Antonio y Cleopatra es una tragedia de William Shakespeare . La obra se representó por primera vez alrededor de 1607, por King's Men , ya sea en el Blackfriars Theatre o en el Globe Theatre . [1] [2] Su primera aparición impresa fue en el Primer Folio publicado en 1623, bajo el título La tragedia de Antonio y Cleopatra .
La trama se basa en la traducción al inglés de 1579 de Thomas North de Las vidas de Plutarco (en griego antiguo ) y sigue la relación entre Cleopatra y Marco Antonio desde la época de la revuelta siciliana hasta el suicidio de Cleopatra durante la Guerra de Actium . El principal antagonista es Octavio César , uno de los compañeros triunviros de Antonio del Segundo Triunvirato y primer emperador del Imperio Romano . La tragedia se desarrolla principalmente en la República Romana y el Egipto ptolemaico y se caracteriza por rápidos cambios en la ubicación geográfica y el registro lingüístico mientras alterna entre la sensual e imaginativa Alejandría y una Roma más pragmática y austera .
Muchos consideran a Cleopatra de Shakespeare, a quien Enobarbo describe como de "variedad infinita", como uno de los personajes femeninos más complejos y plenamente desarrollados en la obra del dramaturgo. [3] : p.45 Con frecuencia es lo suficientemente vanidosa e histriónica como para provocar casi el desprecio de la audiencia; al mismo tiempo, Shakespeare les confiere a ella y a Antonio una grandeza trágica. Estas características contradictorias han dado lugar a respuestas críticas notoriamente divididas. [4] Es difícil clasificar a Antonio y Cleopatra como pertenecientes a un solo género. Puede describirse como una obra de teatro (aunque no se ciñe completamente a los relatos históricos), como una tragedia (aunque no completamente en términos aristotélicos ), como una comedia , como un romance y, según algunos críticos, como McCarter, [5] una obra problemática . Lo único que se puede decir con certeza es que se trata de una obra romana. Se trata quizás de una secuela de otra de las tragedias de Shakespeare, Julio César .
Marco Antonio, uno de los triunviros de la República Romana, junto con Octavio y Lépido, ha descuidado sus deberes militares después de haber sido engañado por la reina de Egipto, Cleopatra. Ignora los problemas internos de Roma, incluido el hecho de que su tercera esposa, Fulvia, se rebeló contra Octavio y luego murió.
Octavio llama a Antonio de regreso a Roma desde Alejandría para ayudarlo a luchar contra Sexto Pompeyo, Menécrates y Menas, tres famosos piratas del Mediterráneo . En Alejandría, Cleopatra le ruega a Antonio que no vaya y, aunque él afirma repetidamente su profundo y apasionado amor por ella, finalmente se marcha.
Los triunviros se reúnen en Roma, donde Antonio y Octavio ponen fin, por ahora, a sus desacuerdos. El general de Octavio, Agripa, sugiere que Antonio debería casarse con la hermana de Octavio, Octavia, para cimentar el vínculo amistoso entre los dos hombres. Antonio acepta. Sin embargo, Enobarbo, el lugarteniente de Antonio, sabe que Octavia nunca podrá satisfacerlo después de Cleopatra. En un pasaje famoso, describe los encantos de Cleopatra: "La edad no puede marchitarla, ni la costumbre rancia / Su infinita variedad: otras mujeres empalagan / Los apetitos que alimentan, pero ella provoca hambre / Donde más satisface".
Un adivino advierte a Antonio que seguramente perderá si alguna vez intenta luchar contra Octavio.
En Egipto, Cleopatra se entera del matrimonio de Antonio con Octavia y se venga furiosamente del mensajero que le trae la noticia. Sólo se siente satisfecha cuando sus cortesanos le aseguran que Octavia es fea: baja, de frente baja, cara redonda y con mal cabello.
Antes de la batalla, los triunviros parlamentan con Sexto Pompeyo y le ofrecen una tregua. Puede conservar Sicilia y Cerdeña , pero debe ayudarlas a "liberar el mar de piratas" y enviarles tributos. Después de algunas dudas, Sexto acepta. Se involucran en una celebración borracha en la cocina de Sexto, aunque el austero Octavio se marcha temprano y sobrio de la fiesta. Menas sugiere a Sexto que mate a los tres triunviros y se convierta en gobernante de la República Romana, pero él se niega, considerándolo deshonroso. Después de que Antonio parte de Roma hacia Atenas, Octavio y Lépido rompen su tregua con Sexto y hacen la guerra contra él. Antonio no aprueba esto y está furioso.
Antonio regresa a la Alejandría helenística y se corona a Cleopatra y a él mismo como gobernantes de Egipto y el tercio oriental de la República Romana (que era la parte de Antonio como uno de los triunviros). Acusa a Octavio de no darle su parte justa de las tierras de Sexto y está enojado porque Lépido, a quien Octavio ha encarcelado, está fuera del triunvirato. Octavio acepta la primera demanda, pero por lo demás está muy disgustado con lo que ha hecho Antonio.
Antonio se prepara para luchar contra Octavio. Enobarbo insta a Antonio a luchar en tierra, donde tiene ventaja, en lugar de por mar, donde la armada de Octavio es más ligera, más móvil y está mejor tripulada. Antonio se niega, ya que Octavio lo ha desafiado a luchar en el mar. Cleopatra promete su flota para ayudar a Antonio. Sin embargo, durante la batalla de Actium frente a la costa occidental de Grecia, Cleopatra huye con sus sesenta barcos y Antonio la sigue, dejando sus fuerzas en la ruina. Avergonzado por lo que ha hecho por amor a Cleopatra, Antonio le reprocha haberlo hecho cobarde, pero también antepone este amor verdadero y profundo a todo lo demás, diciendo: "Dame un beso; incluso esto me recompensa".
Octavio envía un mensajero para pedirle a Cleopatra que entregue a Antonio y se acerque a su lado. Ella duda y coquetea con el mensajero, cuando Antony entra y denuncia enojado su comportamiento. Envía al mensajero para que lo azoten. Finalmente, perdona a Cleopatra y se compromete a librar otra batalla por ella, esta vez en tierra.
En vísperas de la batalla, los soldados de Antonio escuchan extraños presagios, que interpretan como si el dios Hércules abandonara su protección a Antonio. Además, Enobarbo, el antiguo lugarteniente de Antonio, lo abandona y se pasa al lado de Octavio. En lugar de confiscar los bienes de Enobarbo, que Enobarbo no se llevó cuando huyó, Antonio ordena que se los envíen a Enobarbo. Enobarbo está tan abrumado por la generosidad de Antonio y tan avergonzado de su propia deslealtad, que muere con el corazón roto.
Antonio pierde la batalla cuando sus tropas desertan en masa y denuncia a Cleopatra: "Este asqueroso egipcio me ha traicionado". Decide matarla por la traición imaginada. Cleopatra decide que la única manera de recuperar el amor de Antonio es avisarle que se suicidó y murió con su nombre en los labios. Se encierra en su monumento y espera el regreso de Antonio.
Su plan fracasa: en lugar de regresar corriendo, arrepentido, para ver a Cleopatra "muerta", Antonio decide que ya no vale la pena vivir su propia vida. Le ruega a uno de sus ayudantes, Eros, que lo atraviese con una espada, pero Eros no puede soportar hacerlo y se suicida. Antonio admira el coraje de Eros e intenta hacer lo mismo, pero sólo logra herirse a sí mismo. Con gran dolor, descubre que Cleopatra efectivamente está viva. Lo elevan hasta ella en su monumento y muere en sus brazos.
Desde que Egipto fue derrotado, la cautiva Cleopatra es puesta bajo la vigilancia de soldados romanos. Intenta quitarse la vida con un puñal, pero Proculeius la desarma. Llega Octavio y le asegura que será tratada con honor y dignidad. Pero Dolabella le advierte en secreto que Octavio tiene la intención de hacerla desfilar en su triunfo romano . Cleopatra imagina con amargura las interminables humillaciones que le esperan durante el resto de su vida como conquista romana.
Cleopatra se suicida utilizando la mordedura venenosa de un áspid , imaginando cómo se reencontrará con Antonio en el más allá. Sus sirvientas Iras y Charmian también mueren, Iras por la angustia y Charmian por uno de los dos áspides en la canasta de Cleopatra. Octavio descubre los cadáveres y experimenta emociones encontradas. Las muertes de Antonio y Cleopatra lo dejan libre para convertirse en el primer emperador romano , pero también siente cierta simpatía por ellos. Ordena un funeral militar público.
La fuente principal de la historia es una traducción al inglés de una traducción francesa de la "Vida de Marco Antonio" de Plutarco, de Vidas de los nobles griegos y romanos comparados juntos . Esta traducción, de Sir Thomas North , se publicó por primera vez en 1579. [8] Muchas frases de la obra de Shakespeare están tomadas directamente de North, incluida la famosa descripción de Enobarbo de Cleopatra y su barcaza:
Te lo diré.
La barcaza en la que estaba sentada, como un trono bruñido,
ardía en el agua: la popa era oro batido;
Púrpuras las velas, y tan perfumadas que
los vientos estaban enfermos de amor por ellas; Los remos eran de plata,
que al son de las flautas mantenían el golpe, e hacían
que el agua que batían siguiera más rápidamente,
como enamorada de sus golpes. Para su propia persona,
era imposible cualquier descripción: ella yacía
en su pabellón, tela de oro de tejido,
imaginando esa Venus donde vemos
la elegante naturaleza exterior: a cada lado, ella
estaba de pie, bonitos muchachos con hoyuelos. , como Cupidos sonrientes,
Con abanicos de diversos colores, cuyo viento parecía
Hacer brillar las delicadas mejillas que enfriaban,
Y lo que deshacían.
