El Altar de Pérgamo ( griego antiguo : Βωμός τῆς Περγάμου ) fue una construcción monumental construida durante el reinado del antiguo rey griego Eumenes II en la primera mitad del siglo II a. C. en una de las terrazas de la acrópolis de Pérgamo en Asia Menor (actual Turquía ).
La estructura tenía 35,74 metros (116' 31/32") de ancho y 33,4 metros (109' 6 5/8") de profundidad; solo la escalera frontal tenía casi 20 metros (65' 11/16") de ancho. La base estaba decorada con un friso en alto relieve que mostraba la batalla entre los Gigantes y los dioses olímpicos conocida como Gigantomaquia . Había un segundo friso en alto relieve, más pequeño y menos bien conservado, en las paredes del patio interior que rodeaba el altar del fuego real en el nivel superior de la estructura en la parte superior de las escaleras. En un conjunto de escenas consecutivas, representa eventos de la vida de Telefo , legendario fundador de la ciudad de Pérgamo e hijo del héroe Heracles y Auge , una de las hijas del rey tegeo Aleo .
En 1878, el ingeniero alemán Carl Humann inició las excavaciones oficiales en la acrópolis de Pérgamo, un esfuerzo que duró hasta 1886. Los paneles en relieve del Altar de Pérgamo fueron posteriormente trasladados a Berlín , donde se exhibieron en el Museo de Pérgamo .
El reino de Pérgamo fundado por Filetero a principios del siglo III a. C. fue inicialmente parte del imperio seléucida helenístico . Atalo I , sucesor y sobrino de Eumenes I , fue el primero en lograr la independencia total para el territorio y se proclamó rey después de su victoria sobre los gálatas celtas en el 228 a. C. Esta victoria sobre los gálatas, una amenaza para el reino de Pérgamo, aseguró su poder, que luego intentó consolidar. Con conquistas en Asia Menor a expensas de los debilitados seléucidas pudo aumentar brevemente el tamaño de su reino. Una contraofensiva seléucida bajo Antíoco III llegó a las puertas de Pérgamo pero no pudo poner fin a la independencia de Pérgamo. Como los seléucidas se estaban haciendo más fuertes en el este, Atalo dirigió su atención hacia el oeste, a Grecia, y pudo ocupar casi toda Eubea . Su hijo, Eumenes II, limitó aún más la influencia de los gálatas y gobernó junto a su hermano Atalo II , que le sucedió. En 188 a. C., Eumenes II logró crear el Tratado de Apamea como aliado de Roma, reduciendo así la influencia de los seléucidas en Asia Menor. Los atálidas eran así una potencia emergente con el deseo de demostrar su importancia al mundo exterior mediante la construcción de imponentes edificios.
Citando el libro de Apocalipsis 2:12-13 en la Biblia cristiana , muchos eruditos han argumentado que el Altar de Pérgamo es el "Sede de Satanás" mencionado por el Apóstol Juan en su carta a la iglesia de Pérgamo. [1]
Hasta la segunda mitad del siglo XX algunos estudiosos suponían que el altar fue construido en el año 184 a. C. por Eumenes II tras una victoria sobre la tribu celta de Tolistoagian y su líder Ortiagon. [2] La investigación de la construcción del altar y de sus frisos ha llevado a la conclusión de que no fue concebido como monumento a una victoria en particular. El diseño de los monumentos de la victoria de Pérgamo se conoce por la literatura y por las reliquias de los monumentos y es diferente al del Altar de Pérgamo.
El friso de la Gigantomaquia en los muros exteriores del altar de Pérgamo evita en gran medida cualquier referencia directa a campañas militares contemporáneas, excepto la "Estrella de Macedonia" en el escudo redondo de uno de los Gigantes en el friso oriental y un escudo oblongo celta en la mano de un dios en el friso norte. La lucha de los dioses olímpicos parece ser más bien un acontecimiento cosmológico de relevancia ética general. Los escasos restos de la inscripción dedicatoria también parecen indicar que el altar estaba consagrado a los dioses debido a los "favores" que habían otorgado. Los destinatarios divinos podrían ser especialmente Zeus , padre de los dioses, y su hija Atenea , ya que aparecen en lugares destacados del friso de la Gigantomaquia. Un criterio de datación importante es también la incorporación del altar desde la perspectiva de la planificación urbana. Siendo el edificio de mármol más importante de la residencia helenística y, de hecho, erigido en una posición prominente, seguramente no fue iniciado sólo al final de numerosas iniciativas para mejorar la acrópolis de Pérgamo bajo Eumenes II.
El hecho de que los acontecimientos de los últimos años del reinado de Eumenes II, el creciente desacoplamiento de los romanos y la victoria sobre los celtas en 166 a. C. en Sardes se reflejen en los dos frisos del Altar de Pérgamo es mera especulación que no proporciona una base suficiente para una datación tardía del altar. [3] El friso interior de Télefo relata la vida legendaria de Télefo, el hijo de Hércules, y pretende transmitir la superioridad de Pérgamo en comparación con los romanos. Así, el fundador de Roma, Rómulo , fue tradicionalmente amamantado solo por una loba, mientras que Télefo, a quien los atálidas remontan su ascendencia, se muestra en el friso siendo amamantado por una leona. [3] Se estima que el friso fue construido entre 170 a. C. y al menos la muerte de Eumenes II (159 a. C.).
Una de las últimas sugerencias para datar la construcción del altar proviene del trabajo de Bernard Andrea de 2001. [4] Según sus hallazgos, el altar fue erigido entre 166 y 156 a. C. como monumento de victoria general que conmemoraba los triunfos de los pergaminos, y especialmente de Eumenes II, sobre los macedonios, los gálatas y los seléucidas, y fue diseñado por Phyromachos, el séptimo y último de los grandes escultores griegos, que incluían a Mirón , Fidias , Policleto , Escopas , Praxíteles y Lisipo . En la base del altar se encontró un fragmento de cerámica que podría datarse en 172/171 a. C.; por lo tanto, el edificio debe haber sido erigido más tarde. Dado que se tuvieron que gastar grandes cantidades de dinero en la guerra hasta 166 a. C., es probable que la construcción del altar solo pudiera comenzar a partir de esta fecha.
