Wozzeck ( pronunciación alemana: [ˈvɔtsɛk] ) es la primera ópera del compositor austríaco Alban Berg . Compuesta entre 1914 y 1922, se estrenó en 1925. Está basada en el drama Woyzeck , que el dramaturgo alemán Georg Büchner dejó incompleto a su muerte. Berg asistió a la primera producción en Viena de la obra de Büchner el 5 de mayo de 1914, y supo de inmediato que quería basar una ópera en ella. (En ese momento, la obra todavía se conocía como Wozzeck , debido a una transcripción incorrecta de Karl Emil Franzos , que estaba trabajando a partir de un manuscrito apenas legible; el título correcto no surgiría hasta 1921.) De los fragmentos de escenas desordenadas que dejó Büchner, Berg seleccionó 15 para formar una estructura compacta de tres actos con cinco escenas cada uno. Él mismo adaptó el libreto , conservando "el carácter esencial de la obra, con sus numerosas escenas cortas, su lenguaje abrupto y a veces brutal, y su realismo crudo, aunque inquietante..." [1]
La trama retrata la vida cotidiana de los soldados y los habitantes de un pueblo rural de habla alemana. Los temas prominentes del militarismo , la insensibilidad, la explotación social y el sadismo casual se presentan de manera brutal e intransigente. Hacia el final del acto 1, escena 2, el personaje principal (Wozzeck) murmura: "Aún así, todo está en calma, como si el mundo hubiera muerto", mientras su compañero soldado Andrés murmura: "¡Noche! ¡Debemos regresar!", aparentemente ajeno a las palabras de Wozzeck. Comienza una marcha fúnebre, que en la siguiente escena se transforma en la alegre canción de la banda militar. El musicólogo Glenn Watkins considera que esta es "una proyección tan vívida de la inminente catástrofe mundial como cualquier otra que haya surgido de la Gran Guerra ..." [2] [3]
Berg comenzó a escribir Wozzeck en 1914, poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial y retrasó su trabajo. Nunca estuvo destinado en el frente [4] y buscó el rango de Einjährig-Freiwillige Korporal ( literalmente, ' cabo voluntario de un año ' ), que obtuvo en 1916, por su período de servicio más corto. Su dolorosa determinación de completar la ópera está documentada en cartas y cuadernos. Escribió a su esposa Helene : "Durante meses no he trabajado en Wozzeck . Todo se asfixió. ¡Sepultado!" [2]
Berg tuvo más tiempo para trabajar durante sus vacaciones del regimiento (1917-1918). Gran parte de la ópera fue compuesta al piano en la casa de campo de la familia Trahütten de Helene durante el Sommerfrischen . [5] Allí alimentó su creatividad leyendo libros, caminando por los bosques, recogiendo setas y admirando las montañas, lagos y manantiales, hábitos de un "amor a la naturaleza" que Helene identificó en la música de Berg, incluida la de Wozzeck . [6]
La experiencia de Berg durante la guerra influyó en la ópera de muchas maneras. [7] Las noticias sobre la guerra en curso lo preocupaban. [8] Escribió a Schoenberg sobre una supuesta "artimaña 'exitosa'" en la que se utilizó el sonido de una campana, tal vez recordando a los soldados un "tiempo pasado" o un "lugar amado", para provocarlos y matarlos: [9]
[...] Una gran campana [fue] atada a un árbol cerca de las trincheras rusas [y] sonó. ... Las cabezas rusas curiosas [se levantaron] por las balas fatales. ... horrible . ... [H]i me hubieran declarado apto... mi espíritu... se habría roto.
Berg también le escribió a Helene (junio de 1918) que se identificaba con Wozzeck: [3]
Hay un poco de mí en su personaje, ... pasando estos años de guerra igualmente dependiente de gente que odio, ... encadenado, enfermo, cautivo, resignado, ... humillado.
La guerra también separó a Berg de Schoenberg y de sus círculos sociales en Viena, lo que le permitió no solo soledad, sino también independencia a pesar de las circunstancias difíciles e inusuales. [4] Terminó el acto 1 en el verano de 1919, el acto 2 en agosto de 1921 y el acto 3 en los dos meses siguientes. [1] Finalizó la orquestación en los seis meses siguientes y completó Wozzeck en abril de 1922.