Esto puede compararse con el texto de North:
"Por lo tanto, cuando recibió diversas cartas, tanto del propio Antonio como de sus amigos, se lo tomó tan a la ligera y se burló tanto de Antonio, que desdeñó intentar otra cosa que llevar su barca al río . de Cidno , cuya popa era de oro, las velas de púrpura y los remos de plata, que remaban al son de la música de las flautas, de las cítaras , de las ampollas y de otros instrumentos que tocaban en la barca. ahora para su persona: estaba acostada bajo un pabellón de tela de tejido dorado, vestida y ataviada como la diosa Venus, comúnmente dibujada en cuadros: y junto a ella, a cada lado de ella, hermosos muchachos vestidos como Los pintores representan al dios Cupido, con pequeños abanicos en las manos, con los que avivaban el viento.
— La vida de Marco Antonio [9] [10] [11]
Sin embargo, Shakespeare también añade escenas, incluidas muchas que retratan la vida doméstica de Cleopatra, y el papel de Enobarbo está muy desarrollado. Los hechos históricos también cambian: en Plutarco, la derrota final de Antonio se produjo muchas semanas después de la batalla de Actium, y Octavia vivió con Antonio durante varios años y le dio dos hijos: Antonia la Mayor , abuela paterna del emperador Nerón y abuela materna de la emperatriz. Valeria Mesalina y Antonia Menor , cuñada del emperador Tiberio , madre del emperador Claudio y abuela paterna del emperador Calígula y de la emperatriz Agripina la Joven .
Muchos estudiosos creen que la obra de Shakespeare fue escrita entre 1606 y 1607, [a] aunque algunos investigadores han defendido una datación anterior, alrededor de 1603 y 1604. [19] Antonio y Cleopatra se inscribió en el Registro de Papeleros (una forma temprana de derechos de autor para obras impresas) en mayo de 1608, pero no parece haber sido impreso hasta la publicación del Primer Folio en 1623. El Folio es por lo tanto, el único texto autorizado en la actualidad. Algunos estudiosos especulan que se deriva del propio borrador de Shakespeare, o "artículos sucios", ya que contiene errores menores en las etiquetas del discurso y las acotaciones escénicas que se cree que son característicos del autor en el proceso de composición. [20]
Las ediciones modernas dividen la obra en una estructura convencional de cinco actos pero, como en la mayoría de sus obras anteriores, Shakespeare no creó estas divisiones de actos. Su obra se articula en cuarenta "escenas" separadas, más de las que utilizó para cualquier otra obra. Incluso la palabra "escenas" puede resultar inapropiada como descripción, ya que los cambios de escena suelen ser muy fluidos, casi como un montaje . La gran cantidad de escenas es necesaria porque la acción cambia frecuentemente entre Alejandría, Italia, Messina en Sicilia, Siria, Atenas y otras partes de Egipto y la República Romana. La obra contiene treinta y cuatro personajes que hablan, algo bastante típico de una obra de Shakespeare de tal escala épica.
Muchos críticos han notado la fuerte influencia del poema épico romano del siglo I de Virgilio , La Eneida , en Antonio y Cleopatra de Shakespeare . Tal influencia era de esperar, dada la prevalencia de alusiones a Virgilio en la cultura renacentista en la que se educó Shakespeare. Los históricos Antonio y Cleopatra fueron los prototipos y antitipos de Dido y Eneas de Virgilio: Dido , gobernante de la ciudad norteafricana de Cartago , tienta a Eneas , el legendario ejemplo de la pietas romana , a renunciar a su tarea de fundar Roma después de la caída de Troya . El ficticio Eneas resiste obedientemente la tentación de Dido y la abandona para seguir rumbo a Italia, anteponiendo el destino político al amor romántico, en marcado contraste con Antonio, que antepone el amor apasionado a su propia reina egipcia, Cleopatra, al deber hacia Roma. [b] Dadas las conexiones tradicionales bien establecidas entre los ficticios Dido y Eneas y los históricos Antonio y Cleopatra, no sorprende que Shakespeare incluya numerosas alusiones a la epopeya de Virgilio en su tragedia histórica. Como observa Janet Adelman , "casi todos los elementos centrales de Antonio y Cleopatra se encuentran en la Eneida : los valores opuestos de Roma y una pasión extranjera; la necesidad política de un matrimonio romano sin pasión; el concepto de una vida futura en la que el amantes apasionados se encuentran." [21] Sin embargo, como sostiene Heather James, las alusiones de Shakespeare a Dido y Eneas de Virgilio están lejos de ser imitaciones serviles. James enfatiza las diversas formas en que la obra de Shakespeare subvierte la ideología de la tradición virgiliana; Un ejemplo de esta subversión es el sueño de Cleopatra sobre Antonio en el Acto 5 ("Soñé que había un emperador Antonio" [5.2.75]). James sostiene que en su descripción ampliada de este sueño, Cleopatra "reconstruye la masculinidad heroica de un Antonio cuya identidad ha sido fragmentada y dispersada por la opinión romana". [22] Esta visión onírica con carga política es sólo un ejemplo de la forma en que la historia de Shakespeare desestabiliza y potencialmente critica la ideología romana heredada de la epopeya de Virgilio y encarnada en el mítico antepasado romano Eneas.
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Cleopatra, siendo una figura compleja, se ha enfrentado a una variedad de interpretaciones de carácter a lo largo de la historia. Quizás la dicotomía más famosa sea la de la seductora manipuladora versus el líder hábil. Un examen de la historia crítica del personaje de Cleopatra revela que los intelectuales del siglo XIX y principios del XX la veían simplemente como un objeto de sexualidad que podía entenderse y disminuirse, en lugar de una fuerza imponente con gran aplomo y capacidad de liderazgo.
Este fenómeno queda ilustrado por la interpretación que el famoso poeta TS Eliot hizo de Cleopatra. Él la vio como "ninguna portadora de poder", sino más bien que su "sexualidad devoradora... disminuye su poder". [25] Su lenguaje y sus escritos utilizan imágenes de oscuridad, deseo, belleza, sensualidad y carnalidad para retratar no a una mujer fuerte y poderosa, sino a una tentadora. A lo largo de sus escritos sobre Antonio y Cleopatra, Eliot se refiere a Cleopatra como material más que como persona. Con frecuencia la llama "cosa". Eliot transmite la visión de la historia crítica temprana sobre el personaje de Cleopatra.
Otros eruditos también discuten las opiniones de los primeros críticos sobre Cleopatra en relación con una serpiente que significa " pecado original ". [26] : p.12 El símbolo de la serpiente "funciona, a nivel simbólico, como un medio de sumisión, la apropiación fálica del cuerpo de la reina (y la tierra que encarna) por parte de Octavio y el imperio". [26] : p.13 La serpiente, debido a que representa la tentación, el pecado y la debilidad femenina, es utilizada por los críticos del siglo XIX y principios del XX para socavar la autoridad política de Cleopatra y enfatizar la imagen de Cleopatra como una seductora manipuladora.
La visión posmoderna de Cleopatra es compleja. Doris Adler sugiere que, en un sentido filosófico posmoderno, no podemos empezar a comprender el carácter de Cleopatra porque, "en cierto sentido, es una distorsión considerar a Cleopatra en cualquier momento aparte de todo el medio cultural que crea y consume a Antonio y Cleopatra en etapa. Sin embargo, el aislamiento y el examen microscópico de un solo aspecto aparte de su entorno anfitrión es un esfuerzo por mejorar la comprensión del contexto más amplio. De manera similar, el aislamiento y el examen de la imagen escénica de Cleopatra se convierte en un intento de mejorar la comprensión. del poder teatral de su infinita variedad y del tratamiento cultural de ese poder." [27] Entonces, como microcosmos, Cleopatra puede entenderse dentro de un contexto posmoderno, siempre y cuando uno comprenda que el propósito del examen de este microcosmos es promover la propia interpretación de la obra en su conjunto. El autor LT Fitz cree que no es posible derivar una visión clara y posmoderna de Cleopatra debido al sexismo que traen consigo todos los críticos cuando revisan su intrincado personaje. Ella afirma específicamente: "Casi todos los enfoques críticos de esta obra han estado influidos por los supuestos sexistas que los críticos han traído consigo a su lectura". [28] Un punto de vista aparentemente antisexista proviene de las articulaciones de Donald C. Freeman sobre el significado y la importancia de las muertes de Antonio y Cleopatra al final de la obra. Freeman afirma: "Entendemos a Antonio como un gran fracaso porque el contenedor de su romanidad "deslimifica": ya no puede delinearlo ni definirlo ni siquiera para sí mismo. Por el contrario, entendemos a Cleopatra en el momento de su muerte como la reina trascendente de los "anhelos inmortales". porque el contenedor de su mortalidad ya no puede contenerla: a diferencia de Antonio, ella nunca se derrite, sino que se sublima desde su carne terrena hasta el fuego y el aire etéreos". [29]
Estos cambios constantes en la percepción de Cleopatra están bien representados en una reseña de la adaptación de Estelle Parsons de Antonio y Cleopatra de Shakespeare en el Interart Theatre de la ciudad de Nueva York. Arthur Holmberg conjetura: "Lo que al principio parecía un intento desesperado de ser elegante al estilo neoyorquino moderno fue, de hecho, una forma ingeniosa de caracterizar las diferencias entre la Roma de Antonio y el Egipto de Cleopatra. La mayoría de las producciones se basan en contrastes bastante predecibles en disfrazado para implicar la rígida disciplina del primero y la lánguida autocomplacencia del segundo. Al explotar las diferencias étnicas en el habla, los gestos y el movimiento, Parsons hizo que el choque entre dos culturas opuestas no sólo fuera contemporáneo sino también conmovedor. los egipcios blancos representaban una aristocracia elegante y antigua: bien arreglada, elegantemente serena y condenada. Los romanos, advenedizos de Occidente, carecían de delicadeza y refinamiento. Pero por pura fuerza bruta mantendrían dominio sobre principados y reinos. [30] Esta evaluación de la forma cambiante en la que Cleopatra es representada en las adaptaciones modernas de la obra de Shakespeare es otro ejemplo más de cómo la visión moderna y posmoderna de Cleopatra está en constante evolución.
