L'Orfeo ( SV 318) ( pronunciación italiana: [lorˈfɛːo] ), o La favola d'Orfeo [la ˈfaːvola dorˈfɛːo] , es una favola in musica u ópera del Renacimiento tardío / Barroco temprano , de Claudio Monteverdi , con libreto de Alessandro Striggio . Está basada en la leyenda griega de Orfeo , y cuenta la historia de su descenso al Hades y su intento infructuoso de traer a su novia muerta Eurídice de regreso al mundo de los vivos. Fue escrita en 1607 para una representación en la corte durante el Carnaval anual de Mantua . Si bien Dafne de Jacopo Peri es generalmente reconocida como la primera obra en el género de la ópera, y la ópera sobreviviente más antigua es Eurídice de Peri , L'Orfeo es la más antigua que todavía se representa regularmente.
A principios del siglo XVII, el intermedio tradicional (una secuencia musical entre los actos de una obra de teatro) estaba evolucionando hacia la forma de un drama musical completo u "ópera". L'Orfeo de Monteverdi sacó este proceso de su era experimental y proporcionó el primer ejemplo plenamente desarrollado del nuevo género. Después de su primera representación, la obra se representó nuevamente en Mantua, y posiblemente en otros centros italianos en los años siguientes. Su partitura fue publicada por Monteverdi en 1609 y nuevamente en 1615. Después de la muerte del compositor en 1643, la ópera no se representó durante muchos años y en gran medida quedó olvidada hasta que un resurgimiento del interés a fines del siglo XIX condujo a una serie de ediciones y representaciones modernas. Al principio, estas representaciones tendían a ser versiones de concierto (sin escenificar) dentro de institutos y sociedades musicales, pero después de la primera representación dramatizada moderna en París, en 1911, la obra comenzó a verse en teatros. Después de la Segunda Guerra Mundial se editaron numerosas grabaciones y la ópera se representó cada vez más en los teatros de ópera, aunque algunos de los principales teatros se resistieron. En 2007, el cuarto centenario del estreno se celebró con representaciones en todo el mundo.
En su partitura publicada, Monteverdi enumera alrededor de 41 instrumentos que se utilizarán, con distintos grupos de instrumentos utilizados para representar escenas y personajes particulares. Así, las cuerdas, los clavicordios y las flautas dulces representan los campos pastorales de Tracia con sus ninfas y pastores, mientras que los metales pesados ilustran el inframundo y sus habitantes. Compuesta en el punto de transición entre la era del Renacimiento y el Barroco , L'Orfeo emplea todos los recursos conocidos entonces en el arte de la música, con un uso particularmente audaz de la polifonía . La obra no está orquestada como tal; en la tradición renacentista, los instrumentistas seguían las instrucciones generales del compositor, pero tenían una libertad considerable para improvisar.
Claudio Monteverdi, nacido en Cremona en 1567, fue un prodigio musical que estudió con Marc'Antonio Ingegneri , el maestro di cappella (director de música) en la catedral de Cremona . Después de formarse en canto, interpretación de cuerdas y composición, Monteverdi trabajó como músico en Verona y Milán hasta que, en 1590 o 1591, consiguió un puesto como suonatore di vivuola (violista) en la corte del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua . [1] Gracias a su habilidad y trabajo duro, Monteverdi llegó a convertirse en el maestro della musica (maestro de música) de Gonzaga en 1601. [2] [3]
La particular pasión de Vincenzo Gonzaga por el teatro musical y el espectáculo surgió de sus conexiones familiares con la corte de Florencia . Hacia finales del siglo XVI, los músicos florentinos innovadores estaban desarrollando el intermedio —una forma de interludio musical de larga data insertada entre los actos de los dramas hablados— en formas cada vez más elaboradas. [2] Liderados por Jacopo Corsi , estos sucesores de la famosa Camerata [n.º 1] fueron responsables de la primera obra generalmente reconocida como perteneciente al género de la ópera: Dafne , compuesta por Corsi y Jacopo Peri y representada en Florencia en 1598. Esta obra combinaba elementos de canto madrigal y monodia con baile y pasajes instrumentales para formar un todo dramático. Solo existen fragmentos de su música, pero varias otras obras florentinas del mismo período —Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Emilio de' Cavalieri , Euridice de Peri y Euridice de Giulio Caccini con el mismo título— sobreviven completas. Estas dos últimas obras fueron las primeras de muchas representaciones musicales del mito de Orfeo tal como se relata en las Metamorfosis de Ovidio , y como tales fueron precursoras directas de L'Orfeo de Monteverdi . [5] [6]
