La lingüística tiene una conexión intrínseca con las historias de ciencia ficción dada la naturaleza del género y su uso frecuente de entornos y culturas alienígenas. Como se menciona en Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction [1] de Walter E. Meyers , la ciencia ficción casi siempre se ocupa de la idea de la comunicación, [2] como la comunicación con extraterrestres y máquinas, o la comunicación mediante lenguas muertas y lenguas evolucionadas del futuro. Los autores a veces utilizan la lingüística y sus teorías como una herramienta para contar historias, como en Languages of Pao de Jack Vance , aunque rara vez se utilizan términos técnicos y los autores solo entran en tanto detalle como el lector promedio comprenderá. [3]
Aunque los autores de ciencia ficción utilizan la lingüística, no todos sus usos son fieles a la lingüística real y sus teorías. No obstante, todavía existe la presencia y el uso persistentes de la lingüística (aunque sea inexacto) en tales casos. Como mencionó Walter E. Meyers, la capacidad de hacer que una historia parezca más desconocida y exótica, y que un extraterrestre parezca menos un humano disfrazado que simplemente difiere en apariencia física, solo es posible mediante el uso del lenguaje. [4] Es esta capacidad la que parece trazar el límite entre las grandes obras de ciencia ficción y las que lo son menos. Como tal, la lingüística, el estudio científico del lenguaje, llega a tener un papel importante en el género de la ciencia ficción.
Desde mediados del siglo XIX, las obras de ciencia ficción que utilizan el lenguaje como núcleo de la trama, en lugar de ser simplemente un medio conveniente para avanzar la historia, han reflejado la historia de la lingüística. Un ejemplo de la historia de la lingüística entrelazada con la creación de la ciencia ficción involucra al autor J. R. R. Tolkien , conocido por obras de fantasía como El Señor de los Anillos .
Esta historia comienza con el Oxford English Dictionary (OED), que tardó 70 años en elaborarse y cuyo objetivo era «... mostrar la historia y el significado de las palabras inglesas que se utilizan ahora, o que se sabe que se han utilizado desde mediados del siglo XII». [5] William Craigie , uno de los editores del OED, fue tutor de estudiantes universitarios en Oxford, incluido Tolkien, a quien más tarde invitó a trabajar como editor adjunto del OED. Según Daniel Grotta-Kurska, biógrafo de Tolkien, fue Craigie quien proporcionó «el mayor impulso a Tolkien para transformar el élfico de un experimento a una búsqueda de por vida». [6]
A medida que Tolkien fue construyendo el lenguaje élfico, sus obras de fantasía tenían como objetivo proporcionarle un entorno. Tolkien dijo que El Silmarillion , que abarcaba la Segunda Edad (un período de tiempo anterior a El Señor de los Anillos ), fue:
"...de inspiración fundamentalmente lingüística y se inició con el fin de proporcionar el trasfondo necesario de 'historia' para las lenguas élficas". [7]
Como señaló Walter E. Meyers ,
"...Tolkien adaptaría su narrativa para que se ajustara no sólo a un idioma en un momento particular, sino a todo un mundo de idiomas en etapas anteriores y posteriores, algunos relacionados y otros no, todos moldeados por principios de cambio histórico". [8]
Fiel a esto, Paul Kocher observó que la evolución de las lenguas de la Tierra Media fue similar a la de las lenguas indoeuropeas. [9]
Como señaló Meyers, los ricos detalles lingüísticos encapsulados en El Señor de los Anillos hicieron que su lectura se sintiera:
"... más bien se parece a una lectura de historia, durante la cual sabemos que el autor no ha agotado el tema al discutirlo." [10]
Meyers atribuye la mayor parte de este sentimiento a los idiomas de El Señor de los Anillos , explicando:
"Sabemos que existe un reino de percepción más allá de nuestra experiencia cuando viajamos a un país cuyo idioma no hablamos. A nuestro alrededor oímos sonidos desconocidos pero articulados, y sabemos que detrás de ellos hay una cultura, una cultura a la que podemos acceder con paciencia y estudio. Lo mismo ocurre con LR; sin embargo, allí no viajamos a un país extranjero, sino a un mundo extranjero, pues los idiomas que encontramos son muchos". [10]
En El Señor de los Anillos , todos los seres ( enanos , elfos , humanos y orcos ) hablaban diferentes idiomas y dialectos, y solo los hobbits hablaban inglés. Los jinetes de Rohan (Tierra Media) hablaban rohírrico, ilustrado por Tolkien utilizando un inglés antiguo ligeramente disfrazado (especialmente porque el idioma era arcaico en comparación con el de los hobbits). Los orcos incluso tenían un idioma con diferentes dialectos, mientras que el idioma de los elfos tenía una historia narrada en él.
Los esfuerzos que Tolkien empleó para crear completamente los idiomas de El Señor de los Anillos y la importancia que les da son evidentes por su atención al detalle lingüístico. Esta atención al detalle lingüístico fue tan grande que Meyers, en su obra Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction, pudo realizar un análisis lingüístico de los idiomas élficos de Tolkien (Tierra Media) . [11] Aunque no se proporcionará el análisis completo, el siguiente contenido son algunas conclusiones que derivó del análisis.
En lo que respecta al élfico, existen dos formas: el quenya y el sindarin . Estas dos formas están relacionadas de alguna manera, ya que ambas derivan de una forma más antigua del lenguaje, aunque el quenya era más similar a esa forma más antigua y conservaba ciertas características de ella. El orden de las palabras de la poesía quenya es flexible, ya que los sufijos de las palabras mostraban sus relaciones, de manera similar a muchas lenguas flexivas del mundo real, como el latín . [10] El quenya parecía ser como las lenguas indoeuropeas en su estructura, donde, por ejemplo, un verbo consta de un prefijo (si lo hay), una raíz y una terminación que muestran el tiempo gramatical , el aspecto gramatical y el número. [12]
Como concluye Meyers de este análisis,
"La gran trilogía de Tolkien, junto con El Hobbit y El Silmarillion , es una encarnación plena de los objetivos más elevados de la lingüística histórica". [12]
Con los esfuerzos de Tolkien en sus obras, los autores de ciencia ficción lo han honrado haciendo referencia a sus creaciones en sus propias obras. Un ejemplo de tal caso es Misión de gravedad de Hal Clement , en la que el protagonista, Barlennan, navega en un barco llamado "Bree", haciendo referencia a Barliman Butterbur de Tolkien, el dueño de la posada "The Prancing Pony" The Prancing Pony en la ciudad de Bree (Tierra Media) . [ cita requerida ] En Your Haploid Heart de James Tiptree Jr. , [13] Mordor , un reino ficticio en las obras de Tolkien, se usó como una obscenidad común, similar a cómo usamos "Infierno". To Keep the Ship de A. Bertram Chandler [14] incluso mencionó una constelación llamada "El Hobbit".
Varios libros también profundizaron en los idiomas de la trilogía de El Señor de los Anillos . Un ejemplo de esto es el Parma Eldalamberon [15] (ver: Elvish Linguistic Fellowship ), un grupo de interés especial de la Mythopoeic Society . Otro ejemplo es A Glossary of the Eldarin Tongues [16] escrito por James D. Allan [17] en 1972, antes de que fuera reemplazado por An Introduction to Elvish [18], que trataba sobre los idiomas de la Tierra Media, en 1978.
Franz Boas fue un lingüista autodidacta que se centró en las lenguas aborígenes de América del Norte . Su experiencia de campo le permitió darse cuenta de que el método tradicional de análisis de las lenguas de Europa occidental no funcionaría para otras lenguas. Boas escribió el Handbook of American Indian Languages en 1911, justificando sus métodos en el libro diciendo:
"Es importante en este punto destacar el hecho de que el grupo de ideas expresadas por grupos fonéticos específicos muestra diferencias materiales en diferentes idiomas y no se ajusta de ninguna manera a los mismos principios de clasificación". [19]
Edward Sapir conoció a Boas en 1904 y se inspiró en él para comenzar a analizar las lenguas de los indios americanos. Sapir se convirtió entonces en el mentor de Benjamin Lee Whorf . Algunas partes de las ideas posteriores de Whorf se pueden encontrar en las obras de Sapir, como en la relatividad lingüística , a la que a veces se hace referencia como la hipótesis de Sapir-Whorf .
