En música , un ostinato ( en italiano: [ostiˈnaːto] ; derivado de la palabra italiana para obstinado , compárese con el inglés obstinate ) es un motivo o frase que se repite persistentemente en la misma voz musical , frecuentemente en el mismo tono. Las piezas conocidas basadas en ostinato incluyen composiciones clásicas como Boléro y Carol of the Bells de Ravel , y canciones populares como “ Mind Games ” (1973) de John Lennon , “ I Feel Love ” (1977) de Donna Summer y Giorgio Moroder , el tema de Peter Gunn (1959) de Henry Mancini , “ Baba O'Riley ” (1971) de The Who , “ Bitter Sweet Symphony ” (1997) de The Verve y “ Low ” (2007) de Flo Rida . [1] [2]
Tanto ostinatos como ostinati son formas plurales inglesas aceptadas, la última refleja la etimología italiana de la palabra .
La idea repetitiva puede ser un patrón rítmico , parte de una melodía o una melodía completa en sí misma. [3] Estrictamente hablando, los ostinati deben tener una repetición exacta, pero en el uso común, el término cubre la repetición con variación y desarrollo , como la alteración de una línea ostinato para adaptarse a armonías o tonalidades cambiantes .
Si la cadencia puede considerarse la cuna de la tonalidad, los patrones ostinato pueden considerarse el patio de recreo en el que ésta creció fuerte y segura de sí misma.
—Edward Lowinsky [4]
En el contexto de la música clásica y cinematográfica europea, Claudia Gorbman define un ostinato como una figura melódica o rítmica repetida que impulsa escenas que carecen de acción visual dinámica. [5]
Los ostinati desempeñan un papel importante en la música improvisada (rock y jazz), en la que a menudo se los denomina riffs o vamps . Los ostinati, una "técnica favorita de los escritores de jazz contemporáneos", se utilizan a menudo en el jazz modal y latino y en la música tradicional africana , incluida la música Gnawa . [6]
El término ostinato tiene esencialmente el mismo significado que la palabra latina medieval pes , la palabra ground aplicada a la música clásica y la palabra riff en la música popular contemporánea.
En el ámbito de las tradiciones de la música clásica europea, los ostinatos se utilizan en la música del siglo XX para estabilizar grupos de tonos, como en la Introducción a La consagración de la primavera y en Los augures de la primavera de Stravinsky . [3] Un famoso tipo de ostinato, llamado crescendo de Rossini , debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que generalmente culmina en una cadencia vocal solista. Este estilo fue emulado por otros compositores de bel canto , especialmente Vincenzo Bellini ; y más tarde por Wagner (en términos puramente instrumentales, descartando la cadencia vocal de cierre).
Aplicables en texturas homofónicas y contrapuntísticas , son "esquemas rítmico-armónicos repetitivos", más conocidos como melodías de acompañamiento o puramente rítmicos. [7] El atractivo de la técnica para compositores desde Debussy hasta compositores de vanguardia hasta al menos la década de 1970 "... radica en parte en la necesidad de unidad creada por el virtual abandono de progresiones de acordes funcionales para dar forma a frases y definir la tonalidad". [7] De manera similar, en la música modal , "... el carácter implacable y repetitivo ayuda a establecer y confirmar el centro modal". [6] Su popularidad también puede justificarse por su facilidad y rango de uso, aunque "... el ostinato debe emplearse con criterio, ya que su uso excesivo puede conducir rápidamente a la monotonía". [6]
Los patrones ostinato han estado presentes en la música europea desde la Edad Media en adelante. En el famoso canon inglés " Sumer Is Icumen In ", las líneas vocales principales están sustentadas por un patrón ostinato, conocido como pes :
Más tarde, en la época medieval, la canción Resvelons Nous de Guillaume Dufay del siglo XV presenta un patrón ostinato construido de manera similar, pero esta vez de 5 compases de duración. Sobre este patrón, la línea melódica principal se mueve libremente, variando la longitud de las frases, al tiempo que está "predeterminada hasta cierto punto por el patrón repetitivo del canon en las dos voces más bajas". [8]
El bajo ostinato o ground bass (bajo obstinado) es un tipo de forma de variación en la que una línea de bajo o patrón armónico (véase Chacona ; también común en la Inglaterra isabelina como Grounde ) se repite como base de una pieza debajo de variaciones. [9] Aaron Copland [10] describe el bajo ostinato como "... la forma de variación más fácil de reconocer" en la que "... una frase larga, ya sea una figura de acompañamiento o una melodía real, se repite una y otra vez en la parte del bajo, mientras que las partes superiores proceden normalmente [con variación]". Sin embargo, advierte, "podría ser más apropiado denominarlo un dispositivo musical que una forma musical".