La corte de los Gonzaga tenía una larga historia de promoción del entretenimiento dramático. Un siglo antes de la época del duque Vincenzo, la corte había puesto en escena el drama lírico de Angelo Poliziano La favola di Orfeo , al menos la mitad del cual era cantado en lugar de hablado. Más recientemente, en 1598 Monteverdi había ayudado al establecimiento musical de la corte a producir la obra de Giovanni Battista Guarini Il pastor fido , descrita por el historiador de teatro Mark Ringer como una "obra teatral decisiva" que inspiró la locura italiana por el drama pastoral. [7] El 6 de octubre de 1600, mientras visitaba Florencia para la boda de María de Médici con el rey Enrique IV de Francia , el duque Vincenzo asistió al estreno de Eurídice de Peri . [6] Es probable que sus músicos principales, incluido Monteverdi, también estuvieran presentes en esta representación. El duque reconoció rápidamente la novedad de esta nueva forma de entretenimiento dramático y su potencial para brindar prestigio a quienes estuvieran dispuestos a patrocinarla. [8]
Entre los presentes en la representación de Eurídice en octubre de 1600 se encontraba un joven abogado y diplomático de carrera de la corte de Gonzaga, Alessandro Striggio , [9] hijo de un conocido compositor del mismo nombre . El joven Striggio era un músico talentoso; a los 16 años, había tocado la viola en las festividades de la boda del duque Fernando de Toscana en 1589. Junto con los dos hijos pequeños del duque Vicente, Francesco y Fernandino , fue miembro de la exclusiva sociedad intelectual de Mantua, la Accademia degli Invaghiti , que proporcionaba el principal medio para las obras teatrales de la ciudad. [10] [11] No está claro en qué momento Striggio comenzó su libreto para L'Orfeo , pero evidentemente el trabajo estaba en marcha en enero de 1607. En una carta escrita el 5 de enero, Francesco Gonzaga pide a su hermano, entonces asignado a la corte florentina, que obtenga los servicios de un castrato de alta calidad del establecimiento del Gran Duque, para una "obra en música" que se estaba preparando para el Carnaval de Mantua. [12]
Las principales fuentes de Striggio para su libreto fueron los Libros 10 y 11 de las Metamorfosis de Ovidio y el Libro Cuatro de las Geórgicas de Virgilio . Estos le proporcionaron el material básico, pero no la estructura para un drama escenificado; los eventos de los actos 1 y 2 del libreto están cubiertos por solo 13 líneas en las Metamorfosis . [13] Para ayudar a crear una forma dramática, Striggio recurrió a otras fuentes: la obra de Poliziano de 1480, Il pastor fido de Guarini y el libreto de Ottavio Rinuccini para Eurídice de Peri . [14] El musicólogo Gary Tomlinson destaca las muchas similitudes entre los textos de Striggio y Rinuccini, señalando que algunos de los discursos en L'Orfeo "se corresponden estrechamente en contenido e incluso en locución a sus contrapartes en L'Euridice ". [15] La crítica Barbara Russano Hanning escribe que los versos de Striggio son menos sutiles que los de Rinuccini, aunque la estructura del libreto de Striggio es más interesante. [10] Rinuccini, cuya obra había sido escrita para las festividades que acompañaron una boda de los Medici , se vio obligado a alterar el mito para proporcionar un "final feliz" adecuado para la ocasión. Por el contrario, como Striggio no estaba escribiendo para una celebración formal de la corte, pudo ser más fiel al espíritu de la conclusión del mito, en la que Orfeo es asesinado y desmembrado por ménades trastornadas o "bacantes". [14] De hecho, eligió escribir una versión algo apagada de este final sangriento, en el que las bacantes amenazan con la destrucción de Orfeo pero su destino real queda en duda. [16]
El libreto se publicó en Mantua en 1607 para coincidir con el estreno e incorporó el ambiguo final de Striggio. Sin embargo, la partitura de Monteverdi publicada en Venecia en 1609 por Ricciardo Amadino muestra una resolución completamente diferente, con Orfeo transportado a los cielos por la intervención de Apolo. [10] Según Ringer, el final original de Striggio fue casi con certeza utilizado en el estreno de la ópera, pero no hay duda de que Monteverdi creía que el final revisado era estéticamente correcto. [16] El musicólogo Nino Pirrotta sostiene que el final de Apolo era parte del plan original para la obra, pero no se representó en el estreno porque la pequeña sala que albergó el evento no podía contener la maquinaria teatral que este final requería. La escena de las Bacantes fue una sustitución; las intenciones de Monteverdi se restauraron cuando se eliminó esta restricción. [17]
Cuando Monteverdi compuso L'Orfeo tenía una sólida formación en música teatral. Había trabajado en la corte de los Gonzaga durante dieciséis años, gran parte de ellos como intérprete o arreglista de música escénica, y en 1604 había escrito el baile Gli amori di Diane ed Endimone para el Carnaval de Mantua de 1604-05. [18] Los elementos a partir de los cuales Monteverdi construyó su primera partitura de ópera (el aria , el canto estrófico , el recitativo , los coros, las danzas, los interludios musicales dramáticos) no fueron, como ha señalado el director Nikolaus Harnoncourt , creados por él, sino que "mezcló todo el repertorio de posibilidades nuevas y antiguas en una unidad que era realmente nueva". [19] El musicólogo Robert Donington escribe de manera similar: "[La partitura] no contiene ningún elemento que no esté basado en precedentes, sino que alcanza su madurez completa en esa forma recientemente desarrollada... Aquí hay palabras expresadas tan directamente en la música como [los pioneros de la ópera] querían que se expresaran; aquí hay música que las expresa... con la plena inspiración del genio". [20]