En 1924, Whorf escribió una novela de ciencia ficción titulada El gobernante del universo , que permaneció inédita. En ella narraba la destrucción de la Tierra por una horrible reacción en cadena provocada por las investigaciones militares sobre la fisión atómica . Según Peter C. Rollins, fue durante la redacción de esta obra que Whorf comenzó a considerar la relación entre el lenguaje y el pensamiento, dando como resultado el principio de la relatividad lingüística. [20]
Como resume Meyers,
"La cuestión central de la relatividad lingüística es ésta: ¿nuestra percepción de la realidad limita nuestro lenguaje o nuestro lenguaje limita nuestra percepción de la realidad?" [21]
Un personaje de Este momento de la tormenta, de Roger Zelazny, procedió a explorar esto más a fondo:
"Es curioso cómo la mente personifica, engendra. Los barcos son siempre mujeres: dices: "Es una buena cuba vieja" o "Es un barco rápido y resistente", mientras das una palmada a una borda y sientes el aura de feminidad que se adhiere a las curvas del barco; o, por el contrario, "¡Está listo para arrancar, ese pequeño Sam!" mientras le das una patada al motor auxiliar de un vehículo de transporte de una isla; y los huracanes son siempre mujeres, lunas y mares. Las ciudades, sin embargo, son diferentes. Generalmente, son neutras. Nadie llama a Nueva York o San Francisco "él" o "ella". Por lo general, las ciudades son simplemente "eso". A veces, sin embargo, [las ciudades] sí llegan a ocupar el Mediterráneo, en la Tierra. Tal vez esto se deba a los sustantivos cargados de sexo de las lenguas que prevalecen en esa vecindad". [22]
Esto llegó a sugerir que el lenguaje influía en la denominación de lugares (similar a las asignaciones de género que se ven en los sustantivos españoles ), un ejemplo de cómo el lenguaje limita nuestra percepción de la realidad.
En "Ciencia y Lingüística", Whorf afirmó que:
"No todos los observadores son conducidos por la misma evidencia física a la misma imagen del universo, a menos que sus antecedentes lingüísticos sean similares o puedan calibrarse de alguna manera". [23]
El principio de relatividad lingüística de Whorf fue muy utilizado como material para novelas de ciencia ficción. Por ejemplo, apareció en Prometeo de Philip José Farmer , en el que el protagonista, en un momento dado, sugirió enseñar a distintos grupos de extraterrestres distintos idiomas, para poner a prueba la hipótesis de Whorf.
Como señaló Meyers,
"La hipótesis de Whorf tiene un corolario: si es verdad que nuestro lenguaje determina nuestra percepción de la realidad, entonces quien controla el lenguaje controla también la percepción de la realidad. Si el lenguaje puede ser controlado, entonces los déspotas potenciales tienen a su disposición un medio sutil y eficiente de restringir el pensamiento." [24]
Este tema se analiza en la obra de George Orwell , Mil novecientos ochenta y cuatro . La novela cuenta la historia de un gobierno que practica el totalitarismo , donde incluso los pensamientos podrían considerarse un delito (véase: Crimen del pensamiento ). El gobierno creó la neolengua , que era una forma mucho más restringida del inglés, para limitar la libertad de pensamiento . La lista de vocabulario se hizo más pequeña cada año, y los significados de las palabras también se redujeron, todo para adaptarse a los objetivos políticos del partido gobernante.
“¿No veis que el objetivo de la neolengua es reducir el alcance del pensamiento? Al final, haremos que el crimen del pensamiento sea literalmente imposible, porque no habrá palabras para expresarlo… Cada año, menos palabras y el alcance de la conciencia cada vez un poco más pequeño… La revolución estará completa cuando el lenguaje sea perfecto.” [25]
Sin embargo, la hipótesis de Whorf también podría funcionar en beneficio de los seres humanos. Esto se vio en The Languages of Pao de Jack Vance , en el que el planeta Pao fue invadido por otro planeta y el hijo del Emperador de Pao fue colocado en el trono como títere de los invasores. El hijo, Beran Panasper, buscó la ayuda de un científico, Palafox, de otro planeta, Breakness, para liberar a Pao. Como dijo uno de los hijos de Palafox:
"Piense en un idioma como el contorno de una cuenca hidrográfica, que detiene el flujo en ciertas direcciones y lo canaliza hacia otras. El idioma controla el mecanismo de su mente. Cuando las personas hablan diferentes idiomas, sus mentes funcionan de manera diferente y actúan de manera diferente". [26]
La relatividad lingüística continúa desempeñando un papel importante en la historia, donde el lenguaje limita la visión del mundo del hablante y puede usarse como una herramienta para controlar o liberar a la gente.
Las obras de ciencia ficción posteriores a la Segunda Guerra Mundial estuvieron influenciadas por las creencias detrás de la Semántica General de Alfred Korzybski . Cuando Korzybski lanzó la Semántica General como un programa de superación personal, John W. Campbell Jr. promovió su sistema de creencias a muchos autores de ciencia ficción ampliamente leídos y alentó a la gente a escribir sobre él en obras de ciencia ficción. [27] Esto es a pesar del hecho de que la Semántica General no tiene nada que ver con la lingüística. Como tal, las obras de ciencia ficción de esta era a menudo contradicen las teorías psicolingüísticas reales . Por ejemplo, en El mundo de Null-A de AE van Vogt se describe que el lenguaje tiene la capacidad de alterar físicamente el cerebro humano en el sentido de que si un lenguaje retrata la realidad de manera falsa, "resulta daño cerebral (en forma de lesiones coloidales submicroscópicas)". [28] Esto contradice todas y cada una de las descripciones psicolingüísticas de la afasia , el único daño cerebral relacionado con el lenguaje. Incluso en la afasia, el lenguaje no es la causa, aunque la pérdida del lenguaje es un efecto.
La semántica general también ha inspirado Babel-17 de Samuel R. Delany . En esta historia, Delany describió a un personaje como incapaz de pronunciar /b/ pero capaz de pronunciar /p/ debido a la presencia de colmillos. Esto no es un impedimento del habla que pueda ser causado por tener colmillos porque los dos fonemas comparten el mismo método de articulación , ambos son oclusivas bilabiales. Lo único que es distinto entre los dos es la sonoridad ; /b/ es sonora mientras que /p/ es sorda. Por lo tanto, lo único que puede causar tal impedimento del habla es daño a las cuerdas vocales . Incluso si hay daño a las cuerdas vocales solo tiene sentido si el impedimento del habla resultante fue una incapacidad para producir un sonido sonoro debido a la incapacidad de las cuerdas vocales dañadas de vibrar correctamente. Babel-17 , a pesar de sus errores lingüísticos, fue recibido positivamente por sus lectores. En el mismo libro, Delany confunde el género gramatical con el sexo . Un personaje se lamenta de que en algunos idiomas se pueda asignar un "sexo" pero en otros no. Esto es incongruente con el género gramatical porque no se trata del sexo y no es una cuestión de elección si un hablante utiliza o no el género gramatical en un idioma con género gramatical.
Debido a que la semántica general tiene al lenguaje como preocupación central, no era raro que los autores de ciencia ficción de su tiempo lo adoptaran como base para las diferentes formas en que podían imaginar que el lenguaje afectaba la mente humana. Esto se puede ver en Gulf de Robert A. Heinlein , donde se describe que Speedtalk "[hace] que los procesos de pensamiento sean enormemente más rápidos". [29] En Gulf , Heinlein describió a Speedtalk como capaz de expresar oraciones completas en una palabra. En conjunto, se suponía que estas características harían que los personajes de su libro fueran más eficientes por medio del lenguaje. Aquí, la ciencia ficción contradice la lingüística porque se ha demostrado que la velocidad del pensamiento es independiente de la longitud de un enunciado verbal. [30] Heinlein también hizo que Speedtalk no tuviera una distinción real entre sustantivos y verbos porque creía que no eran necesarios para ser lógicos. En resumen, Speedtalk es otro producto de la suscripción a la hipótesis de Sapir-Whorf ; Heinlein creía que proporcionar a sus personajes un lenguaje que él afirmaba que era lógico los haría incapaces de pensamiento ilógico.
Sin embargo, en Las lenguas de Pao , Jack Vance logró evitar los errores que muchos otros autores de ciencia ficción cometieron. Al mismo tiempo, Vance emplea la hipótesis de Sapir-Whorf en su obra; describe las lenguas del pueblo paonés como capaces de alterar sus mentes.
Sin embargo, The Embedding de Ian Watson contiene descripciones detalladas de muchos conceptos y teorías lingüísticas, y los experimentos lingüísticos sobre los que Watson escribió en su libro también recibieron elogios de Meyers. Una crítica que Meyers le hizo fue que Watson se equivocaba al pensar que el inglés americano era "un dialecto totalmente inexistente" [31].
Muchas obras de ciencia ficción suelen ser bien recibidas a pesar de su representación lingüística errónea. Como resultado, es probable que los lectores de estas obras de ciencia ficción estén mal informados [32] sobre los hechos lingüísticos. A pesar de esto, los conceptos y teorías lingüísticas se utilizan como una herramienta en la ciencia ficción para "[dar a los lectores] importantes perspectivas sobre el hombre y su mundo". [33] Incluso en obras que intentan ser lo más precisas lingüísticamente posible, todavía existe la posibilidad de que el autor haga de la hipótesis de Sapir-Whorf su argumento central en el lenguaje de su mundo ficticio.