Cleopatra es un personaje difícil de precisar porque hay múltiples aspectos de su personalidad que ocasionalmente podemos vislumbrar. Sin embargo, las partes más dominantes de su personaje parecen oscilar entre un gobernante poderoso, una seductora y una especie de heroína. El poder es uno de los rasgos de carácter más dominantes de Cleopatra y lo utiliza como medio de control. Esta sed de control se manifestó a través de la seducción inicial de Cleopatra hacia Antonio, en la que ella estaba vestida como Afrodita, la diosa del amor, e hizo una entrada bastante calculada para captar su atención. [31] Este acto sexualizado se extiende al papel de Cleopatra como seductora porque fue su coraje y su actitud sin complejos lo que hace que la gente la recuerde como una "ramera codiciosa y licenciosa". [32] Sin embargo, a pesar de su "pasión sexual insaciable", todavía estaba usando estas relaciones como parte de un esquema político más amplio, revelando una vez más cuán dominante era el deseo de poder de Cleopatra. [32] Debido a la estrecha relación de Cleopatra con el poder, parece asumir el papel de heroína porque hay algo en su pasión e inteligencia que intriga a los demás. [33] Era una gobernante autónoma y segura de sí misma, que enviaba un poderoso mensaje sobre la independencia y la fuerza de las mujeres. Cleopatra tuvo una influencia bastante amplia y aún continúa inspirando, convirtiéndola en una heroína para muchos.
Las representaciones teatrales de Cleopatra en Shakespeare y más allá tienen una historia complicada. En la edición Pelícano de Antonio y Cleopatra , el profesor Albert R. Braunmuller analiza cómo, en la obra, Filón la insulta al llamarla "gitana", que es un derivado de la palabra "egipcia", pero que también evoca imágenes de "pueblos romaníes". ", pelo oscuro, piel oscura", lo que estaría en línea con una versión mucho más racializada de Cleopatra. [34] El otro insulto notable utilizado hacia Cleopatra en la obra es cuando Filón la llama "leonada". Braunmuller señala que "leonado" es "difícil de definir históricamente", pero que "parece haber significado algún color pardusco, y Shakespeare lo usa en otros lugares para describir la piel bronceada o quemada por el sol, que los cánones de belleza isabelinos consideraban indeseable". [34]
Braunmuller contextualiza todo esto recordando al público moderno que los espectadores y escritores durante la época de Shakespeare habrían tenido perspectivas más complicadas sobre la raza, la etnia y temas relacionados y que sus puntos de vista eran "extremadamente difíciles de definir". [34] También hubo precursores de Antonio y Cleopatra de Shakespeare que retrataban a Cleopatra como de "ascendencia macedonia-griega".
El análisis de la raza que hace Pascale Aebischer en Antonio y Cleopatra de Shakespeare analiza además la naturaleza histórica y culturalmente ambigua de la raza de Cleopatra. El artículo introduce y contextualiza la conversación académica existente en torno a la identidad racial de la Cleopatra de Shakespeare. Aebischer revisa las representaciones históricas que condujeron a la interpretación de Cleopatra de Shakespeare y la incluyen y las utiliza para analizar los análisis opuestos de Cleopatra como blanca o negra y también para observar cómo funcionaba la raza durante el período en el que se escribieron obras como esta. Concluye que las representaciones de Cleopatra han sido históricamente complicadas y muy variadas. Aunque, de hecho, era de origen étnico europeo, su identidad racial en el escenario se entrelaza con la identidad cultural y social que retrata de una manera que dificulta la determinación de su identidad racial precisa. Aebischer señala a eruditos como "Linda Charnes [quien] observa astutamente que "las descripciones de Cleopatra en la obra [de Shakespeare] nunca son más que descripciones del efecto que tiene en el espectador"". Aebischer finalmente concluye que "debemos aceptar que la Cleopatra de Shakespeare no es blanca ni negra, pero eso no debería impedirnos apreciar el significado político de las elecciones de reparto, ni debería engañarnos haciéndonos pensar que, para un personaje como Cleopatra, cualquier elección de reparto alguna vez será 'daltónico'". En el contexto de las representaciones teatrales de Cleopatra, Aebischer afirma que "los atributos raciales no son propiedades que se encarnan, sino propiedades teatrales que se pueden desplegar y descartar a voluntad". [35]
La relación entre Egipto y Roma en Antonio y Cleopatra es fundamental para comprender la trama, ya que la dicotomía permite al lector obtener una mayor comprensión de los personajes, sus relaciones y los acontecimientos que ocurren a lo largo de la obra. Shakespeare enfatiza las diferencias entre las dos naciones con su uso del lenguaje y recursos literarios, que también resaltan las diferentes caracterizaciones de los dos países por parte de sus propios habitantes y visitantes. Los críticos literarios también han pasado muchos años desarrollando argumentos sobre la "masculinidad" de Roma y los romanos y la "feminidad" de Egipto y los egipcios. En la crítica tradicional a Antonio y Cleopatra , "Roma ha sido caracterizada como un mundo masculino, presidido por el austero César, y Egipto como un dominio femenino, encarnado por una Cleopatra que se considera tan abundante, permeable y cambiante como la Nilo". [36] En tal lectura, hombre y mujer, Roma y Egipto, razón y emoción, y austeridad y ocio son tratados como binarios mutuamente excluyentes que se interrelacionan entre sí. La sencillez del binario entre la Roma masculina y el Egipto femenino ha sido cuestionada en las críticas a la obra de finales del siglo XX: "A raíz de las críticas feministas, postestructuralistas y materialistas culturales al esencialismo de género, la mayoría de los estudiosos modernos de Shakespeare se inclinan a ser "Somos mucho más escépticos acerca de las afirmaciones de que Shakespeare poseía una visión única de una 'feminidad' atemporal". [36] Como resultado, en los últimos años los críticos han sido mucho más propensos a describir a Cleopatra como un personaje que confunde o deconstruye el género que como un personaje que encarna lo femenino. [37]
En Antonio y Cleopatra , Shakespeare utiliza varias técnicas literarias para transmitir un significado más profundo sobre las diferencias entre Roma y Egipto. Un ejemplo de esto es su esquema del contenedor sugerido por el crítico Donald Freeman en su artículo "The rack dislimns". En su artículo, Freeman sugiere que el contenedor es representativo del cuerpo y del tema general de la obra que "saber es ver". [29] En términos literarios, un esquema se refiere a un plan a lo largo de la obra, lo que significa que Shakespeare tenía un camino establecido para revelar el significado del "contenedor" a la audiencia dentro de la obra. Un ejemplo del cuerpo en referencia al contenedor se puede ver en el siguiente pasaje:
No, pero esta locura de nuestro general
desborda la medida...
El corazón de su capitán,
que en las riñas de las grandes peleas ha reventado
las hebillas de su pecho, reniega de todo temperamento
y se ha convertido en el fuelle y el ventilador
para enfriar el ánimo de un gitano. lujuria. (1.1.1–2, 6–10)
La falta de tolerancia que el estricto código militar romano otorga al coqueteo de un general se metaforiza como un recipiente, una taza de medir que no puede contener el líquido de la gran pasión de Antonio. [29] Más tarde también vemos que el contenedor del corazón de Antonio vuelve a hincharse porque "desborda la medida". Para Antonio, el contenedor del mundo-Roma es limitante y una "medida", mientras que el contenedor del mundo-Egipto es liberador, un amplio dominio donde explorar. [29] El contraste entre los dos se expresa en dos de los famosos discursos de la obra:
¡Que se derrita Roma en el Tíber y
caiga el amplio arco del imperio a distancia! ¡Aquí está mi espacio!
¡Los reinos son arcilla!
(1.1.34–36)
Para Roma "derretirse es perder su forma definitoria, la frontera que contiene sus códigos cívicos y militares". [29] Este esquema es importante para comprender el gran fracaso de Antonio porque el contenedor romano ya no puede delinearlo ni definirlo, ni siquiera para sí mismo. A la inversa, llegamos a comprender a Cleopatra en el sentido de que el contenedor de su mortalidad ya no puede contenerla. A diferencia de Antonio, cuyo recipiente se derrite, ella adquiere una sublimidad al ser liberada en el aire. [29]
En su artículo "Mundo romano, Tierra egipcia", la crítica Mary Thomas Crane introduce otro símbolo a lo largo de la obra: Los cuatro elementos . En general, los personajes asociados a Egipto perciben su mundo compuesto por los elementos aristotélicos, que son tierra, viento, fuego y agua. Para Aristóteles, estos elementos físicos eran el centro del universo y, apropiadamente, Cleopatra anuncia su muerte venidera cuando proclama: "Yo soy fuego y aire; mis otros elementos/los doy a la vida más básica" (5.2.289-290). [38] Los romanos, por otro lado, parecen haber dejado atrás ese sistema, reemplazándolo con una subjetividad separada del mundo natural y que lo pasa por alto, imaginándose a sí mismo como capaz de controlarlo. Estos diferentes sistemas de pensamiento y percepción dan como resultado versiones muy diferentes de nación e imperio. La representación relativamente positiva que Shakespeare hace de Egipto a veces se ha interpretado como nostalgia de un pasado heroico. Dado que los elementos aristotélicos eran una teoría en declive en la época de Shakespeare, también puede leerse como nostalgia por una teoría en decadencia del mundo material, el cosmos de elementos y humores anterior al siglo XVII que hacía que el sujeto y el mundo estuvieran profundamente interconectados y saturados de significado. . [38] Así, esto refleja la diferencia entre los egipcios que están interconectados con la tierra elemental y los romanos en su dominio del mundo impermeable y de superficie dura.
