creencia de que el clima y otros factores ambientales moldean el carácter racial. [41] Los egipcios se consideran profundamente entrelazados con la "tierra" natural. Egipto no es un lugar sobre el que puedan gobernar, sino una parte inextricable de ellos. Cleopatra se ve a sí misma como la encarnación de Egipto porque ha sido nutrida y moldeada por el medio ambiente [38] alimentado por "el estiércol, / la nodriza del mendigo y del César" (5.2.7-8). Ven la vida como más fluida y menos estructurada, lo que permite la creatividad y las actividades apasionantes.
Los romanos consideran a los egipcios esencialmente como personas indecorosas. Su pasión por la vida es continuamente considerada irresponsable, indulgente, hipersexualizada y desordenada. [40] : p.176–77 Los romanos ven a Egipto como una distracción que puede desviar incluso a los mejores hombres. Esto se demuestra en el siguiente pasaje que describe a Antonio.
Muchachos que, siendo maduros en conocimiento,
empeñan su experiencia en su placer presente,
y así se rebelan contra el juicio.
(1.4.31–33)
En última instancia, la dicotomía entre Roma y Egipto se utiliza para distinguir dos conjuntos de valores en conflicto entre dos lugares diferentes. Sin embargo, va más allá de esta división para mostrar los conjuntos de valores en conflicto no sólo entre dos culturas, sino dentro de las culturas, incluso dentro de los individuos. [40] : p.180 Como ha argumentado John Gillies, "el 'orientalismo' de la corte de Cleopatra -con su lujo, decadencia, esplendor, sensualidad, apetito, afeminamiento y eunucos- parece una inversión sistemática de los legendarios valores romanos de templanza, hombría y coraje". [42] Mientras que algunos personajes caen completamente en la categoría de romanos o egipcios (Octavio como romano, Cleopatra egipcia), otros, como Antonio, no pueden elegir entre los dos lugares y culturas en conflicto. En cambio, oscila entre los dos. Al comienzo de la obra, Cleopatra llama la atención sobre este dicho:
Estaba dispuesto a reírse, pero de repente
un pensamiento romano lo asaltó.
(1.2.82–83)
Esto demuestra la voluntad de Antonio de abrazar los placeres de la vida egipcia, pero también su tendencia a volver a sentirse atraído por los pensamientos e ideas romanos.
El orientalismo desempeña un papel muy específico, aunque matizado, en la historia de Antonio y Cleopatra. Me viene a la mente un término más específico, de Richmond Barbour, el de protoorientalismo, es decir, el orientalismo anterior a la era del imperialismo. [43] Esto sitúa a Antonio y Cleopatra en un período de tiempo interesante, que existía antes de que Occidente supiera mucho sobre lo que finalmente se llamaría Oriente, pero aún así era una época en la que se sabía que había tierras más allá de Europa. Esto permitió a Shakespeare utilizar suposiciones generalizadas sobre el Oriente "exótico" con pocos recursos académicos. Podría decirse que Antonio y Cleopatra y su relación representan el primer encuentro de las dos culturas en un sentido literario, y que esta relación sentaría las bases para la idea de la superioridad occidental frente a la inferioridad oriental. [44] También podría argumentarse que, al menos en un sentido literario, la relación entre Antonio y Cleopatra fue la primera exposición de algunas personas a una relación interracial, y de una manera importante. Esto se suma a la idea de que Cleopatra ha sido presentada como un "otro", y se han utilizado términos para describirla como "gitana". [38] Y es esta alterización la que está en el corazón de la pieza en sí, la idea de que Antonio, un hombre de origen y educación occidentales, se ha asociado con las mujeres orientales, el "otro" estereotipado. [45]
La crítica feminista de Antonio y Cleopatra ha proporcionado una lectura más profunda de la obra, ha desafiado las normas previas de crítica y ha abierto un debate más amplio sobre la caracterización de Egipto y Roma. Sin embargo, como Gayle Greene reconoce tan acertadamente, debe tenerse en cuenta que "la crítica feminista [de Shakespeare] está casi tan preocupada por los prejuicios de los intérpretes [ sic ] de Shakespeare —críticos, directores, editores— como por el propio Shakespeare". [46]
Los estudiosos feministas, en relación con Antonio y Cleopatra , a menudo examinan el uso del lenguaje de Shakespeare al describir Roma y Egipto. A través de su lenguaje, sostienen dichos estudiosos, tiende a caracterizar a Roma como "masculina" y a Egipto como "femenino". Según Gayle Greene, "el mundo 'femenino' del amor y las relaciones personales es secundario al mundo 'masculino' de la guerra y la política, [y] nos ha impedido darnos cuenta de que Cleopatra es la protagonista de la obra, y por lo tanto ha distorsionado nuestras percepciones del personaje, el tema y la estructura". [46] El hecho de resaltar estas cualidades marcadamente contrastantes de los dos telones de fondo de Antonio y Cleopatra , tanto en el lenguaje de Shakespeare como en las palabras de los críticos, llama la atención sobre la caracterización de los personajes principales, ya que sus respectivos países están destinados a representar y enfatizar sus atributos.
La categorización femenina de Egipto, y posteriormente de Cleopatra, fue retratada negativamente en toda la crítica temprana. La historia de Antonio y Cleopatra a menudo se resumió como "la caída de un gran general, traicionado en su senilidad por una ramera traidora, o bien puede verse como una celebración del amor trascendental". [28] : p.297 En ambos resúmenes reducidos, Egipto y Cleopatra se presentan como la destrucción de la masculinidad y la grandeza de Antonio o como agentes de una historia de amor. Sin embargo, una vez que el Movimiento de Liberación de la Mujer creció entre los años 1960 y 1980, los críticos comenzaron a examinar más de cerca tanto la caracterización de Shakespeare de Egipto y Cleopatra como el trabajo y las opiniones de otros críticos sobre el mismo tema.