Escena 1 ( Suite )
Wozzeck afeita al capitán, que le sermonea sobre las cualidades de un "hombre decente" y se burla de él por vivir una vida inmoral. Wozzeck responde obedientemente, "Jawohl, Herr Hauptmann " ("Sí señor, capitán") a estos insultos repetidos. Cuando el capitán se burla de que Wozzeck tenga un hijo "sin la bendición de la Iglesia", Wozzeck argumenta que la pobreza dificulta la virtud y cita Marcos 10:14, "Lasset die Kleinen zu mir kommen" ("Dejad que los niños pequeños vengan a mí"). Confundido, el capitán pide una aclaración. Wozzeck se agita mientras explica, gritando que si los pobres alguna vez "llegaran al cielo, ¡todos tendríamos que fabricar truenos!" al son de una música tumultuosa y crepitante. El capitán intenta calmar abruptamente a Wozzeck, admitiendo que es "un hombre decente, ¡sólo que piensa demasiado!". El cansado capitán se va.
Escena 2 ( Rapsodia y canción de caza)
Wozzeck y Andrés cortan leña al atardecer. Andrés canta una canción de caza. Wozzeck tiene visiones aterradoras y se pone nervioso. Andrés intenta calmarlo.
Escena 3 ( Marcha y canción de cuna )
Marie admira un desfile militar cuando Margret se burla de ella por su interés en los soldados. Marie cierra la ventana y le canta una canción de cuna para tranquilizarse . Wozzeck llega y comparte sus inquietantes visiones. Se va sin siquiera ver a su hijo, para gran consternación de Marie, que lamenta su pobreza.
Escena 4 ( Pasacaglia )
El Doctor regaña a Wozzeck por no seguir sus estrictas órdenes, que incluyen una dieta restrictiva y la recolección de orina. Se alegra cuando la enfermedad mental de Wozzeck se hace evidente.
Escena 5 ( Rondo )
Marie admira al tambor mayor desde la puerta de su casa. Él le hace insinuaciones que ella al principio rechaza, pero luego acepta después de una breve lucha.
Escena 1 ( Sonata-Allegro )
Marie admira sus pendientes, un regalo del tambor mayor. Le pide a su hijo que se duerma. Wozzeck llega y la sorprende. Le pregunta por los pendientes y ella afirma que los encontró. Él lo duda, pero le da dinero y se va. Marie se siente atormentada por la culpa.
Escena 2 ( Fantasía y fuga sobre tres temas)
Haciendo eco de la escena inicial, el Capitán insta al Doctor a disminuir la velocidad mientras pasan. El Doctor se burla del Capitán con una lista de diagnósticos aterradores para sus dolencias. Cuando Wozzeck pasa, insinúan que Marie le es infiel.
Escena 3 ( Largo )
Wozzeck se enfrenta a Marie. Ella no lo niega. Enfurecido, casi la golpea. Ella lo detiene. "Es mejor un cuchillo en mi vientre que tus manos sobre mí", dice. Wozzeck repite esto después de ella, pensándolo.
Escena 4 ( Scherzo )
Wozzeck descubre a Marie bailando con el tambor mayor. Mientras los soldados cantan un coro de cazadores, Andrés nota que Wozzeck está sentado solo y le pregunta por qué. Un aprendiz está predicando borracho cuando un idiota se tambalea hacia Wozzeck, gritando: "Lustig, ... aber es riecht ... Ich riech Blut!" ("¡Alegre, ... pero apesta... huelo sangre!")
Escena 5 (Rondo)
En el cuartel, por la noche, Wozzeck no puede dormir sin pensar en Marie, lo que molesta a Andrés. Wozzeck reza mientras todos roncan. El tambor mayor entra y golpea a Wozzeck, que queda humillado. Algunos observan. Wozzeck se disocia.
