stringtranslate.com

Pictorialismo

El pictorialismo es un estilo y movimiento estético internacional que dominó la fotografía a finales del siglo XIX y principios del XX. No existe una definición estándar del término, pero en general se refiere a un estilo en el que el fotógrafo ha manipulado de alguna manera lo que de otro modo sería una fotografía sencilla como medio para crear una imagen en lugar de simplemente registrarla. Por lo general, una fotografía pictórica parece carecer de un enfoque nítido (algunas más que otras), está impresa en uno o más colores distintos del blanco y negro (que van desde el marrón cálido hasta el azul profundo) y puede tener pinceladas visibles u otra manipulación de la superficie. Para el pictorialista, una fotografía, como una pintura, un dibujo o un grabado, era una forma de proyectar una intención emocional en el reino de la imaginación del espectador. [1]

El pictorialismo como movimiento prosperó entre 1885 y 1915, aunque algunos lo seguían promoviendo hasta la década de 1940. Comenzó como respuesta a las afirmaciones de que una fotografía no era más que un simple registro de la realidad, y se transformó en un movimiento para promover el estatus de toda fotografía como una verdadera forma de arte. Durante más de tres décadas, pintores, fotógrafos y críticos de arte debatieron filosofías artísticas opuestas, lo que finalmente culminó con la adquisición de fotografías por parte de varios museos de arte importantes.

El pictorialismo fue perdiendo popularidad gradualmente a partir de 1920, aunque no se desvaneció hasta el final de la Segunda Guerra Mundial . Durante este período, se puso de moda el nuevo estilo del modernismo fotográfico y el interés del público se desplazó hacia imágenes más enfocadas, como las que se ven en la obra de Ansel Adams . Varios fotógrafos importantes del siglo XX comenzaron sus carreras en un estilo pictorialista, pero en la década de 1930 hicieron la transición a la fotografía con enfoques nítidos.

Descripción general

"La rosa", de Eva Watson-Schütze , 1905

La fotografía como proceso técnico que implica el revelado de películas e impresiones en un cuarto oscuro se originó a principios del siglo XIX, y los precursores de las impresiones fotográficas tradicionales comenzaron a destacarse alrededor de 1838 a 1840. No mucho después de que se estableciera el nuevo medio, fotógrafos, pintores y otros comenzaron a discutir sobre la relación entre los aspectos científicos y artísticos del medio. Ya en 1853, el pintor inglés William John Newton propuso que la cámara podía producir resultados artísticos si el fotógrafo mantenía una imagen ligeramente desenfocada. [2] Otros creían vehementemente que una fotografía era equivalente al registro visual de un experimento químico. La historiadora de la fotografía Naomi Rosenblum señala que "el carácter dual del medio -su capacidad para producir arte y documento- [quedó] demostrado poco después de su descubrimiento... Sin embargo, buena parte del siglo XIX se dedicó a debatir cuál de estas direcciones era la verdadera función del medio". [3]

Estos debates alcanzaron su punto álgido a finales del siglo XIX y principios del XX, y culminaron con la creación de un movimiento que suele caracterizarse como un estilo particular de fotografía: el pictorialismo. Este estilo se define en primer lugar por una expresión claramente personal que enfatiza la capacidad de la fotografía para crear belleza visual en lugar de simplemente registrar hechos. [4] Sin embargo, recientemente los historiadores han reconocido que el pictorialismo es más que un simple estilo visual. Evolucionó en un contexto directo con las actitudes sociales y culturales cambiantes de la época y, como tal, no debería caracterizarse simplemente como una tendencia visual. Un escritor ha señalado que el pictorialismo era "simultáneamente un movimiento, una filosofía, una estética y un estilo". [5]

Contrariamente a lo que retratan algunas historias de la fotografía, el pictorialismo no surgió como resultado de una evolución lineal de las sensibilidades artísticas, sino que se formó a través de "un aluvión intrincado, divergente y a menudo apasionadamente conflictivo de estrategias". [6] Mientras los fotógrafos y otros debatían si la fotografía podía ser arte, la llegada de la fotografía afectó directamente los roles y los medios de vida de muchos artistas tradicionales. Antes del desarrollo de la fotografía, un retrato en miniatura pintado era el medio más común para registrar la imagen de una persona. Miles de pintores se dedicaban a esta forma de arte. Pero la fotografía rápidamente anuló la necesidad y el interés por los retratos en miniatura. Un ejemplo de este efecto se vio en la exposición anual de la Royal Academy en Londres; en 1830 se exhibieron más de 300 pinturas en miniatura, pero en 1870 solo se exhibieron 33. [7] La ​​fotografía había reemplazado a un tipo de forma de arte, pero la cuestión de si la fotografía en sí misma podía ser artística no se había resuelto.