Jonathan Gil Harris afirma que la dicotomía Egipto vs. Roma que muchos críticos adoptan a menudo no sólo representa una "polaridad de género" sino también una "jerarquía de género". [36] : p.409 Los enfoques críticos de Antonio y Cleopatra desde principios del siglo XX adoptan en su mayoría una lectura que coloca a Roma en un lugar más alto en la jerarquía que Egipto. Los primeros críticos como Georg Brandes presentaron a Egipto como una nación menor debido a su falta de rigidez y estructura y presentaron a Cleopatra, negativamente, como "la mujer de las mujeres, Eva por excelencia". [47] Egipto y Cleopatra son representados por Brandes como incontrolables debido a su conexión con el río Nilo y la "variedad infinita" de Cleopatra (2.2.236).
En años más recientes, los críticos han examinado más de cerca las lecturas anteriores de Antonio y Cleopatra y han encontrado varios aspectos que se pasaron por alto. Egipto se caracterizaba anteriormente como la nación de los atributos femeninos de la lujuria y el deseo, mientras que Roma estaba más controlada. Sin embargo, Harris señala que tanto César como Antonio poseen un deseo incontrolable por Egipto y Cleopatra: el de César es político, mientras que el de Antonio es personal. Harris insinúa además que los romanos tienen una lujuria y un deseo incontrolables por "lo que no tienen o no pueden tener". [36] : p.415 Por ejemplo, Antonio solo desea a su esposa Fulvia después de que ella muere:
¡Se ha ido un gran espíritu! Así lo deseé:
lo que nuestro desprecio a menudo nos arroja,
lo deseamos de nuevo como nuestro; el placer presente,
al reducirse por la revolución, se convierte en
lo opuesto de sí mismo: ella es buena, al haberse ido:
la mano que la empujó podría tirar de su espalda.
(1.2.119–124)
De este modo, Harris sugiere que Roma no está en un lugar más alto que Egipto en ninguna “jerarquía de género”.
LT Fitz afirma abiertamente que las primeras críticas a Antonio y Cleopatra están "teñidas por las suposiciones sexistas que los críticos han traído consigo a su lectura". [28] : p.297 Fitz sostiene que las críticas anteriores ponen un gran énfasis en las formas "malvadas y manipuladoras" de Cleopatra, que se enfatizan aún más por su asociación con Egipto y su contraste con la "casta y sumisa" Octavia romana. [28] : p.301 Finalmente, Fitz enfatiza la tendencia de los primeros críticos a afirmar que Antonio es el único protagonista de la obra. Esta afirmación es evidente en el argumento de Brandes: "cuando [Antonio] perece, presa de la voluptuosidad de Oriente, parece como si la grandeza romana y la República romana expiraran con él". [48] Sin embargo, Fitz señala que Antonio muere en el acto IV mientras que Cleopatra (y por lo tanto Egipto) está presente durante todo el acto V hasta que se suicida al final y "parecería cumplir al menos los requisitos formales del héroe trágico". [28] : p.310
Estas críticas son sólo algunos ejemplos de cómo las visiones críticas sobre la “feminidad” de Egipto y la “masculinidad” de Roma han cambiado con el tiempo y cómo el desarrollo de la teoría feminista ha ayudado a ampliar el debate.
La relatividad y la ambigüedad son ideas prominentes en la obra, y el público se ve desafiado a llegar a conclusiones sobre la naturaleza ambivalente de muchos de los personajes. La relación entre Antonio y Cleopatra puede leerse fácilmente como una de amor o lujuria; su pasión puede interpretarse como totalmente destructiva pero que también muestra elementos de trascendencia. Se podría decir que Cleopatra se suicidó por amor a Antonio, o porque ha perdido el poder político. [3] : p.127 Octavio puede ser visto como un gobernante noble y bueno, que solo quiere lo que es correcto para Roma, o como un político cruel y despiadado.
Un tema importante que recorre la obra es la oposición. A lo largo de la obra, se enfatizan, subvierten y comentan las oposiciones entre Roma y Egipto, el amor y la lujuria, la masculinidad y la feminidad. Uno de los discursos más famosos de Shakespeare, extraído casi textualmente de la traducción de North de las Vidas de Plutarco , la descripción que hace Enobarbo de Cleopatra en su barcaza, está lleno de opuestos resueltos en un único significado, que se corresponde con estas oposiciones más amplias que caracterizan el resto de la obra:
La barca en la que estaba sentada, como un trono bruñido,
ardía en el agua ...
...ella yacía
en su pabellón, de tela de oro
, representando a Venus donde vemos
la fantasía desplegarse en la naturaleza : a cada lado
estaban de pie hermosos muchachos con hoyuelos, como Cupidos sonrientes,
con abanicos de diversos colores, cuyo viento parecía
hacer brillar las delicadas mejillas que refrescaban,
y lo que deshacían lo hacía ... (Acto 2, Escena 2)
La propia Cleopatra ve a Antonio como la Gorgona y como Marte (Acto 2, Escena 5, líneas 118-119).
La obra está estructurada con precisión, con paradojas y ambivalencias, para transmitir las antítesis que hacen que la obra de Shakespeare sea notable. [49] La ambivalencia en esta obra es la respuesta contrastante del propio personaje. Puede percibirse como una oposición entre la palabra y la acción, pero no debe confundirse con la "dualidad". Por ejemplo, después de que Antonio abandona su ejército durante la batalla naval para seguir a Cleopatra, expresa su remordimiento y dolor en su famoso discurso:
Todo está perdido;
este egipcio inmundo me ha traicionado;
mi flota se ha rendido al enemigo; y allá,
arrojan sus gorras hacia arriba y se divierten juntos
como amigos perdidos hace mucho tiempo. ¡Prostituta convertida por tres veces! Eres tú
quien me ha vendido a esta novicia; y mi corazón
sólo te hace guerras. Diles a todos que huyan;
porque cuando me haya vengado de mi encanto,
lo habré hecho todo. Diles a todos que huyan; vete. [Sale SCARUS]
Oh sol, no veré más tu ascenso;
la fortuna y Antonio se separan aquí; incluso aquí
nos damos la mano. ¿Todos vienen a esto? Los corazones
que me pisaron los talones, a quienes les di
sus deseos, se deshacen, derriten sus dulces
en el floreciente César; y este pino
que los derribó a todos está descortezado. Traicionado estoy:
¡oh esta falsa alma de Egipto! este grave encanto,
cuyo ojo atrajo mis guerras y las llamó a casa;
Cuyo pecho era mi corona, mi principal fin,—
como una verdadera gitana, me ha seducido, deprisa y deprisa,
hasta el mismo corazón de la pérdida.