Monteverdi establece los requisitos orquestales al comienzo de su partitura publicada, pero de acuerdo con la práctica de la época, no especifica su uso exacto. [19] En esa época, era habitual permitir a cada intérprete de la obra la libertad de tomar decisiones locales, en función de las fuerzas orquestales a su disposición. Estas podían diferir marcadamente de un lugar a otro. Además, como señala Harnoncourt, todos los instrumentistas habrían sido compositores y habrían esperado colaborar creativamente en cada interpretación, en lugar de tocar un texto establecido. [19] Otra práctica de la época era permitir que los cantantes embellecieran sus arias. Monteverdi escribió versiones simples y embellecidas de algunas arias, como " Possente spirto " de Orfeo, [21] pero según Harnoncourt "es obvio que donde no escribió ningún adorno, no quería que se cantara ninguno". [22]
Cada acto de la ópera trata de un único elemento de la historia y cada uno termina con un coro. A pesar de la estructura de cinco actos, con dos series de cambios de escena, es probable que L'Orfeo se ajustara a la práctica habitual de los entretenimientos de la corte de la época y se interpretara como una entidad continua, sin intervalos ni bajadas de telón entre los actos. Era costumbre contemporánea que los cambios de escena se realizaran a la vista del público, cambios que se reflejaban musicalmente en cambios de instrumentación, tonalidad y estilo. [23]
Para el propósito del análisis, la erudita musical Jane Glover ha dividido la lista de instrumentos de Monteverdi en tres grupos principales: cuerdas, metales y continuo , con algunos elementos adicionales que no son fácilmente clasificables. [24] El grupo de cuerdas está formado por diez miembros de la familia del violín ( viole da brazzo ), dos contrabajos ( contrabassi de viola ) y dos violines de kit ( violini piccoli alla francese ). Las viole da brazzo están en dos conjuntos de cinco partes, cada uno compuesto por dos violines, dos violas y un violonchelo. [24] El grupo de metales contiene cuatro o cinco trombones ( sacabuches ), tres o cuatro trompetas y dos cornetas . Las fuerzas del continuo incluyen dos clavecines ( duoi gravicembani ), un arpa doble ( arpa doppia ), dos o tres chitarroni , dos órganos de tubos ( organi di legno ), tres violas da gamba bajas y un órgano de lengüeta pequeño o real . Fuera de estas agrupaciones hay dos flautas dulces ( flautini alla vigesima secunda ) y posiblemente una o más cítaras (no enumeradas por Monteverdi, pero incluidas en las instrucciones relacionadas con el final del acto 4). [24]
Instrumentalmente, los dos mundos representados en la ópera están representados de forma distintiva. El mundo pastoral de los campos de Tracia está representado por las cuerdas, los clavicémbalos, el arpa, los órganos, las flautas dulces y los chitarroni. Los demás instrumentos, principalmente los de metal, están asociados con el inframundo, aunque no hay una distinción absoluta; las cuerdas aparecen en varias ocasiones en las escenas del Hades . [22] [25] Dentro de este orden general, se utilizan instrumentos o combinaciones específicas para acompañar a algunos de los personajes principales: Orfeo con arpa y órgano, los pastores con clavicémbalo y chitarrone, los dioses del inframundo con trombones y regios. [22] Todas estas distinciones y caracterizaciones musicales estaban en consonancia con las antiguas tradiciones de la orquesta renacentista, de la que es típico el gran conjunto L'Orfeo . [26]
Monteverdi instruye a sus intérpretes en general a "tocar la obra de la forma más sencilla y correcta posible, y no con muchos pasajes floridos o secuencias". A quienes tocan instrumentos ornamentales como cuerdas y flautas se les aconseja "tocar noblemente, con mucha invención y variedad", pero se les advierte que no se excedan, ya que "no se oye nada más que caos y confusión, ofensivos para el oyente". [27] Dado que en ningún momento se tocan todos los instrumentos juntos, el número de intérpretes necesarios es menor que el número de instrumentos. Harnoncourt indica que en la época de Monteverdi, el número de intérpretes y cantantes juntos, y las pequeñas salas en las que se realizaban las interpretaciones, a menudo significaban que el público apenas superaba en número a los intérpretes. [28]
Tres de los instrumentos utilizados en la interpretación original de L'Orfeo han tenido resurgimientos recientes: el cornetto (generalmente emparejado con sacabuches), el arpa doble (un arpa de varios órdenes con sostenidos y bemoles) y el regal (un órgano con tubos de lengüeta de longitud fraccionaria ). El color instrumental fue ampliamente utilizado en situaciones dramáticas específicas durante el siglo XVII: en particular, el regal se asoció con Hades . [29]