Algunos pintores adoptaron rápidamente la fotografía como herramienta para ayudarlos a registrar la pose de un modelo, una escena de paisaje u otros elementos para incluir en su arte. Se sabe que muchos de los grandes pintores del siglo XIX, incluidos Delacroix , [8] Courbet , Manet , Degas , Cézanne y Gauguin , tomaron fotografías ellos mismos, usaron fotografías de otros e incorporaron imágenes de fotografías en su trabajo. [9] Mientras que los acalorados debates sobre la relación entre la fotografía y el arte continuaron en la imprenta y en las salas de conferencias, la distinción entre una imagen fotográfica y una pintura se volvió cada vez más difícil de discernir. A medida que la fotografía continuó desarrollándose, las interacciones entre la pintura y la fotografía se volvieron cada vez más recíprocas. [10] Más de unos pocos fotógrafos pictóricos, incluidos Alvin Langdon Coburn , Edward Steichen , Gertrude Käsebier , Oscar Gustave Rejlander y Sarah Choate Sears , originalmente se formaron como pintores o se dedicaron a la pintura además de sus habilidades fotográficas.

Fue durante este mismo período que las culturas y sociedades de todo el mundo se vieron afectadas por un rápido aumento de los viajes y el comercio intercontinentales. Los libros y revistas publicados en un continente podían exportarse y venderse en otro con cada vez mayor facilidad, y el desarrollo de servicios de correo fiables facilitó los intercambios individuales de ideas, técnicas y, lo más importante para la fotografía, copias reales. Estos avances llevaron a que el pictorialismo fuera "un movimiento más internacional en la fotografía que casi cualquier otro género fotográfico". [11] Los clubes de fotografía de los EE. UU., Inglaterra, Francia, Alemania, Austria, Japón y otros países prestaban regularmente obras para las exposiciones de los demás, intercambiaban información técnica y publicaban ensayos y comentarios críticos en las revistas de los demás. Liderados por The Linked Ring en Inglaterra, la Photo-Secession en los EE. UU. y el Photo-Club de Paris  [fr; de; es] en Francia, primero cientos y luego miles de fotógrafos persiguieron apasionadamente intereses comunes en este movimiento multidimensional. En el lapso de poco más de una década, aparecieron fotógrafos pictóricos notables en Europa occidental y oriental, América del Norte, Asia y Australia.

El impacto de las cámaras Kodak

Durante los primeros cuarenta años posteriores a la invención de un proceso práctico de captura y reproducción de imágenes, la fotografía siguió siendo el dominio de un grupo de personas muy dedicadas que poseían conocimientos y habilidades especializados en ciencia, mecánica y arte. Para hacer una fotografía, una persona tenía que aprender mucho sobre química, óptica, luz, la mecánica de las cámaras y cómo se combinan estos factores para reproducir adecuadamente una escena. No era algo que se aprendiera fácilmente ni que se hiciera a la ligera y, como tal, estaba limitado a un grupo relativamente pequeño de académicos, científicos y fotógrafos profesionales.

Anuncio de una cámara Kodak , 1888: "No es necesario tener conocimientos de fotografía".

Todo eso cambió en unos pocos años. En 1888, George Eastman presentó la primera cámara fotográfica portátil para aficionados, la cámara Kodak . Se comercializó con el eslogan "Usted presiona el botón, nosotros hacemos el resto". [12] La cámara estaba precargada con un rollo de película que producía unas 100 exposiciones de imágenes redondas de 2,5", y podía llevarse fácilmente y sostenerse con la mano durante su funcionamiento. Después de exponer todas las fotos de la película, la cámara entera se devolvía a la empresa Kodak en Rochester, Nueva York, donde se revelaba la película, se hacían copias y se colocaba nueva película fotográfica en su interior. Luego, la cámara y las copias se devolvían al cliente, que estaba listo para tomar más fotografías.

El impacto de este cambio fue enorme. De repente, casi cualquiera podía tomar una fotografía y, en el lapso de unos pocos años, la fotografía se convirtió en una de las mayores modas del mundo. El coleccionista de fotografía Michael G. Wilson observó: "Miles de fotógrafos comerciales y cien veces más aficionados producían millones de fotografías al año... La disminución de la calidad del trabajo profesional y el diluvio de instantáneas (un término tomado de la caza, que significa sacar una foto rápida sin tomarse el tiempo de apuntar) dieron como resultado un mundo inundado de fotografías técnicamente buenas pero estéticamente mediocres". [12]

Al mismo tiempo que este cambio se produjo el desarrollo de empresas comerciales nacionales e internacionales para satisfacer la nueva demanda de cámaras, películas e impresiones. En la Exposición Universal Colombina de 1893 en Chicago, que atrajo a más de 27 millones de personas, la fotografía para aficionados se comercializó a una escala sin precedentes. [13] Hubo múltiples exposiciones de gran tamaño que mostraban fotografías de todo el mundo, muchos fabricantes de cámaras y equipos de cuarto oscuro mostraban y vendían sus últimos productos, docenas de estudios de retratos e incluso documentación in situ de la propia Exposición. De repente, la fotografía y los fotógrafos eran productos domésticos.