¡Qué, Eros, Eros! [Entra CLEOPATRA] ¡Ah, tú, sortilegio! ¡Adelante! [50] (IV.12.2913–2938)
Sin embargo, después, extrañamente, le dice a Cleopatra: "Todo lo que se ha ganado y perdido. Dame un beso. Incluso esto me lo compensa" [50] (3.12.69–70). El discurso de Antonio transmite dolor y rabia, pero actúa en oposición a sus emociones y palabras, todo por el amor de Cleopatra. La crítica literaria Joyce Carol Oates explica: "La agonía de Antonio es curiosamente silenciada para alguien que ha logrado y perdido tanto". Esta brecha irónica entre las palabras y los hechos de los personajes da como resultado un tema de ambivalencia. Además, debido al flujo de emociones cambiantes constantes a lo largo de la obra: "los personajes no se conocen entre sí, ni podemos conocerlos, más claramente de lo que nos conocemos a nosotros mismos". [51] Sin embargo, los críticos creen que la oposición es lo que hace que la ficción sea buena. Otro ejemplo de ambivalencia en Antonio y Cleopatra está en el acto inicial de la obra cuando Cleopatra le pregunta a Antonio: "Dime cuánto me amas". Tzachi Zamir señala: “La persistencia de la duda está en tensión perpetua con la necesidad opuesta de certeza” y se refiere a la persistencia de la duda que deriva de la contradicción de palabra y obra en los personajes. [52]
La traición es un tema recurrente a lo largo de la obra. En un momento u otro, casi todos los personajes traicionan a su país, su ética o a un compañero. Sin embargo, ciertos personajes vacilan entre la traición y la lealtad. Esta lucha es más evidente en las acciones de Cleopatra, Enobarbo y, lo más importante, Antonio. Antonio repara los lazos con sus raíces romanas y su alianza con César al casarse con Octavia, pero regresa con Cleopatra. Diana Kleiner señala que "la supuesta traición de Antonio a Roma fue recibida con llamamientos públicos a la guerra con Egipto". [53] Aunque jura permanecer leal en su matrimonio, sus impulsos y su infidelidad a sus raíces romanas son lo que finalmente conduce a la guerra. Cleopatra abandona a Antonio dos veces durante la batalla y, ya sea por miedo o por motivos políticos, lo engañó. Cuando Thidias, el mensajero de César, le dice a Cleopatra que César le mostrará misericordia si renuncia a Antonio, ella responde rápidamente:
"Muy amable mensajero,
dile al gran César esto en delegación:
beso su mano conquistadora. Dile que estoy pronto
a poner mi corona a sus pies y a arrodillarme allí". [50] (III.13.75–79)
La crítica de Shakespeare Sara Deats dice que la traición de Cleopatra recayó "en la exitosa pelea con Octavio que la deja siendo "noble consigo misma"". [54] Sin embargo, rápidamente se reconcilia con Antonio, reafirmando su lealtad hacia él y nunca sometiéndose verdaderamente a César. Enobarbo, el amigo más devoto de Antonio, traiciona a Antonio cuando lo abandona a favor de César. Pero exclama: "¡Lucho contra ti! / No: buscaré alguna zanja donde morir" [50] (IV. 6. 38–39). Aunque abandonó a Antonio, el crítico Kent Cartwright afirma que la muerte de Enobarbo "revela su mayor amor" por él considerando que fue causada por la culpa por lo que le había hecho a su amigo, lo que se suma a la confusión de la lealtad y la traición de los personajes que los críticos anteriores también han descubierto. [55] Aunque la lealtad es central para asegurar alianzas, Shakespeare está haciendo un punto con el tema de la traición al exponer cómo no se puede confiar en las personas en el poder, sin importar cuán honesta pueda parecer su palabra. La lealtad de los personajes y la validez de las promesas se ponen constantemente en tela de juicio. El perpetuo balanceo entre alianzas fortalece la ambigüedad y la incertidumbre en medio de la lealtad y la deslealtad de los personajes.
Como obra que trata sobre la relación entre dos imperios, la dinámica del poder se convierte en un tema recurrente. Antonio y Cleopatra se enfrentan por esta dinámica como jefes de Estado, pero el tema del poder también resuena en su relación romántica. El ideal romano de poder reside en una naturaleza política que se basa en el control económico. [56] Como potencia imperialista, Roma obtiene su poder de la capacidad de cambiar el mundo. [38] Como hombre romano, se espera que Antonio cumpla con ciertas cualidades pertenecientes a su poder masculino romano, especialmente en el ámbito de la guerra y en su deber como soldado:
Sus ojos bondadosos,
que sobre las filas y las listas de la guerra
han brillado como Marte plateado, ahora inclinan, ahora vuelven
el oficio y la devoción de su mirada
hacia un frente moreno. Su corazón de capitán,
que en las refriegas de la grandeza ha hecho estallar
las hebillas de su pecho, renega de todos los temperamentos
y se convierte en fuelle y abanico
para enfriar la lujuria de un gitano. [57]
El personaje de Cleopatra es un tanto indefinible, ya que su identidad como personaje conserva un cierto aspecto de misterio. Encarna la naturaleza mística, exótica y peligrosa de Egipto como la "serpiente del antiguo Nilo". [38] La crítica Lisa Starks dice que "Cleopatra [llega] a significar la doble imagen de la "tentadora/diosa". [58] Se la describe continuamente en términos sobrenaturales, que se extienden a su descripción como la diosa Venus.