Escena 1 (Invención sobre un tema)
Por la noche, en su habitación, Marie lee la Biblia y pide misericordia.
Escena 2 (Invención sobre una sola nota (B))
Wozzeck y Marie caminan junto a un estanque en el bosque. Wozzeck la agarra cuando ella intenta huir. La apuñala, declarando que si él no puede tenerla, nadie más podrá. Una luna roja como la sangre se eleva.
Escena 3 (Invención a ritmo)
En una taberna, Wozzeck baila con Margret. La sienta en su regazo, la insulta y le exige que cante. Mientras lo hace, la gente nota sangre en Wozzeck y dan la alarma. Agitado y aterrorizado, Wozzeck huye.
Escena 4 (Invención sobre un hexacordio )
Wozzeck intenta recuperar el cuchillo del estanque. Alucinando, habla con Marie. Tiene delirios paranoides sobre la luna roja como la sangre que le cuenta al mundo su crimen. Se pone frenético y se ahoga en lo que imagina que es sangre. Cerca de allí, el Capitán y el Doctor disfrutan de una caminata lenta. Se estremecen al oír que alguien se está ahogando y se van rápidamente.
Interludio (Invención en una tonalidad ( re menor ))
Este interludio conduce al final.
Escena 5 (Invención de un moto perpetuo de octava nota , cuasi toccata )
A la mañana siguiente, los niños juegan y cantan en la soleada calle, frente a la puerta de Marie. Se corre la noticia de que está muerta. Todos corren a ver el cuerpo. El hijo de Marie no se ve afectado por la noticia, ni siquiera después de que se la gritan. Después de un tiempo, sigue a los demás, sin darse cuenta.
Una representación típica de la obra dura algo más de una hora y media.
Wozzeck utiliza una orquesta bastante grande y tiene tres conjuntos en escena además de la orquesta del foso (una banda de música en el acto 1, escena 3; una orquesta de cámara en el acto 2, escena 3; y una banda de taberna en el acto 2, escena 4; también se toca un piano vertical en el acto 3, escena 3). La instrumentación es: [10]
Banda de música (Acto I, escena iii):
Berg señala que los miembros de la banda de música pueden ser sacados del foso de la orquesta, e indica exactamente dónde pueden irse los músicos con una nota al pie cerca del final del Acto I, escena ii.
Banda de taberna (Acto II, escena iv):
Además, para la escena de la Taberna del Acto III, escena iii, Berg pide un piano vertical desafinado .
Orquesta de cámara (Acto II, escena iii):
La instrumentación coincide con la de la Sinfonía de cámara nº 1 de Schoenberg .
Berg decidió no utilizar formas operísticas clásicas como el aria o el trío . En cambio, cada escena tiene su propia coherencia interna mediante el uso de formas más comúnmente asociadas con la música instrumental abstracta. La segunda escena del acto 2 (durante la cual el Doctor y el Capitán se burlan de Wozzeck por la infidelidad de Marie), por ejemplo, consiste en un preludio y una triple fuga . La cuarta escena del acto 1, centrada en Wozzeck y el Doctor, es una pasacalles .
Las escenas del tercer acto van más allá de estas estructuras y adoptan estrategias novedosas. Cada escena es un conjunto de variaciones, pero no necesariamente sobre una melodía. Así, la escena dos es una variación sobre una sola nota, si ♮ , que se escucha continuamente en la escena, y la única nota que se escucha en los poderosos crescendos orquestales al final del acto 3, escena 2. La escena 3 es una variación sobre un patrón rítmico, con cada elemento temático principal construido alrededor de este patrón. La escena 4 es una variación sobre un acorde, utilizado exclusivamente para toda la escena. El siguiente interludio orquestal es un pasaje compuesto libremente firmemente basado en re menor. Finalmente, la última escena es un moto perpetuo , una variación sobre un solo ritmo (la corchea ).