Contrariamente a la creencia popular, el Altar de Pérgamo no es un templo, sino probablemente el altar de un templo, [ cita requerida ] aunque los altares generalmente se ubicaban al aire libre frente a sus templos. Se supone que el templo de Atenea ubicado en la terraza de la acrópolis sobre él pudo haber sido su punto de referencia de culto, y el altar posiblemente sirvió únicamente como lugar de sacrificio. Esta teoría está respaldada por varias bases de estatuas e inscripciones consagratorias encontradas en las proximidades del altar y cuyos donantes nombraron a Atenea. Otra posibilidad es que tanto Zeus como Atenea fueran honrados conjuntamente. También podría ser que el altar tuviera una función independiente. A diferencia de un templo, que siempre tenía un altar, un altar no necesariamente tenía que tener un templo. Los altares podían, por ejemplo, ser bastante pequeños y estar ubicados en casas o, menos comúnmente, tener dimensiones gigantescas como en el caso del Altar de Pérgamo. [5] Los pocos restos de inscripciones no proporcionan suficiente información para determinar a qué dios estaba dedicado el altar.
Hasta el momento, ninguna de estas teorías ha sido aceptada de forma generalizada. Esta situación llevó a Wolfgang Radt, director de excavaciones en Pérgamo durante mucho tiempo, a concluir que:
No hay ninguna investigación indiscutible sobre esta famosa obra maestra artística de Pérgamo: ni el constructor, ni la fecha, ni la ocasión, ni el propósito de la construcción. [6]
Igualmente incierta es la naturaleza de los sacrificios que allí se hacían. A juzgar por los restos del altar de fuego, relativamente pequeño, que se encuentra en el interior del enorme edificio del altar, al menos se puede concluir que su forma se parecía a la de una herradura. Al parecer, se trataba de un altar con dos alas laterales salientes y uno o varios escalones en la parte delantera. Es posible que aquí se quemaran los muslos de los animales sacrificados. Pero también es posible que el altar sirviera únicamente para libaciones , es decir, para ofrecer sacrificios en forma de incienso, vino y frutas. [7] Es probable que solo se permitiera el acceso al altar de fuego a sacerdotes, miembros de la casa real e invitados extranjeros ilustres.
HA Groenewegen-Frankfort y Bernard Ashmole escribieron que estaban seguros de que los griegos que usaban el altar no creían en la realidad de los acontecimientos representados en él, y que el arte del altar estaba basado en mitos populares previamente contados en Pérgamo. [8]
Probablemente en el siglo II, el romano Lucius Ampelius registró en su liber memorialis ("Cuaderno"), en el Capítulo VIII (Miracula Mundi): "En Pérgamo hay un gran altar de mármol, de 40 pies (12 m) de altura, con esculturas colosales. También muestra una Gigantomaquia ." [9]
Aparte de un comentario de Pausanias [10] , que compara la práctica sacrificial en Olimpia con la de Pérgamo, esta es la única referencia escrita al altar en toda la antigüedad. Esto es aún más sorprendente porque los escritores de la antigüedad escribieron mucho sobre tales obras de arte, y Ampelio consideró el altar como una de las maravillas del mundo. La ausencia de fuentes escritas de la antigüedad sobre el altar ha dado lugar a varias interpretaciones. Una posibilidad es que los romanos no consideraran importante este altar helenístico, ya que no databa de la época clásica del arte griego, especialmente del ático. Solo este arte y la posterior evocación de los valores asociados se consideraron significativos y dignos de mención. Esta opinión fue sostenida particularmente por los investigadores alemanes a partir del siglo XVIII, especialmente después de que se conociera la obra de Johann Joachim Winckelmann . [11] Las únicas representaciones gráficas del altar están en las monedas del Imperio Romano, que muestran el altar en forma estilizada.
Dado que en el transcurso del siglo XX se produjo una reevaluación de la percepción e interpretación de las antigüedades que datan de períodos distintos a los "clásicos", es indiscutible que el gran altar de Pérgamo es una de las obras más significativas, si no la cumbre, del arte helenístico. [ cita requerida ] El Laocoonte y sus hijos en los Museos Vaticanos , una de las pocas esculturas que hoy en día se consideran ejemplos especialmente finos del arte de la antigüedad, y que ya en la antigüedad fue declarada como una "obra maestra que supera todas las demás obras de pintura y escultura", [12] puede estar basada en un original que también provino de un taller de Pérgamo y fue creado aproximadamente al mismo tiempo que el altar. [13] Es de destacar que el oponente de la diosa Atenea en el lado de los Gigantes, Alcioneo , se parece mucho a Laocoonte en postura y representación. Cuando se encontró el fragmento del friso, se oyó un grito: "¡Ahora también tenemos un Laocoonte!" [14]
Con el advenimiento del cristianismo, el altar perdió su función a más tardar en la Antigüedad tardía . En el siglo VII, la acrópolis de Pérgamo fue fuertemente fortificada como defensa contra los árabes. En el proceso, el altar de Pérgamo, entre otras construcciones, fue destruido parcialmente para reutilizar el material de construcción. Sin embargo, la ciudad fue derrotada en el año 716 por los árabes, quienes la ocuparon temporalmente antes de abandonarla por considerarla poco importante. No fue repoblada hasta el siglo XII. En el siglo XIII, Pérgamo cayó en manos de los turcos. [15]
Entre 1431 y 1444 el humanista italiano Ciríaco de Ancona visitó Pérgamo y lo describió en su commentarii (diario). En 1625 William Petty, capellán de Thomas Howard, 21.º conde de Arundel , coleccionista y mecenas de arte, viajó por Turquía, visitó Pérgamo y trajo de vuelta a Inglaterra dos paneles en relieve del altar. Estas piezas fueron olvidadas después de que la colección del conde se dispersara y solo fueron redescubiertas en la década de 1960. [16] Por esta razón, estos dos paneles faltan en la reconstrucción de Berlín. Otros viajeros que se sabe que visitaron Pérgamo durante finales del siglo XVIII y principios del XIX fueron, por ejemplo, el diplomático francés y erudito clásico conde de Choiseul-Gouffier , el arquitecto inglés Charles Robert Cockerell y dos alemanes, el arqueólogo Otto Magnus von Stackelberg y el erudito clásico Otto Friedrich von Richter. Choiseul-Gouffier fue el primero en proponer excavaciones en Pérgamo; Los otros tres viajeros hicieron dibujos de la acrópolis de la ciudad.