Al tratar con lenguas extraterrestres ficticias, la práctica general para la ciencia ficción, como lo describe Meyers, fue "extraer temas y enfoques de historias anteriores, haciendo referencias con frecuencia a lo que consideran defectos o virtudes en las obras de sus predecesores". [34] Como tal, es común que las obras de ciencia ficción se inspiren unas en otras en términos de esfuerzos lingüísticos.
Para que haya un lenguaje alienígena en las obras de ciencia ficción, tiene que haber contacto entre humanos y formas de vida extraterrestres. Meyers sostiene que esto es un "elemento básico" [35] de la ciencia ficción. A pesar de la naturaleza lingüística de tal tarea, Meyers lamenta que "el trabajo de un lingüista lo lleve a cabo algún otro especialista" [36] y en las obras que examinó, los personajes parecen no tener ningún reparo en tomar esa decisión. Hay varias obras de ciencia ficción en las que profesionales sin formación lingüística se encargan de intentar comunicarse con los extraterrestres. Entre esos ejemplos se incluyen profesionales como astrónomos, geólogos y poetas. En relación con algunas de estas decisiones, Meyers sugiere que el éxito de las comunicaciones de ciencia ficción "podría ser el resultado de pura suerte" [37], ya que los personajes a menudo no solo no están familiarizados con el lenguaje alienígena al que se enfrentan, sino con la lingüística en su conjunto.
En la ciencia ficción, el éxito en la comunicación con formas de vida extraterrestres a menudo implica que no se intente resolver el problema de la barrera lingüística entre los personajes humanos y los personajes alienígenas. Meyers expresa su desagrado por este tipo de escritura en Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction con:
"No se resuelve una contradicción afirmándola" [37]
En general, los autores de ciencia ficción siguen utilizando este tipo de métodos. Un ejemplo de ello es el circuito de traducción integrado en la TARDIS (véase: Traductores automáticos ) que resuelve automáticamente cualquier barrera lingüística a la que se enfrenten los personajes en sus viajes espaciales.
Al mismo tiempo, la ciencia ficción no está completamente libre de intentos de resolver el problema de las barreras lingüísticas entre las diferentes especies de ciencia ficción.
En Tetrahedra of Space , el autor P. Schuyler Miller emplea el lenguaje de señas como medio de comunicación entre extraterrestres y humanos. Sin embargo, esto no es antes de haber considerado otros métodos como los dibujos. Un intento notable de la novela es que el humano en la historia dibuja un diagrama del sistema solar para explicarle al extraterrestre su naturaleza heliocéntrica . Este método es susceptible a la arbitrariedad de las imágenes. Esto es similar a las críticas que a menudo se aplican a la placa Pioneer que Frank Drake y Carl Sagan colocaron a bordo de la nave espacial Pioneer 10. El diagrama en la historia, al igual que los diagramas en la placa Pioneer, puede ser fácilmente malinterpretado por cualquier forma de vida no humana que se cruce con él. En resumen, la estrategia de usar imágenes para comunicarse con extraterrestres en la ciencia ficción no es lingüísticamente sólida.
Otro punto de discusión que plantea Meyers es la cuestión de si los extraterrestres tienen o no el sentido de la vista. La estrategia de utilizar imágenes para comunicarse con los extraterrestres ni siquiera sería posible, por arbitraria que sea, si el destinatario previsto ni siquiera es capaz de verla. Por ejemplo, en Old Faithful de Raymond Z. Gallun , un astrónomo marciano detecta un mensaje en código morse procedente de la Tierra. Desafortunadamente para el marciano, no sólo no puede entender el mensaje, sino que es sordomudo y, por tanto, no está familiarizado ni con el concepto de que los sonidos se juntan para representar significados en el lenguaje humano, ni con que estas cadenas de sonido se representan mediante una ortografía que puede codificarse en señales. A lo largo del libro, Gallun hizo que el marciano aprendiera los mensajes que recibe de la Tierra a pesar de su discapacidad.
En Swords of Mars de la serie Barsoom , un ejemplo elogiado por Meyers, el autor Edgar Rice Burroughs documentó un método con el que su personaje extraterrestre aprende el lenguaje humano que es similar al que utilizan los lingüistas. En uno de los libros, el personaje extraterrestre ignora los intentos de comunicación que hace un personaje humano por ser demasiado ambiguos. En su lugar, señala cosas a su alrededor y le pregunta al humano por un nombre. De esta manera, aprende lentamente algunas palabras en inglés.
En The Winds of Time de Chad Oliver , Oliver no sólo abordó la cuestión de la barrera lingüística, sino que también describió un método similar al que podría emplear un lingüista al intentar documentar un idioma desconocido. El extraterrestre incluso busca pares mínimos y, con sus hallazgos, construye un equivalente extraterrestre del Alfabeto Fonético Internacional (AFI). El extraterrestre también aprende idiomas humanos distintos del inglés, el idioma mayoritario del lugar donde aterrizó su nave. Oliver, sin embargo, pasó por alto la parte morfológica (lingüística) y sintáctica del aprendizaje de un idioma y optó por resumir todo el proceso. En general, Meyers elogió este libro por haber "establecido un alto estándar de excelencia para el uso de la lingüística". [38]
La novela, que es una minoría en su género, Story of Your Life de Ted Chiang , en realidad tiene un intento lingüístico de comunicarse con una especie alienígena que entró en la atmósfera de la Tierra. El concepto lingüístico utilizado en la novela fue la hipótesis de Sapir-Whorf . La novela es el material original de la película de 2016, Arrival (película) .
El concepto de idiomas desconocidos aparece como un tema recurrente en muchos libros de ciencia ficción que contienen idiomas alienígenas. En algunas obras de ciencia ficción, el desciframiento de estos idiomas desconocidos por parte de los protagonistas de la historia sigue un método lingüístico similar al utilizado en el desciframiento de las escrituras del antiguo Egipto utilizando la Piedra Rosetta . Este método implica la comparación entre traducciones del mismo texto, cuando al menos una traducción se encuentra en un texto conocido. Como dice Meyers,
"...para descifrar una lengua muerta es necesario tener alguna manera de entrar en el círculo, de encontrar una conexión entre algo dentro del sistema y algo fuera de él." [39]
Este método se puede ver en obras de ciencia ficción como Arrival (película) en la que una parte del proceso de desciframiento implicaba adquirir traducciones de oraciones en inglés en el idioma alienígena para comparar y descifrar significados. Otro método utilizado en la película era aprender el idioma una palabra a la vez, véase: Comunicación extraterrestre . Este no es un fenómeno reciente en la ciencia ficción, con ideas similares apareciendo incluso antes, como en This Perfect Day de Ira Levin . En la historia, el mundo está unificado bajo un gobierno opresivo con un solo idioma. El protagonista, un inconformista, encuentra más tarde libros en otros idiomas extranjeros e intenta descifrarlos con un éxito limitado, hasta que encuentra un libro (en francés) con un ensayo del fundador del mundo unificado; un ensayo que ya tiene una versión traducida disponible para él en el idioma que conoce. Esto, de la misma manera que la Piedra Rosetta, lo ayuda a descifrar el idioma (francés). Algunas otras obras involucran Piedras Rosetta menos accidentales, pero más bien pistas deliberadas con la intención explícita de ayudar a las poblaciones futuras a descifrar el idioma. En estos casos, como no hay forma de saber cómo será la comunicación en el futuro, se prefiere utilizar ilustraciones y otros materiales didácticos para ayudar a las poblaciones futuras a aprender el idioma desconocido. Estos métodos se pueden encontrar en obras como The Retreat to Mars de Cecil B. White.
Otras obras de ciencia ficción que implican el desciframiento del lenguaje son Expedition de Anthony Boucher , Resurrection/ The Monster (cuento) de AE van Vogt , Surface Tension (cuento) de James Blish , The Star de Arthur C. Clarke y Omnilingual de H. Beam Piper .
Entre las obras que contienen esfuerzos más inútiles de desciframiento de lenguas desconocidas se incluyen The Pastel City ( Viriconium Book 1), No Jokes on Mars de James Blish y Patron of the Arts de William Rotsler .
La ciencia ficción pone de relieve el conocimiento común sobre el cambio lingüístico, que la mayoría de los escritores demostraron que era muy escaso.
