La Pasión según San Mateo ( alemán : Matthäus-Passion ), BWV 244, es una Pasión , un oratorio sacro escrito por Johann Sebastian Bach en 1727 para voces solistas, doble coro y doble orquesta , con libreto de Picander . Pone música a los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo (en la Biblia de Lutero ), con corales y arias intercaladas . Es ampliamente considerada como una de las obras maestras de la música sacra barroca . El título original en latín Passio Domini nostri JC secundum Evangelistam Matthæum se traduce como "La Pasión de nuestro Señor Jesucristo según el evangelista Mateo". [1]
La Pasión según San Mateo es la segunda de las dos Pasiones de Bach que han sobrevivido en su totalidad, siendo la primera la Pasión según San Juan , interpretada por primera vez en 1724.
Poco se sabe con certeza sobre el proceso de creación de la Pasión según San Mateo . La información disponible proviene de manuscritos antiguos existentes, publicaciones contemporáneas del libreto y datos circunstanciales, por ejemplo en documentos archivados por el Ayuntamiento de Leipzig.
La Pasión según San Mateo probablemente se representó por primera vez el 11 de abril (Viernes Santo) de 1727 en la iglesia de Santo Tomás , y nuevamente el 15 de abril de 1729, el 30 de marzo de 1736 y el 23 de marzo de 1742. Luego, Bach la revisó nuevamente entre 1743 y 1746.
En Leipzig no se permitió parafrasear las palabras del Evangelio en una presentación de la Pasión el Viernes Santo . [2] No se podría hacer una adaptación del entonces popular libreto de Brockes Passion , que consiste en gran parte en tales paráfrasis, sin reemplazar las paráfrasis por el texto real del Evangelio. [2] Ésa fue la opción elegida por Bach para su Pasión según San Juan de 1724 . En 1725, Christian Friedrich Henrici, un poeta de Leipzig que usaba Picander como seudónimo, había publicado Erbauliche Gedanken auf den Grünen Donnerstag und Charfreytag ("Pensamientos edificantes sobre el Jueves Santo y el Viernes Santo"), que contenía además versos libres adecuados para una presentación de la Pasión. al texto del Evangelio. Bach parece haber estimulado al poeta a escribir más versos de este tipo para llegar a un libreto completo para una presentación de la Pasión combinado con los capítulos 26 y 27 del texto de la Pasión en el Evangelio de San Mateo .
Desde 1975, generalmente se ha asumido que la Pasión según San Mateo de Bach se representó por primera vez el Viernes Santo, el 11 de abril de 1727, [3] aunque su primera representación puede haber sido tan tarde como el Viernes Santo de 1729, como afirman fuentes más antiguas. [4] La actuación tuvo lugar en la iglesia de Santo Tomás ( Thomaskirche ) en Leipzig. Bach había sido Thomaskantor (es decir, Cantor y responsable de la música de la iglesia) desde 1723. En esta versión, la Pasión fue escrita para dos coros y orquestas. Coro I consta de una soprano en voz ripieno , un solo de soprano, un solo de alto , un solo de tenor, coro SATB , dos traversos , dos oboes , dos oboes d'amore , dos oboes da caccia , laúd , cuerdas (dos secciones de violín , violas y violonchelos ), y continuo (al menos órgano). El Coro II está formado por voces SATB, violín I, violín II, viola, viola da gamba , violonchelo, dos traversos, dos oboes (d'amore) y posiblemente continuo. [5]
Klagt, Kinder, klagt es aller Welt , BWV 244a , una cantata de la que sólo se conserva el texto, se interpretó el 24 de marzo de 1729 en Köthen en un servicio conmemorativo celebrado algunos meses después de la muerte de Leopoldo, príncipe de Anhalt-Köthen . La música de la cantata consistió en gran parte en música adaptada de la Pasión según San Mateo . [6]
En aquella época sólo cantaban hombres en la iglesia: las partes vocales agudas las interpretaban normalmente coristas de agudos . En 1730, Bach informó al Ayuntamiento de Leipzig sobre el número de cantantes que, en su opinión, debían estar disponibles para las iglesias bajo su responsabilidad, incluida la de Santo Tomás: un coro de doce cantantes, más ocho cantantes que sirven tanto a St. Thomas como a la Peterskirche . La solicitud fue concedida sólo parcialmente por el Ayuntamiento, [7] por lo que posiblemente al menos algunas de las presentaciones de la Pasión en Santo Tomás fueron con menos de veinte cantantes, incluso para las obras de gran escala, como la Pasión según San Mateo , que fueron escritas. para doble coro. [1] [8]