Los críticos también sugieren que las actitudes políticas de los personajes principales son una alegoría de la atmósfera política de la época de Shakespeare. Según Paul Lawrence Rose en su artículo "La política de Antonio y Cleopatra ", las opiniones expresadas en el juego de "solidaridad nacional, orden social y gobierno fuerte" [39] eran familiares después de las monarquías absolutas de Enrique VII y Enrique VIII y El desastre político que involucró a María Reina de Escocia . Esencialmente, los temas políticos a lo largo de la obra reflejan los diferentes modelos de gobierno durante la época de Shakespeare. Las actitudes políticas de Antonio, César y Cleopatra son arquetipos básicos de las visiones contradictorias sobre la realeza del siglo XVI. [39] César es representante del rey ideal, que logra la Pax Romana similar a la paz política establecida bajo los Tudor . Su conducta fría es representativa de lo que el siglo XVI consideraba un efecto secundario del genio político. [39] Por el contrario, Antonio se centra en el valor y la caballerosidad , y Antonio ve el poder político de la victoria como un subproducto de ambos. El poder de Cleopatra ha sido descrito como "desnudo, hereditario y despótico", [39] y se argumenta que recuerda el reinado de María Tudor , lo que implica que no es una coincidencia que provoque la "perdición de Egipto". Esto se debe en parte a una comparación emocional en su gobierno. Cleopatra, que estaba emocionalmente comprometida con Antonio, provocó la caída de Egipto en su compromiso con el amor, mientras que el apego emocional de María Tudor al catolicismo determina su gobierno. Las implicaciones políticas dentro de la obra reflejan la Inglaterra de Shakespeare en su mensaje de que el Impacto no es rival para la Razón. [39]
Los críticos han utilizado a menudo la oposición entre Roma y Egipto en Antonio y Cleopatra para exponer las características definitorias de los distintos personajes. Si bien algunos personajes son claramente egipcios, otros son claramente romanos, algunos se debaten entre los dos y otros intentan permanecer neutrales. [40] El crítico James Hirsh ha declarado que, "como resultado, la obra dramatiza no dos sino cuatro lugares figurativos principales: Roma tal como se percibe desde un punto de vista romano; Roma tal como se percibe desde un punto de vista egipcio; Egipto tal como se percibe desde un punto de vista romano; y Egipto tal como se percibe desde un punto de vista egipcio". [40] : p.175
Según Hirsh, Roma se define en gran medida por su oposición a Egipto. [40] : p.167–77 Mientras que Roma es vista como estructurada, moral, madura y esencialmente masculina, Egipto es el polo opuesto; caótica, inmoral, inmadura y femenina. De hecho, incluso la distinción entre masculino y femenino es una idea puramente romana que los egipcios ignoran en gran medida. Los romanos ven el "mundo" como nada más que algo que ellos deben conquistar y controlar. Creen que son "insensibles a la influencia ambiental" [38] y que no deben ser influenciados ni controlados por el mundo, sino viceversa.
Los egipcios ven a los romanos como aburridos, opresivos, estrictos y carentes de pasión y creatividad, prefiriendo reglas y regulaciones estrictas. [40] : p.177
La visión egipcia del mundo refleja lo que Mary Floyd-Wilson ha llamado geohumoralismo, o la creencia de que el clima y otros factores ambientales moldean el carácter racial. [41] Los egipcios se ven a sí mismos como profundamente entrelazados con la "tierra" natural. Egipto no es un lugar que ellos puedan gobernar, sino una parte inextricable de ellos. Cleopatra se imagina a sí misma como la encarnación de Egipto porque ha sido nutrida y moldeada por el entorno [38] alimentada por "el estiércol, / la nodriza del mendigo y el del César" (5.2.7–8). Ven la vida como más fluida y menos estructurada, lo que permite la creatividad y actividades apasionadas.
Los romanos consideraban a los egipcios esencialmente inadecuados. Su pasión por la vida se considera continuamente irresponsable, indulgente, excesivamente sexualizada y desordenada. [40] : p.176–77 Los romanos ven a Egipto como una distracción que puede desviar incluso a los mejores hombres. Esto se demuestra en el siguiente pasaje que describe a Antonio.
Muchachos que, siendo maduros en conocimiento,
Empeñan su experiencia a su placer presente,
Y así rebelan el juicio.
(1.4.31–33)
En última instancia, la dicotomía entre Roma y Egipto se utiliza para distinguir dos conjuntos de valores en conflicto entre dos lugares diferentes. Sin embargo, va más allá de esta división para mostrar los conjuntos de valores en conflicto no sólo entre dos culturas sino dentro de las culturas, incluso dentro de los individuos. [40] : p.180 Como ha argumentado John Gillies, "el 'orientalismo' de la corte de Cleopatra, con su lujo, decadencia, esplendor, sensualidad, apetito, afeminamiento y eunucos, parece una inversión sistemática de los legendarios valores romanos de templanza y virilidad". , coraje". [42] Mientras que algunos personajes caen completamente en la categoría de romano o egipcio (Octavio como romano, Cleopatra como egipcia), otros, como Antonio, no pueden elegir entre los dos lugares y culturas en conflicto. En cambio, oscila entre los dos. Al comienzo de la obra Cleopatra llama la atención sobre este dicho.
Estaba dispuesto a reírse, pero de repente
un pensamiento romano lo acarició.
(1.2.82–83)
Esto muestra la voluntad de Antonio de abrazar los placeres de la vida egipcia, pero su tendencia a volver a los pensamientos e ideas romanos.
El orientalismo juega un papel muy específico y, sin embargo, matizado en la historia de Antonio y Cleopatra. Me viene a la mente un término más específico, procedente de Richmond Barbour, el de protoorientalismo, es decir, el orientalismo anterior a la era del imperialismo. [43] Esto coloca a Antonio y Cleopatra en un período de tiempo interesante, uno que existió antes de que Occidente supiera mucho sobre lo que eventualmente se llamaría Oriente, pero aún una época en la que se sabía que había tierras más allá de Europa. Esto permitió a Shakespeare utilizar suposiciones generalizadas sobre el Oriente "exótico" con pocos recursos académicos. Se podría decir que Antonio y Cleopatra y su relación representan el primer encuentro de las dos culturas en un sentido literario, y que esta relación sentaría las bases de la idea de superioridad occidental versus inferioridad oriental. [44] También se podría argumentar que, al menos en un sentido literario, la relación entre Antonio y Cleopatra fue la primera exposición de algunas personas a una relación interracial, y de manera importante. Esto juega con la idea de que Cleopatra ha sido presentada como una "otra", con términos utilizados para describirla como "gitana". [38] Y es esta otredad la que está en el corazón de la pieza misma, la idea de que Antonio, un hombre de origen y educación occidental, se ha asociado con las mujeres orientales, el estereotipo del "otro". [45]
La crítica feminista de Antonio y Cleopatra ha proporcionado una lectura más profunda de la obra, ha desafiado las normas de crítica anteriores y ha abierto una discusión más amplia sobre la caracterización de Egipto y Roma. Sin embargo, como tan acertadamente reconoce Gayle Greene, se debe abordar que "la crítica feminista [de Shakespeare] está casi tan preocupada por los prejuicios de los intérpretes [ sic ] de Shakespeare (críticos, directores, editores) como por el propio Shakespeare". [46]
Las académicas feministas, con respecto a Antonio y Cleopatra , a menudo examinan el uso del lenguaje que hace Shakespeare al describir Roma y Egipto. A través de su lenguaje, sostienen estos eruditos, tiende a caracterizar a Roma como "masculina" y a Egipto como "femenino". Según Gayle Greene, "el mundo 'femenino' del amor y las relaciones personales es secundario frente al mundo 'masculino' de la guerra y la política, [y] nos ha impedido darnos cuenta de que Cleopatra es la protagonista de la obra, y así sesgó nuestras percepciones de Carácter, tema y estructura." [46] El resaltado de estas cualidades marcadamente contrastantes de los dos fondos de Antonio y Cleopatra , tanto en el lenguaje de Shakespeare como en las palabras de los críticos, llama la atención sobre la caracterización de los personajes del título, ya que sus respectivos países están destinados a representar y enfatizar sus atributos.
La categorización femenina de Egipto, y posteriormente de Cleopatra, fue retratada negativamente en las primeras críticas. La historia de Antonio y Cleopatra a menudo se resumía como "la caída de un gran general, traicionado en su decadencia por una prostituta traicionera, o bien puede verse como una celebración del amor trascendental". [28] : p.297 En ambos resúmenes reducidos, Egipto y Cleopatra se presentan como la destrucción de la masculinidad y la grandeza de Antonio o como agentes de una historia de amor. Sin embargo, una vez que el Movimiento de Liberación de la Mujer creció entre las décadas de 1960 y 1980, los críticos comenzaron a examinar más de cerca tanto la caracterización de Shakespeare de Egipto y Cleopatra como el trabajo y las opiniones de otros críticos sobre el mismo asunto.
Jonathan Gil Harris afirma que la dicotomía Egipto versus Roma que muchos críticos adoptan a menudo no sólo representa una "polaridad de género" sino también una "jerarquía de género". [36] : p.409 Los enfoques críticos sobre Antonio y Cleopatra desde principios del siglo XX adoptan en su mayoría una lectura que coloca a Roma en un lugar más alto en la jerarquía que Egipto. Los primeros críticos, como Georg Brandes, presentaron a Egipto como una nación inferior debido a su falta de rigidez y estructura y presentaron a Cleopatra, negativamente, como "la mujer de mujeres, la quintaesencia de Eva". [47] Egipto y Cleopatra son representados por Brandes como incontrolables debido a su conexión con el río Nilo y la "variedad infinita" de Cleopatra (2.2.236).
En años más recientes, los críticos han examinado más de cerca lecturas anteriores de Antonio y Cleopatra y han descubierto que se pasaron por alto varios aspectos. Anteriormente, Egipto se caracterizaba como la nación de los atributos femeninos de la lujuria y el deseo, mientras que Roma estaba más controlada. Sin embargo, Harris señala que César y Antonio poseen un deseo incontrolable por Egipto y Cleopatra: el de César es político, mientras que el de Antonio es personal. Harris implica además que los romanos tienen una lujuria y un deseo incontrolables por "lo que no tienen o no pueden tener". [36] : p.415 Por ejemplo, Antonio sólo desea a su esposa Fulvia después de su muerte:
¡Se ha ido un gran espíritu! Así lo deseé:
lo que nuestro desprecio a menudo nos arroja,
lo deseamos nuevamente como nuestro; el placer presente,
al disminuir la revolución, se convierte en
lo contrario de sí mismo: ella está bien, ya que se ha ido:
la mano que la empujó podría tirar de ella hacia atrás.
(1.2.119-124)
De esta manera, Harris sugiere que Roma no está por encima de Egipto en ninguna "jerarquía de género".