La siguiente tabla resume la acción dramática y las formas tal como las preparó Fritz Mahler . [11]
La ópera utiliza una variedad de técnicas musicales para crear unidad y coherencia. El primero son los leitmotivs . Como ocurre con la mayoría de los ejemplos de este método, cada leitmotiv se utiliza de una manera mucho más sutil que estando directamente vinculado a un personaje u objeto. Aun así, los motivos para el Capitán, el Doctor y el Tambor Mayor son muy destacados. Wozzeck está claramente asociado con dos motivos, uno que se escucha a menudo mientras entra o sale corriendo del escenario, el otro expresa de forma más lánguida su miseria e impotencia ante las presiones que experimenta. Marie está acompañada de motivos que expresan su sensualidad, como cuando acepta un par de pendientes del Tambor Mayor. Un motivo no vinculado a un objeto físico es el par de acordes que cierran cada acto, utilizados en una repetición oscilante hasta que casi se difuminan entre sí.
El motivo más significativo es el de la "angustia", cantado por primera vez por Wozzeck en la primera escena con el Capitán, con las palabras "Wir arme Leut" ("nosotros, los pobres"). Trazando un acorde menor con una séptima mayor añadida , se escucha con frecuencia como señal de la incapacidad de los personajes para trascender su situación.
![\new Staff \with { \remove "Grabador_de_signatura_de_tiempo" \remove "Grabador_de_barras" } \relative c' { \clef bass r8 dis-- b--[ e,--] g4-- } \addlyrics { ¡Nos ar- ma Leut! }](http://upload.wikimedia.org/score/t/1/t1x965b865yvzp42nlew3iun364f9o7/t1x965b8.png)
Berg también reutiliza motivos de escenas que se han escuchado anteriormente en la ópera para dar una idea de los pensamientos de los personajes. Por ejemplo, la reaparición de la música de la banda militar en la última escena del primer acto informa al público de que Marie está reflexionando sobre el atractivo del tambor mayor.
Un leitmotiv casi imperceptible es la nota B, que simboliza el asesinato. Se escucha por primera vez al final del acto 2, después de la humillación de Wozzeck, después de sus palabras " Einer nach dem andern " ("uno tras otro"), y se vuelve cada vez más insistente durante la escena del crimen, con el último grito de ayuda de Marie, un salto de dos octavas de B 5 a B 3 , hasta que después del asesinato, toda la orquesta estalla en un crescendo prolongado en esta nota, primero al unísono en B 3 , luego se extiende por todo el rango de la orquesta en octavas.
La música expresionista de Berg enfatizaba las emociones y los procesos de pensamiento de Wozzeck y otros personajes, particularmente la locura y la alienación de Wozzeck. Aunque atonal , no siempre carecía de una función convencional en su conducción de voces , tonicizaciones extendidas o pasajes posiblemente tonales . Utilizó el tono y la armonía entre los elementos de la estructura formal de la música para representar el drama. Algunos conjuntos de tonos se repiten en momentos cruciales, estableciendo continuidad y contribuyendo a la coherencia. Las díadas tritonales B–F representan a Wozzeck y Marie, tensos y en lucha. Las díadas de tercera menor B ♭ –D ♭ representan el vínculo de Marie con su hijo.