En 1864/65 llegó por primera vez a Pérgamo el ingeniero alemán Carl Humann, encargado de realizar investigaciones geográficas, que visitó repetidamente en los años siguientes. Instó a la conservación de las antigüedades de la acrópolis e intentó encontrar socios que le ayudaran en una excavación; como particular, no estaba a la altura de una tarea tan importante, ya que carecía de recursos financieros y logísticos. Era importante comenzar las excavaciones lo antes posible, ya que los habitantes de Bergama (el nombre moderno de la antigua ciudad de Pérgamo) utilizaban el altar y otras ruinas sobre el suelo como cantera, saqueaban los restos de construcciones antiguas para erigir nuevos edificios y quemaban parte del mármol para obtener cal. En 1871, el clasicista berlinés Ernst Curtius y otros eruditos alemanes llegaron a Pérgamo por invitación de Humann, que se encargó de enviar algunos de los hallazgos a Berlín, incluidos dos fragmentos del friso del altar. Describió los relieves como (traducido) "una batalla con hombres, caballos y animales salvajes". [17] Estas piezas fueron exhibidas, pero al principio fueron en gran medida ignoradas.
Alexander Conze , que fue nombrado director de la colección de esculturas de los museos reales de Berlín en 1877, fue la primera persona que relacionó los fragmentos con el texto de Ampelius y se dio cuenta de su importancia. El momento fue oportuno, porque el gobierno alemán estaba ansioso por igualar a las otras grandes potencias también en el plano cultural después de la creación del Imperio Alemán en 1871:
Es muy importante para las colecciones de los museos, que hasta ahora son muy deficientes en originales griegos […] obtener ahora la posesión de una obra de arte griega de un alcance que, más o menos, es de un rango cercano o igual a las esculturas del Ática y Asia Menor en el Museo Británico. [18]
Conze se puso inmediatamente en contacto con Humann, que en aquel momento se encontraba en Turquía trabajando para una empresa de construcción de carreteras. Las cosas se aceleraron. El gobierno alemán consiguió una licencia para excavar en Turquía y en septiembre de 1878 comenzaron las excavaciones, dirigidas por Humann y Conze. En 1886, se habían investigado grandes partes de la acrópolis y en los años siguientes también se habían evaluado científicamente y publicado. En virtud de un acuerdo [19] entre el Imperio Otomano y el gobierno alemán, a partir de 1879 los paneles en relieve del Altar de Pérgamo, junto con algunos otros fragmentos, llegaron a Berlín y pasaron a manos de la Colección de Antigüedades. La parte alemana era muy consciente de que con ello se estaba sacando una obra de arte de su ubicación original y no estaba del todo contenta con esta situación.
No somos insensibles a lo que significa retirar los restos de un gran monumento de su emplazamiento original y llevarlos a un lugar en el que nunca más podremos proporcionar la iluminación y el entorno en el que fueron creados y en el que antaño transmitían todo su efecto. Pero sí los salvamos de una destrucción que se estaba haciendo cada vez más completa. Todavía no había un Bey Osman Hamdi , que pronto se convirtió en amigo íntimo de Humann, y en aquel momento no podíamos imaginar lo que se había hecho posible entretanto con su ayuda, para que las ruinas que aún se encuentran en el lugar pudieran ser protegidas de los ladrones de piedras de la ciudad moderna... [20]
En un principio, las piezas no se podían presentar en un contexto expositivo adecuado y se colocaron en el abarrotado Altes Museum , donde, sobre todo, el friso del Télefo no se podía exponer bien (las placas individuales simplemente se apoyaron contra la pared que daba al altar). Por este motivo, se construyó un nuevo museo especialmente diseñado para ese fin. El primer "Museo de Pérgamo" fue construido entre 1897 y 1899 por Fritz Wolff y se inauguró en 1901 con la inauguración de un busto de Carl Humann de Adolf Brütt . Este edificio se utilizó hasta 1908, pero se consideró solo una solución provisional y, por lo tanto, se lo denominó "edificio temporal". Originalmente se habían planeado cuatro museos arqueológicos, uno de ellos para el Altar de Pérgamo. Pero el primer museo tuvo que ser demolido debido a problemas con los cimientos. Además, originalmente estaba destinado solo para hallazgos que no se podían presentar en los otros tres museos arqueológicos y, por lo tanto, desde el principio era demasiado pequeño para el altar. Después de la demolición del museo, el friso del Telefo se colocó en las paredes de la columnata del lado este del Nuevo Museo , pero con ventanas que permitían ver los objetos de arte.