LT Fitz afirma abiertamente que las primeras críticas a Antonio y Cleopatra están "influidas por las suposiciones sexistas que los críticos han traído consigo a su lectura". [28] : p.297 Fitz sostiene que las críticas anteriores ponen un gran énfasis en las maneras "malvadas y manipuladoras" de Cleopatra, que se enfatizan aún más por su asociación con Egipto y su contraste con la "casta y sumisa" romana Octavia. [28] : p.301 Finalmente, Fitz enfatiza la tendencia de los primeros críticos a afirmar que Antonio es el único protagonista de la obra. Esta afirmación es evidente en el argumento de Brandes: "cuando [Antonio] perece, presa de la voluptuosidad de Oriente, parece como si la grandeza romana y la República romana expiraran con él". [48] Sin embargo, Fitz señala que Antonio muere en el Acto IV mientras que Cleopatra (y por lo tanto Egipto) está presente durante todo el Acto V hasta que se suicida al final y "parecería cumplir al menos con los requisitos formales del héroe trágico". [28] : p.310
Estas críticas son sólo algunos ejemplos de cómo las opiniones críticas sobre la "feminidad" de Egipto y la "masculinidad" de Roma han cambiado con el tiempo y cómo el desarrollo de la teoría feminista ha ayudado a ampliar la discusión.
La relatividad y la ambigüedad son ideas destacadas en la obra, y el público debe llegar a conclusiones sobre la naturaleza ambivalente de muchos de los personajes. La relación entre Antonio y Cleopatra puede leerse fácilmente como una relación de amor o lujuria; su pasión puede interpretarse como totalmente destructiva pero también como mostrando elementos de trascendencia. Se podría decir que Cleopatra se suicidó por amor a Antonio o porque había perdido poder político. [3] : p.127 Octavio puede ser visto como un gobernante noble y bueno, que sólo quiere lo que es correcto para Roma, o como un político cruel y despiadado.
Un tema importante que recorre la obra es la oposición. A lo largo de la obra, se enfatizan, subvierten y comentan las oposiciones entre Roma y Egipto, el amor y la lujuria, y la masculinidad y la feminidad. Uno de los discursos más famosos de Shakespeare, extraído casi palabra por palabra de la traducción de North de las Vidas de Plutarco , la descripción que hace Enobarbo de Cleopatra en su barcaza, está lleno de opuestos resueltos en un solo significado, que se corresponde con estas oposiciones más amplias que caracterizan el resto de la obra. :
La barcaza en la que estaba sentada, como un trono bruñido,
Quemada en el agua ...
...ella yacía
En su pabellón—tela de oro de tejido—
Sobre-imaginando esa Venus donde vemos
La elegante naturaleza exterior : a cada lado ella
estaba de pie bonitos niños con hoyuelos, como Cupidos sonrientes,
con abanicos de diversos colores, cuyo viento parecía
brillar las delicadas mejillas que enfriaban,
y lo que deshacían . (Acto 2, Escena 2)
La propia Cleopatra ve a Antonio como la Gorgona y Marte (Acto 2, escena 5, líneas 118-119).
La obra está estructurada con precisión con paradojas y ambivalencia para transmitir las antítesis que hacen notable la obra de Shakespeare. [49] La ambivalencia en esta obra es la respuesta contrastante del propio carácter. Puede percibirse como una oposición entre palabra y obra, pero no debe confundirse con "dualidad". Por ejemplo, después de que Antonio abandona su ejército durante la batalla naval para seguir a Cleopatra, expresa su remordimiento y dolor en su famoso discurso:
Todo está perdido;
Este malvado egipcio me ha traicionado:
mi flota se ha rendido ante el enemigo; y allá
se levantan las gorras y se divierten juntos
como amigos perdidos hace mucho tiempo. ¡Puta de triple vuelta! Es que
me has vendido a este novicio; y mi corazón
sólo hace guerras contra ti. Diles que todos vuelen;
Porque cuando me vengo de mi encanto,
lo he hecho todo. Diles que todos vuelen; vete. (Sale SCARUS.) ¡
Oh sol, no volveré a ver tu salida!
La fortuna y Antonio se separan aquí; Incluso aquí
nos damos la mano. ¿Todos llegan a esto? Los corazones
que me pisaron los talones, a quienes di
sus deseos, hacen discreción, derriten sus dulces
en el floreciente César; y este pino está descortezado,
que los superó a todos. Traicionado estoy:
¡Oh esta falsa alma de Egipto! este grave hechizo,
cuyos ojos invocaron mis guerras y las llamaron a casa;
Cuyo seno era mi corona, mi fin principal,
como un verdadero gitano, me ha seducido, suelto y veloz,
hasta el corazón mismo de la pérdida.
¡Qué, Eros, Eros! (Entra CLEOPATRA.) ¡Ah, hechizo! ¡Avaunt! [50] (IV.12.2913–2938)
Sin embargo, extrañamente le dice a Cleopatra: "Todo lo que se gana y se pierde. Dame un beso. Incluso esto me recompensa" [50] (3.12.69-70). El discurso de Antonio transmite dolor e ira, pero actúa en oposición a sus emociones y palabras, todo por el amor de Cleopatra. La crítica literaria Joyce Carol Oates explica: "La agonía de Antonio es curiosamente silenciosa para alguien que ha logrado y perdido tanto". Esta brecha irónica entre la palabra y la acción de los personajes da como resultado un tema de ambivalencia. Además, debido al flujo de emociones cambiantes constantes a lo largo de la obra: "los personajes no se conocen entre sí, ni nosotros podemos conocerlos, con más claridad de la que nos conocemos a nosotros mismos". [51] Sin embargo, los críticos creen que la oposición es lo que hace que la buena ficción sea buena. Otro ejemplo de ambivalencia en Antonio y Cleopatra se encuentra en el acto inicial de la obra cuando Cleopatra le pregunta a Antonio: "Dime cuánto amas". Tzachi Zamir señala: "La persistencia de la duda está en perpetua tensión con la necesidad opuesta de certeza" y se refiere a la persistencia de la duda que se deriva de la contradicción entre palabra y obra en los personajes. [52]
La traición es un tema recurrente a lo largo de la obra. En un momento u otro, casi todos los personajes traicionan su país, su ética o su compañero. Sin embargo, ciertos personajes oscilan entre la traición y la lealtad. Esta lucha es más evidente entre las acciones de Cleopatra, Enobarbo y, lo más importante, Antonio. Antonio repara los lazos con sus raíces romanas y su alianza con César al contraer matrimonio con Octavia, sin embargo, regresa con Cleopatra. Diana Kleiner señala que "la percibida traición de Antonio a Roma fue recibida con llamamientos públicos a la guerra con Egipto". [53] Aunque promete permanecer leal en su matrimonio, sus impulsos y la infidelidad con sus raíces romanas es lo que finalmente conduce a la guerra. Dos veces Cleopatra abandona a Antonio durante la batalla y, ya sea por miedo o por motivos políticos, engañó a Antonio. Cuando Tidias, la mensajera de César, le dice a Cleopatra que César mostrará su misericordia si renuncia a Antonio, ella responde rápidamente:
"Bonísimo mensajero,
di al gran César esto en delegación:
Beso su mano conquistadora. Dile que estoy dispuesto
a dejar mi corona a sus pies y arrodillarme allí". [50] (III.13.75–79)
La crítica de Shakespeare Sara Deats dice que la traición de Cleopatra recayó "en el exitoso enfrentamiento con Octavio que la deja ser "noble consigo misma". [54] Sin embargo, rápidamente se reconcilia con Antonio, reafirmando su lealtad hacia él y nunca sometiéndose verdaderamente a César. . Enobarbo, el amigo más devoto de Antonio, lo traiciona cuando lo abandona en favor de César y exclama: "¡Lucho contra ti! / No: iré a buscar una zanja donde morir" [50] (IV. 6. 38-39). Aunque abandonó a Antonio, el crítico Kent Cartwright afirma que la muerte de Enobarbo "descubre su mayor amor" por él, considerando que fue causado por la culpa de lo que le había hecho a su amigo, aumentando así la confusión sobre la lealtad y la traición de los personajes que los críticos anteriores también han descubierto. [55] Aunque la lealtad es fundamental para asegurar las alianzas, Shakespeare está destacando el tema de traición al exponer cómo no se puede confiar en las personas en el poder, sin importar cuán honesta pueda parecer su palabra. La lealtad de los personajes y la validez de las promesas se cuestionan constantemente. El perpetuo vaivén entre alianzas fortalece la ambigüedad y la incertidumbre en medio de la lealtad de los personajes. y deslealtad.
Como obra sobre la relación entre dos imperios, la presencia de una dinámica de poder es evidente y se convierte en un tema recurrente. Antonio y Cleopatra luchan por esta dinámica como jefes de estado, pero el tema del poder también resuena en su relación romántica. El ideal romano de poder reside en un carácter político basado en el control económico. [56] Como potencia imperialista, Roma basa su poder en la capacidad de cambiar el mundo. [38] Como hombre romano, se espera que Antonio cumpla ciertas cualidades pertenecientes a su poder masculino romano, especialmente en el campo de guerra y en su deber como soldado:
Esos sus hermosos ojos,
que sobre las filas y reuniones de la guerra
han brillado como Marte plateado, ahora inclinan, ahora giran
el oficio y la devoción de su vista
sobre un frente leonado. Su corazón de capitán,
que en las luchas de la grandeza ha reventado
las hebillas de su pecho, reniega de todos los temperamentos,
y se convierte en fuelle y abanico
para enfriar la lujuria de un gitano. [57]
El personaje de Cleopatra es un poco imposible de precisar, ya que su identidad conserva un cierto aspecto de misterio. Ella encarna la naturaleza mística, exótica y peligrosa de Egipto como la "serpiente del viejo Nilo". [38] La crítica Lisa Starks dice que "Cleopatra [viene] a significar la doble imagen de la" tentadora/diosa". [58] Se la describe continuamente en una naturaleza sobrenatural que se extiende a su descripción como la diosa Venus.