En la época de Bach, la iglesia de Santo Tomás tenía dos órganos: el gran órgano que se utilizaba durante todo el año para los músicos que actuaban en los servicios dominicales, vísperas, etc., y el pequeño órgano, situado en el lado opuesto del primero, que se utilizó además en los grandes servicios de Navidad y Pascua. La Pasión según San Mateo fue compuesta para interpretar una sola obra desde ambos pisos del órgano al mismo tiempo: Coro y orquesta I ocuparían el gran órgano, y Coro y orquesta II actuarían desde el pequeño órgano. El tamaño de los lofts del órgano limitaba el número de intérpretes de cada coro. Habría sido imposible contar con coros grandes, además de los instrumentistas indicados para el Coro I y II, por lo que también aquí se indica que cada parte (incluidas las de cuerdas y cantantes) tendría un número limitado de intérpretes, donde, para el coros, los números indicados por Bach en su solicitud de 1730 parecen ser (¿más que?) un máximo de lo que podría caber en los pisos del órgano. [9]
Bach revisó la Pasión en 1736, para una representación el Viernes Santo, 30 de marzo de 1736. Esta es la versión (con algunos posibles ajustes posteriores) que se conoce generalmente como la Pasión según San Mateo , BWV 244. En esta versión ambos coros tienen solistas SATB y coro, y una sección de cuerdas y continuo compuesta por al menos violines I y II, viola, gamba y órgano. Los instrumentos de viento son dos traversos, oboes y oboes d'amore para cada coro, y además para coro I dos oboes da caccia. [10]
Algunas partes se ajustaron para una nueva interpretación el Viernes Santo, 23 de marzo de 1742. Bach finalizó su partitura autógrafa en 1743-1746; sin embargo, este compromiso no estuvo vinculado a ninguna nueva actuación. [10]
Bach no numeró las secciones de la Pasión según San Mateo , todas ellas movimientos vocales , pero los estudiosos del siglo XX sí lo han hecho. Los dos esquemas principales que se utilizan hoy en día son el esquema de Neue Bach-Ausgabe (NBA, New Bach Edition), que utiliza un sistema de numeración del 1 al 68, y el esquema más antiguo Bach-Werke-Verzeichnis (BWV, Catálogo de obras de Bach), que divide la obra en 78 números. Ambos utilizan subsecciones con letras en algunos casos. [11] [12] Este artículo está escrito utilizando el sistema de numeración de la NBA.
Bach trabajó junto con su libretista, Christian Friedrich Henrici, conocido como Picander [4] , quien publicó el texto del libreto de la Pasión según San Mateo en 1729. [13]
El texto bíblico utilizado para la primera parte es Mateo 26:1–56. La segunda parte utiliza Mateo 26:57–75 y Mateo 27:1–66.
Además, Cantar de los Cantares 6:1 se utiliza en el aria inicial (con coro) de la Segunda Parte (No. 30).
Picander escribió textos para recitativos y arias, y para los movimientos corales de gran escala que abren y cierran la Pasión. Otras secciones del libreto provinieron de publicaciones de Salomo Franck y Barthold Heinrich Brockes . [14]
Las melodías corales y sus textos eran conocidos por los asistentes a los servicios en la iglesia de Santo Tomás. El coral más antiguo que Bach utilizó en la Pasión según San Mateo data de 1525. Paul Gerhardt escribió tres corales y Bach incluyó cinco estrofas de su O Haupt voll Blut und Wunden . Bach usó los himnos de diferentes maneras, la mayoría son de cuatro partes, dos como cantus firmus de las dos fantasías corales que enmarcan la Parte I, una como elemento comentador en un recitativo de tenor.
En la primera versión BWV 244b, parece que falta el coral n.° 17, y el movimiento n.° 29, que concluye la primera parte, es una configuración en cuatro partes del coral "Jesum lass ich nicht von mir" en lugar de la fantasía coral sobre " Oh Mensch, entre el gran sol". [5]
Muchos compositores escribieron composiciones musicales de la Pasión a finales del siglo XVII. Al igual que otras pasiones de oratorio barroco , el escenario de Bach presenta el texto bíblico de Mateo 26-27 de una manera relativamente simple, principalmente usando recitativo , mientras que los movimientos de aria y arioso establecen textos poéticos recién escritos que comentan los diversos eventos de la narrativa bíblica y presentan la los estados mentales de los personajes de una manera lírica y monóloga.