El nuevo edificio, diseñado por Alfred Messel , tardó en construirse hasta 1930 debido a los retrasos provocados por la Primera Guerra Mundial, la Revolución alemana de 1918-1919 y la hiperinflación de 1922/1923. Este nuevo Museo de Pérgamo presentó el altar básicamente como se ve hoy. Hubo una reconstrucción parcial en la galería central del museo con los fragmentos del friso instalados en las paredes circundantes. Al friso del Télefo se accede, como en la construcción original, a través de un tramo de escaleras, pero solo se exhibe una versión abreviada. No se sabe por qué no se reconstruyó el altar completo cuando se construyó el nuevo museo y se instaló el friso. Al concebir la exposición, Theodor Wiegand, el director del museo en ese momento, siguió las ideas de Wilhelm von Bode , que tenía en mente un gran "Museo Alemán" al estilo del Museo Británico . Pero, como no existía un concepto global, era necesario condensar la exposición del altar, ya que, como se pretendía crear un gran museo de arquitectura que exhibiera muestras de todas las culturas del antiguo Oriente Próximo y del Mediterráneo, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, sólo la parte oriental del museo, con las tres grandes galerías de arquitectura, se denominaba "Museo de Pérgamo". [21]
En 1939, el museo cerró sus puertas debido a la Segunda Guerra Mundial. Dos años más tarde, los relieves fueron desmontados y almacenados en otro lugar. Al final de la guerra, los fragmentos del altar, que habían sido colocados en un refugio antiaéreo cerca del zoológico de Berlín, cayeron en manos del Ejército Rojo y fueron llevados a la Unión Soviética como trofeos de guerra. Se almacenaron en el depósito del Museo del Hermitage en Leningrado hasta 1958. En 1959, una gran parte de la colección fue devuelta a Alemania del Este (RDA), incluidos los fragmentos del altar. Bajo la dirección del entonces director del museo, Carl Blümel, solo el altar se presentó tal como estaba antes de la guerra. Las demás antigüedades fueron reorganizadas, en parte porque el Antiguo Museo había sido destruido. En octubre de ese año, el museo volvió a abrir sus puertas. En 1982, se creó una nueva zona de entrada que permitió comenzar la visita al museo por el Altar de Pérgamo. Hasta ahora, la entrada se encontraba en el ala oeste del edificio, por lo que para acceder al Altar de Pérgamo era necesario pasar por el Museo de Oriente Próximo de Berlín . En 1990, nueve cabezas del friso del Télefo, que habían sido evacuadas a la parte occidental de Berlín debido a la guerra, regresaron al Museo de Pérgamo. Todos estos acontecimientos relacionados con la guerra tuvieron consecuencias negativas para los fragmentos del altar y del friso que aún se conservaban. Además, se descubrió que las restauraciones anteriores habían creado problemas. Las abrazaderas y los elementos de fijación que unían los fragmentos individuales y que también servían para fijar el friso y la escultura a la pared estaban hechos de hierro, que había empezado a oxidarse. A medida que se extendía el óxido, amenazaba con agrietar el mármol desde el interior. La restauración se hizo urgente después de 1990. De 1994 a 1996 se trabajó en el friso del Télefo, del que no se había podido acceder a algunas partes en los años 80. [22] Posteriormente, la Gigantomaquia fue restaurada bajo la dirección de Silvano Bertolin. Primero se restauró el friso occidental, luego las partes norte y sur y, por último, el friso oriental, un esfuerzo que costó más de tres millones de euros. [23] El 10 de junio de 2004, el friso completamente restaurado fue presentado al público. El altar de Pérgamo ahora puede verse en una forma que refleja los conocimientos científicos actuales.
En 1998 y en 2001, el ministro de cultura turco, Istemihan Talay, exigió la devolución del altar y de otros objetos. Sin embargo, esta exigencia no tenía carácter oficial y no habría sido exigible según los estándares actuales. [24] En general, los Museos Estatales de Berlín (Staatliche Museen Berlin), así como otros museos de Europa y Estados Unidos, descartan, con pocas excepciones, la posible devolución de objetos de arte antiguos. [25] Hoy en día, la mayor parte de los cimientos del altar, así como varios restos de muros, se encuentran en el lugar original. También en Turquía hay varias porciones más pequeñas del friso que se encontraron más tarde.
Las versiones anteriores del altar fueron niveladas en Pérgamo y para mejorar la utilidad de la acrópolis se dispusieron varias terrazas. El camino que conectaba la parte baja de la ciudad con la acrópolis pasaba directamente por la zona del altar sagrado, ahora ampliada y autónoma, a la que se podía acceder desde el este. Así, los visitantes de la antigüedad vieron por primera vez el friso en la cara oriental del altar, en el que se representaban a los principales dioses griegos. Primero, en el lado derecho (norte) del friso oriental, se mostraban a Hera , Heracles , Zeus , Atenea y Ares enzarzados en una batalla. Al fondo, a la derecha, no solo se veía el muro de otra terraza, que presumiblemente contenía muchas estatuas; el visitante también veía el sencillo templo dórico de Atenea que se había erigido 150 años antes en la terraza superior. El lado occidental del altar con la escalera estaba alineado con el templo de Atenea, a pesar de la diferencia de elevación. Probablemente el altar surgió en relación directa con el rediseño de la acrópolis y debía ser considerado como una nueva construcción primaria y una ofrenda votiva a los dioses. [26] En su disposición de libre acceso, el altar fue concebido de modo que los visitantes pudieran caminar alrededor de él. Esto inevitablemente condujo a otras líneas visuales previstas. [27]
La forma del altar era casi cuadrada, siguiendo así los modelos jónicos , que preveían un muro que encierra el altar de los sacrificios propiamente dicho por tres de sus lados. En el lado abierto se podía acceder al altar a través de una escalera. Por razones de culto, estos altares solían estar orientados hacia el este, de modo que los que ofrecían sacrificios accedían al altar por el oeste. El altar de Pérgamo sigue esta tradición, pero en una medida verdaderamente monumental. La enorme base, casi cuadrada, tenía 35,64 metros de ancho y 33,4 metros de largo [28] e incluía cinco escalones que rodeaban toda la estructura. La escalera del lado occidental tiene casi 20 metros de ancho y se cruza con el nivel inferior, que a su vez tiene casi seis metros de altura. El núcleo de la cimentación está formado por muros de toba que se entrecruzan y están dispuestos como una rejilla, lo que aumenta la estabilidad sísmica. Esta cimentación todavía se conserva y se puede examinar en el yacimiento de Pérgamo. La estructura superior visible constaba de un pedestal, un friso de losas de 2,3 metros de altura con escenas en alto relieve y una cornisa gruesa y saliente. Se utilizó mármol de veta gris de la isla de Mármara, que era típico de Pérgamo. [29] Además del mármol proconésico del gran friso, el friso de Télefo y la base, también se utilizó para la base un mármol más oscuro con inclusiones fósiles reconocibles; procedía de Lesbos-Moria.