... En cuanto a su propia persona,
era indescriptible. Yacía
en su pabellón, cubierto de tela de oro y de tejido,
retratando a Venus, donde vemos
la fantasía de la naturaleza en acción. [59]
Este misterio conectado con lo sobrenatural no sólo captura a la audiencia y a Antonio, sino que también atrae la atención de todos los demás personajes. Como tema de conversación incluso cuando no está presente en la escena, Cleopatra es continuamente un punto central, por lo que exige el control del escenario. [60] : p.605 Como objeto de deseo sexual, está conectada con la necesidad romana de conquistar. [58] Su mezcla de destreza sexual con poder político es una amenaza para la política romana. Ella mantiene su profunda participación en el aspecto militar de su gobierno, especialmente cuando se afirma a sí misma como "la presidenta de [su] reino / Aparecerá allí por un hombre". [61] Dónde reside el poder dominante es algo abierto a la interpretación, sin embargo, hay varias menciones del intercambio de poder en su relación en el texto. Antonio comenta el poder de Cleopatra sobre él varias veces a lo largo de la obra, la más obvia es la insinuación sexual: "Sabías / cuánto eras mi conquistadora, y que / Mi espada, debilitada por mi afecto, / La obedecería por toda causa". [62]
La manipulación y la búsqueda de poder son temas muy destacados no sólo en la obra, sino también en la relación entre Antonio y Cleopatra. Ambos utilizan el lenguaje para socavar el poder del otro y acentuar su propia sensación de poder.
Cleopatra utiliza el lenguaje para socavar la supuesta autoridad de Antonio sobre ella. El "lenguaje 'romano' de mando de Cleopatra funciona para socavar la autoridad de Antonio". [63] Al utilizar una retórica románica, Cleopatra da órdenes a Antonio y a los demás con el estilo propio de Antonio. En su primer intercambio en el Acto I, escena 1, Cleopatra le dice a Antonio: "Pondré un límite hasta donde pueda ser amada". [64] En este caso, Cleopatra habla con autoridad y afirmación a su amante, lo que para el público de Shakespeare sería poco característico de una amante femenina.
El lenguaje de Antonio sugiere su lucha por el poder contra el dominio de Cleopatra. El "lenguaje obsesivo de Antonio preocupado por la estructura, la organización y el mantenimiento de sí mismo y del imperio en repetidas referencias a 'medida', 'propiedad' y 'gobierno' expresa ansiedades inconscientes sobre la integridad y la violación de límites" (Hooks 38). [65] Además, Antonio lucha con su fascinación por Cleopatra y esto, junto con el deseo de Cleopatra de poder sobre él, causa su caída final. Afirma en el Acto I, escena 2, "Estos fuertes grilletes egipcios debo romper, / o perderme en la chochez". [66] Antonio se siente restringido por los "grilletes egipcios", lo que indica que reconoce el control de Cleopatra sobre él. También menciona perderse en la chochez: "él mismo" se refiere a Antonio como gobernante romano y autoridad sobre personas, incluida Cleopatra.
Cleopatra también consigue que Antonio hable en un sentido más teatral y, por tanto, socave su propia autoridad. En el acto I, escena 1, Antonio no sólo vuelve a hablar de su imperio, sino que construye una imagen teatral: «Que Roma y el Tíber se derritan, y el amplio arco/ del imperio acorazado caiga... La nobleza de la vida/ consiste en hacer esto; cuando una pareja tan mutua/ y una pareja tan doble no pueden hacerlo, en lo que yo obligo/ bajo pena de castigo al mundo a que sepa/ que nos mantenemos sin igual». [67] Cleopatra dice inmediatamente: «¡Excelente falsedad!» en un aparte , indicando al público que pretende que Antonio adopte esta retórica.
El artículo de Yachnin se centra en la usurpación de la autoridad de Antonio por parte de Cleopatra a través de su propio lenguaje y del de él, mientras que el artículo de Hooks da importancia a los intentos de Antonio de afirmar su autoridad a través de la retórica. Ambos artículos indican que los amantes son conscientes de las búsquedas de poder del otro. A pesar de la conciencia y de la lucha por el poder político que existe en la obra, Antonio y Cleopatra no logran alcanzar sus objetivos al final de la obra.
Antonio y Cleopatra es una obra esencialmente masculina en la que el personaje de Cleopatra adquiere importancia como una de las pocas figuras femeninas y, definitivamente, el único personaje femenino fuerte. Como dice Oriana Palusci en su artículo “Cuando los niños o las mujeres cuentan sus sueños: Cleopatra y el niño actor”, “Cleopatra ocupa constantemente el centro, si no del escenario, sí del discurso, a menudo cargado de insinuaciones sexuales y diatribas despectivas, del mundo romano masculino”. [60] Vemos la importancia de esta figura por la constante mención de ella, incluso cuando no está en escena.
Lo que se dice de Cleopatra no siempre es lo que uno diría normalmente de un gobernante; la imagen que se crea hace que el público espere "ver en el escenario no a una soberana noble, sino a una criatura oscura, peligrosa, malvada, sensual y lasciva que ha dominado el 'corazón del capitán'". [60] : p.605 Esta mujer peligrosamente hermosa es difícil de crear para Shakespeare porque todos los personajes, masculinos o femeninos, fueron interpretados por hombres. Phyllis Rackin señala que una de las escenas más descriptivas de Cleopatra es dicha por Enobarbo: "en su famoso discurso, Enobarbo evoca la llegada de Cleopatra al Cynus". [68] Es una descripción elaborada que nunca podría ser interpretada por un actor joven. Es de esta manera que "antes de que el niño [que interpreta a Cleopatra] pueda evocar la grandeza de Cleopatra, debe recordarnos que no puede representarla verdaderamente". [68] : p.210 Las imágenes de Cleopatra deben ser descritas más que vistas en escena. Rackin señala que "es un lugar común de la crítica antigua que Shakespeare tuvo que confiar en su poesía y en la imaginación de su público para evocar la grandeza de Cleopatra porque sabía que el actor joven no podría representarla de manera convincente". [68] : p.210
Los comentarios constantes de los romanos sobre Cleopatra a menudo la socavan, lo que representa el pensamiento romano sobre los extranjeros y, en particular, sobre los egipcios. Desde la perspectiva de los romanos, guiados por la razón, la «reina egipcia» de Shakespeare «viola repetidamente las reglas del decoro». [68] : p.202 Es debido a este desagrado que Cleopatra «encarna el poder político, un poder que es continuamente subrayado, negado, anulado por la contraparte romana». [60] : p.610 Para muchos de los miembros de la tripulación de Antonio, sus acciones parecen extravagantes y exageradas: «La devoción de Antonio es desmesurada y, por lo tanto, irracional». [68] : p.210 No es de extrañar, entonces, que sea una reina tan subordinada.