La Pasión según San Mateo está preparada para dos coros y dos orquestas. Ambos incluyen dos flautas traveseras (el Coro 1 también incluye 2 flautas dulces para el n.° 19), dos oboes, en ciertos movimientos en lugar de oboe d'amore u oboe da caccia , dos violines, viola, viola da gamba y bajo continuo . Por razones prácticas, el órgano de continuo a menudo se comparte y se toca con ambas orquestas. En muchas arias, un instrumento solista o más crean un estado de ánimo específico, como en el aria central de soprano nº 49, " Aus Liebe will mein Heiland sterben ", donde la ausencia de cuerdas y el bajo continuo marcan una pérdida desesperada de seguridad.
Dos aspectos distintivos del entorno de Bach surgen de sus otros esfuerzos eclesiásticos. Uno es el formato de doble coro, que surge de sus propios motetes de doble coro y de los de muchos otros compositores con los que habitualmente iniciaba los servicios dominicales. El otro es el uso extensivo de corales , que aparecen en configuraciones estándar de cuatro partes, como interpolaciones en arias y como cantus firmus en grandes movimientos polifónicos . Esto es notable en " O Mensch, bewein dein Sünde groß ", la conclusión de la primera mitad, un movimiento que Bach también utilizó como coro de apertura para la segunda versión (1725) de su Pasión según San Juan (posterior – ca. 1730 – allí volvió a la composición original "Herr, unser Herrscher"). [15] El coro de apertura, " Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen " también se destaca por el uso del coral cantus firmus, en el que la soprano en ripieno corona una colosal acumulación de tensión polifónica y armónica , cantando un verso de " O Lamm Gottes, unschuldig ". Esta canción se cantó sólo en 1742 y 1743-1746 y antes se había tocado en el órgano.
La narración de los textos evangélicos es cantada por el tenor evangelista en secco recitativo acompañado únicamente de continuo . Los solistas cantan las palabras de varios personajes, también en recitativo; Además de Jesús , hay partes nombradas de Judas , Pedro , dos sumos sacerdotes (Pontifex I y II), Poncio Pilato , la esposa de Pilato (Uxor Pilati), dos testigos (Testis I y II) y dos ancillae (sirvientas). Estos no siempre son cantados por todos los solistas diferentes. A los solistas "personajes" también se les suelen asignar arias y cantan con los coros, una práctica que no siempre se sigue en las actuaciones modernas. Dos dúos son cantados por un par de solistas que representan a dos oradores simultáneos. Uno de los dos coros o ambos cantan una serie de pasajes para varios oradores, llamados partes de turba (multitud).
Las palabras de Jesús, también denominadas Vox Christi (voz de Cristo), suelen recibir un tratamiento especial. Bach creó recitativos acompañantes particularmente distintivos en esta obra: están acompañados no solo por el continuo, sino también por toda la sección de cuerdas de la primera orquesta usando notas largas y sostenidas y "resaltando" ciertas palabras, creando así un efecto al que a menudo se hace referencia como el de Jesús. "aureola". Sólo sus últimas palabras , en arameo , Eli, Eli lama asabthani? ( Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado? ), se cantan sin esta "aureola".
En la revisión de 1743-1746, son también estas palabras (la Vox Christi) las que reciben una parte continua sostenida. [ cita necesaria ] En todas las versiones anteriores (1727/1729, 1736 y 1742), la parte continua se mantuvo en todos los recitativos. [ cita necesaria ]
Las arias, basadas en textos de Picander , se intercalan entre secciones del texto del Evangelio. Son cantados por solistas con una variedad de acompañamientos instrumentales, propios del estilo oratorio. Los textos interpolados interpretan teológica y personalmente los textos evangélicos. Muchos de ellos incluyen al oyente en la acción, como el coral nº 10, " Ich bin's, ich sollte büßen " ("Soy yo quien debería sufrir"), después de que once discípulos preguntaran " Herr, bin ich's? " (Señor , ¿soy yo?) – es decir: ¿Soy yo quien va a traicionar? El aria alto nº 6, " Buß und Reu ", retrata el deseo de ungir a Jesús con lágrimas de remordimiento. El aria de bajo nº 65, "Mache dich, mein Herze, rein", ofrece enterrar al propio Jesús. A menudo se hace referencia a Jesús como "mi Jesús". El coro alterna entre participar en la narración y comentarla. [1]
Como es típico de los escenarios de la Pasión (y que se origina en su uso litúrgico el Domingo de Ramos ), no se menciona la Resurrección en ninguno de estos textos (aparte de las alusiones indirectas en Mateo 26:32 y 27:53 y 63). Siguiendo el concepto de Anselmo de Canterbury , la crucifixión es el punto final y la fuente de la redención ; el énfasis está en el sufrimiento de Jesús. El coro canta, en el coral final nº 62, "Arrancame de mis miedos / a través de tu propio miedo y dolor". El bajo, refiriéndose a la "dulce cruz", expresa en el n. 56: "Sí, claro que esta carne y sangre que hay en nosotros / quiere ser forzada a la cruz; / cuanto mejor sea para nuestra alma, / más amarga será". siente."