Muchos fotógrafos serios se quedaron horrorizados. Su oficio, y para algunos su arte, estaba siendo cooptado por una ciudadanía recién comprometida, descontrolada y en su mayoría sin talento. El debate sobre el arte y la fotografía se intensificó en torno al argumento de que si cualquiera podía tomar una fotografía, entonces la fotografía no podía ser considerada arte. Algunos de los defensores más apasionados de la fotografía como arte señalaron que la fotografía no debe ni puede ser vista como un medio de “o esto o aquello”: algunas fotografías son, de hecho, simples registros de la realidad, pero con los elementos adecuados algunas son, de hecho, obras de arte. William Howe Downs, crítico de arte del Boston Evening Transcript , resumió esta posición en 1900 diciendo: “El arte no es tanto una cuestión de métodos y procesos como una cuestión de temperamento, gusto y sentimiento... En manos del artista, la fotografía se convierte en una obra de arte... En una palabra, la fotografía es lo que el fotógrafo hace de ella: un arte o un oficio”. [14]

Todos estos elementos –los debates sobre la fotografía y el arte, el impacto de las cámaras Kodak y los valores sociales y culturales cambiantes de la época– se combinaron para preparar el terreno para una evolución en la forma en que el arte y la fotografía, de forma independiente y en conjunto, aparecerían a finales del siglo XX. El rumbo que impulsó el pictorialismo se estableció casi tan pronto como se establecieron los procesos fotográficos, pero no fue hasta la última década del siglo XIX cuando se formó un movimiento pictorialista internacional.

Definición del pictorialismo

"Desvanecimiento", de Henry Peach Robinson , 1858

En 1869, el fotógrafo inglés Henry Peach Robinson publicó un libro titulado Pictorial Effect in Photography: Being Hints on Composition and Chiaroscuro for Photographers. [15] Este es el primer uso común del término "pictórico" para referirse a la fotografía en el contexto de un cierto elemento estilístico, el claroscuro , un término italiano utilizado por pintores e historiadores del arte que se refiere al uso de iluminación y sombreado dramáticos para transmitir un estado de ánimo expresivo. En su libro, Robinson promovió lo que llamó "impresión combinada", un método que había ideado casi 20 años antes al combinar elementos individuales de imágenes separadas en una nueva imagen única mediante la manipulación de múltiples negativos o impresiones. Por lo tanto, Robinson consideró que había creado "arte" a través de la fotografía, ya que fue solo a través de su intervención directa que surgió la imagen final. Robinson continuó ampliando el significado del término a lo largo de su vida.

Otros fotógrafos y críticos de arte, entre ellos Oscar Rejlander , Marcus Aurelius Root y John Ruskin , se hicieron eco de estas ideas. Una de las principales fuerzas que impulsaron el auge del pictorialismo fue la creencia de que la fotografía pura era puramente representativa, es decir, que mostraba la realidad sin el filtro de la interpretación artística. Era, a todos los efectos, un simple registro de los hechos visuales, carente de intención o mérito artístico. [16] Robinson y otros creían firmemente que las "limitaciones generalmente aceptadas de la fotografía debían superarse si se quería lograr una igualdad de estatus". [10]

Robert Demachy resumió posteriormente este concepto en un artículo titulado "¿Qué diferencia hay entre una buena fotografía y una fotografía artística?". Escribió: "Debemos darnos cuenta de que, al emprender la fotografía pictórica, nos hemos comprometido, quizás sin darnos cuenta, a observar estrictamente reglas cientos de años más antiguas que las fórmulas más antiguas de nuestro oficio químico. Hemos entrado en el Templo del Arte por una puerta trasera y nos hemos encontrado entre la multitud de adeptos". [17]

Uno de los desafíos a la hora de promocionar la fotografía como arte era que existían muchas opiniones diferentes sobre cómo debía lucir el arte. Después del Tercer Salón de Filadelfia de 1900, en el que se exhibieron decenas de fotógrafos pictóricos, un crítico se preguntó "si la idea del arte en su verdadero sentido había sido escuchada o pensada alguna vez por la gran mayoría de los expositores". [18]

Aunque algunos fotógrafos se consideraban verdaderos artistas al emular la pintura, al menos una escuela de pintura inspiró directamente a los fotógrafos. Durante la década de 1880, cuando los debates sobre el arte y la fotografía se estaban volviendo algo común, apareció por primera vez un estilo de pintura conocido como tonalismo . En pocos años se convirtió en una influencia artística significativa en el desarrollo del pictorialismo. [19] Pintores como James McNeill Whistler , George Inness , Ralph Albert Blakelock y Arnold Böcklin vieron la interpretación de la experiencia de la naturaleza, en contraste con simplemente registrar una imagen de la naturaleza, como el deber más alto del artista. Para estos artistas era esencial que sus pinturas transmitieran una respuesta emocional al espectador, que se obtenía a través de un énfasis en los elementos atmosféricos de la imagen y mediante el uso de "formas vagas y tonalidades tenues... [para transmitir] una sensación de melancolía elegíaca". [20]