"La ciencia ficción como género, entonces, tiene una relación especial dentro del campo del lenguaje, dentro del campo de los estudios del lenguaje con la lingüística histórica". [40]
Como mencionó Walter E. Meyers, la ciencia ficción es el único género que permite a los escritores prever el futuro del lenguaje o las formas más antiguas del lenguaje, dependiendo del contexto de la historia. [40] A pesar de esto, muchos autores no se dieron cuenta de la importancia de la lingüística en la ciencia ficción, incluso aquellos con un buen conocimiento del campo. Como señaló John Krueger :
"...en quizás un tercio o más o menos de las historias de ciencia ficción, los problemas del lenguaje y la comunicación surgen, aunque no siempre juegan un papel importante". [40]
Un ejemplo de esto se puede ver en la representación de la lingüística histórica . La lingüística histórica implica el estudio de las formas más antiguas del lenguaje y, lamentablemente, ha sido una de las prioridades más bajas en cuanto a precisión para los autores de ciencia ficción. [41] En algunos casos, se hicieron caso omiso de los hechos lingüísticos, como en El huevo del Glak de Harvey Jacobs , [42] donde se dijo que el Gran Cambio Vocálico fue causado por la Conquista Normanda . En otros casos, los cambios lingüísticos fueron malinterpretados, como en La Cuarta Profesión de Larry Niven . [43]
Sin embargo, hay autores que han empleado el cambio lingüístico en sus obras bastante bien. Philip José Farmer , por ejemplo, realizó una investigación exhaustiva sobre las formas del inglés en diferentes períodos históricos para su serie Riverworld , dando como resultado precisiones consistentes con el cambio lingüístico en inglés. Como señala Meyers,
"En general, el tratamiento del cambio lingüístico en la ciencia ficción es como el cielo en una noche brumosa: unos pocos puntos brillantes vistos a través de una niebla ofuscadora". [44]
Los autores de ciencia ficción han tenido diferentes puntos de vista sobre cómo cambiará el lenguaje en el futuro. Algunos creen que el inglés se volverá incomprensible, como en La máquina del tiempo de HG Wells . Otros plantean la hipótesis de que el inglés será influenciado por otros idiomas, como se ve en la jerga Nadsat de La naranja mecánica de Anthony Burgess . Sin embargo, hay autores de ciencia ficción que no eligen ninguno de los dos y proclaman el inglés como la "lingua franca interestelar como lo fue en la Tierra", como en Schwartz Between the Galaxies de Robert Silverberg [45] y en Childhood's End de Arthur C. Clarke , en el que todo el mundo habla inglés. En su Visions of Tomorrow , David Samuelson señaló que muchos autores de ciencia ficción prefieren el inglés como el idioma hablado universal en sus historias. [46] Por otro lado, para el inglés escrito, muchos autores de ciencia ficción perciben un futuro sombrío. Esto se ve en obras como Un cántico para Leibowitz de Walter Miller, Jr. , en la que la gente se ve reducida al analfabetismo debido a la guerra nuclear. En Por amor de Algis Budrys , [47] no es la guerra nuclear sino más bien la invasión extraterrestre la que causa esto. En otras obras como El tiempo considerado como una hélice de piedras semipreciosas de Samuel R. Delaney y Mindswap de Robert Sheckley , [48] el inglés escrito no se elimina por completo sino que se reduce al inglés básico.
"La mayoría de los escritores de ciencia ficción tienen... el hábito de ser extremadamente descuidados con el lenguaje... Los viajeros en el tiempo saltan tres mil años hacia el futuro y encuentran gente que todavía habla el inglés idiomático de Nueva York. (¿Cuántas personas hablan hoy en día algún idioma que se utilizaba en el año 1000 a. C.?)" [49]
Según la cita de Fletcher Pratt , el futuro del lenguaje parece ser un tema que algunos escritores de ciencia ficción pasan por alto, donde los viajeros en el tiempo hacia el futuro todavía se encuentran capaces de comunicarse perfectamente en el mismo inglés independientemente del año del que proceden los personajes. La glotocronología supone que una cierta cantidad de palabras básicas de un idioma se perderá después de mil años y posteriormente. [50] Esto significaría que el idioma tal como lo conocemos ahora no sería completamente similar en un futuro lejano. Aunque, ciertos escritores creían que las grabaciones de sonido obstaculizarían el cambio de idioma, como se ve en La ciudad y las estrellas de Arthur C. Clarke . [51]
Sin embargo, no todos los escritores se esfuerzan desganadamente por describir el futuro del idioma. Los escritores de ciencia ficción utilizan principalmente dos métodos para demostrar el inglés del futuro: algunas diferencias en la pronunciación y la inserción de algunas palabras. [52] El primero se puede ver en Benji's Pencil de Bruce McAllister , [53] donde se describe al inglés como un sonido como "inglés nasalizado, cortado pero más suave que el alemán" 200 años en el futuro. La inclusión de nuevas palabras consiste en formar palabras nuevas, como "goffin" en A Work of Art de James Blish , o usar palabras antiguas en un nuevo sentido como en The Star Pit de Samuel R. Delaney , [54] en el que la palabra "dorado" se usa como un término que se refiere a los únicos capaces de soportar el estrés mental de pilotar una nave intergaláctica.
Tales suposiciones sobre la evolución del lenguaje en la ciencia ficción podrían ser útiles para predecir el futuro del lenguaje en la realidad, como se ve en un proyecto de Peter Stockwell. [55]
En conjunto, el estado del cambio lingüístico en la ciencia ficción se puede resumir bien con el siguiente extracto de Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction de Walter E. Meyers: [56]
"...la ciencia ficción no es una ventana al futuro sino al presente: en sus historias vemos lo que los escritores saben sobre el lenguaje en general y la lingüística histórica en particular". [56]
Aunque las obras de ciencia ficción a lo largo de la historia han empleado diferentes métodos de aprendizaje del lenguaje extraterrestre, sus métodos de aprendizaje del lenguaje no son los estándar. Según Walter E. Meyers en Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction , los cuentos cortos eran comunes en las obras de ciencia ficción de la época. Esto significaba que, en aras de la narración, los autores normalmente no tenían espacio para descripciones extensas sobre el proceso de aprendizaje del lenguaje. Cuando se describe el proceso de aprendizaje del lenguaje, normalmente no es una preocupación central; algunos autores pueden intentar documentar el proceso, pero la mayoría lo ignoraría por completo. Como señaló Beverly Friend, hacer que los extraterrestres aprendieran el lenguaje humano en lugar de lo contrario era una estrategia popular. [57] Cuando los personajes humanos aprenden idiomas extraterrestres, normalmente se hace a través de las estrategias que se enumeran a continuación:
En lo que respecta a los detalles del aprendizaje de idiomas, Meyers afirma que cierta información "puede haber sido extraída de revistas profesionales y académicas, [pero] es más probable que provenga de fuentes generales". [60] Las fuentes de las que se encuentran las revistas incluyen National Geographic , Science Magazine y Science Newsletter , en las categorías de aprendizaje y memoria, en lugar de revistas de lingüística.
Algunos autores pueden hacer que un personaje que necesita aprender un idioma sea naturalmente hábil para hacerlo. Estos personajes suelen ser estudiantes de idiomas sobrehumanamente eficientes. Un ejemplo de ello es John Carter , un personaje de la serie Barsoom de Edgar Rice Burrough . De manera similar a esta estrategia, otros autores hacen que el idioma desconocido sea fácil de aprender; un ejemplo de ello se puede ver en Across the Zodiac de Percy Greg . A pesar de la descripción de Greg del idioma como simple, la estructura del idioma sigue siendo la de un idioma indoeuropeo . Esto hace que el idioma solo sea simple para el autor cuyo propio idioma es indoeuropeo. Cuando los idiomas son simples, John Krueger [61] argumenta que los autores no pueden resistir la tentación de hacerlo difícil en algún aspecto del lenguaje. Aunque, la dificultad en la fonología puede justificarse considerando la anatomía alienígena.
Todavía hay autores que eliminan por completo la necesidad de aprender idiomas. Por ejemplo, en Doorway in the Sand de Roger Zelazny , Zelazny introdujo un intérprete para resolver la barrera lingüística entre sus personajes humanos y alienígenas. De esta manera, eludió la necesidad de cualquier proceso de aprendizaje de idiomas. (Relacionado con: Comunicación extraterrestre )
En su libro, Meyers escribió que los autores tienen una noción preconcebida de que el aprendizaje de idiomas es difícil e incluso calificó El fin de la infancia de Arthur C. Clarke como sobrevalorado por equiparar el aprendizaje de idiomas con la construcción de las pirámides.
La dificultad de aprender una lengua verdaderamente alienígena es un tema principal en la novela Lengua nativa de Suzette Haden Elgin .