En los personajes que aparecen en la partitura de 1609, Monteverdi omite inexplicablemente La messaggera (la mensajera) e indica que el coro final de pastores que interpreta la moresca (danza morisca) al final de la ópera es un grupo separado ( che fecero la moresca nel fine ). [30] Hay poca información disponible sobre quién cantó los distintos papeles en la primera representación. Una carta publicada en Mantua en 1612 registra que el distinguido tenor y compositor Francesco Rasi participó, y generalmente se asume que cantó el papel principal. [5] Rasi podía cantar tanto en el rango de tenor como en el de bajo "con un estilo exquisito... y un sentimiento extraordinario". [2] La participación en el estreno de un castrato florentino, Giovanni Gualberto Magli , está confirmada por la correspondencia entre los príncipes Gonzaga. Magli cantó el prólogo, Proserpina y posiblemente otro papel, ya sea La messaggera o Speranza. [31] El musicólogo e historiador Hans Redlich asigna erróneamente a Magli el papel de Orfeo. [32]
Una pista sobre quién interpretó a Eurídice se encuentra en una carta de 1608 al duque Vincenzo. Se refiere a "ese pequeño sacerdote que interpretó el papel de Eurídice en el Orfeo del Príncipe Serenísimo ". Este sacerdote posiblemente fue el Padre Girolamo Bacchini , un castrato conocido por haber tenido conexiones con la corte de Mantua a principios del siglo XVII. [5] El erudito de Monteverdi Tim Carter especula que dos destacados tenores mantuanos, Pandolfo Grande y Francesco Campagnola, pueden haber cantado papeles menores en el estreno. [33]
Hay partes solistas para cuatro pastores y tres espíritus. Carter calcula que, mediante la duplicación de roles que permite el texto, se requiere un total de diez cantantes (tres sopranos, dos altos, tres tenores y dos bajos) para una interpretación, y los solistas (excepto Orfeo) también forman el coro. Las duplicaciones de roles sugeridas por Carter incluyen La musica con Eurídice, Ninfa con Proserpina y La messaggera con Speranza. [33]
La acción se desarrolla en dos lugares contrastantes: los campos de Tracia (actos 1, 2 y 5) y el Inframundo (actos 3 y 4). Una tocata instrumental (en español: "tucket", que significa un toque de trompetas) [35] precede a la entrada de La musica, que representa al "espíritu de la música", que canta un prólogo de cinco estrofas de verso. Después de una amable bienvenida al público, anuncia que puede, a través de dulces sonidos, "calmar todo corazón atribulado". Canta otro himno al poder de la música, antes de presentar al protagonista principal del drama, Orfeo, que "mantuvo a las bestias salvajes hechizadas con su canción". [n 3]
Tras la última petición de silencio de La musica, se levanta el telón en el primer acto para revelar una escena pastoral. Orfeo y Eurídice entran juntos con un coro de ninfas y pastores, que actúan a la manera de un coro griego , comentando la acción tanto en grupo como individualmente. Un pastor anuncia que éste es el día de la boda de la pareja; el coro responde, primero con una majestuosa invocación ("Ven, Himeneo , ven") y luego con una danza alegre ("Deja las montañas, deja las fuentes"). Orfeo y Eurídice cantan su amor mutuo antes de irse con la mayor parte del grupo a la ceremonia nupcial en el templo. Los que quedan en el escenario cantan un breve coro, comentando cómo Orfeo solía ser uno "para quien los suspiros eran comida y el llanto era bebida" antes de que el amor lo llevara a un estado de felicidad sublime.
Orfeo regresa con el coro principal y canta con ellos sobre las bellezas de la naturaleza. Orfeo reflexiona entonces sobre su anterior infelicidad, pero proclama: «Después del dolor uno está más contento, después del dolor uno es más feliz». El estado de ánimo de satisfacción termina abruptamente cuando entra La mensajera, que trae la noticia de que, mientras recogía flores, Eurídice ha recibido una mordedura mortal de serpiente. El coro expresa su angustia: «¡Ah, amargo acontecimiento, ay, destino impío y cruel!», mientras que la mensajera se castiga a sí misma por ser portadora de malas noticias («Huiré para siempre y en una caverna solitaria llevaré una vida acorde con mi dolor»). Orfeo, después de desahogar su dolor e incredulidad («¿Estás muerta, vida mía, y yo respiro?»), declara su intención de descender al inframundo y persuadir a su gobernante para que permita que Eurídice vuelva a la vida. De lo contrario, dice, «permaneceré contigo en compañía de la muerte». Él se va y el coro reanuda su lamento.
Orfeo es guiado por Speranza hasta las puertas del Hades. Tras señalar las palabras inscritas en la puerta ("Abandonad toda esperanza, todos los que entráis aquí"), [n 4] Speranza se marcha. Orfeo se enfrenta ahora con el barquero Caronte , que se dirige a Orfeo con dureza y se niega a llevarlo a través del río Estigia . Orfeo intenta persuadir a Caronte cantándole una canción aduladora ("Espíritu poderoso y divinidad poderosa"), y, aunque el barquero se conmueve con su música ("En verdad me encantas, apaciguando mi corazón"), no le permite pasar, alegando que es incapaz de sentir piedad. Sin embargo, cuando Orfeo toma su lira y toca, Caronte se calma y se duerme. Aprovechando la oportunidad, Orfeo roba la barca del barquero y cruza el río, entrando al Inframundo mientras un coro de espíritus reflexiona que la naturaleza no puede defenderse contra el hombre: "Ha domesticado el mar con madera frágil y desdeñado la furia de los vientos".