...Para su propia persona,
superaba toda descripción. Ella yacía
en su pabellón, tela de oro, de tejido
, imaginando esa Venus donde vemos
la elegante naturaleza exterior. [59]
Este misterio unido a lo sobrenatural no sólo captura a la audiencia y a Antony, sino que también atrae la atención de todos los demás personajes. Como centro de conversación cuando no está presente en la escena, Cleopatra es continuamente un punto central, por lo que exige el control del escenario. [60] : p.605 Como objeto de deseo sexual, está apegada a la necesidad romana de conquistar. [58] Su combinación de destreza sexual con el poder político es una amenaza para la política romana. Ella conserva su fuerte participación en el aspecto militar de su gobierno, especialmente cuando se afirma como "el presidente de [su] reino aparecerá allí en nombre de un hombre". [61] Dónde reside el poder dominante está sujeto a interpretación, sin embargo, hay varias menciones del intercambio de poder en su relación en el texto. Antonio comenta sobre el poder de Cleopatra sobre él varias veces a lo largo de la obra, la más obvia está vinculada a insinuaciones sexuales: "Sabías / cuánto eras mi conquistador, y que / mi espada, debilitada por mi afecto, / la obedecería". por toda causa." [62]
La manipulación y la búsqueda de poder son temas muy destacados no sólo en la obra sino específicamente en la relación entre Antonio y Cleopatra. Ambos utilizan el lenguaje para socavar el poder del otro y realzar su propio sentido de poder.
Cleopatra usa el lenguaje para socavar la supuesta autoridad de Antonio sobre ella. El "lenguaje de mando 'romano' de Cleopatra trabaja para socavar la autoridad de Antonio". [63] Al utilizar una retórica románica, Cleopatra ordena a Antonio y a otros en el propio estilo de Antonio. En su primer intercambio en el Acto I, escena 1, Cleopatra le dice a Antonio: "Te indicaré hasta qué punto ser amado". [64] En este caso, Cleopatra habla en un sentido autoritario y afirmativo a su amante, lo que para la audiencia de Shakespeare sería poco característico de una amante.
El lenguaje de Antonio sugiere su lucha por el poder contra el dominio de Cleopatra. El "lenguaje obsesivo de Antonio relacionado con la estructura, la organización y el mantenimiento del yo y del imperio en repetidas referencias a 'medida', 'propiedad' y 'regla' expresan ansiedades inconscientes sobre la integridad y la violación de los límites". (Ganchos 38) [65] Además, Antonio lucha con su enamoramiento por Cleopatra y esto, junto con el deseo de Cleopatra de tener poder sobre él, causa su eventual caída. Afirma en el Acto I, escena 2: "Debo romper estas fuertes cadenas egipcias o perderme en la decadencia". [66] Antonio se siente restringido por "grilletes egipcios", lo que indica que reconoce el control de Cleopatra sobre él. También menciona perderse en la locura: "él mismo" se refiere a Antonio como gobernante romano y autoridad sobre personas, incluida Cleopatra.
Cleopatra también logra hacer que Antonio hable en un sentido más teatral y así socavar su verdadera autoridad. En el Acto I, escena 1, Antonio no sólo vuelve a hablar de su imperio, sino que construye una imagen teatral: "Que Roma y el Tíber se derritan, y el amplio arco/Del imperio alineado caiga... La nobleza de la vida/Es hacer así ; cuando una pareja tan mutua/Y esos dos no pueden hacerlo, en la que ato/Sobre pena de castigo, el mundo llora/Nos mantenemos firmes sin igual." [67] Cleopatra dice inmediatamente: "¡Excelente falsedad!" en un aparte , indicando a la audiencia que tiene la intención de que Antonio adopte esta retórica.
El artículo de Yachnin se centra en la usurpación de Cleopatra de la autoridad de Antonio a través de su propio lenguaje y el de él, mientras que el artículo de Hooks da peso a los intentos de Antonio de afirmar su autoridad a través de la retórica. Ambos artículos indican la conciencia de los amantes de las búsquedas de poder del otro. A pesar de la conciencia y la lucha por el poder político existente en la obra, Antonio y Cleopatra no logran sus objetivos al final de la obra.
Antonio y Cleopatra es esencialmente una obra dominada por hombres en la que el personaje de Cleopatra cobra importancia como una de las pocas figuras femeninas y definitivamente el único personaje femenino fuerte. Como dice Oriana Palusci en su artículo "Cuando los niños o las mujeres cuentan sus sueños: Cleopatra y el niño actor", "Cleopatra ocupa constantemente el centro, si no del escenario, sí del discurso, a menudo cargado de insinuaciones sexuales y diatribas despectivas, del mundo romano masculino". [60] Vemos el significado de esta figura por la constante mención de ella, incluso cuando no está en el escenario.
Lo que se dice de Cleopatra no siempre es lo que normalmente se diría de un gobernante; la imagen creada hace que el público espere "ver en el escenario no a un noble soberano, sino a una criatura oscura, peligrosa, malvada, sensual y lasciva que ha dominado el 'corazón del capitán'". [60] : p.605 Esta mujer peligrosamente hermosa es difícil de crear para Shakespeare porque todos los personajes, masculinos o femeninos, fueron interpretados por hombres. Phyllis Rackin señala que una de las escenas más descriptivas de Cleopatra la pronuncia Enobarbo: "en su famoso discurso, Enobarbo evoca la llegada de Cleopatra al Cynus". [68] Es una descripción elaborada que nunca podría ser retratada por un joven actor. De este modo, "antes de que el niño [que interpreta a Cleopatra] pueda evocar la grandeza de Cleopatra, debe recordarnos que no puede representarla verdaderamente". [68] : p.210 Las imágenes de Cleopatra deben ser descritas más que vistas en el escenario. Rackin señala que "es un lugar común de la crítica más antigua que Shakespeare tuvo que confiar en su poesía y la imaginación de su audiencia para evocar la grandeza de Cleopatra porque sabía que el joven actor no podía representarla de manera convincente". [68] : pág.210
Los constantes comentarios de los romanos sobre Cleopatra a menudo la desvirtúan, representando el pensamiento romano sobre los extranjeros y particularmente sobre los egipcios. Desde la perspectiva de los romanos guiados por la razón, la "reina egipcia" de Shakespeare viola repetidamente las reglas del decoro. [68] : p.202 Es por este disgusto que Cleopatra "encarna el poder político, un poder que es continuamente subrayado, negado y anulado por la contraparte romana". [60] : p.610 Para muchos miembros de la tripulación de Antonio, sus acciones parecen extravagantes y exageradas: "La devoción de Antonio es excesiva y, por lo tanto, irracional". [68] : p.210 No es de extrañar, entonces, que ella sea una reina tan subordinada.
Y, sin embargo, también se muestra que ella tiene un poder real en la obra. Cuando Octavio la amenaza con hacerla tonta y dominarla por completo, se quita la vida: "Ella no debe ser silenciada por el nuevo maestro, ella es la que se silenciará a sí misma: 'Confiaré en mi resolución y en mis manos'. / Ninguno sobre César' (IV. 15.51–52)". [60] : p.606–607 A partir de esto, se pueden establecer conexiones entre el poder y el desempeño del papel femenino tal como lo retrata Cleopatra.
Los estudiosos han especulado que la intención original de Shakespeare era que Antonio apareciera con la ropa de Cleopatra y viceversa al comienzo de la obra. Esta posible interpretación parece perpetuar las conexiones que se establecen entre género y poder. Gordon P. Jones explica la importancia de este detalle:
Un intercambio de vestuario tan saturnal en la escena inicial habría abierto una serie de perspectivas importantes para el público original de la obra. Inmediatamente habría establecido la deportividad de los amantes. Habría proporcionado un contexto teatral específico para el recuerdo posterior de Cleopatra sobre otra ocasión en la que ella "le puso mis llantas y mantos, mientras yo llevaba su espada Filippano" (II.v.22-23). Habría preparado el terreno para la posterior insistencia de Cleopatra en aparecer "para un hombre" (III.vii.18) para asumir un cargo en la guerra; al hacerlo, también habría preparado al público para la degradante aquiescencia de Antonio en su usurpación del papel masculino. [69]
La evidencia de que se pretendía tal cambio de vestuario incluye la falsa identificación de Cleopatra como Antonio por parte de Enobarbo:
Domicio Enobarbo: ¡Silencio! Aquí viene Antonio.
Charmian: Él no; la reina.
Enobarbo pudo haber cometido este error porque estaba acostumbrado a ver a Antonio con las vestiduras de la reina. También se puede especular que Filón se refería a Antonio travestido en el Acto 1, escena 1:
Filón: Señor, a veces, cuando no es Antonio,
se queda demasiado corto en esa gran propiedad
que aún debería ir con Antonio.
En el contexto del travestismo, "no Antonio" podría significar "cuando Antonio se viste como Cleopatra".
Si Shakespeare realmente hubiera tenido la intención de que Antonio se vistiera, habría encontrado aún más similitudes entre Antonio y Hércules, una comparación que muchos estudiosos han notado muchas veces antes. [70] [71] [72] Hércules (de quien se dice que es un antepasado de Antonio) se vio obligado a usar la ropa de la reina Omphale mientras era su sirviente contratado. El mito de Omphale es una exploración de los roles de género en la sociedad griega. Shakespeare podría haber rendido homenaje a este mito como una forma de explorar los roles de género en el suyo. [69] : pág.65
Sin embargo, se ha observado que, si bien las mujeres que se visten como hombres (es decir, un actor masculino que interpreta a un personaje femenino que se viste como un hombre) son comunes en Shakespeare, lo contrario (es decir, un actor adulto masculino que se viste como una mujer) es común. pero inexistente, dejando de lado el debatido caso de Antonio.