Y, sin embargo, también se la muestra como poseedora de un poder real en la obra. Cuando Octavio la amenaza con hacerla quedar en ridículo y dominarla por completo, se quita la vida: "El nuevo amo no la va a silenciar, ella es la que se silenciará a sí misma: 'En mi resolución y en mis manos confiaré/ En nada acerca de César' (IV. 15.51-52)". [60] : p.606-607 A partir de esto, se pueden establecer conexiones entre el poder y el desempeño del papel femenino tal como lo retrata Cleopatra.
Los estudiosos han especulado que la intención original de Shakespeare era que Antonio apareciera con la ropa de Cleopatra y viceversa al comienzo de la obra. Esta posible interpretación parece perpetuar las conexiones que se establecen entre el género y el poder. Gordon P. Jones explica la importancia de este detalle:
Un cambio de vestuario tan saturnino en la escena inicial habría abierto una serie de perspectivas importantes para el público original de la obra. Habría establecido de inmediato la deportividad de los amantes. Habría proporcionado un contexto teatral específico para la reminiscencia posterior de Cleopatra sobre otra ocasión en la que ella "le puse mis mantos y mis túnicas, mientras yo llevaba su espada Filipo" (II.v.22-23). Habría preparado el terreno para la insistencia posterior de Cleopatra en aparecer "para un hombre" (III.vii.18) para asumir un cargo en la guerra; al hacerlo, también habría preparado al público para la aquiescencia degradante de Antonio en su usurpación del papel masculino. [69]
La evidencia de que tal cambio de vestuario fue intencional incluye la falsa identificación que Enobarbo hizo de Cleopatra como Antonio:
Domicio Enobarbo: ¡Calla! Ahí viene Antonio.
Carmiana: No es él, sino la reina.
Es posible que Enobarbo cometiera este error porque estaba acostumbrado a ver a Antonio con las vestiduras de la reina. También se puede especular que Filón se refería a Antonio travestido en el acto 1, escena 1:
Filón: Señor, a veces, cuando no es Antonio,
se queda corto en esa gran propiedad
que aún debería pertenecer a Antonio.
En el contexto del travestismo, "no Antonio" podría significar "cuando Antonio se viste como Cleopatra".
Si Shakespeare hubiera tenido la intención de que Antonio se vistiera de mujer, habrían surgido aún más similitudes entre Antonio y Hércules, una comparación que muchos estudiosos han señalado muchas veces antes. [70] [71] [72] Hércules (de quien se dice que es un antepasado de Antonio) fue obligado a usar la ropa de la reina Ónfale mientras era su sirviente contratado. El mito de Ónfale es una exploración de los roles de género en la sociedad griega. Shakespeare podría haber rendido homenaje a este mito como una forma de explorar los roles de género en su propia sociedad. [69] : p.65
Sin embargo, se ha observado que, mientras que las mujeres vestidas como hombres (es decir, un actor infantil que interpreta un personaje femenino que se viste como hombre) son comunes en Shakespeare, lo inverso (es decir, un actor adulto masculino vestido como mujer) es prácticamente inexistente, dejando de lado el debatido caso de Antonio.
Antonio y Cleopatra también contiene autorreferencias al travestismo tal como se habría representado históricamente en el escenario de Londres. Por ejemplo, en el Acto V, Escena Dos, Cleopatra exclama: "Antonio/ Será traído borracho, y yo veré/ A algún muchacho Cleopatra chillón, mi grandeza/ En la postura de una puta" (ll. 214-217). Muchos estudiosos interpretan estos versos como una referencia metateatral a la propia producción de Shakespeare, y al hacerlo comentan su propio escenario. Los críticos de Shakespeare como Tracey Sedinger interpretan esto como la crítica de Shakespeare al escenario de Londres, que, al perpetuar a los actores varones interpretando el papel de la mujer, sirve para establecer la superioridad de la sexualidad del espectador masculino. [73] La relación hombre-hombre, según han planteado algunos críticos, entre el público masculino y el actor joven que representa la sexualidad femenina de la obra habría sido menos amenazante que si el papel hubiera sido interpretado por una mujer. De esta manera, el teatro londinense cultivó en su público un sujeto femenino casto y obediente, al tiempo que posicionaba la sexualidad masculina como dominante. Los críticos de Shakespeare argumentan que las referencias metateatrales en Antonio y Cleopatra parecen criticar esta tendencia y la presentación de Cleopatra como un individuo sexualmente empoderado apoya su argumento de que Shakespeare parece estar cuestionando la opresión de la sexualidad femenina en la sociedad londinense. [73] : p.63 El travesti, entonces, no es un objeto visible sino más bien una estructura "que representa el fracaso de una epistemología dominante en la que el conocimiento se equipara con la visibilidad". [73] : p.64 Lo que se argumenta aquí es que el travestismo en el escenario londinense desafía la epistemología dominante de la sociedad isabelina que asociaba la vista con el conocimiento. Los actores jóvenes que representaban la sexualidad femenina en el escenario londinense contradecían una ontología tan simple .