El friso tiene 113 metros de largo, [30] lo que lo convierte en el friso más largo que se conserva de la Antigüedad griega después del friso del Partenón . En el lado occidental está interrumpido por la escalera de unos 20 metros de ancho, que corta la base en ese lado y conduce a una superestructura con columnas. A ambos lados de esta escalera hay salientes construidos y decorados de manera similar al resto del friso circundante. La superestructura de tres alas es relativamente estrecha en comparación con la base. Los pilares que rodean la superestructura tienen plataformas con perfiles y capiteles jónicos. Hay muchas estatuas en el techo: una cuadriga de caballos, grifos de león , centauros y deidades, así como gárgolas inacabadas. El salón superior da una impresión de amplitud gracias a las columnas ampliamente espaciadas. También se planeó un salón con columnas adicional para el patio interior donde se encontraba el altar del fuego, pero no se implementó. Allí se instaló un friso a la altura de los ojos. que representa la vida del mítico fundador de la ciudad, Telefo. [31] Aunque no se han encontrado restos de pintura, se puede suponer que toda la estructura estaba pintada de colores brillantes en la antigüedad. [32]
El friso de la Gigantomaquia representa la batalla cósmica de los dioses olímpicos contra los gigantes , los hijos de la diosa primordial Gea (Tierra). Los dioses están representados en el friso de acuerdo con su naturaleza divina y atributos míticos. Los lados del friso se describen a continuación, siempre de izquierda a derecha.
Como ya se ha dicho, los visitantes veían primero el lado oriental al entrar en la zona del altar, donde se reunían casi todos los dioses olímpicos importantes. A la izquierda, la representación comienza con la diosa trifacetada Hécate , que lucha en sus tres encarnaciones con una antorcha, una espada y una lanza contra el gigante Clitio . Junto a ella está Artemisa , la diosa de la caza; en consonancia con su función, lucha con un arco y una flecha contra un gigante que quizá sea Otos . Su perro de caza mata a otro gigante de un mordisco en el cuello. La madre de Artemisa, Leto, lucha a su lado clavando una gran antorcha contra un gigante alado con garras de ave, cara de simio y cola de serpiente, quizá Ticio ; a su otro lado lucha su hijo y gemelo de Artemisa, Apolo . Al igual que su hermana, está armado con arco y flecha y acaba de disparar al gigante Udaios, que yace a sus pies. [33]
El siguiente panel en relieve apenas ha sobrevivido. Se supone que mostraba a Deméter . [34] La sigue Hera, entrando en la batalla en una cuadriga . Sus cuatro caballos alados se identifican como las personificaciones de los cuatro vientos , Noto , Bóreas , Céfiro y Euro . Entre Hera y su padre Zeus, está luchando Heracles, identificado solo por un fragmento del friso que muestra una pata de su piel de león. Zeus está físicamente especialmente presente y ágil. Lucha lanzando rayos, enviando lluvia y nubes en masa no solo contra dos jóvenes gigantes sino también contra su líder, Porfirión . La siguiente pareja de luchadores también muestra una escena de batalla especialmente importante. Atenea , la diosa de la ciudad de Pérgamo, rompe el contacto del gigante Alkyoneus con la tierra, de donde emerge la madre de los gigantes, Gea . Según la leyenda, Alkyoneus era inmortal solo mientras tocaba el suelo, donde el poder de su madre podía fluir a través de él. El friso oriental concluye con Ares , el dios de la guerra, que entra en batalla con un carro y un par de caballos. Sus caballos se encabritan ante un gigante alado.
La representación de la lucha comienza aquí con la gran diosa madre de Asia Menor, Rea / Cibeles . Con arco y flecha, cabalga hacia la batalla sobre un león. A la izquierda se puede ver el águila de Zeus sosteniendo un haz de rayos en sus garras. Junto a Rea, tres de los inmortales luchan con un poderoso gigante de cuello de toro. La primera, una diosa, no ha sido identificada; la sigue Hefesto , que levanta en alto un martillo de dos cabezas. Le sigue otro dios no identificado, arrodillado, que le clava una lanza en el cuerpo.
A continuación vienen los dioses del cielo. Eos , diosa del amanecer, entra en batalla a caballo, con su caballo hacia atrás y armada con una antorcha que lanza hacia delante. Le sigue Helios , que surge del océano con su cuadriga y entra en batalla armado con una antorcha. Su objetivo es un gigante que se interpone en su camino. Ha atropellado a otro gigante. Tea le sigue, entre sus hijos. Es la madre de las estrellas del día y de la noche. Junto a su madre y de espaldas al espectador, la diosa lunar Selene cabalga sobre su mula sobre un gigante.
En el último tercio del friso sur, un joven dios no identificado, posiblemente Éter , está luchando. Tiene en un puño a un gigante con piernas de serpiente, cuerpo humano y patas y cabeza de león. El siguiente dios es obviamente mayor. Se supone que es Urano . A su izquierda está su hija Temis , diosa de la justicia. Al final (o al principio, dependiendo de cómo se mire el friso) está la titánida Febe con una antorcha y su hija Asteria con una espada. Ambas están acompañadas por un perro.