"Lluvias de primavera, el carruaje", de Alfred Stieglitz , 1899-1900

Aplicando esta misma sensibilidad a la fotografía, Alfred Stieglitz lo expresó más tarde de esta manera: "La atmósfera es el medio a través del cual vemos todas las cosas. Por lo tanto, para verlas en su verdadero valor en una fotografía, como lo hacemos en la Naturaleza, la atmósfera debe estar presente. La atmósfera suaviza todas las líneas; gradúa la transición de la luz a la sombra; es esencial para la reproducción de la sensación de distancia. Esa penumbra del contorno que es característica de los objetos distantes se debe a la atmósfera. Ahora bien, lo que la atmósfera es para la Naturaleza, el tono es para una imagen". [21]

Paul Lewis Anderson , un prolífico promotor contemporáneo del pictorialismo, aconsejaba a sus lectores que la verdadera fotografía artística transmitía "sugestión y misterio", en el que "el misterio consiste en ofrecer una oportunidad para el ejercicio de la imaginación, mientras que la sugestión implica estimular la imaginación por medios directos o indirectos". [22] Los pictorialistas sostenían que la ciencia podía responder a una demanda de información veraz, pero el arte debía responder a la necesidad humana de estimulación de los sentidos. [20] Esto sólo podía hacerse creando una marca de individualidad para cada imagen e, idealmente, para cada impresión.

Para los pictorialistas, la verdadera individualidad se expresaba a través de la creación de una impresión única, considerada por muchos como el epítome de la fotografía artística. [20] Al manipular la apariencia de las imágenes a través de lo que algunos llamaban "procesos de ennoblecimiento", [23] como la impresión con goma o bromo , los pictorialistas podían crear fotografías únicas que a veces se confundían con dibujos o litografías .

Muchas de las voces más fuertes que defendieron el pictorialismo en sus inicios fueron una nueva generación de fotógrafos aficionados. En contraste con su significado actual, la palabra "aficionado" tenía una connotación diferente en los debates de esa época. En lugar de sugerir un novato inexperto, la palabra caracterizaba a alguien que se esforzaba por alcanzar la excelencia artística y liberarse de la influencia académica rígida. [24] Se consideraba que un aficionado era alguien que podía romper las reglas porque no estaba sujeto a las entonces rígidas reglas establecidas por organizaciones de fotografía establecidas desde hacía mucho tiempo, como la Royal Photographic Society . Un artículo en la revista británica Amateur Photographer afirmaba que "la fotografía es un arte, tal vez el único en el que el aficionado pronto iguala, y con frecuencia supera, al profesional en competencia". [24] Esta actitud prevaleció en muchos países alrededor del mundo. En la Exposición Internacional de Fotografía de Hamburgo de 1893 en Alemania, solo se permitió el trabajo de aficionados. Alfred Lichtwark , entonces director de la Kunsthalle de Hamburgo, creía que "los únicos buenos retratos en cualquier medio eran los que hacían fotógrafos aficionados, que tenían la libertad económica y el tiempo para experimentar". [24]

En 1948, SD Jouhar definió la fotografía pictórica como "un registro simbólico, principalmente estético, de una escena más el comentario y la interpretación personal del artista, capaz de transmitir una respuesta emocional a la mente de un espectador receptivo. Debe mostrar originalidad, imaginación, unidad de propósito, una cualidad de reposo y tener una cualidad infinita". [25]

Galería

Transición al modernismo

Jane Reece , Espacios , 1922

La evolución del pictorialismo desde el siglo XIX hasta bien entrada la década de 1940 fue lenta y decidida. Desde sus raíces en Europa se extendió a los Estados Unidos y al resto del mundo en varias etapas semidistintas. Antes de 1890, el pictorialismo surgió a través de defensores que se encontraban principalmente en Inglaterra, Alemania, Austria y Francia. Durante la década de 1890, el centro se trasladó a Nueva York y a los esfuerzos multifacéticos de Stieglitz. En 1900, el pictorialismo había llegado a países de todo el mundo y se celebraron importantes exposiciones de fotografía pictórica en docenas de ciudades.

Un momento culminante para el pictorialismo y para la fotografía en general se produjo en 1910, cuando la Galería Albright de Buffalo compró 15 fotografías de la Galería 291 de Stieglitz . Esta fue la primera vez que la fotografía fue reconocida oficialmente como una forma de arte digna de una colección de museo, y marcó un cambio definitivo en el pensamiento de muchos fotógrafos. Stieglitz, que había trabajado tanto tiempo para este momento, respondió indicando que ya estaba pensando en una nueva visión más allá del pictorialismo. Escribió:

Ya es hora de que la fotografía pictórica reciba un golpe en el plexo solar por la estupidez y la farsa... No basta con afirmar que se trata de arte. Dejemos que el fotógrafo haga una fotografía perfecta. Y si resulta que es un amante de la perfección y un vidente, la fotografía resultante será recta y hermosa: una fotografía verdadera. [26]

Poco después, Stieglitz comenzó a dirigir su atención más hacia la pintura y la escultura modernas, y Clarence H. White y otros asumieron el liderazgo de una nueva generación de fotógrafos. A medida que las duras realidades de la Primera Guerra Mundial afectaron a personas de todo el mundo, el gusto del público por el arte del pasado comenzó a cambiar. Los países desarrollados del mundo se centraron cada vez más en la industria y el crecimiento, y el arte reflejó este cambio presentando imágenes de bordes duros de nuevos edificios, aviones y paisajes industriales.