Antonio y Cleopatra también contiene autorreferencias al travestismo tal como se habría realizado históricamente en los escenarios de Londres. Por ejemplo, en el quinto acto, escena dos, Cleopatra exclama: "Antonio/ Será sacado borracho y veré/ Un niño chillón de Cleopatra, mi grandeza/ Tengo postura de puta" (ll. 214-217). . Muchos estudiosos interpretan estas líneas como una referencia metateatral a la propia producción de Shakespeare y, al hacerlo, comentan su propio escenario. Críticos de Shakespeare como Tracey Sedinger interpretan esto como la crítica de Shakespeare al escenario londinense que, al perpetuar a niños actores interpretando el papel de mujer, sirve para establecer la superioridad de la sexualidad del espectador masculino. [73] La relación hombre-hombre, han ofrecido algunos críticos, entre la audiencia masculina y el niño actor que interpreta la sexualidad femenina de la obra habría sido menos amenazante que si el papel hubiera sido interpretado por una mujer. De esta manera, los escenarios londinenses cultivaron en su público un sujeto femenino casto y obediente, al tiempo que posicionaban la sexualidad masculina como dominante. Los críticos de Shakespeare argumentan que las referencias metateatrales en Antonio y Cleopatra parecen criticar esta tendencia y la presentación de Cleopatra como un individuo sexualmente empoderado respalda su argumento de que Shakespeare parece estar cuestionando la opresión de la sexualidad femenina en la sociedad londinense. [73] : p.63 El travesti, entonces, no es un objeto visible sino más bien una estructura "que representa el fracaso de una epistemología dominante en la que el conocimiento se equipara con la visibilidad". [73] : p.64 Lo que se argumenta aquí es que el travestismo en el escenario de Londres desafía la epistemología dominante de la sociedad isabelina que asociaba la vista con el conocimiento. Los chicos actores que retrataban la sexualidad femenina en los escenarios de Londres contradecían una ontología tan simple .
Críticos como Rackin interpretan las referencias metateatrales de Shakespeare al travestismo en el escenario con menos preocupación por los elementos sociales y más centrándose en las ramificaciones dramáticas. Rackin sostiene en su artículo sobre "La niña Cleopatra de Shakespeare" que Shakespeare manipula el travestismo para resaltar un motivo de la obra: la imprudencia, que se analiza en el artículo como los elementos recurrentes de la actuación sin considerar adecuadamente las consecuencias. Rackin cita la misma cita, "Antonio/ Será sacado borracho, y veré/ Un chico chillón de Cleopatra, mi grandeza/ Tengo la postura de una puta" para argumentar que aquí el público recuerda lo mismo. tratamiento que recibe Cleopatra en el escenario de Shakespeare (ya que está siendo interpretada por un niño actor) (V.ii.214-217). Shakespeare, utilizando la referencia metateatral a su propio escenario, perpetúa su motivo de imprudencia al destruir intencionalmente "la aceptación de la ilusión dramática por parte del público". [68] : pág.201
Otros críticos argumentan que el travestismo tal como ocurre en la obra es menos una mera convención y más una encarnación de las estructuras de poder dominantes. Críticos como Charles Forker sostienen que los chicos actores fueron el resultado de lo que "podríamos llamar androginia". [74] Su artículo sostiene que "a las mujeres se les prohibió subir al escenario por su propia protección sexual" y porque "las audiencias patriarcalmente aculturadas presumiblemente encontraban intolerable ver a las mujeres inglesas, aquellas que representarían a madres, esposas e hijas, en situaciones sexualmente comprometedoras". ". [74] : p.10 Esencialmente, el travestismo ocurre como resultado de la sociedad estructurada patriarcalmente.
El motivo textual del imperio dentro de Antonio y Cleopatra tiene fuertes corrientes eróticas y de género. Antonio, el soldado romano caracterizado por un cierto afeminamiento, es el principal artículo de la conquista, recayendo primero en manos de Cleopatra y luego de César (Octavio). El triunfo de Cleopatra sobre su amante lo atestigua el propio César, quien se burla de que Antonio "no es más varonil/ que Cleopatra; ni la reina de Ptolomeo/ más femenina que él" (1.4.5-7). Que Cleopatra asuma el papel de agresor masculino en su relación con Antonio no debería sorprender; después de todo, "una cultura que intenta dominar otra cultura [a menudo] se dotará de cualidades masculinas y la cultura que busca dominar de cualidades femeninas" [75]; apropiadamente, el ataque romántico de la reina frecuentemente se imparte en un tono político, incluso militarista. moda. La posterior pérdida de virilidad de Antonio aparentemente "significa su romanidad perdida, y el Acto 3, Escena 10, es virtualmente una letanía de su yo perdido y feminizado, su "oportunidad de hacer daño". [75] A lo largo de la obra, Antonio se va despojando gradualmente de ese romano. cualidad tan codiciada en sus interludios nostálgicos: en las escenas centrales, su espada (una imagen claramente fálica), le dice a Cleopatra, ha sido "debilitada por su afecto" (3.11.67). En el acto 4, escena 14, "una Antonio no romano" se lamenta: "¡Oh, tu vil dama! / Ella me ha robado mi espada", (22-23). El crítico Arthur L. Little Jr. escribe que aquí "parece hacerse eco de la víctima". de raptus , del robo de novias, que ha perdido la espada que desea volver contra sí misma. Cuando Antonio intenta usar su espada para suicidarse, se convierte en poco más que un accesorio escénico". [75] Antonio queda reducido a un objeto político, "el peón en un juego de poder entre César y Cleopatra". [76 ]
Al no haber logrado poner en práctica la masculinidad y la virtud romanas, el único medio con el que Antonio podría "inscribirse en la narrativa imperial de Roma y posicionarse en el nacimiento del imperio" es adoptar el arquetipo femenino de la virgen sacrificial; "una vez que comprende su virtus fallida , su fracaso en ser Eneas, intenta emular a Dido ". [75] Antonio y Cleopatra puede leerse como una reescritura de la epopeya de Virgilio, con los roles sexuales invertidos y, a veces, invertidos. James J. Greene escribe sobre el tema: "Si uno de los mitos más poderosos en la memoria cultural de nuestro pasado es el rechazo de Eneas a su reina africana para continuar y fundar el Imperio Romano , entonces seguramente es significativo que Shakespeare [ sic ]... describe precisa y deliberadamente el curso de acción opuesto al celebrado por Virgilio. Porque Antonio... le dio la espalda, por el bien de su reina africana, a ese mismo estado romano establecido por Eneas". [75] Antonio incluso intenta suicidarse por su amor, pero al final no lo logra. Es incapaz de "ocupar el... lugar políticamente empoderador" de la víctima femenina del sacrificio. [75] Las abundantes imágenes relativas a su persona, "de penetración, heridas, sangre, matrimonio, orgasmo y vergüenza", informan la opinión de algunos críticos de que el romano "considera el cuerpo de Antonio como extraño, es decir, como un cuerpo masculino abierto". ... [él] no sólo 'se inclina' en devoción' sino... se inclina". [75] En contraste recíproco, "tanto en César como en Cleopatra vemos voluntades muy activas y una búsqueda enérgica de objetivos". [77] Si bien el objetivo empírico de César puede considerarse estrictamente político, el de Cleopatra es explícitamente erótico; ella conquista carnalmente; de hecho, "hizo que el gran César pusiera su espada en la cama;/ él la aró y ella segó" (2.2.232-233). Su maestría no tiene parangón cuando se trata de seducir a ciertos individuos poderosos, pero la crítica popular apoya la idea de que "en lo que respecta a Cleopatra, el impulso principal de la acción de la obra podría describirse como una máquina especialmente diseñada para someterla a la ley". Voluntad romana... y sin duda el orden romano es soberano al final de la obra. Pero en lugar de llevarla a la ignominia, el poder romano la obliga a ascender a la nobleza". [76] César dice de su acto final: "Más valiente al final, / Ella se enfrentó a nuestros propósitos y, siendo real, / Tomó su propio camino" (5.2.325–327).
Arthur L. Little, de manera agitada, sugiere que el deseo de superar a la reina tiene una connotación corporal: "Si un hombre negro (léase extranjero) que viola a una mujer blanca encapsula una verdad iconográfica... de las tendencias sexuales, raciales y culturales de la sociedad dominante, miedos nacionales e imperiales, un hombre blanco que viola a una mujer negra se convierte en la evidencia que juega su dominio seguro y frío sobre estos cuerpos extranjeros representativos". [75] Además, escribe, "Roma da forma más visual a su lucha imperial egipcia alrededor de los contornos del cuerpo negro sexualizado y racializado de Cleopatra; más explícitamente su "frente leonado", su "lujuria gitana" y su genealogía culminante licenciosa, "con El amoroso pellizco de Febo es negro". [75] En una línea similar, el ensayista David Quint sostiene que "con Cleopatra la oposición entre Oriente y Occidente se caracteriza en términos de género: la alteridad del oriental se convierte en la alteridad del sexo opuesto". [78] Quint sostiene que Cleopatra (no Antonio) cumple el arquetipo Dido de Virgilio; "la mujer está subordinada, como suele ser el caso en La Eneida , excluida del poder y del proceso de construcción del Imperio: esta exclusión es evidente en la ficción del poema donde Creusa desaparece y Dido es abandonada... el lugar o desplazamiento de la mujer es, por tanto, en Oriente, y la épica presenta una serie de heroínas orientales cuyas seducciones son potencialmente más peligrosas que las armas orientales", [78] es decir, Cleopatra.
Antonio y Cleopatra aborda de manera ambigua la política del imperialismo y la colonización. Los críticos llevan mucho tiempo dedicados a desenredar la red de implicaciones políticas que caracterizan la obra. Las interpretaciones de la obra a menudo se basan en una comprensión de Egipto y Roma, ya que significan respectivamente los ideales isabelinos de Oriente y Occidente, lo que contribuye a una conversación de larga data sobre la representación de la obra de la relación entre los países occidentales imperializados y las culturas orientales colonizadas. [56] A pesar de la victoria final de Octavio César y la absorción de Egipto por Roma, Antonio y Cleopatra se resisten a una clara alineación con los valores occidentales. De hecho, se ha interpretado que el suicidio de Cleopatra sugiere una cualidad indomable en Egipto y reafirma la cultura oriental como un eterno rival de Occidente. [29] Sin embargo, particularmente en críticas anteriores, la trayectoria narrativa del triunfo de Roma y la debilidad percibida de Cleopatra como gobernante han permitido lecturas que privilegian la representación de Shakespeare de una cosmovisión romana. Octavio César es visto como el retrato de Shakespeare de un gobernador ideal, aunque quizás un amigo o amante desfavorable, y Roma es emblemática de la razón y la excelencia política. [39] Según esta lectura, Egipto es visto como destructivo y vulgar; el crítico Paul Lawrence Rose escribe: "Shakespeare ve claramente a Egipto como un infierno político para el sujeto, donde los derechos naturales no cuentan para nada". [39] A través de la lente de tal lectura, el predominio de Roma sobre Egipto no habla tanto de la práctica de la construcción de imperios como sugiere la inevitable ventaja de la razón sobre la sensualidad.