Una pieza instrumental ostinato sorprendente del Renacimiento tardío es "The Bells", una pieza para virginales de William Byrd . Aquí el ostinato (o 'fondo') consta de sólo dos notas:
En Italia, durante el siglo XVII, Claudio Monteverdi compuso muchas piezas que utilizaban patrones ostinato en sus óperas y obras sacras. Una de ellas fue su versión de 1650 de "Laetatus sum", una imponente versión del Salmo 122 que opone un "ostinato de energía insaciable" de cuatro notas a las voces y a los instrumentos:
_Ground_bass.png/1280px-Monteverdi_Laetatus_sum_(1650)_Ground_bass.png)
Más tarde, en el mismo siglo, Henry Purcell se hizo famoso por su hábil utilización de patrones de bajo de fondo. Su ostinato más famoso es el bajo de fondo cromático descendente que sustenta el aria "Cuando estoy acostado en la tierra" (" El lamento de Dido ") al final de su ópera Dido y Eneas :
Aunque el uso de una escala cromática descendente para expresar patetismo era bastante común a finales del siglo XVII, Richard Taruskin señaló que Purcell muestra un enfoque nuevo de este tropo musical : "Sin embargo, es totalmente poco convencional y característica la interpolación de una medida cadencial adicional en el fondo estereotipado, aumentando su longitud de cuatro compases rutinarios a cinco inquietantes, contra los cuales la línea vocal, con su estribillo abatido ("¡Recuérdame!"), se despliega con marcada asimetría. Eso, además de la armonía disonante y saturada de suspensión distintiva de Purcell, realzada por descensos cromáticos adicionales durante el ritornello final y por muchas cadencias engañosas, hace de esta pequeña aria una encarnación inolvidablemente conmovedora del dolor". [12] Véase también: Lament bass . Sin embargo, este no es el único patrón ostinato que Purcell utiliza en la ópera. El aria de apertura de Dido, "Ah, Belinda", es una demostración más de la maestría técnica de Purcell: las frases de la línea vocal no siempre coinciden con el fondo de cuatro compases:
"Las composiciones de Purcell sobre un fondo varían en su elaboración, y la repetición nunca se convierte en una restricción". [13] La música instrumental de Purcell también presentaba patrones de fondo. Un ejemplo particularmente bello y complejo es su Fantasía sobre un fondo para tres violines y continuo:
Los intervalos del patrón anterior se encuentran en muchas obras del período barroco. El Canon de Pachelbel también utiliza una secuencia similar de notas en la parte del bajo:
.svg/1280px-Pachelbel_Canon_bass_line_(quarter_notes).svg.png)
Dos piezas de JSBach son particularmente llamativas por el uso de un bajo ostinato: el Crucifixus de su Misa en si menor y la Passacaglia en do menor para órgano, que tiene un fondo rico en intervalos melódicos:
La primera variación que Bach construye sobre este ostinato consiste en un motivo suavemente sincopado en las voces superiores:
Este patrón rítmico característico continúa en la segunda variación, pero con algunas sutilezas armónicas interesantes, especialmente en el segundo compás, donde un acorde inesperado crea una implicación pasajera de una tonalidad relacionada:
Al igual que otras Passacaglias de la época, el ostinato no se limita simplemente al bajo, sino que sube a la parte más alta más adelante en la pieza:
Se puede escuchar una interpretación de la pieza completa aquí.
Los ostinatos aparecen en muchas obras de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Mozart utiliza una frase ostinato a lo largo de la gran escena que cierra el segundo acto de Las bodas de Fígaro para transmitir una sensación de suspenso mientras el celoso conde Almaviva intenta en vano incriminar a la condesa, su esposa, y a Fígaro, su mayordomo, por conspirar a sus espaldas. Un famoso tipo de ostinato, llamado crescendo de Rossini , debe su nombre a un crescendo que subyace a un patrón musical persistente, que generalmente culmina en una cadencia vocal solista.