Adolf Fassbender  [d] , un fotógrafo del siglo XX que continuó haciendo fotografías pictóricas hasta bien entrada la década de 1960, creía que el pictorialismo es eterno porque se basa en primer lugar en la belleza. Escribió: "No hay solución en tratar de erradicar el pictorialismo, porque entonces habría que destruir el idealismo, el sentimiento y todo sentido del arte y la belleza. Siempre habrá pictorialismo". [27]

Pictorialismo por países

Australia

Uno de los principales catalizadores del pictorialismo en Australia fue John Kauffmann  [d] (1864-1942), que estudió química fotográfica e impresión en Londres, Zúrich y Viena entre 1889 y 1897. Cuando regresó a su país natal en 1897, influyó enormemente en sus colegas al exhibir lo que un periódico llamó fotografías que podrían "confundirse con obras de arte". [28] Durante la siguiente década, un núcleo de artistas fotógrafos, incluidos Harold Cazneaux , Frank Hurley , Cecil Bostock , Henri Mallard , Rose Simmonds , [29] y Olive Cotton , exhibieron obras pictóricas en salones y exposiciones en todo el país y publicaron sus fotos en el Australian Photographic Journal y el Australasian Photo-Review .

Austria

En 1891, el Club der Amateur Photographen in Wien (Club de fotógrafos aficionados de Viena) celebró la primera Exposición Internacional de Fotografía en Viena. El club, fundado por Carl Sma, Federico Mallmann y Charles Scolik  [de] , se fundó para fomentar las relaciones con grupos fotográficos de otros países. Después de que Alfred Buschbeck se convirtiera en director del club en 1893, simplificó su nombre a Wiener Camera-Klub (Club de fotografía de Viena) y comenzó a publicar una lujosa revista llamada Wiener Photographische Blätter que continuó hasta 1898. Incluía regularmente artículos de fotógrafos extranjeros influyentes como Alfred Stieglitz y Robert Demachy . [30]

Al igual que en otros países, los puntos de vista opuestos involucraron a una gama más amplia de fotógrafos a la hora de definir lo que significaba el pictorialismo. Hans Watzek  [de] , Hugo Henneberg  [de] y Heinrich Kühn formaron una organización llamada Das Kleeblatt (El Trilfolium) expresamente para aumentar el intercambio de información con otras organizaciones en otros países, especialmente, Francia, Alemania y los Estados Unidos. Inicialmente un grupo pequeño e informal, Das Kleeblatt aumentó su influencia en el Wiener Camera-Klub a través de sus conexiones internacionales, y se crearon varias otras organizaciones que promovían el pictorialismo en otras ciudades de la región. Al igual que en otros países, el interés por el pictorialismo se desvaneció después de la Primera Guerra Mundial, y finalmente la mayor parte de la organización austriaca cayó en la oscuridad durante la década de 1920. [30]

Canadá

Cartel de la exposición de 1917

El pictorialismo en Canadá se centró inicialmente en Sidney Carter  [d] (1880-1956), el primero de sus compatriotas en ser elegido miembro de la Photo-Secession. Esto lo inspiró a reunir un grupo de fotógrafos pictorialistas en Toronto, el Studio Club de Toronto, con Harold Mortimer-Lamb (1872-1970) y su compañero secesionista Percy Hodgins. [31] En 1907, Carter organizó la primera gran exposición de fotografía pictórica de Canadá en la Art Association de Montreal. Carter y su compañero fotógrafo Arthur Goss intentaron introducir los principios pictorialistas a los miembros del Toronto Camera Club , aunque sus esfuerzos se encontraron con cierta resistencia. [32]

Inglaterra

Ya en 1853, el fotógrafo aficionado William J. Newton propuso la idea de que «un 'objeto natural', como un árbol, debería fotografiarse de acuerdo con 'los principios reconocidos de las bellas artes'». [33] A partir de ahí, otros fotógrafos pioneros, como Henry Peach Robinson y Peter Henry Emerson , continuaron promoviendo el concepto de la fotografía como arte. En 1892, Robinson, junto con George Davison y Alfred Maskell  [d] , establecieron la primera organización dedicada específicamente al ideal de la fotografía como arte: The Linked Ring . Invitaron a fotógrafos con ideas afines, como Frank Sutcliffe , Frederick H. Evans , Alvin Langdon Coburn , Frederick Hollyer , James Craig Annan , Alfred Horsley Hinton y otros, a unirse a ellos. Pronto, The Linked Ring estuvo a la vanguardia del movimiento para que la fotografía se considerara una forma de arte.