Sin embargo, estudios más contemporáneos sobre la obra han reconocido típicamente el atractivo de Egipto para el público de Antonio y Cleopatra . El magnetismo de Egipto y su aparente primacía cultural sobre Roma se han explicado por los esfuerzos por contextualizar las implicaciones políticas de la obra dentro de su período de producción. Los estilos de gobierno de los distintos protagonistas se han identificado con gobernantes contemporáneos a Shakespeare. Por ejemplo, parece haber continuidad entre el personaje de Cleopatra y la figura histórica de la reina Isabel I , [79] y se ha explicado que la luz desfavorable arrojada sobre César se deriva de las afirmaciones de varios historiadores del siglo XVI. [80]
La influencia más reciente del nuevo historicismo y los estudios poscoloniales han producido lecturas de Shakespeare que tipifican la obra como subversiva o que desafía el status quo del imperialismo occidental. La afirmación de la crítica Abigail Scherer de que "el Egipto de Shakespeare es un mundo de vacaciones" [81] recuerda las críticas a Egipto formuladas por estudiosos anteriores y las cuestiona. Scherer y los críticos que reconocen el gran atractivo de Egipto han conectado el espectáculo y la gloria de la grandeza de Cleopatra con el espectáculo y la gloria del teatro mismo. Las obras de teatro, como caldo de cultivo de ociosidad, fueron objeto de ataques por parte de todos los niveles de autoridad en el siglo XVII; [82] La celebración que hace la obra del placer y la ociosidad en un Egipto subyugado hace posible establecer paralelismos entre Egipto y la cultura teatral fuertemente censurada en Inglaterra. En el contexto de la atmósfera política de Inglaterra, la representación que Shakespeare hace de Egipto, como la mayor fuente de poesía e imaginación, se resiste al apoyo de las prácticas coloniales del siglo XVI. [38] Es importante destacar que la sanción del rey Jaime a la fundación de Jamestown se produjo pocos meses después del debut de Antonio y Cleopatra en el escenario. Inglaterra durante el Renacimiento se encontró en una posición análoga a la de la temprana República Romana. Es posible que el público de Shakespeare haya establecido la conexión entre la expansión de Inglaterra hacia el oeste y la intrincada imagen del imperialismo romano que tenían Antonio y Cleopatra . En apoyo de la lectura de la obra de Shakespeare como subversiva, también se ha argumentado que el público del siglo XVI habría interpretado la descripción de Antonio y Cleopatra de diferentes modelos de gobierno como una exposición de las debilidades inherentes de una sociedad política absolutista, imperial y, por extensión, monárquica. estado. [63]
Una de las formas de leer los temas imperialistas de la obra es a través de un contexto histórico y político con atención a la intertextualidad. Muchos estudiosos sugieren que Shakespeare poseía un amplio conocimiento de la historia de Antonio y Cleopatra a través del historiador Plutarco, y utilizó el relato de Plutarco como modelo para su propia obra. Una mirada más cercana a este vínculo intertextual revela que Shakespeare utilizó, por ejemplo, la afirmación de Plutarco de que Antonio afirmaba una genealogía que se remontaba a Hércules, y construyó un paralelo con Cleopatra asociándola a menudo con Dioniso en su obra. [83] La implicación de esta mutabilidad histórica es que Shakespeare está transponiendo personajes no romanos a sus personajes romanos y, por lo tanto, su obra asume una agenda política en lugar de simplemente comprometerse con una recreación histórica. Sin embargo, Shakespeare se desvía de una observación estrictamente obediente de Plutarco al complicar una simple dicotomía dominante/dominado con elecciones formales. Por ejemplo, el rápido intercambio de diálogo podría sugerir un conflicto político más dinámico. Además, ciertas características de los personajes, como Antonio cuyas "piernas cruzan el océano" (5.2.82) apuntan a un cambio y una mutabilidad constantes. [84] Plutarco, por otro lado, era propenso a "tendencias a estereotipar, polarizar y exagerar que son inherentes a la propaganda que rodea a sus súbditos". [85]
Además, debido a la improbabilidad de que Shakespeare hubiera tenido acceso directo al texto griego de Vidas paralelas de Plutarco y probablemente lo hubiera leído a través de una traducción francesa de una traducción latina, su obra construye Romanos con una sensibilidad cristiana anacrónica que podría haber sido influenciada por San Pedro . .Confesiones de Agustín entre otras. Como escribe Miles, el mundo antiguo no habría sido consciente de la interioridad y de la contingencia de la salvación sobre la conciencia hasta Agustín. [85] Para el mundo cristiano, la salvación dependía y pertenecía al individuo, mientras que el mundo romano veía la salvación como política. Así, los personajes de Shakespeare en Antonio y Cleopatra , particularmente Cleopatra en su creencia de que su propio suicidio es un ejercicio de albedrío, exhiben una comprensión cristiana de la salvación .
Otro ejemplo de desviación del material original es cómo Shakespeare caracteriza el gobierno de Antonio y Cleopatra. Mientras que Plutarco destaca el "orden de sociedad exclusiva" del que se rodeaban los amantes (una sociedad con una comprensión clara y específicamente definida de las jerarquías de poder determinadas por el nacimiento y el estatus), la obra de Shakespeare parece más preocupada por la dinámica de poder del placer. como tema principal a lo largo de la obra. [86] Una vez que el placer se ha convertido en una dinámica de poder, impregna la sociedad y la política. El placer sirve como factor diferenciador entre Cleopatra y Antonio, entre Egipto y Roma, y puede leerse como el defecto fatal de los héroes si Antonio y Cleopatra es una tragedia. Para Antonio y Cleopatra de Shakespeare , la exclusividad y superioridad proporcionadas por el placer crearon la desconexión entre el gobernante y los súbditos. Los críticos sugieren que Shakespeare hizo un trabajo similar con estas fuentes en Otelo , Julio César y Coriolano .
El concepto de suerte, o Fortuna, se hace referencia con frecuencia a lo largo de Antonio y Cleopatra , retratado como un "juego" elaborado en el que participan los personajes. Un elemento de Destino se encuentra dentro del concepto de Azar de la obra, como el tema del favor de Fortuna/Azar en cualquier momento concreto se convierte en el personaje más exitoso. Shakespeare representa la fortuna a través de imágenes elementales y astronómicas que recuerdan la conciencia de los personajes de la "falta de fiabilidad del mundo natural". [87] Esto pone en duda hasta qué punto las acciones de los personajes influyen en las consecuencias resultantes, y si los personajes están sujetos a las preferencias de la Fortuna o el Azar. Antony finalmente se da cuenta de que él, como otros personajes, no es más que un "bribón de la fortuna", una mera carta del juego del azar en lugar de un jugador. [88] Esta comprensión sugiere que Antonio se da cuenta de que es impotente en relación con las fuerzas del azar o la fortuna. Por lo tanto, la forma en que los personajes manejan su suerte es de gran importancia, ya que pueden destruir sus posibilidades de suerte aprovechándose excesivamente de su fortuna sin censurar sus acciones, como hizo Antonio. [89] La erudita Marilyn Williamson señala que los personajes pueden arruinar su fortuna "montando demasiado alto", como lo hizo Antonio al ignorar sus deberes en Roma y pasar tiempo en Egipto con Cleopatra. Si bien la fortuna juega un papel importante en la vida de los personajes, estos tienen la capacidad de ejercer el libre albedrío; ya que la Fortuna no es tan restrictiva como el Destino. Las acciones de Antonio sugieren esto, ya que puede usar su libre albedrío para aprovechar su suerte eligiendo sus propias acciones. Al igual que las imágenes naturales utilizadas para describir la fortuna, el estudioso Michael Lloyd la caracteriza como un elemento en sí mismo que provoca trastornos naturales ocasionales. Esto implica que la fortuna es una fuerza de la naturaleza mayor que la humanidad y no puede ser manipulada. El 'juego de azar' que pone en juego la Fortuna puede relacionarse con el de la política, expresando el hecho de que los personajes deben jugar su suerte tanto en la fortuna como en la política para identificar un vencedor. [88] La obra culmina, sin embargo, cuando Antonio se da cuenta de que él es simplemente una carta, no un jugador en este juego.
El motivo del "juego de cartas" tiene un trasfondo político, ya que se relaciona con la naturaleza de los tratos políticos. [90] César y Antonio actúan uno contra el otro como si jugaran un juego de cartas; jugando según las reglas del azar, [90] que oscila en su preferencia de vez en cuando. Aunque César y Antonio pueden jugar cartas políticas entre sí, sus éxitos dependen en cierta medida del azar, lo que sugiere un cierto límite al control que tienen sobre los asuntos políticos. Además, las constantes referencias a cuerpos astronómicos e imágenes "sublunares" [89] connotan una cualidad similar al Destino en el personaje de Fortune, lo que implica una falta de control por parte de los personajes. Aunque los personajes ejercen hasta cierto punto su libre albedrío, el éxito de sus acciones depende en última instancia de la suerte que les depare la Fortuna. El movimiento de la "luna" y las "mareas" se menciona con frecuencia a lo largo de la obra, como cuando Cleopatra afirma que, tras la muerte de Antonio, no queda nada de importancia "debajo de la luna". Las imágenes elementales y astronómicas "sublunares" [87] a las que con frecuencia se hace referencia a lo largo de la obra se entrelazan con la manipulación política que cada personaje incita; sin embargo, el ganador resultante del "juego" político depende en parte del azar, que tiene una cualidad suprema. sobre el que los personajes no pueden mantener el control y, por lo tanto, deben someterse.
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