El primer coral " O Lamm Gottes " compara la crucifixión de Jesús con el sacrificio ritual de un cordero del Antiguo Testamento , como ofrenda por el pecado. Este tema se ve reforzado por el coral final de la primera parte, O Mensch, bewein dein' Sünde groß (Oh hombre, lamenta tu gran pecado).
Los recitativos de Bach a menudo crean el ambiente para pasajes particulares resaltando palabras cargadas de emoción como "crucificar", "matar" o "llorar" con melodías cromáticas. Acordes de séptima disminuida y modulaciones repentinas acompañan las profecías apocalípticas de Jesús .
En las partes de turba, los dos coros a veces se alternan en estilo cori spezzati (por ejemplo, " Weissage uns, Christe ") y a veces cantan juntos (" Herr, wir haben gedacht "). Otras veces canta solo un coro (el coro siempre toma las partes de los discípulos ) o se alternan, por ejemplo cuando "unos presentes" dicen "Está llamando a Elías", y "otros" dicen "Espera a ver si Elías viene a ayudar". a él."
En las arias, los instrumentos obbligato son compañeros iguales a las voces, como era habitual en las arias del Barroco tardío. Bach usa a menudo madrigalismos , como en " Buß und Reu ", donde las flautas comienzan a tocar un staccato parecido a una gota de lluvia mientras el contralto canta las gotas de sus lágrimas que caen. En " Blute nur ", la línea sobre la serpiente está ambientada con una melodía retorcida. En " Erbarm es, Gott ", el implacable ritmo punteado de los acordes disminuidos evoca el shock emocional de la flagelación. [dieciséis]
Como en otros oratorios de la Pasión la columna vertebral de la estructura es la narración del Evangelio, en este caso los capítulos 26 y 27 del Evangelio de Mateo en la Biblia de Lutero .
El Evangelista , voz de tenor, canta el texto del Evangelio en un estilo declamatorio llamado secco recitativo , es decir, con acompañamiento únicamente de continuo . Las secciones de discurso directo del texto del Evangelio son presentadas por otros cantantes en el mismo formato "secco" (por ejemplo, una voz de soprano canta las palabras pronunciadas por la esposa de Poncio Pilato ), excepto:
Además del evangelista y la Vox Christi, la dramatis personae de estas secciones del Evangelio de la Pasión según San Mateo consta de:
Entre las secciones o escenas del texto del Evangelio, se cantan otros textos a modo de meditación o subrayando la acción, en variedad de formatos:
En el siguiente esquema la sangría indica el tipo de movimiento:
|→ Movimientos corales fundamentales
1. Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen – O Lamm Gottes unschuldig (Estribillo I y II – Cantus firmus del coro ripieno soprano)
29. O Mensch, bewein dein Sünde groß (Chorale fatasie, texto de Sebald Heyden) [versión 1727/1729: " Jesum lass ich nicht von mir "; Versiones de 1742 y 1743-1746: coro de soprano ripieno añadido a la línea de soprano]
68. Wir setzen uns mit Tränen nieder (Estribillo I y II)
La obra se divide en dos partes que se realizarán antes y después del sermón del servicio del Viernes Santo.