Con las especies inventadas, los extraterrestres y otros personajes de ciencia ficción no sólo surgen lenguajes inventados, sino también nuevos medios que utilizan estos personajes para comunicarse. Como señala Meyers:
"... el escritor de ciencia ficción con frecuencia inventa tanto el mensaje como el medio". [62]
Un medio de comunicación común empleado por los autores de ciencia ficción es el familiar sistema vocal-auditivo utilizado por los humanos. Para hacerlo más exótico y adecuado al tema alienígena de la historia, algunos escritores optan por modificar el método de producción de este medio de comunicación. Esto podría presentarse en forma de una diferencia en la fisiología o la estructura del alienígena, como se ve en Hostess de Isaac Asimov . En su historia, se describe al alienígena de Asimov como alguien que tiene una estructura bucal diferente a la de un humano, aunque su habla suena similar a la de un humano en la Tierra:
"La construcción de su boca, combinada con la ausencia de incisivos, daba a las sibilancias un sonido silbante. Aparte de eso, podría haber nacido en la Tierra por todo el acento que mostraba su habla". [63]
Gordon R. Dickson describe lo mismo en su obra The Christmas Present (ver: The Star Road ), en la que se describe al extraterrestre con forma de medusa que tiene una voz que es:
"...ronco y poco bello, pues un saco aéreo estrecho no está hecho para la fabricación de palabras humanas." [64]
John Brunner también entra en detalles sobre el método de producción de sonido de sus extraterrestres en su obra Los dramaturgos de Yan , escribiendo que los extraterrestres tenían pulmones a sus costados,
"... aspiraban aire directamente a través de espiráculos situados entre las costillas; al igual que las gaitas, tenían un caudal continuo. El sonido con el que se podía hablar se generaba mediante una membrana timpánica y se transmitía a través de cámaras de resonancia en la garganta, lo que daba un timbre bastante agradable, aunque no monótono; en el caso de Kaydad, se parecía a un violonchelo que zumbaba con una sola nota..." [65]
Cyril M. Kornbluth utiliza un método bastante diferente de estos en su obra Friend to Man (véase: The Explorers (colección) ), en la que el extraterrestre se parece a un violonchelo en la forma en que produce sonido y no solo en la forma en que suena. Este método de producción de sonido se describe en el siguiente extracto de una interacción entre el extraterrestre y un hombre llamado Smith que fue rescatado por el extraterrestre:
—¿Sal? —preguntó Smith con voz tenue en el aire—. Necesito sal con agua.
La cosa frotó dos apéndices y vio que una gota de ámbar rezumaba y se extendía sobre ellos. Un momento después se dio cuenta de que estaba ensuciando el arco, porque los apéndices se juntaron y oyó una voz de grillo quejumbrosa y vibrante que decía: "¿Sszz-aw-w?"
La siguiente vez funcionó mejor. La gota de ámbar se extendió y se escuchó "Sz-aw-t?", con un pequeño golpecito con el arco para el fonema final". [66]
James Blish continúa con este tema de los extraterrestres que producen sonidos de una manera similar a la de un instrumento musical (y quizás físicamente parecidos a uno también) en su obra This Earth of Hours . En la historia, los extraterrestres son conocidos como "Callëans" y el personaje, 12-UpJohn, descubre cómo hablan, diciendo:
"... los sonidos salían a bajo volumen de una multitud de espiráculos o agujeros respiratorios a lo largo del cuerpo, cada agujero producía sólo un tono puro, las palabras y entonaciones se formaban en el aire por intermodulación - un milagro de coordinación entre una multitud de órganos obviamente inadecuados para la formación de sonido en absoluto." [67]
El tema de la comunicación musical apareció en la ciencia ficción ya en 1638, en la obra de Francis Godwin El hombre en la luna . También apareció en La decodificación del lenguaje marciano de Winfred P. Lehmann . Como WP Lehmann es lingüista, su historia fue explicada con mucho más detalle científico que la mayoría de los demás autores de ciencia ficción.
Sin embargo, cuando se trata del medio auditivo, también hay comunicación en frecuencias superiores e inferiores a las audibles para los humanos. Por ejemplo, en La gran noche de Henry Kuttner , los extraterrestres se comunican utilizando frecuencias inferiores a las audibles para los humanos (subsónicas) y llevan un dispositivo para aumentar esta frecuencia a una que sea audible para los humanos cuando se comunican con ellos. En Misión de gravedad de Hal Clement , el extraterrestre puede comunicarse tanto en una frecuencia superior a la percibida por los humanos como en una frecuencia perceptible por los humanos. Los extraterrestres de En una buena causa, de Isaac Asimov , tenían habilidades similares, ya que tenían un órgano especializado para las frecuencias más altas y otro separado para las frecuencias audibles para los humanos.
Otras historias de ciencia ficción que involucran el medio vocal-auditivo como medio de comunicación incluyen Proxima Centauri (cuento) de Murray Leinster , Arrival (película) (aunque los extraterrestres en Arrival tenían dos medios de comunicación, uno vocal-auditivo y el otro a través de imágenes), y en Star Trek , donde la comunicación extraterrestre es predominante.
El segundo medio lingüístico más utilizado en la ciencia ficción es el visual. Una de las historias que utiliza este medio es Venus on the Half-Shell de Kilgore Trout ( Philip José Farmer ), en la que los extraterrestres utilizan sus extremidades para hacer señas con el fin de comunicarse:
"¿Con qué hablan?", le preguntó Simón a Chworktap.
"Utilizan los dedos, igual que los sordomudos ".
… Sus brazos salieron, los dedos se retorcieron, se cruzaron y se doblaron mientras se preguntaban unos a otros qué diablos eran estos extraños y qué pretendían hacer". [68]
James Blish también exploró el uso del medio visual en la comunicación en su obra VOR . En la historia, el extraterrestre se comunicaba utilizando cambios de color en el espectro de luz (colores mostrados en la parte frontal de su cabeza). Algo similar ocurrió con los extraterrestres en First on Mars/ No Man Friday de Rex Gordon , en la que los extraterrestres (tan grandes como trenes de carga) también se comunicaban utilizando la luz y el personaje principal comentaba "... simplemente no ha habido en la Tierra un coloquio de luz como éste". [69] En ¿Qué es esta cosa llamada amor? de Isaac Asimov , los extraterrestres también se comunicaban a través del color, utilizando parches de color que cambiaban de tono para comunicarse. En Death and Designation Among the Asadi de Michael Bishop (autor) , Bishop describe en detalle una forma similar de comunicación:
"En cuanto a los duelos de miradas, son de corta duración e implican gesticulaciones feroces y sacudidas de la melena. En estos enfrentamientos cara a cara, los ojos cambian de color con una rapidez asombrosa, pasando por todo el espectro visible -y tal vez más allá- en cuestión de segundos. Ahora estoy preparado para decir que estos cambios instantáneos de color de ojos son el equivalente asadi del habla..." [70]
Aunque es mucho más difícil de utilizar, el olfato también ha sido utilizado como medio de comunicación por autores de ciencia ficción. En Doomship de Frederik Pohl y Jack Williamson , los extraterrestres (T'worlies) se comunican a través de los olores. Como lo notó un personaje humano en la historia,
"El olor avinagrado se hizo más intenso. Era una señal de reflexión cortés en un T'worlie, como el hmmm de un ser humano" [71]
Un método de comunicación similar al que emplean las especies alienígenas en Cabin Boy (ver Far Out (libro) ) de Damon Knight . En esta historia, dos humanos intentan comunicarse con el alienígena que usa el olfato, aunque esto resulta bastante difícil:
"...había habido una serie de olores distintos, todos desconocidos y todos abrumadoramente fuertes. Al menos una docena de ellos, pensó Roget; habían pasado demasiado rápido para contarlos". [72]
Sin embargo, como señala Meyers, el desafío de "...utilizar olores transportados por el aire para la comunicación es que incluso una brisa casual se convierte en "ruido" en el sistema, mezclando olores y distorsionando su secuencia original". [73] Por otra parte, Colin Kapp supera este problema en su obra The Old King's Answers , en la que un personaje describe a los extraterrestres como si tuvieran:
“…glándulas odoríferas en las almohadillas de sus patas… Se han asentado en las caras planas de las rocas de cristal cuando realmente quieren dejar un mensaje para el mundo”. [74]
El personaje continúa explicando:
"Mediante la cromatografía, he logrado identificar tres productos aromáticos individuales, todos ellos notablemente persistentes. Se combinan entre sí en las caras de cristal en un espectro asombroso de complejidad. En su escritura olfativa tienen la capacidad -aunque no estoy seguro de cuánta de esa capacidad utilizan- de comprimir más bits de información en un espacio determinado que los humanos en nuestra escritura óptica". [74]
Este medio del olfato también fue utilizado por John Norman en su obra Los Reyes Sacerdotes de Gor (Libro 3 de Gor ), en el que no sólo se describe el medio, sino que también se comentan sus ventajas y desventajas. En la historia, el narrador describe el medio diciendo:
"Lo que en los pasillos yo había tomado por el olor de los Reyes Sacerdotes en realidad era el residuo de las señales olfativas que los Reyes Sacerdotes, como ciertos insectos sociales de nuestro mundo, utilizan para comunicarse entre sí." [75]
El narrador continúa luego discutiendo extensamente las ventajas y desventajas de tal medio:
"La comunicación por medio de señales olfativas puede ser extremadamente eficaz en determinadas circunstancias, aunque puede resultar desventajosa en otras. Por ejemplo, un olor puede llegar mucho más lejos que el grito o el llanto de un hombre a otro hombre. Además, si no se permite que transcurra demasiado tiempo, un Rey Sacerdote puede dejar un mensaje en su cámara o en un pasillo para otro Rey Sacerdote, y el otro puede llegar más tarde y traducirlo. Una desventaja de este modo de comunicación, por supuesto, es que el mensaje puede ser entendido por extraños o por otras personas a las que no está destinado. Hay que tener cuidado con lo que se dice en los túneles de los Reyes Sacerdotes, porque las palabras pueden quedarse en el recuerdo de uno, hasta que se disipan lo suficiente como para ser poco más que una nube de olor sin sentido". [76]
Como Norman situó su entorno en "túneles", se libró de los problemas que planteaban los vientos. Hal Clement adoptó un enfoque similar en su obra Uncommon Sense , en el que se deshizo por completo del aire al suponer que su entorno era un planeta sin aire.