En el enérgico Scherzo del Cuarteto en do sostenido menor de Beethoven , Op. 131 , hay un pasaje armónicamente estático, con "la repetitividad de una canción infantil" [14] que consiste en un ostinato compartido entre la viola y el violonchelo que apoya una melodía en octavas en el primer y segundo violín:
Beethoven invierte esta relación unos compases más adelante con la melodía en viola y violonchelo y el ostinato compartido entre los violines:
Tanto el primer como el tercer acto de Parsifal , la última ópera de Wagner , presentan un pasaje que acompaña una escena en la que una banda de caballeros marcha solemnemente desde las profundidades del bosque hasta la sala del Grial. La "música de transformación" que acompaña este cambio de escena está dominada por el tañido repetido de cuatro campanas:
Brahms utilizó patrones ostinato tanto en el final de su Cuarta Sinfonía como en la sección final de sus Variaciones sobre un tema de Haydn :
Debussy utilizó un patrón ostinato en todo su Preludio para piano " Des pas sur la neige ". Aquí, el patrón ostinato permanece en el registro medio del piano, nunca se utiliza como bajo. "Obsérvese que el ostinato de pisadas permanece casi en todo momento en las mismas notas, en el mismo nivel de tono... esta pieza es una apelación a la soledad básica de todos los seres humanos, a menudo olvidada tal vez, pero, como el ostinato, formando una corriente subyacente básica de nuestra historia". [15]
De todos los grandes compositores clásicos del siglo XX, Stravinsky es posiblemente el más asociado con la práctica del ostinato. En una conversación con el compositor, su amigo y colega Robert Craft comentó: «Tu música siempre tiene un elemento de repetición, de ostinato. ¿Cuál es la función del ostinato?» Stravinsky respondió: «Es estático, es decir, antidesarrollo; y a veces necesitamos una contradicción con el desarrollo». [16] Stravinsky era particularmente hábil en el uso de ostinatos para confundir en lugar de confirmar las expectativas rítmicas. En la primera de sus Tres piezas para cuarteto de cuerdas , Stravinsky establece tres patrones repetidos, que se superponen entre sí y nunca coinciden. «Aquí se superpone un patrón rígido de (3+2+2/4) compases sobre una melodía estrictamente recurrente de 23 tiempos (los compases están marcados por un ostinato de violonchelo), de modo que su relación cambiante está gobernada principalmente por el esquema precompositivo». [17] “La corriente rítmica que recorre la música es lo que une estas curiosas piezas que parecen mosaicos”. [18]
Un conflicto métrico más sutil se puede encontrar en la sección final de la Sinfonía de los Salmos de Stravinsky . El coro canta una melodía en compás ternario, mientras que los instrumentos graves de la orquesta tocan un ostinato de cuatro tiempos contra esto. "Esto se construye sobre un bajo ostinato (arpa, dos pianos y timbales) que se mueve en cuartas como un péndulo". [19]
Muchos instrumentos al sur del desierto del Sahara tocan melodías ostinato. [ aclaración necesaria ] Estos incluyen lamelófonos como la mbira , así como xilófonos como el balafón , el bikutsi y el gyil . Las figuras ostinato también se tocan en instrumentos de cuerda como la kora , conjuntos de campanas gankoqui y conjuntos de tambores afinados. A menudo, los ostinatos africanos contienen contratiempos o ritmos cruzados , que contradicen la estructura métrica. [20] Otros ostinatos africanos generan ritmos cruzados completos al sonar tanto los tiempos principales como los tiempos cruzados. En el siguiente ejemplo, un gyil suena el ritmo cruzado de tres contra dos ( hemiola ). La mano izquierda (notas más bajas) suena los dos tiempos principales, mientras que la mano derecha (notas más altas) suena los tres tiempos cruzados. [21]
Las bandas de baile populares en África Occidental y la región del Congo presentan guitarras que tocan ostinato. Las partes de guitarra africanas provienen de una variedad de fuentes, incluida la mbira indígena , así como influencias extranjeras como los riffs funk tipo James Brown . Sin embargo, las influencias extranjeras se interpretan a través de una sensibilidad ostinato distintivamente africana. Los estilos de guitarra africana comenzaron con bandas congoleñas que hacían versiones de canciones cubanas . El guajeo cubano tenía una calidad tanto familiar como exótica para los músicos africanos. Gradualmente, surgieron varios estilos de guitarra regionales, a medida que las influencias indígenas se volvieron cada vez más dominantes dentro de estos guajeos africanizados . [22]