Las primeras escenas tienen lugar en Jerusalén : Jesús anuncia su muerte (n. 2), por otra parte se expresa la intención de deshacerse de él (n. 4). Una escena en Betania (n° 4c) muestra a una mujer ungiendo su cabeza con valiosos aceites. La siguiente escena (núm. 7) muestra a Judas Iscariote negociando el precio por la entrega de Jesús. En un gran contraste de humor se describe la preparación de la "comida pascual" (Osterlamm) (n. 9) y la comida pascual misma, la Última Cena , presagiada por el anuncio de la traición. Después de la comida van juntos al Monte de los Olivos (No. 14) donde Jesús predice que Pedro lo negará tres veces antes de que cante el gallo. En el huerto de Getsemaní (No. 18) Jesús pide varias veces a sus seguidores que lo sostengan pero se quedan dormidos mientras él ora en agonía. Es allí (n. 26) donde es traicionado por el beso de Judas y arrestado. Mientras la soprano y el contralto lloran (a dúo, núm. 27a) el arresto de Jesús, el coro hace airadas interjecciones de " Laßt ihn, haltet, bindet nicht! " (¡Déjalo, detente, no lo ates!). En un punto culminante dramático de la Pasión, [17] [18] el coro (No. 27b) exige furiosamente contra los judíos que arrestaron a Jesús " Zertrümmre, verderbe, verschlinge, zerschelle / Mit plötzlicher Wut / Den falschen Verräter, das mördrische Blut! " (¡Destrozar, arruinar, fagocitar, destrozar con fuerza repentina al falso traidor, a la sangre asesina!).
La primera parte se abre con el coro " Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen " (Venid, hijas, uníos a mi lamento), sobre un texto de Picander. Después de 16 compases de introducción instrumental en12
8el tiempo, impulsado por un ostinato
ritmo en los bajos, el Coro I entona Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen , hasta que en el compás 26 cantan Sehet (¡Escucha!) y el Coro II rápidamente pregunta Wen? (¿Quién?), Coro I respondiendo con den Bräutigam (el novio, implicando a Cristo). La siguiente llamada del Coro I es Seht ihn (¡Mírenlo!), seguida de la pregunta Wie? (¿Cómo?) del Coro II, a lo que el Coro I responde als wie ein Lamm (como un cordero, otra referencia a Cristo).
El diálogo con estas preguntas se repite, y luego, a partir del compás 30, el Coro I canta de nuevo el texto del incipit mientras en ripieno las sopranos cantan las dos primeras líneas del coral de Nikolaus Decius " O Lamm Gottes, unschuldig " (Oh Cordero de Dios , inocente) como el cantus firmus . Todas las frases de la primera estrofa del himno de Decio son utilizadas como cantus firmus durante todo el movimiento por los ripienistas.
El coro de apertura continúa retomando las preguntas y respuestas de los coros I y II, y ahora agrega: Sehet — ¿Fue? — seht die Geduld (¡Verlo! — ¿Qué? – Ver la resistencia) y finalmente Seht — Wohin? — auf unsre Schuld (¡Mira! —¿Dónde? — a nuestra culpa), después de lo cual los coros I y II cantan las últimas líneas del texto de Picander en bloques separados. Cuando el cantus firmus se ha extinguido, los coros I y II regresan a las tres primeras líneas del texto, desde el compás 82 hasta la conclusión del coro en el compás 90.
Mateo 26:1–2 sitúa la primera escena dos días antes de la fiesta de la Pascua . Después de unas pocas palabras de introducción del evangelista, las primeras palabras de Cristo, recitativas acompañantes con cuerdas lentas, contienen una siniestra predicción de su destino inminente.
Coral: primera estrofa de " Herzliebster Jesu " de Johann Heermann. Las dos primeras líneas del himno son una pregunta retórica: "Mi queridísimo Jesús, ¿qué crímenes has cometido para que se haya dictado un juicio tan terrible?"
Recitativo y Aria para alto.
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Aria (soprano)
La narración sigue las instrucciones de Jesús para asegurar el aposento alto para la Pascua y el comienzo de la Última Cena. Ante la declaración de Jesús de que uno de los doce lo traicionará en 9d, le preguntan: "Señor, ¿soy yo?" La palabra Herr aparece 11 veces, una por cada discípulo excepto Judas Iscariote. [20]
coral
Recitativo y Aria (soprano)
coral
coral
En la versión de 1727/1729 sin música ni texto " Es dient zu meinem Freude "
Recitativo (con Coro II: Was ist die Ursach aller solcher Plagen? ) y Aria (con Coro II: Ich will bei meinem Jesu wachen ) para tenor
Recitativo y Aria (bajo)
coral
Aria para soprano y alto (con coro II: Laßt ihn, haltet, bindet nicht! ) y coro (I y II)
La parte I se cierra con una Coral Fantasia de cuatro partes (ambos coros) sobre el coral O Mensch, bewein dein Sünde groß (Oh humanidad, llora tus grandes pecados), recapitulando que Jesús nació de la Virgen para "convertirse en el intercesor". Las sopranos cantan el cantus firmus, las otras voces interpretan aspectos de la narración. En las versiones de 1742 y 1743-1746, se añadió un coro de soprano ripieno a la línea de soprano.