Los críticos como Rackin interpretan las referencias metateatrales de Shakespeare al travestismo en el escenario con menos preocupación por los elementos sociales y más atención a las ramificaciones dramáticas. Rackin sostiene en su artículo sobre "El niño Cleopatra de Shakespeare" que Shakespeare manipula el travestismo para resaltar un motivo de la obra —la imprudencia— que se analiza en el artículo como los elementos recurrentes de la actuación sin considerar adecuadamente las consecuencias. Rackin cita la misma cita, "Antonio/ será traído borracho, y yo veré/ a algún niño Cleopatra chillón, mi grandeza/ en la postura de una puta" para argumentar que aquí se recuerda al público el mismo tratamiento que Cleopatra está recibiendo en el escenario de Shakespeare (ya que está siendo interpretada por un actor joven) (V.ii.214–217). Shakespeare, utilizando la referencia metateatral a su propio escenario, perpetúa su motivo de temeridad al destruir deliberadamente "la aceptación por parte del público de la ilusión dramática". [68] : p.201
Otros críticos sostienen que el travestismo tal como se da en la obra es menos una mera convención y más una encarnación de las estructuras de poder dominantes. Críticos como Charles Forker sostienen que los actores varones eran el resultado de lo que "podríamos llamar androginia". [74] Su artículo sostiene que "las mujeres fueron excluidas del escenario para su propia protección sexual" y porque "el público aculturado patriarcalmente presumiblemente encontraba intolerable ver a las mujeres inglesas -aquellas que representarían a madres, esposas e hijas- en situaciones sexualmente comprometedoras". [74] : p.10 Esencialmente, el travestismo ocurre como resultado de la sociedad estructurada patriarcalmente.
El motivo textual del imperio en Antonio y Cleopatra tiene fuertes matices de género y eróticos. Antonio, el soldado romano caracterizado por un cierto afeminamiento, es el principal objeto de conquista, cayendo primero en manos de Cleopatra y luego en manos de César (Octavio). El triunfo de Cleopatra sobre su amante está atestiguado por el propio César, quien se burla de que Antonio "no es más varonil/ que Cleopatra; ni la reina de Ptolomeo/ más femenina que él" (1.4.5-7). Que Cleopatra asuma el papel de agresor masculino en su relación con Antonio no debería sorprender; después de todo, "una cultura que intenta dominar a otra cultura [a menudo] se dotará de cualidades masculinas y la cultura que pretende dominar, de cualidades femeninas" [75] —adecuadamente, el ataque romántico de la reina se imparte con frecuencia de una manera política, incluso militarista. La posterior pérdida de hombría de Antonio aparentemente "significa su romanidad perdida, y el acto 3, escena 10, es una letanía virtual de su yo perdido y feminizado, su "oportunidad maravillosa". [75] A lo largo de la obra, Antonio se ve gradualmente privado de esa cualidad romana tan codiciada en sus interludios nostálgicos: en las escenas centrales, su espada (una imagen claramente fálica), le dice a Cleopatra, se ha "debilitado por su afecto" (3.11.67). En el acto 4, escena 14, "un Antonio no romano" se lamenta: "¡Oh, tu vil dama!/ Me ha robado mi espada" (22-23); el crítico Arthur L. Little Jr. escribe que aquí "parece hacerse eco de la víctima del rapto , del robo de la novia, que ha perdido la espada que desea volver contra sí misma. Cuando Antonio intenta usar su espada para suicidarse, ésta se convierte en poco más que un elemento de utilería teatral". [75] Antonio queda reducido a un objeto político, "el peón en un juego de poder entre César y Cleopatra". [76]
Al no haber logrado representar la masculinidad y la virtud romanas, el único medio con el que Antonio podría "inscribirse en la narrativa imperial de Roma y posicionarse en el nacimiento del imperio" es presentarse como el arquetipo femenino de la virgen sacrificial; "una vez que [él] comprende su virtus fallida , su fracaso en ser Eneas, entonces intenta emular a Dido ". [75] Antonio y Cleopatra puede leerse como una reescritura de la epopeya de Virgilio, con los roles sexuales invertidos y a veces invertidos. James J Greene escribe sobre el tema: "Si uno de los mitos seminalmente poderosos en la memoria cultural de nuestro pasado es el rechazo de Eneas a su reina africana para continuar y fundar el Imperio Romano , entonces es seguramente significativo que Shakespeare [ sic ]... describa con precisión y bastante deliberadamente el curso de acción opuesto al celebrado por Virgilio. Porque Antonio... le dio la espalda por el bien de su reina africana a ese mismo estado romano establecido por Eneas". [75] Antonio incluso intenta suicidarse por su amor, pero al final no lo consigue. Es incapaz de «ocupar el... lugar políticamente empoderador» de la víctima sacrificial femenina. [75] La abundante imaginería sobre su persona —«de penetración, heridas, sangre, matrimonio, orgasmo y vergüenza»— informa la opinión de algunos críticos de que el romano «imagina el cuerpo de Antonio como extraño, es decir, como un cuerpo masculino abierto... [él] no sólo se «dobla» en devoción, sino que... se inclina». [75] En contraste recíproco, «tanto en César como en Cleopatra vemos voluntades muy activas y una enérgica búsqueda de objetivos». [77] Sin embargo, mientras que el objetivo empírico de César puede considerarse estrictamente político, el de Cleopatra es explícitamente erótico; ella conquista carnalmente; de hecho, «ella hizo que el gran César pusiera su espada en la cama;/ Él la aró, y ella cortó» (2.2.232–233). Su maestría no tiene parangón en lo que se refiere a la seducción de ciertos individuos poderosos, pero la crítica popular apoya la idea de que "en lo que respecta a Cleopatra, el eje principal de la acción de la obra podría describirse como una máquina especialmente ideada para doblegarla a la voluntad romana... y sin duda el orden romano es soberano al final de la obra. Pero en lugar de llevarla a la ignominia, el poder romano la obliga a ascender a la nobleza". [76] César dice de su acto final: "Al final, la más valiente, se puso a la altura de nuestros propósitos y, siendo real, tomó su propio camino" (5.2.325-327).