Como explicó Meyers, los gestos
"...son tan arbitrarios en sus significados como cualquier palabra hablada: dependen para su inteligibilidad del acuerdo previo entre los miembros de la comunidad". [77]
Este aspecto de los gestos parecido a un código se ve en las historias de ciencia ficción que utilizan la kinésica como medio para el lenguaje. Un ejemplo de esto se ve en Orn (libro 2 de Of Man and Manta ) de Piers Anthony . En esta historia, los "fungoides voladores con forma de manta" usaban la kinésica para comunicarse, ya que chasqueaban sus colas una vez para decir "sí" y dos veces para "no" cuando se comunicaban con los humanos. Este código finalmente evolucionó y permitió a los fungoides iniciar una conversación, "con esa combinación de gestos y chasquidos de cola que gradualmente habían desarrollado como su código". [78]
En algunos casos, sin embargo, la kinésica no se empleó como medio de comunicación por sí sola, sino junto con otros medios. Por ejemplo, en La danza del cambiador y los tres de Terry Carr , los extraterrestres llamados "loarranos" se comunicaban mediante "baile de olas", lo que parecía en parte una forma de arte más que una mera comunicación:
“La danza que realizó para dar la descripción fue intrincada e incluso imaginativa… utilizó movimiento, color, sonido y otro sentido, algo así como el olfato”. [79]
En el caso de los "Nildores", los extraterrestres de Downward to the Earth de Robert Silverberg , no tenían extremidades que pudieran usar para hacer gestos (ya que caminaban a cuatro patas). Por lo tanto, tenían otros apéndices para hacerlo. Como explica el narrador:
"La cresta espinosa que se encuentra en el centro del ancho cráneo del alienígena comenzó a temblar... Los nildores tenían un rico lenguaje de gestos, que empleaban no sólo las espinas sino también sus largas y fibrosas trompas y sus orejas con muchos pliegues", [80]
También existen algunas obras de ciencia ficción que incluyen el tacto como medio de comunicación, como La persistencia de la visión de John Varley , Memorias de una astronauta de Naomi Mitchison y La palabra para mundo es bosque de Ursula K. Le Guin .
Las máquinas han sido otro tema popular en las obras de ciencia ficción, apareciendo en obras como Yo, robot , Ex Machina , Chappie , 2001: Una odisea del espacio , e incluso en obras mucho más antiguas como La Luna es una cruel amante de Robert A. Heinlein . En dichas obras, las máquinas son retratadas con la capacidad de hablar tan bien o incluso mejor que los humanos. Esta capacidad casi siempre se explica desde la perspectiva de la programación informática como se hizo en La Luna es una cruel amante , aunque tiene tanto que ver con la lingüística, especialmente para sonar lo suficientemente natural como para ser indistinguible de un humano normal.
La síntesis de voz que se produce en las obras de ciencia ficción se puede clasificar en dos formas. La primera forma es el habla sintetizada, que es producida completamente por la propia máquina y es la forma de síntesis de voz retratada por Robert A. Heinlein en La Luna es una cruel amante . La segunda forma que aparece en las obras de ciencia ficción es aquella en la que la máquina ensambla fragmentos pregrabados de habla humana para formar el habla. [81] Esta forma de habla generada por máquina apareció en obras como Autofac de Philip K. Dick , en la que el habla producida por la máquina está desprovista de entonaciones u otra prosodia.
En obras más recientes, como Yo, robot , 2001: una odisea del espacio e incluso la trilogía de Iron Man ( JARVIS ), las máquinas son retratadas como teniendo un habla que suena tan natural como la de un humano normal. En The Machine de John W. Campbell (de The Best of John W. Campbell ), la voz producida por la máquina fue descrita como "... peculiarmente autoritaria, una voz sobrehumana de perfecta claridad y resonancia perfecta. Era autoritaria, atrayente, pero agradable". Esta forma de habla similar a la humana también se puede ver en You'll take the High Road de John Brunner (de Three Trips in Time and Space ) y Galactic Pot-Healer de Philip K. Dick . Ira Levin también ha utilizado la idea del habla fluida similar a la humana en su obra de ciencia ficción The Stepford Wives , en la que androides similares a los humanos son creados para reemplazar a las esposas de los hombres después de que hayan sido asesinadas por sus maridos. Los androides, que necesitan ser copias perfectas de las mujeres, utilizan voces generadas por máquinas que obtienen su vocabulario de grabaciones de las voces reales de las mujeres.
Sin embargo, en muchas otras obras, el habla de la máquina se utilizó para representar la "despersonalización humana". En Promises to Keep: A Science Fiction Drama from Alien Horizons de William F. Nolan , Nolan describió la voz de la nave computarizada como "metálica, sin emociones". [81] Esta representación podría remontarse a obras aún más antiguas como The Last Evolution [82] de John W. Campbell en la que se describe el habla de la máquina como
"...los tonos vibracionalmente correctos y sin emociones de toda la raza de máquinas".
Otros trabajos que involucran este tema de la despersonalización incluyen obras como It's Such a Beautiful Day de Isaac Asimov , The Quest for Saint Aquin de Anthony Boucher, The Hawks of Arcturus de Cecil Snyder, I, the Unspeakable [83] de Walter J. Sheldon, [84] [ referencia circular ] y The Ship Who Sang de Anne McCaffrey .
Dadas las capacidades científicas para añadir prosodia al habla generada por máquinas, Walter E. Meyers criticó este uso del habla generada por máquinas sin emociones en obras de ciencia ficción, como lo demuestra el siguiente extracto:
"... los problemas de añadir tono, acento y unión (las transiciones entre palabras y frases) al habla producida por máquinas se dominaban mucho antes de que William F. Nolan escribiera el pasaje... Los escritores que ahora hablan de voces mecánicas sin emociones lo hacen por ignorancia o, más probablemente, porque valoran el simbolismo involucrado más que la precisión científica".
Otras obras que utilizan el tema general del habla de la máquina son Jamboree de Jack Williamson , Becalmed in Hell [85] de Larry Niven, Starchild de Frederik Pohl y Jack Williamson (parte de la trilogía Starchild ), Evane (1973) de EC Tubb y Stranger Station de Damon Knight .
En muchas obras de ciencia ficción que tienen el lenguaje como parte de la trama, se ha planteado con frecuencia la idea de traductores automáticos. [86] Estos traductores se pueden dividir en dos tipos principales: traductores que traducen de un idioma conocido a otro idioma conocido y aquellos que traducen de un idioma desconocido a un idioma conocido.
Walter E. Meyers señaló que los traductores del primer tipo (de conocido a conocido) eran generalmente pequeños dispositivos, "...normalmente usados como colgante o prendidos a la camisa". [86] Esto se puede ver en Jackal's Meal (recopilado en The Star Road ) de Gordon R. Dickson . Un dispositivo de este tipo también apareció en A Little Knowledge de Poul Anderson , en el que un pequeño dispositivo que se usaba en el pecho y que se llamaba "Vocalizador" traducía el inglés al idioma conocido de los extraterrestres. Otras obras que involucran este tipo de traductores automáticos incluyen The Brains of Earth de Jack Vance .
El segundo tipo de traductor (de desconocido a conocido) parece aparecer con más frecuencia en obras de ciencia ficción y también se lo puede conocer como " traductor universal ". En I'll Be Waiting for You When the Swimming Pool is Empty de James Tiptree Jr. , el protagonista utiliza un traductor universal llamado "Omniglot Mark Eight Vocoder" que traduce instantáneamente lo que se dice al idioma alienígena necesario, aunque los propios personajes no sepan qué idioma es ese.
El traductor universal también hace múltiples apariciones en películas y programas de ciencia ficción. En Hombres de negro (película de 1997) , se presenta un traductor universal durante el recorrido por la sede del MIB. En Star Trek , un traductor universal se usa con frecuencia para traducir idiomas alienígenas a idiomas conocidos por el usuario. El episodio de 1991 de Star Trek: La nueva generación, Darmok, juega más con el concepto al presentar una civilización que hace un uso intensivo de analogías. Si bien el traductor puede dar los equivalentes de las palabras que usan, no tiene acceso a las referencias culturales que les dan significado. [87] Doctor Who también jugó con la idea de un traductor universal, siendo el traductor universal parte de la TARDIS . Este tema recurrente de los traductores universales que forman parte de una nave o modo de transporte también se vio en Ringworld de Larry Niven.