Como afirma Moore, "se podría decir que las progresiones de acordes I – IV – V – IV son a la música africana lo que el blues de 12 compases es a la música norteamericana". [23] Estas progresiones parecen seguir superficialmente las convenciones de la teoría musical occidental. Sin embargo, los intérpretes de música popular africana no perciben estas progresiones de la misma manera. Las progresiones armónicas que van de la tónica a la subdominante (como se las conoce en la música europea) se han utilizado en la armonía tradicional del África subsahariana durante cientos de años. Sus elaboraciones siguen todas las convenciones de los principios armónicos africanos tradicionales. Gehard Kubik concluye:
El ciclo armónico de C–F–G–F [I–IV–V–IV] prominente en la música popular del Congo/Zaire simplemente no puede definirse como una progresión de tónica a subdominante a dominante y de regreso a subdominante (en la que termina) porque en la apreciación del intérprete tienen el mismo estatus, y no en un orden jerárquico como en la música occidental (Kubik 1999). [24]
El guajeo es una melodía ostinato típica cubana, que suele constar de acordes arpegiados en patrones sincopados. El guajeo es un híbrido del ostinato africano y europeo. El guajeo se tocó por primera vez como acompañamiento del tres en el changüí y el son folclóricos . [25] El término guajeo se utiliza a menudo para referirse a patrones ostinatos específicos tocados por un tres, un piano, un instrumento de la familia del violín o saxofones. [26] El guajeo es un componente fundamental de la salsa moderna y del jazz latino . El siguiente ejemplo muestra un patrón básico de guajeo.
El guajeo es un híbrido perfecto de ostinato afro-euro, que ha tenido una gran influencia en el jazz, el R&B, el rock 'n' roll y la música popular en general. El riff de guitarra de " I Feel Fine " de los Beatles es similar al guajeo.
En varios estilos de música popular, riff se refiere a una frase breve y relajada que se repite sobre melodías cambiantes. Puede servir como estribillo o figura melódica , a menudo tocada por los instrumentos de la sección rítmica o instrumentos solistas que forman la base o el acompañamiento de una composición musical. [27] Aunque se encuentran con mayor frecuencia en la música rock , heavy metal , latina , funk y jazz , la música clásica también se basa a veces en un riff simple, como el Boléro de Ravel . Los riffs pueden ser tan simples como un saxofón tenor tocando una figura rítmica simple y pegadiza, o tan complejos como las variaciones basadas en riffs en los arreglos de cabeza tocados por la Count Basie Orchestra .
David Brackett (1999) define los riffs como "frases melódicas cortas", mientras que Richard Middleton (1999) [28] los define como "figuras rítmicas, melódicas o armónicas cortas que se repiten para formar un marco estructural". Rikky Rooksby [29] afirma: "Un riff es una frase musical corta, repetida y memorable, a menudo con un tono grave en la guitarra, que concentra gran parte de la energía y la emoción de una canción de rock".
En el jazz y el R&B , los riffs se utilizan a menudo como punto de partida para composiciones más largas. El riff del tema bebop de Charlie Parker " Now's the Time " (1945) resurgió cuatro años más tarde como el éxito dance de R&B " The Hucklebuck ". El verso de "The Hucklebuck" (otro riff) fue "tomado prestado" de la composición de Artie Matthews " Weary Blues ". " In the Mood " de Glenn Miller tuvo una vida anterior como "Tar Paper Stomp" de Wingy Manone . Todas estas canciones utilizan riffs de blues de doce compases , y la mayoría de estos riffs probablemente preceden a los ejemplos dados. [30]
Ninguno de los términos "riff" o " lick " se utiliza en la música clásica . En cambio, las frases musicales individuales que se utilizan como base de las piezas de música clásica se denominan ostinatos o simplemente frases. Los escritores de jazz contemporáneo también utilizan ostinatos similares a riffs o licks en la música modal . El jazz latino suele utilizar riffs basados en el guajeo.