En la versión de 1727/1729, esta parte concluye con una composición en cuatro partes del verso 6 del coral " Meinen Jesum laß ich nicht (Jesum laß ich nicht von mir) ".
La primera escena de la segunda parte es un interrogatorio al sumo sacerdote Caifás (n.° 37), donde dos testigos informan que Jesús había hablado de destruir el templo y reconstruirlo en tres días. Jesús guarda silencio ante esto, pero su respuesta a la pregunta de si es el Hijo de Dios se considera un sacrilegio que exige su muerte. Afuera, en el patio (n.° 38), a Pedro le dicen tres veces que pertenece a Jesús y lo niega tres veces; luego canta el gallo. Por la mañana (n° 41) Jesús es enviado a Poncio Pilato mientras Judas, vencido por el remordimiento, se suicida. Pilato interroga a Jesús (n. 43), queda impresionado y se inclina a dejarlo en libertad, ya que era costumbre liberar a un preso para las vacaciones, apoyado en ello por su esposa. Pero la multitud, ante la posibilidad de hacer soltar a Jesús o a Barrabás , ladrón, insurrecto y asesino, pregunta al unísono "¡Barrabam!". Votan para crucificar a Jesús, Pilato cede, se lava las manos alegando su inocencia y entrega a Jesús a la tortura y la crucifixión. De camino al lugar de la crucifixión (n° 55), Simón de Cirene se ve obligado a cargar la cruz. En el Gólgata (n° 58), Jesús y otros dos son crucificados y la multitud se burla de ellos. Incluso sus últimas palabras se malinterpretan. Donde cita el Salmo 22, "Eli, Eli, ¿lama asabthani?" (Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?), se supone que llamó a Elías . Él muere. San Mateo describe el desgarro del telón del templo y un terremoto, con música de Bach. Por la tarde (n° 63c) José de Arimatea pide a Pilato el cadáver para enterrarlo. Al día siguiente (núm. 66), los funcionarios le recuerdan a Pilato lo que se habla de la resurrección y le piden guardias y un sello para la tumba para evitar fraudes.
La segunda parte se abre con un diálogo entre el solista alto que deplora a su Jesús perdido y el coro II ofrece ayuda para buscarlo, citando Cantar de los Cantares 6:1 ( Wo ist denn dein Freund bisagragangen ). En la versión de 1727/1729, el solista es un bajo.
coral
Recitativo y Aria (tenor)
coral
Aria (alto)
coral
Aria (bajo)
coral
coral
Recitativo y Aria (soprano)
Recitativo y Aria (alto)
coral
![\header { tagline = ##f } \layout { sangría = 0\cm \context { \Score \remove "Bar_number_engraver" } \context { \Voice \remove "Dynamic_engraver" } } global = { \time 4/4 \partial 4 \key d \minor } verse = \lyricmode { O Haupt voll Blut und Wun -- den, voll Schmerz und vol -- ler Hohn! O Haupt, sonst schön ge -- zie -- ret mit höch -- ster Ehr' und Zier, jetzt a -- ber hoch schimp -- fi -- ret: ge -- grü -- ßet seist du mir! } verseR = \lyricmode { O Haupt, zu Spott ge -- bun -- den mit ei -- ner Dor -- nen -- kron! } soprano = \relative c'' { \global \autoBeamOff \set Score.tempoHideNote = ##t \set Staff.midiPanPosition = -0.5 \set midiInstrument = "coro aahs" %"violin" \repeat volta 2 { a4 | dc es un | g2 \tempo 4=28 a4 \fermata \tempo 4=72 e'4 | ff e8 [d] e4 | d2. \fermata } \break f4 | e8 [d] c4 de | f2 \tempo 4=28 f4\fermata \tempo 4=72 c | d4 c bes8 [a] bes4 | a2.\fermata f'4 | e8 [f] g4 fe | d2 \tempo 4=28 e4\fermata \tempo 4=72 a, | bes4agc | a2.