En el inframundo, Proserpina , reina del Hades, profundamente conmovida por el canto de Orfeo, pide al rey Plutonio , su marido, la liberación de Eurídice. Conmovido por sus súplicas, Plutonio acepta con la condición de que, mientras conduce a Eurídice hacia el mundo, Orfeo no mire hacia atrás. Si lo hace, "una sola mirada lo condenará a la pérdida eterna". Orfeo entra, conduciendo a Eurídice y cantando confiado que ese día descansará en el pecho blanco de su esposa. Pero mientras canta, una nota de duda se cuela: "¿Quién me asegurará que ella me sigue?". Tal vez, piensa, Plutonio, impulsado por la envidia, ha impuesto la condición por despecho. De repente, distraído por una conmoción fuera del escenario, Orfeo mira a su alrededor; inmediatamente, la imagen de Eurídice comienza a desvanecerse. Ella canta, desesperanzada: "¿Me pierdes por demasiado amor?" y desaparece. Orfeo intenta seguirla, pero una fuerza invisible lo atrae. El coro de espíritus canta que Orfeo, tras haber vencido al Hades, fue a su vez vencido por sus pasiones.
De vuelta en los campos de Tracia, Orfeo tiene un largo soliloquio en el que lamenta su pérdida, alaba la belleza de Eurídice y resuelve que su corazón nunca más será atravesado por la flecha de Cupido. Un eco fuera del escenario repite sus frases finales. De repente, en una nube, Apolo desciende de los cielos y lo castiga: "¿Por qué te entregas como presa de la ira y el dolor?" Invita a Orfeo a dejar el mundo y unirse a él en los cielos, donde reconocerá la semejanza de Eurídice en las estrellas. Orfeo responde que sería indigno no seguir el consejo de un padre tan sabio, y juntos ascienden. Un coro de pastores concluye que "quien siembra en el sufrimiento cosechará el fruto de toda gracia", antes de que la ópera termine con una vigorosa moresca .
En el libreto de Striggio de 1607, el soliloquio del acto 5 de Orfeo es interrumpido, no por la aparición de Apolo sino por un coro de ménades o bacantes (mujeres salvajes y borrachas) que cantan la «furia divina» de su amo, el dios Baco . La causa de su ira es Orfeo y su renuncia a las mujeres; no escapará de su ira celestial, y cuanto más las evite, más severo será su destino. Orfeo abandona la escena y su destino queda incierto, ya que las bacantes se dedican durante el resto de la ópera a cantar y bailar desenfrenadamente en alabanza a Baco. [38] La autoridad en música antigua Claude Palisca cree que los dos finales no son incompatibles; Orfeo podría evadir la furia de las bacantes y ser rescatado por Apolo. [39] Sin embargo, este final alternativo en cualquier caso se acerca más al mito clásico original, donde también aparecen las Bacantes, pero se hace explícito que lo torturan hasta la muerte, seguido de una reunión como sombra con Eurídice pero sin apoteosis ni interacción alguna con Apolo. [40]
La fecha de la primera representación de L'Orfeo , el 24 de febrero de 1607, está evidenciada por dos cartas, ambas fechadas el 23 de febrero. En la primera, Francesco Gonzaga informa a su hermano que la "obra musical" se representará mañana; está claro por la correspondencia anterior que se refiere a L'Orfeo . La segunda carta es de un funcionario de la corte de Gonzaga, Carlo Magno, y da más detalles: "Mañana por la noche, el Serenísimo Señor el Príncipe patrocinará una [obra] en una habitación de los apartamentos que la Serenísima Señora tenía el uso... debería ser muy inusual, ya que todos los actores cantarán sus partes". [12] La "Serenísima Señora" es la hermana viuda del duque Vincenzo, Margherita Gonzaga d'Este, que vivía dentro del Palacio Ducal . La sala del estreno no se puede identificar con certeza; según Ringer, puede haber sido la Galleria dei Fiumi, que tiene las dimensiones para acomodar un escenario y una orquesta con espacio para una pequeña audiencia. [41]
No hay un relato detallado del estreno, aunque Francesco escribió el 1 de marzo que la obra había "sido de gran satisfacción para todos los que la escucharon", y que había complacido particularmente al duque. [12] El teólogo y poeta de la corte de Mantua, Cherubino Ferrari, escribió que: "Tanto el poeta como el músico han representado las inclinaciones del corazón tan hábilmente que no se podría haber hecho mejor... La música, observando la debida propiedad, sirve a la poesía tan bien que no se puede escuchar nada más hermoso en ningún lugar". [12] Después del estreno, el duque Vincenzo ordenó una segunda representación para el 1 de marzo; se planeó una tercera representación para coincidir con una visita de estado propuesta a Mantua por el duque de Saboya . Francesco escribió al duque de Toscana el 8 de marzo, preguntándole si podía retener los servicios del castrato Magli por un poco más de tiempo. [12] Sin embargo, la visita fue cancelada, al igual que la representación de celebración. [42]