En contraposición a esta temática, obras como How the Heroes Die , también de Larry Niven, y Unhuman Sacrifice , de Katherine Maclean, presentan al traductor universal como un ordenador menos portátil y más fijo. Aún más alejadas de esta temática están obras como The Hitchhiker's Guide to the Galaxy , en la que el traductor universal no tiene la forma de una máquina en absoluto. En The Hitchhiker's Guide to the Galaxy , el traductor universal existe en cambio como un "pez de Babel" que se inserta en el oído.
Las tramas de ciencia ficción relacionadas con los animales y el lenguaje se pueden dividir hasta cierto punto en dos temas principales: el primero es el tema popular de enseñar a los animales a producir habla humana, y el segundo es el tema menos popular de aprender el lenguaje de los propios animales .
Como dice Meyers, "Hace mucho tiempo que sentimos el deseo, incluso la necesidad, de hablar con las criaturas que nos rodean, algo que los loros y similares hacen poco por satisfacer". [1] Un gran ejemplo de tal deseo se ve en la franquicia cinematográfica El planeta de los simios . Este deseo también se explora en obras más antiguas como Census de Clifford D. Simak , uno de los cuentos que aparecen en su obra City . En la historia, un personaje llamado Bruce Webster altera quirúrgicamente a los perros para darles la capacidad de hablar. Harlan Ellison también explora un tema similar en su obra A Boy and His Dog , en la que un perro llamado "Blood" es capaz de hablar, hablando quizás incluso mejor que su humano, Vic. Blood, sin embargo, habla a través de la telepatía en lugar de un discurso franco real (ver: Telepatía ).
Otro ejemplo similar a Blood, pero que implica comunicarse en voz alta, es el caballo de Dream Done Green de Alan Dean Foster . En la historia, el personaje humano Micah Schell descubre una hormona que permite a los mamíferos superiores tener las capacidades mentales de al menos un niño humano de 10 años. Sin embargo, un caballo supera con creces esto y es capaz de hablar 18 idiomas, y el sonido de su habla se describe como:
"un tenor suave que tendía a elevarse en las sílabas finales, solo para romperse y caer como una ola blanca en el mar antes de la siguiente palabra". [88]
Los autores de ciencia ficción que tratan este tema de animales capaces de hablar como los humanos sugieren principalmente un cambio físico que permite a los animales tener la capacidad de hablar como los humanos, especialmente considerando las diferencias en la producción de sonido a través del tracto vocal entre animales y humanos. Un escritor que afirma explícitamente este cambio físico es James H. Schmitz en su obra The Demon Breed . En esta historia, Sweeting, una de las tres nutrias de 7,5 pies capaces de hablar, es descrita como "un producto de un error de cálculo de un genetista". Se dice que los antepasados de Sweeting fueron
"... un desarrollo de una cepa preservada de nutria Teran, adaptada para una existencia oceánica. El ranchero costero que había traído el cargamento se sorprendió unos meses después cuando los cachorros en crecimiento comenzaron a dirigirse a él en una versión entrecortada y confusa [de su lenguaje]". [89]
Si bien estos casos de mutación genética se han utilizado como un mecanismo común para explicar los cambios que permiten a los animales ejecutar la producción de habla humana, algunos autores de ciencia ficción a veces no lo utilizan correctamente. Por ejemplo, en el caso de La jirafa azul de L. Sprague de Camp , se describe que las crías de babuinos mutados por exposición a la radiación se alteraron físicamente solo en tamaño y, sin embargo, pudieron hablar en xhosa , que les enseñó un guardabosques en la reserva natural en la que habitaban. Como señaló Meyers sobre el escrito de de Camp:
"La simulación por computadora del rango vocal de los primates era desconocida cuando De Camp escribió, por supuesto, pero había indicios, incluso en la propia ciencia ficción, de que sin cambios en la estructura ósea y la musculatura, los babuinos no podrían haber dominado la fonología del xhosa ni de ningún otro idioma humano". [90]
Un buen ejemplo de una explicación detallada de la producción del habla humana en primates se puede ver en Pithecanthropus Rejectus de Manly Wade Wellman . En la historia, Wellman detalla los problemas que enfrenta el personaje, un simio, en la producción del habla humana, así como la forma en que los superó "el Doctor", otro personaje de la historia.
"Cuando aprendí a hablar y a comprender, descubrí la causa de esos dolores. Me lo dijo la mujer alta, rubia y sonriente que me enseñó a llamarla 'Madre'. Ella me explicó que yo había nacido sin una abertura en la parte superior del cráneo, tan necesaria para la expansión de los huesos y el cerebro, y que el hombre de la casa, 'el Doctor', había hecho una abertura para regular el crecimiento de mi cráneo y luego había tapado el orificio con una placa de plata. También me habían alterado la mandíbula con plata, porque cuando nací era demasiado superficial y estrecha para que pudiera jugar con la lengua. La construcción de un mentón y la remodelación de varios músculos de la lengua me habían permitido hablar". [91]
Otro método utilizado por los escritores de ciencia ficción para introducir cambios físicos que permitan la producción del habla humana en animales no humanos es la ingeniería genética. Este método apareció en Doomship de Frederik Pohl y Jack Williamson . En la historia, Pohl y Williamson también describen los desafíos que implica la producción del habla humana por parte de animales no humanos:
"Un chimpancé simplemente no es humano. Su fisiología es un factor en su contra. No puede desarrollar el cerebro de un ser humano porque su cráneo no tiene la forma adecuada y porque la química de su sangre no aporta los nutrientes suficientes para satisfacer las demandas del pensamiento abstracto. No puede dominar completamente el habla porque carece del equipo físico para formar la amplia variedad de fonemas del lenguaje humano. Los expertos en biología molecular sabían cómo lidiar con eso. Podían hacer cosas como ensanchar el ángulo del cráneo, llamado cifosis, lo que permitía que el cerebro redondeara los lóbulos frontales, o reestructurar la lengua y el paladar, e incluso agregar nuevos componentes séricos a la sangre, como las globulinas alfa2 que se unen a la hemoglobina humana". [92]
Los problemas con los animales cognitivamente mejorados ( uplifted ) que aprenden idiomas humanos es un tema en las novelas del Universo Uplift de David Brin . Los delfines en Startide Rising hablan tres idiomas: Primal, Trinario y Anglic. Primal y Trinario se representan como poemas de estilo haiku, mientras que Anglic es un derivado hipotético del inglés que se presenta al lector como inglés estándar.
En lo que respecta al tema menos popular y mucho más raro de los humanos aprendiendo el lenguaje de los animales, hay pocos ejemplos presentes en las obras de ciencia ficción. Entre los ejemplos conocidos se incluyen los siguientes:
Sin embargo, en la historia de Clarke, el dispositivo, que se parece a un reloj de pulsera de gran tamaño, convertiría palabras preseleccionadas (que aparecen como botones en el dispositivo) en el lenguaje de los delfines. Esto en realidad no implica aprender el lenguaje animal en sí, sino que se basa en un dispositivo de traducción (relacionado con los traductores automáticos ). Aunque esto implica que el lenguaje animal ya ha sido decodificado y aprendido, especialmente para que el traductor funcione realmente.
La telepatía ha sido un motivo recurrente (narrativa) en las historias de ciencia ficción, en su mayor parte utilizada como una herramienta conveniente para eludir los problemas lingüísticos que encuentran los escritores. [93] Esto se ilustra en Hombres como dioses (1923) de HG Wells . En esta historia de ciencia ficción, la telepatía se utiliza en las comunicaciones diarias, aunque la precisión de lo que se comunica difiere de una persona a otra, y el pensamiento se reformula y refleja en función de la capacidad lingüística del receptor. Wells, a través del diálogo de su personaje, menciona directamente lo conveniente que es la telepatía como solución a los problemas lingüísticos como las barreras del idioma (relacionado con: Comunicación extraterrestre ):
"Y, teniendo en cuenta todas las cosas, nos resulta realmente muy conveniente que exista este método de transmisión. De lo contrario, no veo cómo podríamos haber evitado semanas de problemas lingüísticos, de primeros principios de nuestras respectivas gramáticas, de lógica, de significados, etc., cosas aburridas en su mayor parte, antes de poder llegar a algo parecido a nuestro conocimiento actual" [94]
Sin embargo, aunque la telepatía de Wells daba una solución conveniente a esa cuestión lingüística, parecía crear problemas para otros aspectos de la lingüística. Dado que el cambio lingüístico es resultado de variaciones en el habla, Walter E. Meyers sugirió que esta telepatía resultaría en un obstáculo a la evolución del lenguaje (véase: Cambio evolutivo ).