Los dioses del océano se reúnen en el risalit norte del altar. En la pared occidental (frente del risalit) Tritón y su madre Anfítrite luchan contra varios gigantes. El torso superior de Tritón es humano; la mitad delantera de su torso inferior es un caballo, la mitad trasera un delfín. En la pared interior (escalera) se encuentran la pareja Nereo y Doris , así como Océano y un fragmento que se supone que es Tetis , todos ellos luchando contra gigantes.
En el lado sur del risalit se reúnen varios dioses de la naturaleza y seres mitológicos. En el frente del risalit, Dioniso , acompañado de dos jóvenes sátiros, se une a la lucha. A su lado está su madre Sémele , guiando a un león hacia la batalla. En el lado de la escalera se muestran fragmentos de tres ninfas. Aquí también se encuentra la única firma del artista, THEORRETOS, en la cornisa.
Afrodita abre la formación de los dioses en este lado y, como hay que imaginar el friso como continuo, se la encuentra junto a su amante Ares, que cierra el friso este. La diosa del amor saca una lanza de un gigante muerto. Junto a ella, su madre, la titánida Dione , está luchando, así como su pequeño hijo, Eros . Las siguientes dos figuras son inciertas. Lo más probable es que sean los gemelos Cástor y Pólux . Cástor está siendo agarrado por detrás por un gigante que lo muerde en el brazo, tras lo cual su hermano se apresura a ayudarlo.
Las tres siguientes parejas de luchadores están asociadas con Ares, el dios de la guerra. No se sabe con certeza a quién representan. En primer lugar, un dios está a punto de arrojar un tronco de árbol; en el medio, una diosa alada clava su espada en un oponente y, en tercer lugar, un dios lucha contra un gigante con armadura. Durante mucho tiempo se consideró que el siguiente dios era Nyx ; mientras tanto, se supone que es una de las Erinyes , diosas de la venganza. Ella sostiene un recipiente envuelto en serpientes, lista para lanzarlo. A continuación, otras dos personificaciones están luchando. Las tres Moiras (diosas del destino) matan a los gigantes Agrios y Thoas (o Thoon) con garrotes de bronce.
El siguiente grupo de luchadores muestra a una "diosa león" que se dice que es Ceto . Este grupo no sigue inmediatamente a las Moiras; hay un hueco en el que probablemente había otra pareja de luchadores. Es posible que fueran los hijos de Ceto, las Grayas . Ceto era la madre de varios monstruos, incluida una ballena (griego: Ketos) que se levanta a sus pies. El friso norte se cierra con el dios del mar Poseidón , que se levanta del océano con un equipo de caballitos de mar. La siguiente escena de la secuencia es el risalit norte con los dioses del océano.
El friso narra en orden cronológico la vida de Télefo , uno de los héroes de la mitología griega; la leyenda también se conoce a partir de registros escritos, por ejemplo en las tragedias de Esquilo , Sófocles y Eurípides del siglo V a. C.
Como en el patio interior superior, donde se encontraba el altar del fuego, había un espacio limitado, el friso del Télefo se esculpió sobre losas menos profundas que en el caso de la Gigantomaquia. Sus dimensiones también eran más modestas y su disposición era a menor escala: la altura era de 1,58 metros. El friso estaba pintado originalmente, pero no quedan rastros significativos de color. Hubo varias innovaciones técnicas para la época: las figuras están escalonadas en profundidad, se utilizan elementos arquitectónicos para indicar actividades que tienen lugar en el interior y los paisajes son exuberantes y pintorescos. [35] Estas nuevas formas de representar la disposición espacial marcaron la pauta para la época helenística tardía y romana.
Tras la restauración a mediados de los años 1990 se descubrió que la secuencia cronológica que se había supuesto anteriormente era incorrecta en algunos casos. En consecuencia, se reorganizó la instalación, pero se conservó la numeración original de los 51 paneles en relieve del Museo de Pérgamo. Por ejemplo, la reorganización llevó a trasladar lo que anteriormente se había considerado el primer panel a una ubicación posterior al panel 31. No todos los paneles sobrevivieron, por lo que hay algunas lagunas en la presentación de la historia. (De los 74 paneles originales, solo sobrevivieron unos 47 paneles completos o parciales. Los paneles 37 y 43 no se exhiben como parte del friso por falta de espacio). La siguiente lista refleja la secuencia después del reensamblaje en 1995. [36]
Paneles 2,3 - 2: En la corte del rey Aleo ; 3: Heracles ve a Auge , la hija de Aleo, en el templo.
Paneles 4, 5, 6 – 4: El infante Telefo es abandonado en el desierto; 5 y 6: los carpinteros construyen un barco en el que Auge será arrojado a la deriva.
Panel 10 – El rey Teuthras encuentra a Auge varado en la orilla
Panel 11 – Auge establece un culto a Atenea
Panel 12 – Heracles identifica a su hijo Télefo
Paneles 7, 8 – Las ninfas bañan al infante Telefo
Panel 9 – La infancia de Telefo
Paneles 13, 32, 33 y 14 – Viajes de Télefo en barco a Misia en Asia Menor
Paneles 16 y 17 – Telephus recibe armas de Auge
Panel 18 – Télefo va a la guerra contra Idas
Panel 20 – Teutras entrega Auge a Télefo en matrimonio
Panel 21: Madre e hijo se reconocen en la noche de bodas
Paneles 22-24 – Nireo mata a la amazona Hiera, esposa de Télefo
Panel 51 – La lucha se interrumpe para el solemne funeral de Hiera.