Hay sugerencias de que en los años posteriores al estreno, L'Orfeo pudo haber sido representada en Florencia, Cremona, Milán y Turín, [35] aunque evidencia más firme sugiere que la obra atrajo un interés limitado más allá de la corte de Mantua. [42] Francesco puede haber montado una producción en Casale Monferrato , donde era gobernador, para el Carnaval de 1609-10, y hay indicios de que la obra se representó en varias ocasiones en Salzburgo entre 1614 y 1619, bajo la dirección de Francesco Rasi. [43] Años más tarde, durante el primer florecimiento de la ópera veneciana en 1637-43, Monteverdi decidió revivir su segunda ópera, L'Arianna allí, pero no L'Orfeo . [42] Hay alguna evidencia de una representación poco después de la muerte de Monteverdi en Ginebra en 1643. [35] Aunque según Carter la obra todavía era admirada en toda Italia en la década de 1650, [35] [43] posteriormente fue olvidada, como en gran medida Monteverdi, hasta el resurgimiento del interés en sus obras a fines del siglo XIX. [35] [44]
Después de años de abandono, la música de Monteverdi comenzó a atraer el interés de los historiadores musicales pioneros a finales del siglo XVIII y principios del XIX, y desde el segundo cuarto del siglo XIX en adelante se habla cada vez más de él en obras académicas. [ 43] En 1881, Robert Eitner publicó en Berlín una versión truncada de la partitura de L'Orfeo , destinada al estudio más que a la interpretación. [45] En 1904, el compositor Vincent d'Indy produjo una edición en francés, que comprendía solo el acto 2, un acto 3 abreviado y un acto 4. Esta edición fue la base de la primera interpretación pública de la obra en dos siglos y medio, una interpretación en concierto en la Schola Cantorum de d'Indy el 25 de febrero de 1904. [46] [47] [n 5] El distinguido escritor Romain Rolland , que estaba presente, elogió a d'Indy por darle vida a la ópera y devolverle "la belleza que una vez tuvo, liberándola de las torpes restauraciones que la han desfigurado", presumiblemente una referencia a la edición de Eitner. [49] [50] La edición de d'Indy también fue la base de la primera interpretación escénica moderna de la obra, en el Théâtre Réjane , París, el 2 de mayo de 1911. [44]
Una edición de la partitura del compositor italiano Giacomo Orefice (Milán, 1909) recibió varias interpretaciones en concierto en Italia y otros lugares antes y después de la Primera Guerra Mundial. Esta edición fue la base del debut de la ópera en Estados Unidos, otra interpretación en concierto en el Met de Nueva York en abril de 1912. La ópera se presentó en Londres, en la edición de d'Indy, cuando se cantó con acompañamiento de piano en el Institut Français el 8 de marzo de 1924. [51] La primera interpretación escénica británica, con solo pequeños cortes, fue realizada por la Sociedad de Ópera de la Universidad de Oxford el 7 de diciembre de 1925, utilizando una edición preparada para el evento por Jack Westrup . En la London Saturday Review , el crítico musical Dyneley Hussey calificó la ocasión como "uno de los eventos más importantes de los últimos años"; la producción había "indicado de inmediato el derecho de Monteverdi a figurar entre los grandes genios que han escrito música dramática". [52] La edición de Westrup fue reestrenada en Londres en el Teatro Scala en diciembre de 1929, el mismo año en que la ópera recibió su primera representación en Estados Unidos, en el Smith College , Northampton, Massachusetts. [44] Las tres representaciones en la Scala resultaron en un desastre financiero, y la ópera no volvió a verse en Gran Bretaña durante 35 años. [53]
Entre una oleada de reestrenos posteriores a 1945 se encontraba la edición de Paul Hindemith , una reconstrucción completa de la obra preparada en 1943, que se representó y grabó en el Festival de Viena en 1954. Esta interpretación tuvo un gran impacto en el joven Nikolaus Harnoncourt , y fue aclamada como una obra maestra de erudición e integridad. [54] La primera representación escenificada en Nueva York, a cargo de la Ópera de la Ciudad de Nueva York bajo la dirección de Leopold Stokowski el 29 de septiembre de 1960, vio el debut operístico estadounidense de Gérard Souzay , uno de los varios barítonos que han cantado el papel de Orfeo. El teatro fue criticado por el crítico del New York Times Harold C. Schonberg porque, para acomodar una representación de la ópera contemporánea de Luigi Dallapiccola Il prigioniero , se cortó aproximadamente un tercio de L'Orfeo . Schonberg escribió: "Incluso el aria más grande de la ópera, 'Possente spirito', tiene un corte de buen tamaño en el medio... [ L'Orfeo ] es lo suficientemente larga, y lo suficientemente importante, por no mencionar lo suficientemente hermosa, como para haber sido la ópera de toda la noche". [55]
A finales del siglo XX, la ópera se exhibía en todo el mundo. En 1965, Sadler's Wells , precursora de la English National Opera (ENO), presentó la primera de muchas presentaciones de la ENO que continuarían hasta el siglo XXI. [44] Entre las diversas celebraciones que marcaron el 400 aniversario de la ópera en 2007 se encontraban una presentación semi-escenificada en el Teatro Bibiena en Mantua , [56] una producción a gran escala del English Bach Festival (EBF) en Whitehall Banqueting House en Londres el 7 de febrero, [57] y una producción poco convencional de Glimmerglass Opera en Cooperstown, Nueva York , dirigida por Antony Walker y dirigida por Christopher Alden . [58] El 6 de mayo de 2010, la BBC transmitió una presentación de la ópera desde La Scala , Milán. [59] A pesar de la reticencia de algunos grandes teatros de ópera a poner en escena L'Orfeo , [n.º 6] es una obra popular entre los conjuntos barrocos más importantes. Durante el período 2008-2010, Les Arts Florissants , con sede en Francia, bajo la dirección de William Christie , presentó la trilogía de óperas de Monteverdi ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse y L'incoronazione di Poppea ) en una serie de representaciones en el Teatro Real de Madrid. [62]