"...un poder telepático universal frenaría, y quizás hasta detendría por completo el cambio [del lenguaje], si (y esta es una condición importante) el cambio en el lenguaje resulta de una variación normal pero inevitable en las formas del habla" [95]
Aunque afecta el habla, la telepatía no aislaría la escritura de los cambios, como lo ilustra Burrough en sus novelas marcianas, donde Marte tiene varias formas de lenguaje escrito a pesar de tener solo un idioma hablado.
Como señaló Walter E. Meyers, el uso de la telepatía por parte de Wells implica que:
"...la telepatía transmite construcciones lingüísticas" [96]
Sin embargo, al hacerlo, las diferencias entre los conceptos lingüísticos, léxicos e incluso culturales de hablantes de diferentes lenguas seguirían obstaculizando la comprensión entre hablantes que utilizan la telepatía. Los desafíos que presentan las barreras culturales, por ejemplo, se presentaron en la obra Prott de Margaret St. Clair , en la que un telépata lamenta que a pesar de realizar 52 entrevistas con extraterrestres llamados "Prott", no ha podido aprender mucho. Como señaló John W. Campbell en un editorial (véase: Analog Science Fiction and Fact : Astounding, junio de 1941)
"La mayoría de nuestras palabras tienen referencias de fondo que conocemos tan bien que tendemos a pasarlas por alto".
Según esta cita, estas referencias de fondo pueden ser fácilmente entendidas por los hablantes de una lengua, pero no por los del resto. Paul A. Carter lo resumió bien, explicando que "... en situaciones que exigen discernimiento del contexto cultural de las palabras, puede haber problemas". [97]
Ante tal problema, algunos escritores de ciencia ficción sugirieron que las imágenes se transmitían por telepatía en lugar de palabras. [98] Esto se puede ver en obras como Whoever You Are [99] de Judith Merril y Flight to Terror (también conocida como Perfumed Planet [101] ) de Michael Elder . Sin embargo, el proceso de transmisión de imágenes todavía implica una forma oculta de estructura lingüística, como menciona Meyers:
"Es difícil disociar la transmisión de información en cualquier medio de las predicaciones; la introspección, si podemos confiar en ella, parece confirmar que pensamos en estructuras lingüísticas". [98]
Esto nos lleva de nuevo a la cuestión de las barreras del lenguaje mencionadas anteriormente. Stanley G. Weinbaum intentó abordar esta cuestión en su obra The Lotus Eaters , donde el extraterrestre parcialmente telepático aprendió el lenguaje de los humanos a través de su capacidad para leer vínculos entre palabras, así como los significados conceptuales de las palabras, aunque solo después de que los humanos las usaran. Otro ejemplo de este concepto de telepatía limitado a la superficie de la mente consciente aparece en To Die in Italbar de Roger Zelazny .
Sin embargo, en Time for the Stars de Robert Heinlein se presenta un argumento bastante convincente de que las palabras, y no las imágenes, se transmiten a través de la telepatía. [102] En la novela, los personajes intentaron la telepatía sin usar palabras, pero descubrieron que "... el tonto e incoherente ruido que se producía en la mente [del otro] en lugar del pensamiento era tan confuso y molesto, tan insensato como encontrarse dentro del sueño de otra persona". [103] La recepción habitual de los pensamientos del otro como palabras fue explicada por el psicólogo de la novela como:
“Los oídos, los ojos y los dedos son simplemente recolectores de datos; es el cerebro el que abstrae el orden del caos de datos y le da significado… Tú esperas palabras, tu cerebro “escucha” palabras; es un proceso que está acostumbrado y sabe cómo manejar.” [104]
A pesar de todas estas explicaciones que ofrecen los autores de ciencia ficción, la telepatía parece ser todavía algo desconocido. Como escribe Isaac Asimov en Blind Alley :
"¡Telepatía! ¡Telepatía! ¡Telepatía! ¡Podríamos decirlo con un brebaje de brujas! Nadie sabe nada sobre la telepatía, excepto su nombre. ¿Cuál es el mecanismo de la telepatía? ¿Cuál es su fisiología y su física?" [105]
Sin embargo, varios personajes de novelas de ciencia ficción intentan explorar el funcionamiento de la telepatía, como los personajes de Command Performance de Walter M. Miller Jr. o Deadly Moon de Fritz Leiber .
Independientemente del motivo que haya detrás del uso de la telepatía por parte de los autores de ciencia ficción, ya sea un interés real en el tema o conveniencia, como señala Meyers:
"...no hay duda de que los escritores consideran que el tema es fértil para una variedad de funciones lingüísticas". [106]
En Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction , Walter E. Meyers afirmó que si una obra es distópica o utópica es una cuestión de perspectiva. Para decidir si una pieza de ciencia ficción tiene la intención del autor de ser una distopía o una utopía, Meyers argumentó que es útil examinar el uso del lenguaje en el mundo ficticio del libro. El método que Meyers sugirió en su libro no es uno de estilo , sino que estudia cómo el lenguaje o los lenguajes hablados por los personajes son dictados, o no, por sus líderes. Según Meyers, entre el 30% y el 50% de las obras de ciencia ficción tocan el lenguaje de alguna manera, mientras que un alto porcentaje de obras de ciencia ficción utópicas tienen el lenguaje como una preocupación; al mismo tiempo, los autores de ciencia ficción pueden pasar por alto la importancia del lenguaje.
Para este tipo de análisis, Meyers estableció que las obras de ciencia ficción concebidas como distópicas implicarían un control del pensamiento por parte de gobiernos ficticios, a menudo realizado a través del control del lenguaje de sus ciudadanos ficticios. Esto significa que, en la mayoría de los casos, los autores de ciencia ficción que abordan el lenguaje son partidarios de la hipótesis de Sapir-Whorf .
Este tipo de control del lenguaje se puede ver en Mil novecientos ochenta y cuatro de George Orwell , en el uso de la neolengua , que tenía como objetivo hacer imposible el pensamiento político no ortodoxo. Un viaje al país de los houyhnhnms de Jonathan Swift es otro ejemplo de este control. En su libro, Meyers describió la manipulación de Swift en la novela como "eliminar el disenso al destruir la capacidad del lenguaje para expresar ficciones, teorías, falsedades, de hecho, cualquier cosa que no sea una declaración de hechos". [107] En resumen, la manipulación del lenguaje por parte de Swift fue un intento de manipular la realidad en su novela.
Para que los gobiernos distópicos de estos autores funcionaran, Meyers sostenía que "no sólo debían esclavizar las palabras, sino también impedir que las fuerzas naturales de las lenguas las liberaran". [108] Esto se debía a que el cambio lingüístico podía convertirse en una forma de liberación; las palabras para disentir pueden tomarse prestadas de otras lenguas, crearse a partir de palabras existentes o acuñarse completamente de nuevo. Para evitar que se produjeran cambios lingüísticos, los autores introdujeron ciertas medidas preventivas en sus historias.
Meyers también afirmó que los idiomas se utilizaban en la ciencia ficción como una herramienta para la construcción de mundos, donde los autores a menudo manipulaban el lenguaje para hacer que sus mundos ficticios fueran distópicos. Meyers llegó incluso a afirmar que el género era "especialmente adecuado" [109] para impartir instrucción sobre el lenguaje.
Meyers también lamentó las diferentes formas en que la ciencia ficción perdió oportunidades de hacer una manipulación completa y holística del lenguaje para la construcción de mundos. Un ejemplo que dio fue El incidente de la Troika [110] de James Cooke Brown . Brown escribió la novela para probar, con Loglan , la hipótesis de Sapir-Whorf . A los personajes de la novela se les dio el lenguaje construido bajo el nombre de Panlan para ver si las limitaciones del lenguaje harían que su pensamiento fuera más lógico. Dada su naturaleza utópica, Brown escribió la novela de tal manera que los hablantes de Loglan tuvieran un ciclo de retroalimentación perfecto y siguieran mejorando el idioma a medida que lo hablaban, haciéndolo más lógico. Los hablantes de Loglan, sin embargo, necesitan expandir el vocabulario de Loglan para que su sociedad funcione. Sin embargo, como señaló Meyers, Brown perdió la oportunidad de expandir cómo el lenguaje podría evolucionar en la novela.
Meyers también mencionó ejemplos específicos de usos figurativos y creativos del lenguaje que no funcionarían en Loglan, sobre los cuales Brown podría haber profundizado. Por ejemplo, si hubiera una banda de música llamada The Killers en el mundo ficticio de la novela, los hablantes tendrían que crear una palabra en Loglan que pudiera ser glosada como kill.ɴᴍᴢ, pero que no pudiera entenderse como sinónimo de asesino. Por diseño, el uso creativo de palabras no funcionaría en Loglan. Además, Meyers comentó que Brown descuidó la posibilidad de cambio de lenguaje en su mundo ficticio, lo que podría haber hecho que Loglan fuera menos lógico de lo que le hubiera gustado.
Meyers también argumentó que si las sociedades ficticias en la ciencia ficción eran grandiosas, lo eran "a pesar de un lenguaje diseñado para la propaganda y un gobierno dispuesto a emplearlo" [109].