Después de que The Linked Ring invitara a un grupo selecto de estadounidenses como miembros, surgieron debates sobre los objetivos y el propósito del club. Cuando en su exposición anual de 1908 se mostraron más miembros estadounidenses que británicos, se presentó una moción para disolver la organización. En 1910, The Linked Ring se disolvió y sus miembros siguieron su propio camino.

Francia

El pictorialismo en Francia está dominado por dos nombres, Constant Puyo y Robert Demachy . Son los miembros más famosos del Photo-Club de Paris, una organización separada de la Société française de photographie . Son particularmente conocidos por su uso de procesos de pigmentos, especialmente goma bicromatada . [34] [ página requerida ] En 1906, publicaron un libro sobre el tema, Les Procédés d'art en Photographie . Ambos también escribieron muchos artículos para el Bulletin du Photo-Club de Paris (1891-1902) y La Revue de Photographie (1903-1908), una revista que rápidamente se convirtió en la publicación francesa más influyente que trataba sobre fotografía artística durante el siglo XX. [35]

Alemania

Los hermanos Hofmeister  [de] , Theodor y Oskar, de Hamburgo, fueron de los primeros en defender la fotografía como arte en su país. En las reuniones de la Sociedad para la Promoción de la Fotografía Amateur (Gesellschaft zur Förderung der Amateur-Photographie), otros fotógrafos, entre ellos Heinrich Beck, Georg Einbeck  [de] y Otto Scharf  [d] , promovieron la causa del pictorialismo. Los Homeister, junto con Heinrich Kühn , formaron más tarde el Presidium (Das Praesidium), cuyos miembros fueron fundamentales en las principales exposiciones en la Kunsthalle de Hamburgo. Hoy en día, Karl Maria Udo Remmes representa el estilo del pictorialismo en el campo de la fotografía teatral entre bastidores.

Japón

En 1889, los fotógrafos Ogawa Kazumasa , W. K. Burton , Kajima Seibei y varios otros formaron la Nihon Shashin-kai ( Sociedad Fotográfica de Japón ) para promover el geijutsu shashin (fotografía artística) en ese país. La aceptación de este nuevo estilo fue lenta al principio, pero en 1893 Burton coordinó una importante exposición por invitación conocida como Gaikoku Shashin-ga Tenrain-kai o Exposición de Arte Fotográfico Extranjero . [36] Las 296 obras que se mostraron provenían de miembros del London Camera Club, incluidas fotografías importantes de Peter Henry Emerson y George Davison . La amplitud y profundidad de esta exposición tuvo un tremendo impacto en los fotógrafos japoneses y "galvanizó el discurso de la fotografía artística en todo el país". [36] Después de que terminó la exposición, Burton y Kajima fundaron una nueva organización, la Dai Nihon Shashin Hinpyō-kai (Sociedad de Crítica de Fotografía del Gran Japón) para promover sus puntos de vista particulares sobre la fotografía artística.

En 1904 se inició una nueva revista llamada Shashin Geppo ( Revista fotográfica mensual ), que durante muchos años fue el eje central del avance y los debates sobre el pictorialismo. El significado y la dirección de la fotografía artística defendida por Ogawa y otros fue cuestionada en la nueva revista por los fotógrafos Tarō Saitō y Haruki Egashira, quienes, junto con Tetsusuke Akiyama y Seiichi Katō, formaron un nuevo grupo conocido como Yūtsuzu-sha. Este nuevo grupo promovió sus propios conceptos de lo que llamaron "la verdad interior" de la fotografía artística. [36] Durante la década siguiente, muchos fotógrafos se alinearon con una de estas dos organizaciones.

En la década de 1920 se formaron nuevas organizaciones que sirvieron de puente entre el pictorialismo y el modernismo. La más destacada de ellas fue la Shashin Geijustu-sha (Sociedad de Arte Fotográfico) formada por Shinzō Fukuhara y su hermano Rosō Fukuhara . Promovieron el concepto de hikari to sono kaichō (luz con su armonía) que rechazaba una manipulación abierta de una imagen a favor de imágenes de enfoque suave utilizando la impresión en gelatina de plata. [36]

Países Bajos

La primera generación de pictorialistas holandeses, entre ellos Bram Loman  [nl; ru] , Chris Schuver y Carl Emile Mögle, comenzó a trabajar alrededor de 1890. Inicialmente se centraron en temas naturalistas y favorecieron la impresión en platino. Aunque inicialmente no hubo un equivalente holandés de The Linked Ring o Photo-Secession, varias organizaciones más pequeñas colaboraron para producir el Primer Salón Internacional de Fotografía Artística en 1904. Tres años más tarde, Adriann Boer, Ernest Loeb, Johan Huijsen  [nl] y otros fundaron el Club Holandés de Fotografía Artística (Nederlandsche Club voor Foto-Kunst), que acumuló una importante colección de fotografía pictórica que ahora se encuentra en la Universidad de Leiden . [37] Una segunda generación de pictorialistas holandeses incluyó a Henri Berssenbrugge, Bernard Eilers y Berend Zweers.