Según el análisis de Redlich, L'Orfeo es el producto de dos épocas musicales. Combina elementos del estilo tradicional del madrigal del siglo XVI con los del emergente modo florentino, en particular el uso del canto recitativo y monódico desarrollado por la Camerata y sus sucesores. [63] En este nuevo estilo, el texto domina la música; mientras que las sinfonías y los ritornelli instrumentales ilustran la acción, la atención del público siempre se dirige principalmente a las palabras. Se exige a los cantantes algo más que producir sonidos vocales agradables; deben representar a sus personajes en profundidad y transmitir emociones apropiadas. [64]
El estilo recitativo de Monterverdi estuvo influenciado por el de Peri en Eurídice , aunque en L'Orfeo el recitativo es menos preponderante de lo que era habitual en la música dramática de la época. Representa menos de una cuarta parte de la música del primer acto, alrededor de un tercio del segundo y tercer acto, y un poco menos de la mitad en los dos actos finales. [65]
La importancia de L'Orfeo no estriba en que fuera la primera obra de su tipo, sino en que fue el primer intento de aplicar todos los recursos del arte de la música, tal como se desarrolló entonces, al naciente género de la ópera. [66] En particular, Monteverdi realizó innovaciones audaces en el uso de la polifonía , de la que Palestrina había sido el principal exponente. En L'Orfeo , Monteverdi extiende las reglas, más allá de las convenciones que los compositores polifónicos, fieles a Palestrina, habían considerado previamente como sacrosantas. [67] Monteverdi no era en el sentido generalmente entendido un orquestador; [68] Ringer considera que es el elemento de improvisación instrumental lo que hace que cada interpretación de una ópera de Monteverdi sea una "experiencia única y separa su obra del canon operístico posterior". [64]
La ópera comienza con una toccata de sonido marcial para trompetas que se repite dos veces. Cuando se toca con instrumentos de viento de la época, el sonido puede ser sorprendente para el público moderno; Redlich lo llama "demoledor". [69] Tales florituras eran la señal estándar para el comienzo de las representaciones en la corte de Mantua; el coro de apertura de las Vísperas de Monteverdi de 1610 , también compuestas para la corte de Gonzaga, emplea la misma fanfarria. [64] La toccata actuó como un saludo al duque; según Donington, si no hubiera sido escrita, el precedente habría requerido que se improvisara. [20] A medida que el sonido de los metales de la toccata se desvanece, es reemplazado por el tono más suave del ritornello de las cuerdas que introduce el prólogo de La musica. El ritornello se repite en forma abreviada entre cada uno de los cinco versos del prólogo, y en su totalidad después del verso final. Su función dentro de la ópera en su conjunto es representar el "poder de la música"; [35] como tal se escucha al final del acto 2, y nuevamente al comienzo del acto 5, uno de los primeros ejemplos de un leitmotiv operístico . [70] Está estructurado temporalmente como un palíndromo y su forma de variaciones estróficas permite a Monteverdi dar forma cuidadosamente al tiempo musical con fines expresivos y estructurales en el contexto de seconda prattica . [71]
Después del prólogo, el primer acto sigue en forma de idilio pastoral. Dos coros, uno solemne y otro jovial, se repiten en orden inverso alrededor de la canción de amor central "Rosa del ciel" ("Rosa del cielo"), seguida por los cantos de alabanza de los pastores. El estado de ánimo alegre continúa en el segundo acto, con música de canto y baile influida, según Harnoncourt, por la experiencia de Monteverdi con la música francesa. [72] La repentina entrada de La messaggera con la triste noticia de la muerte de Eurídice, y la confusión y el dolor que siguen, se reflejan musicalmente mediante duras disonancias y la yuxtaposición de tonos. [35] [72] La música permanece en esta línea hasta que el acto termina con el ritornello de La musica, una pista de que el "poder de la música" todavía puede provocar un triunfo sobre la muerte. [73] Las instrucciones de Monteverdi al concluir el acto son que los violines, el órgano y el clavicémbalo se callen y que la música sea retomada por los trombones, las cornetas y el instrumento real , mientras la escena cambia al inframundo. [72]