\fermata \bar "|." } alto = \relative c'{ \global \set Staff.midiPanPosition = 0.5 \set midiInstrument = "coro aahs" %"violín" \repeat volta 2 { f4\p | f8 g a4 d,8 mi f4 | f (e) f un | aaa a8 g | f2. } a4 | g g8 f f4 bes | bes (a8 g) a4 a | a8 g a4 g8 fis g4 | fis2. g4 | gccc | c (b) c f,8 mi | de f4 fe | f2. \barra "|." } tenor = \relative c' { \global \set Staff.midiPanPosition = -1 \set midiInstrument = "coro aahs" %"viola" \repeat volta 2 { d4 | d8 y f4 gc, | re (c) c mi | edd cis | a2. } d8 c | bes4cc bes8c | d4 (c8 bes) c4 f8 ees | d4 ddd | d2. d4 | c8 d e4 fg | a (g) g c, | bes4 c c8 bes16 a g8 c | c2. \barra "|." } bajo = \relative c' { \global \set Staff.midiPanPosition = 1 \set midiInstrument = "coro aahs" %"violonchelo" \repeat volta 2 { d8\pc | bes4 agf | bes, (c) f \fermata cis | d8 [e] f [g] a4 a, | d2.\fermata } d4 | ga bes8 a g4 | f2 f4\fermata f | bes fis gg, | d'2.\fermata b4 | c c'8 b a4 g | f (g) c,\fermata f | g a8 bes c4 c, | f2.\fermata \bar "|.](http://upload.wikimedia.org/score/k/6/k66gakow19gdatlz48l5j10tj0lflsm/k66gakow.png)
Laúd recitativo y aria (bajo) en lugar de viola da gamba en la versión 1727/1729.
Recitativo y Aria para alto (del Coro I), con un diálogo con el Coro II (" Wohin? ") en el Aria
coral
Este es, con mucho, el escenario cromático más inusual de esta melodía coral ( Befiehl du deine Wege / O Haupt, voll Blut und Wunden ) que se encuentra en la Pasión , y que ocurre en el punto más alto de intensidad en la muerte de Jesús. [20] Esto también marca la finalización del vaciamiento gradual de la armadura de clave de Bach en ajustes posteriores de esta melodía: el No. 15 tiene cuatro sostenidos (mi mayor), el No. 17 tiene tres bemoles (mi bemol mayor), el No. 44 tiene dos sostenidos (re mayor), el n.° 54 tiene un bemol (re menor) y el n.° 62 no tiene alteraciones (la menor).
Recitativo y Aria (bajo)
Recitativo para bajo, tenor, alto y soprano, con el Coro II cantando Mein Jesu, gute Nacht! .
La obra se cierra con un coro de gran escala en forma da capo , coro I y II mayoritariamente al unísono en la primera parte Wir setzen uns mit Tränen nieder (Nos sentamos llorando), pero en diálogo en la sección central, coro II repitiendo " Ruhe sanfte, sanfte ruh! " ("¡Descansa dulcemente, descansa dulcemente!"), coro I reflexionando: "Tu tumba y lápida serán, para la conciencia ansiosa, una cómoda almohada y el lugar de descanso para el alma. Muy contento, allí los ojos se duermen." Estas son las últimas palabras (antes de la recapitulación), marcadas por el propio Bach: p pp ppp (suave, muy suave, extremadamente suave).
La Pasión según San Mateo no se escuchó en su totalidad más o menos fuera de Leipzig hasta 1829, cuando Felix Mendelssohn, de veinte años, interpretó una versión en Berlín , con la Berlin Singakademie , con gran éxito. El resurgimiento de Mendelssohn atrajo la atención del público y de los eruditos sobre la música de Bach, particularmente las obras de gran escala (aunque la Singakademie había ensayado la Pasión según San Juan en 1822).
La edición de 1845 de La Pasión de Sterndale Bennett iba a ser la primera de muchas (como la de Adolph Bernhard Marx y Adolf Martin Schlesinger en 1830), siendo la última la de Neil Jenkins (1997) y Nicholas Fisher y John Russell (2008). La apreciación, interpretación y estudio de la composición de Bach han persistido hasta la actualidad.