En música, un vamp es una figura musical repetitiva , sección [ 31] o acompañamiento . Los vamps suelen ser armónicamente escasos: [31] Un vamp puede consistir en un solo acorde o una secuencia de acordes tocados en un ritmo repetido. El término apareció con frecuencia en la instrucción 'Vamp till ready' en las partituras de canciones populares en las décadas de 1930 y 1940, indicando que el acompañante debía repetir la frase musical hasta que el vocalista estuviera listo. Los vamps son generalmente simétricos, autónomos y abiertos a la variación. [31] Se utilizan en blues , jazz , gospel , soul y teatro musical . [32] Los vamps también se encuentran en rock , funk , reggae , R&B , pop y country . [31] El equivalente en música clásica es un ostinato, en hip hop y música electrónica el loop , y en música rock el riff . [31]
El término del argot vamp proviene de la palabra inglesa media vampe (calcetín), del francés antiguo avanpie , equivalente al francés moderno avant-pied , literalmente delante del pie . [31] [33]
Muchos compositores orientados al vamp comienzan el proceso creativo intentando evocar un estado de ánimo o sentimiento mientras improvisan libremente en un instrumento o cantan scat. Muchos artistas conocidos construyen canciones principalmente con un enfoque basado en el vamp/riff/ostinato, entre ellos John Lee Hooker (" Boogie Chillen ", "House Rent Boogie"), Bo Diddley (" Hey Bo Diddley ", " Who Do You Love? "), Jimmy Page (" Ramble On ", " Bron Yr Aur "), Nine Inch Nails (" Closer ") y Beck (" Loser ").
Ejemplos clásicos de vampiros en el jazz incluyen " A Night in Tunisia ", " Take Five ", " A Love Supreme ", " Maiden Voyage " y " Cantaloupe Island ". [6] Ejemplos de rock incluyen la larga improvisación al final de " Loose Change " de Neil Young y Crazy Horse y " Sooner or Later " de King 's X.
En el jazz , la fusión y géneros relacionados, un vamp de fondo proporciona al intérprete un marco armónico que respalda la improvisación. En el jazz latino, los guajeos cumplen la función de vamp de piano. Un vamp al comienzo de una melodía de jazz puede actuar como trampolín hacia la melodía principal; un vamp al final de una canción a menudo se denomina tag .
" Take Five " comienza con una figura repetida y sincopada en5
4tiempo, que el pianista Dave Brubeck toca a lo largo de la canción (a excepción del solo de batería de Joe Morello y una variación de los acordes en la sección central).
La música del período modal de Miles Davis ( c. 1958–1963) se basaba en improvisar canciones con un pequeño número de acordes. El estándar de jazz " So What " utiliza un vamp en la figura de dos notas "Sooooo what?", tocada regularmente por el piano y la trompeta. El estudioso del jazz Barry Kernfeld llama a esta música música vamp . [ cita completa requerida ]
Los ejemplos incluyen los outros de " Body Talk " y "Plum" de George Benson , y los cambios del solo de " Breezin' ". [31] Las siguientes canciones están dominadas por vampiros: las versiones de " My Favorite Things " de John Coltrane , Kenny Burrell y Grant Green , " Watermelon Man " y " Chameleon " de Herbie Hancock , " Bumpin' on Sunset " de Wes Montgomery y " Room 335 " de Larry Carlton . [31]
El estilo de vamp afrocubano conocido como guajeo se utiliza en el estándar de bebop / jazz latino " Una noche en Túnez ". Según el músico, una figura repetida en "Una noche en Túnez" podría llamarse ostinato , guajeo , riff o vamp . El híbrido cubano-jazz abarca las disciplinas que abarcan todos estos términos.
En la música gospel y soul , la banda a menudo improvisa sobre un simple ritmo ostinato al final de una canción, generalmente sobre un solo acorde. En la música soul, el final de las canciones grabadas a menudo contiene una exhibición de efectos vocales, como escalas rápidas, arpegios y pasajes improvisados . Para las grabaciones, los ingenieros de sonido desvanecen gradualmente la sección de vamp al final de una canción, para hacer la transición a la siguiente pista del álbum. Los cantantes de salsoul como Loleatta Holloway se han hecho famosos por sus improvisaciones vocales al final de las canciones, y se samplean y se usan en otras canciones. Andrae Crouch extendió el uso de vamps en gospel, introduciendo chain vamps (un vamp después del otro, cada vamp sucesivo extraído del primero). [34]
La música funk de la década de 1970 suele tomar una figura musical corta de uno o dos compases basada en un solo acorde que uno consideraría un vamp de introducción en la música jazz o soul, y luego usa este vamp como base de toda la canción (" Funky Drummer " de James Brown, por ejemplo). El jazz, el blues y el rock casi siempre se basan en progresiones de acordes (una secuencia de acordes cambiantes), y usan la armonía cambiante para generar tensión y mantener el interés del oyente. A diferencia de estos géneros musicales, el funk se basa en el ritmo de la percusión, los instrumentos de la sección rítmica y una línea de bajo eléctrico profunda, generalmente todo sobre un solo acorde. "En el funk, la armonía a menudo es secundaria al 'lock', la conexión de partes contrapuntísticas que se tocan en la guitarra, el bajo y la batería en el vamp repetitivo". [31]
Los ejemplos incluyen " Superstition " de Stevie Wonder , basada en un vampiro [31] y " Part Time Love " de Little Johnny Taylor , que presenta una improvisación extendida sobre un vampiro de dos acordes. [34]
En el teatro musical , un vamp, o introducción, son los pocos compases , de uno a ocho, de música sin letra que comienzan una copia impresa de una canción. [35] La orquesta puede repetir el vamp u otro acompañamiento durante el diálogo o el trabajo en escena, como acompañamiento para transiciones en escena de duración indeterminada. La partitura proporciona una figura de vamp de uno o dos compases e indica "Vamp till cue", por parte del director. El vamp les da tiempo a los cantantes en el escenario para prepararse para la canción o el siguiente verso, sin requerir que la música se detenga. Una vez que termina la sección de vamp, la música continúa con la siguiente sección.