La pieza central del acto 3, tal vez de toda la ópera, es la extensa aria de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume" ("Espíritu poderoso y divinidad poderosa"), con la que intenta persuadir a Caronte para que le permita entrar en el Hades. Los adornos vocales de Monteverdi y el acompañamiento virtuoso proporcionan lo que Carter describe como "una de las representaciones visuales y auditivas más convincentes" de la ópera temprana. [74] El color instrumental lo proporcionan un chitarrone , un órgano de tubos, dos violines, dos cornetas y un arpa doble. Este conjunto, según el historiador y analista musical John Whenham , pretende sugerir que Orfeo está aprovechando todas las fuerzas disponibles de la música para apoyar su súplica. [75] En el acto 4, la frialdad impersonal del inframundo se rompe con la calidez del canto de Proserpina en nombre de Orfeo, una calidez que se mantiene hasta el momento dramático en el que Orfeo "mira hacia atrás". Los fríos sonidos de la sinfonía del comienzo del acto 3 nos recuerdan que, después de todo, el inframundo está completamente desprovisto de sentimientos humanos. [72] El breve acto final, en el que se ve el rescate y la metamorfosis de Orfeo, está enmarcado por la aparición final del ritornello de La musica y la animada moresca que pone fin a la ópera. Esta danza, dice Ringer, recuerda las jigas que se bailan al final de las tragedias de Shakespeare y proporciona un medio para llevar al público de vuelta a su mundo cotidiano, "tal como la toccata los había llevado a otro reino unas dos horas antes. La toccata y la moresca unen la realidad cortesana con la ilusión operística". [76]
La primera grabación de L'Orfeo se publicó en 1939, una versión libremente adaptada de la música de Monteverdi por Giacomo Benvenuti , [77] interpretada por la orquesta de La Scala de Milán dirigida por Ferrucio Calusio . [78] [79] En 1949, para la grabación de la ópera completa por la Orquesta de la Radio de Berlín dirigida por Helmut Koch , se utilizó el nuevo medio de los discos de larga duración (LP). La llegada de las grabaciones en LP fue, como escribió más tarde Harold C. Schonberg , un factor importante en el resurgimiento de la posguerra del interés por la música renacentista y barroca, [80] y desde mediados de la década de 1950 se han publicado grabaciones de L'Orfeo en muchos sellos. La grabación de 1969 de Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus de Viena, que utilizó la edición de Harnoncourt basada en instrumentos de la época, fue elogiada por "hacer que la música de Monteverdi sonara de forma similar a como él la imaginaba". [81] En 1981 Siegfried Heinrich, con el Estudio de Música Antigua de la Orquesta de Cámara de Hesse, grabó una versión que recreaba el final del libreto original de Striggio, añadiendo música del ballet Tirsi e Clori de Monteverdi de 1616 para las escenas de Bacante. [82] [83] Se han publicado unas pocas docenas de grabaciones de audio comerciales desde 1939.
La primera grabación en vídeo se publicó en 1978, con Nikolaus Harnoncourt (director) y Jean-Pierre Ponnelle (realizador). Desde entonces se han publicado nueve grabaciones en vídeo. Ver discografía de L'Orfeo .
Tras la publicación de la partitura de L'Orfeo en 1609, el mismo editor ( Ricciardo Amadino de Venecia) la volvió a publicar en 1615. Se imprimieron facsímiles de estas ediciones en 1927 y 1972 respectivamente. [44] Desde la primera edición "moderna" de L'Orfeo de Eitner en 1884, y la edición interpretativa de d'Indy veinte años después (ambas eran versiones abreviadas y adaptadas de la partitura de 1609), ha habido muchos intentos de editar y presentar la obra, no todos ellos publicados. La mayoría de las ediciones posteriores a d'Indy hasta la Segunda Guerra Mundial eran arreglos, normalmente muy truncados, que proporcionaban una base para representaciones en el idioma de la ópera moderna. Muchas de estas fueron obra de compositores, entre ellos Carl Orff (1923 y 1939) y Ottorino Respighi en 1935. [35] La partitura de Orff de 1923, que utilizaba un texto alemán, incluía algo de instrumentación de la época, un experimento que abandonó al producir su versión posterior. [84]
En el período de posguerra, las ediciones se han ido adaptando cada vez más para reflejar las convenciones interpretativas de la época de Monteverdi. Esta tendencia fue iniciada por dos ediciones anteriores, la de Jack Westrup utilizada en las representaciones de Oxford de 1925, [85] y la edición completa de Gian Francesco Malipiero de 1930, que se apega mucho al original de Monteverdi de 1609. [85] Después de la guerra, el intento de Hindemith de reconstruir la obra en la época [54] fue seguido en 1955 por una edición de August Wenzinger que se mantuvo en uso durante muchos años. [86] Los siguientes 30 años vieron numerosas ediciones, en su mayoría preparadas por intérpretes académicos en lugar de compositores, generalmente apuntando a la autenticidad, si no siempre a la recreación completa de la instrumentación original. Entre ellas se encuentran las versiones de Raymond Leppard (1965), Denis Stevens (1967), Nikolaus Harnoncourt (1969), Jane Glover (1975), Roger Norrington (1976) y John Eliot Gardiner . [35] [87] Sólo los compositores Valentino Bucchi (1967), Bruno Maderna (1967) y Luciano Berio (1984) produjeron ediciones basadas en la convención de una gran orquesta moderna. [85] En el siglo XXI se siguen produciendo ediciones, a menudo para su uso junto con una interpretación o grabación en particular. [35] [44]