Berg adaptó parte de su obra juvenil para su uso en Wozzeck . En la escena de la Biblia de Marie, reelaboró un fragmento temprano de sonata en fa menor , que Christopher Hailey describió como schumanniano en su melancolía permanente. [12] En un interludio de adagio adaptado de una pieza estudiantil mahleriana en re menor , Berg lleva la ópera a un clímax con un agregado de función dominante marcado ff , que crece hasta convertirse en una declaración potente del leitmotiv de la "angustia" (acto 3, compases 364-365). El efecto dramático es catártico después de la escena de locura final de Wozzeck "Wo ist das Messer?" [13] [a] Luego, el hijo huérfano anónimo de Wozzeck y Marie juega entre los niños cantando " Ringel, Ringel, Rosenkranz, Ringelreih'n! " en un breve epílogo. Son interrumpidos por la noticia de que un noble le grita: "¡Tú! ¡Dein Mutter ist tot!" [b]
Las notas y bocetos de Berg para Wozzeck (y para la Marcha de sus Tres piezas para orquesta , 1913-1915) se mezclaron con fragmentos inconexos de ordenanzas militares y terminología. En una página borrador del libreto del acto 1, escena 2, esbozó toques de corneta del ejército austríaco . Los modificó en la partitura final, donde aparecieron en una forma reconociblemente atonal. También incluyó elementos folclóricos modificados, particularmente en las escenas de campo abierto y taberna. La experiencia de guerra de Berg inspiró su pintura verbal de soldados roncando en cuarteles (acto 2, escena 5): "esta respiración polifónica, jadeos y gemidos es el coro más peculiar que he escuchado. Es como una música primigenia que brota de los abismos del alma". [14]
Wozzeck es una de las óperas modernistas más famosas del siglo XX . John Deathridge la llamó "una de las obras maestras indiscutibles de la ópera moderna". [15] También se la ha comparado con Erwartung de Schoenberg por su lenguaje psicológico y disonante. [16] La agitación interna y la trayectoria autodestructiva de su antihéroe marginado [7] también ha provocado la comparación con otras óperas importantes con papeles masculinos principales similares, incluidas Macbeth y Nabucco de Verdi, Boris Godunov de Músorgski y Peter Grimes de Britten . [17] [c]
Wozzeck proviene del mismo ambiente expresionista, con sus orígenes en el simbolismo , [d] que el novelista Franz Kafka , los pintores Oskar Kokoschka [e] y Emil Nolde , y los poetas Gottfried Benn , Rainier Maria Rilke , [f] y Franz Werfel . [30] En la ópera alemana , Elektra de Strauss es un ejemplo temprano, seguido por Erwartung y Die glückliche Hand de Schoenberg, más radicales . [31] Entre las óperas estrenadas dentro del año de Wozzeck se encuentran Cardillac de Hindemith , Zwingburg y Sprung de Krenek y Protagonist de Weill . [32]
Schoenberg y Webern influyeron más en Berg, pero sus óperas muestran otras influencias, sugiere David Schroeder. [33] Destaca la cultura de los cafés vieneses como facilitadora del contacto temprano de Berg con una mezcla de personalidades innovadoras en todas las disciplinas, incluidos compositores más populares como Franz Lehár y Oscar Straus , o Erich Korngold y Strauss en establecimientos como el Café Museum . [34] John L. Stewart sugiere que Wozzeck fue influenciado no solo por Erwartung de Schoenberg sino también por Der ferne Klang de Schreker , cuya partitura para piano y voz Berg preparó en 1911. [35] Schroeder está de acuerdo, advirtiendo que Berg pensaba menos en Schreker que en Mahler, Schoenberg o en él mismo, [g] y que las óperas de Schreker eran más wagnerianas . [36]
En su conferencia de 1929 sobre Wozzeck , Berg dijo que rechazaba "la receta wagneriana de ' componer de principio a fin '" al optar por formas tradicionales. [37] En ese momento, esto provocó comparaciones con Doktor Faust de Busoni y Cardillac de Hindemith . [38] Deathridge y Hailey escribieron que la intensa profundidad emocional de la música de Berg todavía la vinculaba con el Musikdrama (post)wagneriano . [39] Hailey sostuvo que Berg siempre destacó este enfoque formal en parte para subvertir su reputación de cuasi- romanticismo . [38] [h] Werfel, quizás el amigo literario más cercano de los Berg, menospreció el "exceso hinchado" y la "monotonía locuaz" de Wagner a favor de Verdi, y puede haber influido en la opinión de Berg en la década de 1920 de Wagner como "anticuado". [40]
El descubrimiento y la puesta en escena, muy retrasados, de la obra incompleta Woyzeck de Büchner inspiraron no solo a Berg, sino también a Manfred Gurlitt . [41] La ópera de Gurlitt, estrenada solo cuatro meses después de la de Berg, [42] también se tituló Wozzeck y fue publicada por Universal Edition , lo que desconcertó a Berg. [41] Trabajaron sin ningún conocimiento el uno del otro. [42]
Cuando Berg examinó la partitura para piano y voz de Gurlitt , la consideró «no mala ni poco original», sino un «caldo débil... incluso para arme Leut (gente pobre)». [41] Hailey estuvo de acuerdo, notando sus texturas musicales más simples y describiendo su poliestilismo como más cercano a Hindemith o Weill. [41] Hailey elogió el uso más frecuente y socialmente orientado del coro por parte de Gurlitt, y escribió que el enfoque de Gurlitt puede haber sido más fiel a la concepción original de Büchner. [41] El trabajo de Gurlitt ha permanecido a la sombra del de Berg. [42]
Hans Hartleb vio muchos paralelismos entre Orfeo y Eurídice de Wozzeck y Krenek . [43] Citó el uso de escenas violentas por parte de los compositores y vio la música tanto de Eurídice como de Marie como evocadora de "fatalismo, melancolía y sensualidad". [43] Stewart está de acuerdo, escribiendo que la música de Berg para Marie la elevó de un " personaje estereotipado " a uno de más sustancia. [44] Berg y Krenek se conocían de los salones de Alma Mahler . [43] (Alma era una amiga íntima de los Berg [40] y la esposa o amante de Gustav Mahler , Kokoschka y Werfel).