El vamp puede ser escrito por el compositor de la canción, un copista empleado por el editor o el arreglista del vocalista. [35] El vamp tiene tres propósitos principales: proporciona la tonalidad, establece el tempo y proporciona un contexto emocional. [36] El vamp puede ser tan corto como un tono de campana , un sting (un tono de campana armonizado con énfasis en la nota inicial) o tener compases de longitud. [36] El rideout es la música de transición que comienza en el tiempo fuerte de la última palabra de la canción y suele tener una duración de dos a cuatro compases, aunque puede ser tan corto como un sting o tan largo como un Roxy Rideout. [37]
En la música clásica india , durante las interpretaciones en solitario de Tabla o Pakhawaj y los acompañamientos de danza Kathak , se toca repetidamente durante toda la interpretación un patrón melódico conceptualmente similar conocido como Lehara (a veces escrito Lehra) [38] o Nagma. Este patrón melódico se establece en función del número de pulsos de un ciclo rítmico ( Tala o Taal) que se esté interpretando y puede basarse en uno o en una combinación de varios Ragas .
La idea básica del lehara es proporcionar un marco melodioso estable y mantener el ciclo temporal para las improvisaciones rítmicas. Sirve como un banco de trabajo auditivo no solo para el solista sino también para que el público aprecie el ingenio de las improvisaciones y, por lo tanto, los méritos de la interpretación general. En la música clásica india, el concepto de 'sam' (pronunciado como 'sum') tiene una importancia primordial. El sam es el pulso unísono objetivo (y casi siempre el primer pulso) de cualquier ciclo rítmico. El segundo pulso más importante es el Khali, que es un complemento del sam. Además de estos dos pulsos prominentes, hay otros pulsos de énfasis en cualquier taal dado, que significan 'khand's (divisiones) del taal. Por ejemplo, el taal 'Roopak' o 'Rupak', un ciclo rítmico de 7 pulsos, se divide 3–2–2, lo que implica además que los pulsos 1.º, 4.º y 6.º son los pulsos prominentes en ese taal. Por lo tanto, es habitual, aunque no esencial, alinear el lehara de acuerdo con las divisiones del Taal. Se hace con el fin de enfatizar los ritmos que marcan las divisiones del Taal.
El lehara se puede tocar con una variedad de instrumentos, incluidos el sarangi , el armonio , el sitar , el sarod , la flauta y otros. La interpretación del lehara está relativamente libre de las numerosas reglas y restricciones de Raga Sangeet , que se mantienen y honran en la tradición de la música clásica india. El lehara puede intercalarse con improvisaciones breves y ocasionales construidas alrededor de la melodía básica. También está permitido cambiar entre dos o más melodías dispares durante el transcurso de la interpretación. Es esencial que el lehara se toque con la mayor precisión en el control de Laya (Tempo) y Swara , lo que requiere años de entrenamiento especializado ( Taalim ) y práctica ( Riyaaz ). Se considera un sello de excelencia tocar lehara junto con un virtuoso reconocido de Tabla o Pakhawaj, ya que es una tarea difícil mantener un pulso constante mientras el percusionista está improvisando o tocando composiciones difíciles en contrapunto. Si bien puede haber muchos instrumentistas con talento individual, hay muy pocos que sean capaces de tocar el lehra para una presentación en solitario de Tabla / Pakhawaj. [39]