Panel 25 – Dos guerreros escitas caen en batalla
Panel 28 – La batalla en los manantiales de Kaikos
Paneles 30, 31 – Aquiles hiere a Télefo con la ayuda de Dioniso
Panel 1 – Télefo consulta a un oráculo sobre la curación de su herida.
Paneles 34 y 35 – Télefo desembarca en Argos
Paneles 36 y 38 – Los argivos dan la bienvenida a Télefo
Paneles 39 y 40 – Télefo le pide a Agamenón que lo cure
Panel 42 – Télefo amenaza con matar a Orestes, a quien tomó como rehén para obligar a Agamenón a curarlo.
Panel 43 – Telephus se cura
Paneles 44-46 – La fundación de los cultos en Pérgamo
Paneles 49 y 50 – Se erige un altar
Panel 47, 48 – Las mujeres se apresuran hacia el héroe Telefo, que yace en una camilla.
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En el techo del altar se encontraban varias estatuas pequeñas de dioses, grupos de caballos, centauros y grifos-leones. Los arqueólogos aún no han descrito de forma inequívoca su función y ubicación. En la pared norte del santuario del altar se encontró también un pedestal de 64 metros de largo ricamente adornado con estatuas. Todavía no se sabe en qué medida la zona del altar estaba provista de estatuas de bronce y mármol, pero es seguro que los adornos debieron ser extraordinariamente ricos y representaron un gran gasto para los donantes.
El piso superior, sobre la Gigantomaquia, que alberga el friso del Télefo, también tenía un pórtico circundante . Es posible que hubiera estatuas adicionales entre las columnas. Esta teoría está respaldada por unas 30 esculturas de mujeres entre los hallazgos; es posible que hayan personificado las ciudades del reino de Pérgamo. Se supone que no había estatuas ni otras decoraciones en el altar del fuego real, pero es posible que se instalara allí un baldaquino en la época romana. [37]
En muchos lugares del friso de la Gigantomaquia se pueden reconocer otras obras de arte griegas que sirvieron de modelo. Por ejemplo, Apolo, con su postura idealizada y su buen aspecto, recuerda a una estatua clásica del escultor Leocares, realizada unos 150 años antes del friso y famosa ya en la Antigüedad; se ha conservado una copia romana que ahora se encuentra en el Museo Vaticano (el Apolo del Belvedere ). El importante grupo que incluye a Zeus y Atenea moviéndose en direcciones opuestas recuerda la escena que muestra la lucha entre Atenea y Poseidón en el frontón occidental del Partenón . Tales alusiones no son accidentales, ya que Pérgamo se consideraba algo así como una Atenas renacida. [38]
Por su parte, el friso también influyó en obras posteriores de la Antigüedad clásica. El ejemplo más famoso es el grupo de Laocoonte mencionado anteriormente, que se creó unos veinte años después del relieve de Pérgamo, como pudo demostrar Bernard Andreae. Los artistas que produjeron el grupo de estatuas estaban en la tradición directa del creador del relieve, o incluso pueden haber participado en la elaboración del friso. [39]
Durante mucho tiempo se ha debatido, pero hasta ahora no se ha resuelto, la cuestión de cuántos artistas participaron en la realización de la Gigantomaquia. Igualmente discutido es hasta qué punto se puede identificar el carácter de artistas individuales en esta obra de arte. Hay acuerdo en que al menos el diseño básico del friso fue obra de un solo artista. En vista de su coherencia hasta el nivel de detalle, el plan debe haber sido elaborado hasta en sus elementos más pequeños; nada se dejó al azar. [40] Ya en la disposición de los grupos de combate se puede notar que cada grupo es único y, por ejemplo, que el peinado y el calzado de las diosas siempre difieren. Cada una de las parejas de luchadores está dispuesta individualmente. Así, las figuras en sí mismas revelan su carácter distintivo, en lugar de ser este el resultado de los estilos personales de los artistas.
Aunque los estudiosos han descubierto diferencias que pueden atribuirse a artistas individuales, dada la coherencia de todo el friso, es notable que estas diferencias sean casi irrelevantes cuando se ve la obra en su totalidad. [40] Según esta interpretación, los artistas de toda Grecia se sometieron a los planos de un solo artista con autoridad general. Esto se corrobora, por ejemplo, con las inscripciones de artistas de Atenas y Rodas. A los escultores se les permitió firmar sus secciones del friso en la moldura inferior, pero solo se han encontrado unas pocas inscripciones de este tipo. Por lo tanto, no se pueden sacar conclusiones sobre el número de artistas participantes. Solo una inscripción en el risalit sur sobrevivió de una manera que permitió la atribución. Dado que no hay moldura inferior en ese lugar, el nombre, Theorretos (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ), fue cincelado en el mármol cerca del dios retratado. Al analizar las distintas inscripciones, se pudo determinar, en base a la tipografía, que había una generación de escultores más antiguos y más jóvenes trabajando, lo que hace que la coherencia de todo el friso sea aún más notable. [40] Considerando la distancia de 2,7 metros entre la firma existente y la inscripción asociada έπόησεν (έπόησεν – "lo hizo"), se sospecha que posiblemente había la firma de otro escultor en este espacio. Si ese es el caso, una extrapolación sugiere al menos 40 escultores participantes. [41] El lado frontal de este risalit fue firmado por dos escultores, pero sus nombres no sobrevivieron. [42]
Un estudio de Patrice Foutakis investigó si los antiguos griegos empleaban la proporción áurea en su arquitectura. Para ello, se examinaron las medidas de 15 templos, 18 tumbas monumentales, 8 sarcófagos y 58 estelas funerarias, desde el siglo V a. C. hasta el siglo II d. C. Foutakis descubrió que la proporción áurea estaba totalmente ausente de la arquitectura griega del siglo V a. C., y casi ausente durante los seis siglos siguientes. Gracias a esta investigación se identificaron cuatro raros ejemplos de proporciones de sección áurea en una torre, una tumba, una estela funeraria y en el Gran Altar de Pérgamo. En las dos partes frontales del friso que miran hacia el observador situado frente al monumento, la relación altura-longitud es de 2,29 m por 5,17 m, es decir, 1:2,25, la relación del Partenón . La ciudad de Pérgamo mantenía excelentes relaciones con Atenas, sus reyes veneraban el arte ático y ofrecían regalos al Partenón, y ambas ciudades tenían como protectora a la misma diosa, Atenea.