Arthur L. Little, de manera agitadora, sugiere que el deseo de superar a la reina tiene una connotación corpórea: "Si un hombre negro —léase extranjero— que viola a una mujer blanca encapsula una verdad iconográfica... de los miedos sexuales, raciales, nacionales e imperiales de la sociedad dominante, un hombre blanco que viola a una mujer negra se convierte en el reflejo probatorio de su dominio seguro y sereno sobre estos cuerpos extranjeros representativos". [75] Además, escribe, "Roma da forma a su lucha imperial egipcia de manera más visual alrededor de los contornos del cuerpo negro sexualizado y racializado de Cleopatra, más explícitamente su "frente moreno", su "lujuria gitana" y su genealogía climática licenciosa, "con los pellizcos amorosos de Febo negros". [75] En una línea similar, el ensayista David Quint sostiene que "con Cleopatra la oposición entre Oriente y Occidente se caracteriza en términos de género: la otredad del oriental se convierte en la otredad del sexo opuesto". [78] Quint argumenta que Cleopatra (no Antonio) cumple el arquetipo de Dido de Virgilio; "la mujer está subordinada como es generalmente el caso en La Eneida , excluida del poder y del proceso de construcción del Imperio: esta exclusión es evidente en la ficción del poema donde Creúsa desaparece y Dido es abandonada... el lugar o desplazamiento de la mujer está, por lo tanto, en Oriente, y la épica presenta una serie de heroínas orientales cuyas seducciones son potencialmente más más peligrosas que las armas orientales", [78] es decir, Cleopatra.
Antonio y Cleopatra aborda de forma ambigua la política del imperialismo y la colonización. Los críticos llevan mucho tiempo intentando desentrañar la red de implicaciones políticas que caracterizan a la obra. Las interpretaciones de la obra suelen basarse en una comprensión de Egipto y Roma en la medida en que representan respectivamente los ideales isabelinos de Oriente y Occidente, lo que contribuye a una conversación de larga data sobre la representación que hace la obra de la relación entre los países occidentales imperialistas y las culturas orientales colonizadas. [56] A pesar de la victoria final de Octavio César y la absorción de Egipto por Roma, Antonio y Cleopatra se resiste a una alineación clara con los valores occidentales. De hecho, el suicidio de Cleopatra se ha interpretado como una sugerencia de una cualidad indomable en Egipto y una reafirmación de la cultura oriental como un contendiente atemporal de Occidente. [29] Sin embargo, particularmente en la crítica anterior, la trayectoria narrativa del triunfo de Roma y la debilidad percibida de Cleopatra como gobernante han permitido lecturas que privilegian la representación de Shakespeare de una cosmovisión romana. Octavio César es visto como el retrato que Shakespeare hace de un gobernador ideal, aunque tal vez un amigo o amante desfavorable, y Roma es un símbolo de razón y excelencia política. [39] Según esta lectura, Egipto es visto como destructivo y vulgar; el crítico Paul Lawrence Rose escribe: "Shakespeare claramente imagina a Egipto como un infierno político para el súbdito, donde los derechos naturales no cuentan para nada". [39] A través de la lente de tal lectura, el ascenso de Roma sobre Egipto no habla de la práctica de la construcción de imperios tanto como sugiere la inevitable ventaja de la razón sobre la sensualidad.
Sin embargo, los estudios más contemporáneos sobre la obra han reconocido el atractivo de Egipto para el público de Antonio y Cleopatra . El magnetismo de Egipto y su aparente primacía cultural sobre Roma se han explicado mediante los esfuerzos por contextualizar las implicaciones políticas de la obra dentro de su período de producción. Los estilos de gobierno de los diversos protagonistas se han identificado con gobernantes contemporáneos de Shakespeare. Por ejemplo, parece haber una continuidad entre el personaje de Cleopatra y la figura histórica de la reina Isabel I , [79] y la luz desfavorable arrojada sobre César se ha explicado como derivada de las afirmaciones de varios historiadores del siglo XVI. [80]
La influencia más reciente del Nuevo Historicismo y los estudios poscoloniales han dado lugar a lecturas de Shakespeare que caracterizan la obra como subversiva o como un desafío al status quo del imperialismo occidental. La afirmación de la crítica Abigail Scherer de que "el Egipto de Shakespeare es un mundo de vacaciones" [81] recuerda las críticas a Egipto formuladas por estudiosos anteriores y las cuestiona. Scherer y los críticos que reconocen el amplio atractivo de Egipto han relacionado el espectáculo y la gloria de la grandeza de Cleopatra con el espectáculo y la gloria del teatro en sí. Las obras de teatro, como caldo de cultivo de la ociosidad, fueron objeto de ataques por parte de todos los niveles de autoridad en el siglo XVII; [82] la celebración que hace la obra del placer y la ociosidad en un Egipto subyugado hace plausible establecer paralelismos entre Egipto y la cultura teatral fuertemente censurada en Inglaterra. En el contexto de la atmósfera política de Inglaterra, la representación que Shakespeare hace de Egipto, como la mayor fuente de poesía e imaginación, resiste el apoyo a las prácticas coloniales del siglo XVI. [38] Es importante destacar que la sanción del rey Jacobo I a la fundación de Jamestown se produjo a los pocos meses del debut de Antonio y Cleopatra en el escenario. Inglaterra durante el Renacimiento se encontraba en una posición análoga a la de la temprana República romana. El público de Shakespeare puede haber hecho la conexión entre la expansión hacia el oeste de Inglaterra y la enrevesada imagen que Antonio y Cleopatra hacían del imperialismo romano. En apoyo de la lectura de la obra de Shakespeare como subversiva, también se ha argumentado que el público del siglo XVI habría interpretado la descripción que Antonio y Cleopatra hace de diferentes modelos de gobierno como una exposición de las debilidades inherentes a un estado político absolutista, imperial y, por extensión, monárquico. [63]
Una de las maneras de leer los temas imperialistas de la obra es a través de un contexto histórico y político con un ojo puesto en la intertextualidad. Muchos estudiosos sugieren que Shakespeare poseía un amplio conocimiento de la historia de Antonio y Cleopatra a través del historiador Plutarco, y utilizó el relato de Plutarco como modelo para su propia obra. Un análisis más detallado de este vínculo intertextual revela que Shakespeare utilizó, por ejemplo, la afirmación de Plutarco de que Antonio afirmaba tener una genealogía que conducía hasta Hércules, y construyó un paralelo con Cleopatra al asociarla a menudo con Dioniso en su obra. [83] La implicación de esta mutabilidad histórica es que Shakespeare está transponiendo a personajes no romanos a sus personajes romanos, y por lo tanto su obra asume una agenda política en lugar de simplemente comprometerse con una recreación histórica. Sin embargo, Shakespeare se desvía de una observación estrictamente obediente de Plutarco al complicar una simple dicotomía dominante/dominado con elecciones formales. Por ejemplo, el rápido intercambio de diálogo podría sugerir un conflicto político más dinámico. Además, ciertas características de los personajes, como la de Antonio cuyas "piernas se mueven a horcajadas sobre el océano" (5.2.82) apuntan a un cambio y mutabilidad constantes. [84] Plutarco, por otra parte, era dado a "tendencias a estereotipar, a polarizar y a exagerar que son inherentes a la propaganda que rodea a sus temas". [85]
Además, debido a la improbabilidad de que Shakespeare hubiera tenido acceso directo al texto griego de las Vidas paralelas de Plutarco y probablemente lo hubiera leído a través de una traducción francesa de una traducción latina, su obra construye Romanos con una sensibilidad cristiana anacrónica que podría haber sido influenciada por las Confesiones de San Agustín, entre otras. Como escribe Miles, el mundo antiguo no habría sido consciente de la interioridad y la contingencia de la salvación en la conciencia hasta Agustín. [85] Para el mundo cristiano, la salvación dependía y pertenecía al individuo, mientras que el mundo romano veía la salvación como política. Entonces, los personajes de Shakespeare en Antonio y Cleopatra , particularmente Cleopatra en su creencia de que su propio suicidio es un ejercicio de agencia, exhiben una comprensión cristiana de la salvación .
