Il trovatore ('El trovador ') es una ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi con libreto en italiano escrito en gran parte por Salvadore Cammarano , basado en la obra española El trovador (1836) de Antonio García Gutiérrez . Fue la obra más exitosa de García Gutiérrez, una que el estudioso de Verdi Julian Budden describe como "un melodrama exaltado y extenso que desafía extravagantemente las unidades aristotélicas , lleno de todo tipo de incidentes fantásticos y extraños". [1]
El estreno tuvo lugar en el Teatro Apollo de Roma el 19 de enero de 1853, donde «comenzó una marcha victoriosa por todo el mundo operístico», [2] un éxito debido al trabajo de Verdi durante los tres años anteriores. Comenzó con su acercamiento a Cammarano en enero de 1850 con la idea de Il trovatore . Siguió, lentamente y con interrupciones, la preparación del libreto, primero por parte de Cammarano hasta su muerte a mediados de 1852 y luego con el joven libretista Leone Emanuele Bardare , lo que dio al compositor la oportunidad de proponer revisiones significativas, que se llevaron a cabo bajo su dirección. [3] Estas revisiones se ven en gran medida en la expansión del papel de Leonora.
Para Verdi, los tres años estuvieron llenos de actividad musical; el trabajo en esta ópera no prosiguió mientras el compositor escribía y estrenaba Rigoletto en Venecia en marzo de 1851. Sus asuntos personales también limitaron su trabajo profesional. En mayo de 1851, la compañía de Venecia le ofreció un encargo adicional tras el éxito de Rigoletto allí. Otro encargo llegó de París mientras estaba de visita en esa ciudad desde finales de 1851 hasta marzo de 1852. Antes de que se completara el libreto de Il trovatore , antes de que se le pusiera música y antes de que se estrenara, Verdi tenía cuatro proyectos operísticos en diversas etapas de desarrollo.
Hoy en día, Il trovatore se representa con frecuencia y es un elemento básico del repertorio operístico estándar.
No se sabe con certeza cómo y cuándo Verdi adquirió una copia de la obra de García Gutiérrez, pero Budden señala que parece que Giuseppina Strepponi , con quien Verdi había estado viviendo en Busseto desde septiembre de 1849, había traducido la obra, como lo demuestra una carta de ella dos semanas antes del estreno instándolo a "apresurarse y entregar NUESTRO Trovatore ". [4]
Al considerar la puesta en escena de la obra de García Gutiérrez, Verdi recurrió a Cammarano, "el poeta operístico nato" (según Budden). [5] Su correspondencia comenzó ya en enero de 1850, mucho antes de que Verdi hubiera hecho nada para desarrollar un libreto con Piave para lo que más tarde se convertiría en Rigoletto en Venecia. En ese momento, también fue la primera vez desde Oberto que el compositor comenzaba a preparar una ópera con un libretista pero sin un encargo de ningún tipo de un teatro de ópera. En su primera carta a Cammarano, Verdi propuso El trovador como tema con "dos papeles femeninos. El primero, la gitana, una mujer de carácter inusual en cuyo honor quiero titular la ópera". [6]
Respecto a la fortaleza del libretista elegido como poeta a la hora de preparar versos para ópera, Budden también comenta que su enfoque era muy tradicional, [7] algo que empezó a quedar claro durante la preparación del libreto y que aparece en la correspondencia entre ambos hombres.
Verdi dedicó su tiempo y energía principalmente a terminar Rigoletto, que se estrenó en La Fenice de Venecia en marzo de 1851. En cuestión de semanas, Verdi expresó su frustración a un amigo en común, Cesare De Sanctis , por no tener comunicación con Cammarano. [8] Su carta enfatizaba que "cuanto más audaz sea, más feliz me hará", [8] aunque parece que la respuesta de Cammarano contenía varias objeciones, a las que Verdi respondió el 4 de abril y, en su respuesta, enfatizó ciertos aspectos de la trama que eran importantes para él. Estos incluían Leonora tomando el velo y también la importancia de la relación Azucena/Manrico. Continuó preguntando si al libretista le gustaba el drama y enfatizó que "cuanto más inusual y extraño, mejor".
Verdi también escribe que si no hubiera formas estándar –“cavatinas, dúos, tríos, coros, finales, etc. [...] y si se pudiera evitar comenzar con un coro inicial...” [9] él sería muy feliz. La correspondencia entre los dos hombres continuó durante los dos meses siguientes aproximadamente, incluida otra carta del compositor del 9 de abril que incluía tres páginas de sugerencias. Pero también hizo concesiones y expresó su felicidad por lo que estaba recibiendo en forma de verso. [10]
Durante el período siguiente, a pesar de sus preocupaciones, pero sobre todo después de haber empezado a superarlas, Verdi se mantuvo en contacto con el libretista. En una carta que le envió en la época de su intención de partir hacia Francia, le escribió alentadoramente a Cammarano: «Te ruego con toda mi alma que termines este Trovatore lo más rápidamente posible». [11]
Surgió entonces la cuestión de dónde se presentaría finalmente la ópera. Verdi había rechazado una oferta de Nápoles, pero le preocupaba la disponibilidad de su Azucena preferida, Rita Gabussi-De Bassini. Resultó que no estaba en la lista de Nápoles, pero expresó su interés por la posibilidad de que fuera a Roma.