Rusia

El pictorialismo se extendió a Rusia primero a través de revistas europeas y fue defendido por los pioneros de la fotografía Evgeny Vishnyakov  [ru] en Rusia y Jan Bulhak de Polonia. Poco después una nueva generación de pictorialistas se volvió activa. Entre ellos se encontraban Aleksei Mazuin, Sergei Lobovikov  [ru; de; it] , Piotr Klepikov, Vassily Ulitin, Nikolay Andreyev , Nikolai Svishchov-Paola, Leonid Shokin  [ru] y Alexander Grinberg . En 1894 se estableció la Sociedad Fotográfica Rusa en Moscú, pero las diferencias de opinión entre los miembros llevaron al establecimiento de una segunda organización, la Sociedad de Fotografía Artística de Moscú. Ambos fueron los principales promotores del pictorialismo en Rusia durante muchos años. [38]

España

Los principales centros de la fotografía pictórica en España fueron Madrid y Barcelona. Liderando el movimiento en Madrid estuvo Antonio Cánovas , quien fundó la Real Sociedad Fotográfica de Madrid y editó la revista La Fotografía   [d] . Cánovas afirmó ser el primero en introducir la fotografía artística en España, pero a lo largo de su carrera permaneció arraigado en el estilo alegórico de los primeros pictorialistas ingleses como Robinson. Se negó a utilizar cualquier manipulación de la superficie en sus impresiones, diciendo que el estilo "no es, no puede ser y nunca será fotografía". [39] Otros fotógrafos influyentes en el país fueron Carlos Iñigo  [es] , Manuel Renon, Joan Vilatobà  [ca; es; fr] y una persona conocida solo como el Conde de la Ventosa. [a] A diferencia del resto de Europa, el pictorialismo siguió siendo popular en España durante las décadas de 1920 y 1930, y Ventosa fue el pictorialista más prolífico de ese período. Desafortunadamente, quedan muy pocas impresiones originales de cualquiera de estos fotógrafos; La mayoría de sus imágenes ahora sólo se conocen a través de reproducciones de revistas. [41]

Estados Unidos

Una de las figuras clave a la hora de establecer tanto la definición como la dirección del pictorialismo fue el estadounidense Alfred Stieglitz , que comenzó como aficionado pero rápidamente hizo de la promoción del pictorialismo su profesión y obsesión. A través de sus escritos, su organización y sus esfuerzos personales para avanzar y promover a los fotógrafos pictorialistas, Stieglitz fue una figura dominante en el pictorialismo desde sus inicios hasta su final. Siguiendo los pasos de los fotógrafos alemanes, en 1892 Stieglitz estableció un grupo al que llamó Photo-Secession en Nueva York. Stieglitz seleccionó personalmente a los miembros del grupo y controló estrictamente lo que hacía y cuándo lo hacía. Al seleccionar fotógrafos cuya visión estaba alineada con la suya, incluidos Gertrude Käsebier , Eva Watson-Schütze , Alvin Langdon Coburn , Edward Steichen y Joseph Keiley , Stieglitz construyó un círculo de amigos que tuvieron una enorme influencia individual y colectiva sobre el movimiento para que la fotografía fuera aceptada como arte. Stieglitz también promovió continuamente el pictorialismo a través de dos publicaciones que editó, Camera Notes y Camera Work y estableciendo y dirigiendo una galería en Nueva York que durante muchos años exhibió solo fotografías de fotógrafos pictóricos (las Little Galleries of the Photo-Secession ). [42]

Aunque en un principio el pictorialismo se centró en Stieglitz, en Estados Unidos no se limitó a Nueva York. En Boston, F. Holland Day fue uno de los pictorialistas más prolíficos y destacados de su tiempo. Clarence H. White , que produjo fotografías pictóricas extraordinarias en Ohio, pasó a enseñar a toda una nueva generación de fotógrafos. En la Costa Oeste, el California Camera Club y el Southern California Camera Club incluían a los destacados pictorialistas Annie Brigman , Arnold Genthe , Adelaide Hanscom Leeson , Emily Pitchford y William Edward Dassonville. [43] Más tarde, un grupo de pictorialistas japoneses-estadounidenses, entre ellos el Dr. Kyo Koike , Frank Asakichi Kunishige e Iwao Matsushita , fundó el Seattle Camera Club (más tarde, entre sus miembros destacados se encontraban Ella E. McBride y Soichi Sunami ). [44]

Técnicas

Miron A. Sherling, Retrato Alexander J. Golovin , 1916

Los fotógrafos pictóricos empezaron tomando una placa de vidrio o un negativo de película común. Algunos ajustaban el foco de la escena o utilizaban una lente especial para producir una imagen más suave, pero en general el proceso de impresión controlaba la apariencia final de la fotografía. Los pictóricos utilizaban una variedad de papeles y procesos químicos para producir efectos particulares, y algunos manipulaban los tonos y la superficie de las impresiones con pinceles, tinta o pigmentos. La siguiente es una lista de los procesos pictóricos más utilizados. Los lectores pueden encontrar más detalles en los libros de Crawford [45] y en Daum, Ribemont y Prodger. [46] A menos que se indique lo contrario, las descripciones que aparecen a continuación son un resumen de estos dos libros.