El templo de Atenea Polias Nicéforo en Pérgamo, a pocos metros del Gran Altar, también tenía una copia de la estatua criselefantina de Atenea realizada por Fidias para el Partenón. Las dos construcciones columnares que flanquean la escalera frontal del Gran Altar tienen la forma de dos templos jónicos. Las proporciones de cada uno de estos templos son: anchura del estilóbato 4,722 m por longitud del estilóbato 7,66 m, relación 1:1,62; altura con el entablamento 2,93 m por anchura del estilóbato 4,722 m, relación 1:1,61. Cuando el visitante llegaba a lo alto de la escalera y atravesaba las columnas del pórtico, entraba en un patio interior que medía, dentro de la columnata que rodeaba el patio, 13,50 m de ancho por 21,60 m de largo, relación 1:1,60. En otras palabras, según Foutakis, los artistas de este altar querían que el espectador situado en el eje frente a la escalera viera dos templos jónicos siguiendo la proporción áurea y, atravesando estos templos, entrara en un patio proporcionado según la proporción áurea. El conocido antagonismo político y cultural entre Pérgamo y Alejandría, la ciudad donde Euclides estuvo activo y definió su proposición geométrica de la proporción extrema y media, podría haber contribuido a la rápida difusión de esta proposición en Pérgamo, una ciudad ya abierta a nuevos logros en ciencia, escultura, arquitectura y política. [43]
El Imperio alemán, que subvencionó las excavaciones, sobre todo por razones de prestigio, empezó rápidamente a monopolizar el altar y otras reliquias arqueológicas. La "Exposición Jubilar de la Academia de Bellas Artes de Berlín" de mayo y junio de 1886 dedicó un terreno de 13.000 metros cuadrados a las adquisiciones arqueológicas de las recientes excavaciones en Olimpia y Pérgamo. Pero como el gobierno griego no había dado permiso para exportar tesoros artísticos, no se pudieron mostrar allí hallazgos de Grecia. En su lugar, se construyó un "Templo de Pérgamo". Con un modelo a escala real del lado occidental de la base del altar que contenía copias seleccionadas del friso, incluido el grupo de Zeus y Atenea del friso oriental, se erigió una zona de entrada para un edificio que se parecía al templo de Zeus en Olimpia. Parte de la exposición era una maqueta de la ciudad de Pérgamo en el siglo II d. C. que reflejaba el estado de los conocimientos en ese momento. [45]
El ejemplo más llamativo de la recepción de esta obra de arte es, posiblemente, el museo de Berlín, que exhibe una reconstrucción del altar. El diseño del Museo de Pérgamo se inspiró en la forma gigantesca del altar. [46] Para contemplar el altar, de hecho para estudiar esta obra de arte en sí misma, la reconstrucción del Museo de Pérgamo llegó a ser importante. Sin embargo, la reconstrucción parcial del edificio no refleja lo que era el lado principal en la antigüedad, el muro oriental, sino más bien el lado opuesto, el occidental, con la escalera. Las opiniones sobre esta reconstrucción, incluida la instalación del resto del friso en las paredes que rodean la sala de exposición central, no fueron del todo favorables. Los críticos hablaron de un friso "vuelto del revés como una manga" y de "teatralidad". [47]
En la Alemania nazi , este tipo de arquitectura sirvió más tarde como modelo digno de emulación. Wilhelm Kreis eligió para su Sala de Soldados en el Cuartel General del Alto Mando del Ejército en Berlín (1937/38) y para un monumento a los guerreros nunca realizado al pie del Monte Olimpo en Grecia una forma de edificio que era muy similar al Altar de Pérgamo. Pero para la Sala de Soldados el friso se limitó a la cara frontal del risalit. Sin embargo, los frisos del escultor Arno Breker nunca se ejecutaron. La referencia a esta forma arquitectónica no era menos acorde con los conceptos ideológicos de los nazis; un altar inspiraba ideas de estar dispuesto al sacrificio y a la muerte heroica. Para los nazis, el Altar de Pérgamo y los dos testimonios de la arquitectura nazi de Kreis eran todos "edificios de culto". Los nazis también intentaron apropiarse del mensaje detrás del friso del altar, es decir, la victoria del bien sobre el mal. [48]
Peter Weiss comienza su novela, La estética de la resistencia , con una descripción del friso de la Gigantomaquia. A modo de retrospección, la contemplación de Weiss también se extiende para incluir el origen del altar, su historia, su descubrimiento y su reconstrucción en el museo. [49]
Algunos medios de comunicación y la población criticaron la utilización del Altar de Pérgamo como telón de fondo para la solicitud presentada por la ciudad de Berlín para albergar los Juegos Olímpicos de verano de 2000. El Senado de Berlín había invitado a los miembros del comité ejecutivo del COI a un banquete que se celebró delante del altar, lo que recordaba la solicitud de Berlín para albergar los Juegos de 1936. También en aquella época, el ministro del Interior nazi Wilhelm Frick había invitado a los miembros del COI a un banquete ofrecido delante del altar.
En 2013, el proyecto Pergamon 2nd Life , una reconstrucción fotográfica ficticia y artísticamente inspirada del friso de la Gigantomaquia, celebró su estreno mundial público en el Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin de Moscú.
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39°07′52″N 27°11′02″E / 39.131051, -27.183931