Otro ejemplo de desviación del material original es la forma en que Shakespeare caracteriza el gobierno de Antonio y Cleopatra. Mientras que Plutarco destaca el "orden de la sociedad exclusiva" del que se rodeaban los amantes (una sociedad con una comprensión específicamente definida y clara de las jerarquías de poder determinadas por el nacimiento y el estatus), la obra de Shakespeare parece más preocupada por la dinámica de poder del placer como tema principal a lo largo de la obra. [86] Una vez que el placer se ha convertido en una dinámica de poder, entonces impregna la sociedad y la política. El placer sirve como un factor diferenciador entre Cleopatra y Antonio, entre Egipto y Roma, y puede leerse como el defecto fatal de los héroes si Antonio y Cleopatra es una tragedia. Para Antonio y Cleopatra de Shakespeare , la exclusividad y la superioridad proporcionadas por el placer crearon la desconexión entre el gobernante y los súbditos. Los críticos sugieren que Shakespeare hizo un trabajo similar con estas fuentes en Otelo , Julio César y Coriolano .
El concepto de suerte, o fortuna, se menciona con frecuencia en Antonio y Cleopatra , retratado como un elaborado "juego" en el que participan los personajes. Un elemento del destino se encuentra en el concepto de azar de la obra, ya que el sujeto del favor de la fortuna/azar en un momento determinado se convierte en el personaje más exitoso. Shakespeare representa la fortuna a través de imágenes elementales y astronómicas que recuerdan la conciencia de los personajes de la "falta de fiabilidad del mundo natural". [87] Esto pone en duda el grado en que las acciones de los personajes influyen en las consecuencias resultantes, y si los personajes están sujetos a las preferencias de la fortuna o el azar. Antonio finalmente se da cuenta de que él, como otros personajes, es simplemente "el bribón de la fortuna", una mera carta en el juego del azar en lugar de un jugador. [88] Esta comprensión sugiere que Antonio se da cuenta de que es impotente en relación con las fuerzas del azar o la fortuna. Por lo tanto, la manera en que los personajes se enfrentan a su suerte es de gran importancia, ya que pueden destruir sus posibilidades de suerte al aprovecharse de su fortuna en exceso sin censurar sus acciones, como lo hizo Antonio. [89] La académica Marilyn Williamson señala que los personajes pueden arruinar su fortuna al "aprovecharla demasiado", como lo hizo Antonio al ignorar sus deberes en Roma y pasar tiempo en Egipto con Cleopatra. Si bien la fortuna juega un papel importante en la vida de los personajes, estos tienen la capacidad de ejercer el libre albedrío, ya que la fortuna no es tan restrictiva como el destino. Las acciones de Antonio sugieren esto, ya que puede usar su libre albedrío para aprovechar su suerte al elegir sus propias acciones. Al igual que las imágenes naturales utilizadas para describir la fortuna, el académico Michael Lloyd la caracteriza como un elemento en sí mismo, que causa trastornos naturales ocasionales. Esto implica que la fortuna es una fuerza de la naturaleza que es mayor que la humanidad y no puede ser manipulada. El «juego de azar» que pone en juego la Fortuna se puede relacionar con el de la política, expresando el hecho de que los personajes deben jugar su suerte tanto en la fortuna como en la política para identificar a un vencedor. [88] La obra culmina, sin embargo, cuando Antonio se da cuenta de que él es simplemente una carta, no un jugador en este juego.
El motivo del "juego de cartas" tiene un trasfondo político, ya que se relaciona con la naturaleza de los tratos políticos. [90] César y Antonio actúan uno contra el otro como si estuvieran jugando a las cartas; jugando según las reglas del azar, [90] que oscila en su preferencia de vez en cuando. Aunque César y Antonio pueden jugar a las cartas políticas entre sí, sus éxitos dependen en cierta medida del azar, lo que sugiere un cierto límite al control que tienen sobre los asuntos políticos. Además, las constantes referencias a cuerpos astronómicos e imágenes "sublunares" [89] connotan una cualidad similar al destino en el personaje de la Fortuna, lo que implica una falta de control por parte de los personajes. Aunque los personajes ejercen el libre albedrío hasta cierto punto, su éxito con respecto a sus acciones depende en última instancia de la suerte que les otorga la Fortuna. El movimiento de la "luna" y las "mareas" se menciona con frecuencia a lo largo de la obra, como cuando Cleopatra afirma que, tras la muerte de Antonio, no queda nada de importancia "bajo la luna". Las imágenes elementales y astronómicas "sublunares" [87] a las que se hace referencia con frecuencia a lo largo de la obra están así entrelazadas con la manipulación política que cada personaje incita, aunque el ganador resultante del "juego" político depende en parte del azar, que tiene una cualidad suprema sobre la cual los personajes no pueden mantener control y, por lo tanto, deben someterse.
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