La Pasión se representó bajo la dirección del Cantor de Santo Tomás hasta aproximadamente 1800. [21] Específicamente, en 1780, el Cantor Doles hizo interpretar tres de las Pasiones de Bach, que se supone incluían a San Juan y San Mateo, y "posiblemente el San Lucas". [22]
En 1824, la abuela materna de Felix Mendelssohn, Bella Salomon, le había regalado una copia de la partitura de La Pasión. [23] Carl Friedrich Zelter había sido director de la Sing-Akademie desde 1800. [24] Había sido contratado para enseñar teoría musical tanto a Felix Mendelssohn como a su hermana Fanny . Zelter tenía un suministro de partituras de JS Bach y era un admirador de la música de Bach, pero se mostraba reacio a realizar actuaciones públicas. [26]
Cuando Felix Mendelssohn estaba preparando su reposición de la Pasión en 1829 en Berlín (la primera representación fuera de Leipzig), eliminó "diez arias (aproximadamente un tercio de ellas), siete coros (aproximadamente la mitad), [pero] sólo unos pocos de los corales", que "enfatizó el drama de la historia de la Pasión... a expensas del canto solista reflexivo e italiano". [27]
En 1827, Félix y algunos amigos iniciaron sesiones semanales para ensayar la Pasión. [28] Uno de los miembros del grupo era Eduard Devrient , barítono y desde 1820 uno de los cantantes principales de la Ópera Real de Berlín. [29] Alrededor de diciembre de 1828 - enero de 1829, Devrient convenció a Felix de que los dos deberían acercarse a Zelter para conseguir que la Sing-Akademie apoyara su proyecto. Devrient estaba especialmente entusiasmado y esperaba cantar el papel de Jesús como finalmente lo hizo. Zelter se mostró reacio pero finalmente dio su aprobación; siguió el de la junta directiva de Singakademie. [30]
Una vez que llegaron el grupo completo de cantantes y la orquesta, recordó Devrient, los participantes quedaron asombrados por "la abundancia de melodías, la rica expresión de emoción, la pasión, el estilo singular de declamación y la fuerza de la acción dramática". [31] El propio Félix, de 20 años, dirigió los ensayos y las dos primeras actuaciones de la Singakademie.
Su primera actuación fue publicitada efectivamente en seis números consecutivos del Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung , fundado y editado por Adolf Bernhard Marx . [32] Tuvo lugar el 11 de marzo de 1829 y se agotó rápidamente. Hubo una segunda función el 21 de marzo, también con entradas agotadas. En una tercera, el 18 de abril, dirigió Zelter, y pronto hubo representaciones en Frankfurt (donde una representación previamente proyectada de la Pasión había sido eclipsada por las de Berlín) y en Breslau y Stettin. [33]
William Sterndale Bennett se convirtió en fundador de la Sociedad Bach de Londres en 1849 con la intención de presentar las obras de Bach al público inglés. Helen Johnston (estudiante del Queen's College de Londres ) tradujo el libreto de La Pasión, y Bennett dirigió la primera representación en inglés en Hanover Square Rooms de Londres el 6 de abril de 1854 (el mismo año en que apareció impreso en la Old Bach Society ( Alte Bach-Gesellschaft) Entre los solistas se encontraba Charlotte Helen Sainton-Dolby.
Se presentaron extractos de la obra en el programa de televisión estadounidense Omnibus el 31 de marzo de 1957 en el episodio "La música de JS Bach". El presentador y explicador fue Leonard Bernstein , quien presentó la Pasión según San Mateo como "esa obra gloriosa que me inició en mi pasión privada por Bach". [34]
La Pasión según San Mateo se ha presentado en representaciones escénicas. Por lo general, estos se hacen con todos los intérpretes vestidos de calle o trajes neutros, las orquestas en el escenario, al menos los solistas cantando sin partituras de memoria, y las palabras representadas de una manera solemne y melodramática con sólo una escenografía mínima. Por otro lado, George Balanchine la puso en escena en 1943 bajo la dirección de Stokowski . Otras actuaciones notables incluyen la producción en inglés de Jonathan Miller de 1997.
El Ballet de Hamburgo presentó una Pasión según San Mateo , creada y coreografiada por John Neumeier , en la Ópera Estatal de Hamburgo en 1981. [35] La producción del Ballet de Hamburgo ha sido reproducida varias veces, incluso en la Academia de Música de Brooklyn en Nueva York en 1983 . 36] y la Ópera de Los Ángeles en 2022. La presentación de la Ópera de Los Ángeles involucró a "42 bailarines, seis cantantes, dos coros y dos orquestas de cámara de gran sonido". [37]
Las producciones escénicas de La Pasión incluyen la producción de Lindy Hume de 2005 para el Festival Internacional de las Artes de Perth , reestrenada en 2013 para la Ópera de Queensland con Leif Aruhn-Solén , Sara Macliver , Tobias Cole ; y la producción de Peter Sellars de 2010 con la Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Simon Rattle con Mark Padmore , Camilla Tilling , Magdalena Kožená , Topi Lehtipuu , Christian Gerhaher y Thomas Quasthoff .