Krenek comenzó a estudiar la partitura para piano y voz de Wozzeck a principios de 1923, mientras visitaba a Kokoschka, el libretista de Orfeo . [43] Krenek le escribió a Berg para elogiar a Wozzeck y preguntarle sobre la escritura vocal de Berg. [43] Berg respondió extensamente, citando (y transcribiendo) ejemplos de Wagner, Mozart y Bach para apoyar lo que dijo que era su tratamiento de la voz humana como "el instrumento supremo". [43] Dijo que adaptó la música con respecto a las limitaciones de las voces y la función dramática. [43] Berg también usó Sprechgesang ( lit. ' canto hablado ' ) para lograr un efecto dramático. [45] Krenek dijo más tarde que no usó a Wozzeck como modelo para Orfeo , pero Stewart sugiere que al menos se adhirió al consejo de Berg sobre la escritura vocal. [35]
Erich Kleiber decidió personalmente programar Wozzeck [1] y dirigió el estreno mundial en la Ópera Estatal de Berlín el 14 de diciembre de 1925. Walsh escribe que fue "un éxito de escándalo con disturbios durante la representación y una prensa mixta después, pero dio lugar a una serie de producciones en Alemania y Austria hasta que los nazis la prohibieron por considerarla ' arte degenerado ' después de 1933". [1]
La Philadelphia Grand Opera Company realizó el estreno estadounidense de Wozzeck el 19 de marzo de 1931 [1] en la Ópera Metropolitana de Filadelfia , con la dirección de Leopold Stokowski .
El antiguo alumno de Arnold Schoenberg , el director y planificador de programas de la BBC Edward Clark , produjo una transmisión de fragmentos de la obra en un concierto de estudio el 13 de mayo de 1932, con la Orquesta Sinfónica de la BBC bajo la dirección de Sir Henry Wood . [46] El 14 de marzo de 1934 en el Queen's Hall , Adrian Boult dirigió una interpretación completa de Wozzeck , nuevamente producida por Edward Clark. [47] [48] La ópera tuvo su primera representación en escena en Gran Bretaña en la Royal Opera House , Covent Garden, el 22 de enero de 1952. [1]
En Sinfonía (1968-69), Luciano Berio cita los acordes orquestales ascendentes que Berg utiliza en la pintura verbal del ahogamiento de Wozzeck. [49]
Los arreglos de la obra de Berg incluyen uno para 22 cantantes y 21 partes instrumentales del compositor canadiense John Rea [10] y uno para una orquesta reducida de unos 60 músicos para teatros más pequeños del compositor y compañero de estudios de Schoenberg, Erwin Stein [50], en colaboración con Berg. [51]
La producción de la Ópera Estatal de Hamburgo de 1970 se filmó para la película para televisión de 1972 Wozzeck , dirigida por Joachim Hess y transmitida por Norddeutscher Rundfunk . La filmación se realizó dentro y alrededor de un castillo abandonado. [53]
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