Fotógrafos pictóricos

A continuación se presentan dos listas de fotógrafos destacados que practicaron el pictorialismo durante sus carreras. La primera lista incluye a fotógrafos que fueron predominantemente pictorialistas durante toda o casi toda su carrera (generalmente aquellos activos entre 1880 y 1920). La segunda lista incluye a fotógrafos del siglo XX que utilizaron un estilo pictórico al principio de su carrera, pero que son más conocidos por su fotografía pura o directa .

Fotógrafos que eran predominantemente pictorialistas

Fotógrafos del siglo XX que comenzaron como pictorialistas

Notas

  1. ^ Probablemente se trataba de José María Álvarez de Toledo y Samaniego  [d] (1881-1950), conde de La Ventosa, fotógrafo y presidente de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. [40]

Referencias

  1. ^ Daum, Ribemont y Prodger 2006, pág. 8.
  2. ^ Doty y Newhall 1960, pág. 11.
  3. ^ Johnson 2001, pág. 121.
  4. ^ McCarroll y Sichel 2004, pág. 17.
  5. ^ Nordström, Alison Devine; Wooters, David. "La creación del arte de la fotografía". en Nordström & Padon 2008. pág. 33.
  6. ^ Sternberger 2001, pág. xi.
  7. ^ Harker 1979, pág. 16.
  8. ^ Scharf 1986, págs. 119-125.
  9. ^ Scharf 1986, pág. 56.
  10. ^ desde Harker 1979, pág. 19.
  11. ^ McCarroll y Sichel 2004, pág. 10.
  12. ^ de Wilson y Reed 1994, pág. 1
  13. ^ Brown 1994, pág. 24.
  14. ^ Rosenblum 1997, pág. 296.
  15. ^ Robinson 1869.
  16. ^ Bunnell 1980, pág. 2.
  17. ^ Demachy 1899, pág. 48.
  18. ^ Sternberger 2001, pág. 136.
  19. ^ Wilson y Reed 1994, pág. 3.
  20. ^ abc Rosenblum 1997, págs. 297-299
  21. ^ Stieglitz 1890; Stieglitz, Whelan y Greenough 2000, pág. 30.
  22. ^ Anderson 1919, pág. 90.
  23. ^ Morozov 1977, pág. 345.
  24. ^ abc Wilson y Reed 1994, pág. 4
  25. ^ Jouhar 1948, pág. 189.
  26. ^ Adato y otros. 2001.
  27. ^ Peterson 1997, pág. 160.
  28. ^ Newton, Gael . "Fotografía pictórica australiana: ver la luz". En Nordström & Padon 2008. Págs. 97-99.
  29. ^ "Rose Simmonds: fotógrafa pictórica de Queensland". Museo de Arte de la Universidad de Queensland . 2006. Archivado desde el original el 18 de marzo de 2019.
  30. ^ ab Hübscher, Manon, "The Vienna Camera Club, Catalyst and Crucible", en Daum, Ribemont & Prodger 2006 , págs.
  31. ^ Koltun y Birrell 1984, págs.4-11.
  32. ^ Koltun y Birrell 1984, pág. 38.
  33. ^ Liddy, Brian. "Los orígenes y el desarrollo de la fotografía pictórica en Gran Bretaña". en Daum, Ribemont & Prodger 2006. págs. 65-71.
  34. ^ Faure-Conorton y otros. 2015.
  35. ^ Poivert, Michel . "Una vanguardia sin combate: los antimodernistas franceses y el premodernismo de la fotosecesión estadounidense". Daum, Ribemont & Prodger , 2006. Págs. 31-35.
  36. ^ abcd Kaneko, Ryūichi . "Fotografía pictórica en Japón". en Nordström & Padon 2008. págs. 81–84.
  37. ^ Leijerzapf, Ingeborg Th. "El pictorialismo en los Países Bajos". en Daum, Ribemont & Prodger 2006. págs. 139-147.
  38. ^ Sviblova y Misalandi 2005, págs. 182-190.
  39. ^ Rey 1989, pág. 133.
  40. ^ "José María Álvarez de Toledo y Samaniego". Real Academia de la Historia (en español) . Consultado el 13 de febrero de 2024 .
  41. ^ Rey 1989, pág. 125.
  42. ^ Doty y Newhall 1960, págs. 5-10.
  43. ^ McCarroll y Sichel 2004, págs. 15-30.
  44. ^ Martin y Bromberg 2011, págs. 10–30.
  45. ^ Crawford 1979, págs. 85-95.
  46. ^ Daum, Ribemont y Prodger 2006, págs. 8, 332–334.

Fuentes

Lectura adicional

Enlaces externos