Las cosas quedaron en suspenso durante varios meses mientras Verdi se preocupaba por asuntos familiares, que incluían las enfermedades de su madre (que murió en julio) y su padre, el distanciamiento de sus padres con comunicaciones realizadas solo entre abogados, y la administración de su propiedad recién adquirida en Sant'Agata (ahora Villa Verdi cerca de su ciudad natal de Busseto), donde había establecido a sus padres. [12] Pero su relación con sus padres, aunque legalmente rota, así como la situación de Strepponi viviendo con el compositor en estado de soltero, continuaron preocupándolo, al igual que el deterioro de su relación con su suegro, Antonio Barezzi. [13] Finalmente, en abril de 1851, se llegó a un acuerdo con el mayor de los Verdi sobre el pago de las deudas mutuas y la pareja tuvo tiempo para reubicarse, dejando Sant'Agata para que Verdi y Strepponi la ocuparan durante los siguientes cincuenta años.
En mayo de 1851 las autoridades de Venecia ofrecieron una nueva ópera, a la que siguió un acuerdo con la compañía de ópera de Roma para presentar Trovatore durante la temporada de carnaval de 1852/1853, concretamente en enero de 1853. [7]
En noviembre, Verdi y Strepponi abandonaron Italia para pasar el invierno de 1851/52 en París, donde él firmó un acuerdo con la Ópera de París para escribir lo que se convertiría en Les vêpres siciliennes , su primera gran ópera , aunque había adaptado su anterior I Lombardi en Jerusalén para el escenario. Incluido el trabajo en Trovatore , otros proyectos lo consumieron, pero un evento significativo ocurrió en febrero, cuando la pareja asistió a una representación de La dama de las camelias de Alexandre Dumas hijo . Lo que siguió es informado por la biógrafa de Verdi, Mary Jane Phillips-Matz , quien afirma que el compositor reveló que, después de ver la obra, inmediatamente comenzó a componer música para lo que más tarde se convertiría en La traviata . [14]
La pareja regresó a Sant'Agata a mediados de marzo de 1852 y Verdi comenzó inmediatamente a trabajar en Trovatore después de un año de retraso.
En julio de 1852, Verdi recibió la noticia de la muerte de Cammarano a principios de ese mes a través de un anuncio en una revista teatral. Esto fue un golpe tanto profesional como personal. El compositor se enteró de que Cammarano había completado el aria del tercer acto de Manrico, "Di quella pira", solo ocho días antes de su muerte, pero ahora recurrió a De Sanctis para que le buscara otro libretista. Leone Emanuele Bardare era un joven poeta de Nápoles que estaba comenzando su carrera; finalmente escribió más de 15 libretos antes de 1880. [15] El compositor y el libretista se conocieron en Roma alrededor del 20 de diciembre de 1852 y Verdi comenzó a trabajar tanto en Trovatore como en La traviata .
Su principal objetivo, tras haber cambiado de opinión sobre la distribución de los personajes en la ópera, era realzar el papel de Leonora, convirtiéndola así en "una ópera de dos mujeres" [16] y comunicó muchas de estas ideas con antelación mediante cartas a De Sanctis a lo largo de varios meses. Leonora iba a tener ahora un cantabile para el Miserere, además de conservar "Tacea la Notte" en el acto I con su cabaletta. También se hicieron cambios en "Stride la vampa" de Azucena y en los versos del Conde. Teniendo en cuenta los requisitos de última hora del censor y los consiguientes cambios, en general, las revisiones y los cambios mejoraron la ópera, y el resultado fue que fue un éxito de crítica y público.
En italiano como Il trovatore
La inmensa popularidad de la ópera –aunque fue un éxito popular más que de crítica– provino de unas 229 producciones en todo el mundo en los tres años posteriores a su estreno el 19 de enero de 1853, [17] y se ilustra por el hecho de que "en Nápoles, por ejemplo, donde la ópera en sus primeros tres años tuvo once representaciones en seis teatros, las representaciones totalizaron 190". [17]
Estrenada en París en italiano el 23 de diciembre de 1854 por el Théâtre-Italien en la Salle Ventadour , [18] el elenco incluía a Lodovico Graziani como Manrico y a Adelaide Borghi-Mamo como Azucena. [19] [20]
El trovador fue interpretado por primera vez en los Estados Unidos por la Compañía de Ópera Italiana Max Maretzek el 2 de mayo de 1855 en la entonces recién inaugurada Academia de Música de Nueva York . El elenco incluía a Balbina Steffenone como Leonora, Pasquale Brignoli como Manrico, Felicita Vestvali como Azucena y Alessandro Amodio como el Conde de Luna. [21] El estreno de la obra en el Reino Unido tuvo lugar el 10 de mayo de 1855 en el Covent Garden de Londres, con Jenny Bürde-Ney como Leonora, Enrico Tamberlik como Manrico, Pauline Viardot como Azucena y Francesco Graziani como el Conde de Luna. [22] [23]
A medida que avanzaba el siglo XIX, el interés por Il trovatore disminuyó, pero volvió a cobrar importancia tras las reposiciones de Toscanini en 1902. Desde su presentación en el Met el 26 de octubre de 1883, la ópera ha sido un elemento básico de su repertorio. [24]
Hoy en día, casi todas las representaciones utilizan la versión italiana y es una de las óperas más representadas del mundo. [25]
En francés como Le trouvère
Tras la exitosa presentación de la ópera en italiano en París, François-Louis Crosnier, director de la Ópera de París , propuso a Verdi que revisara su ópera para el público parisino como una gran ópera , que incluiría un ballet, para ser presentada en el escenario de la principal casa parisina. Mientras Verdi estaba en París con Giuseppina Strepponi desde finales de julio de 1855, trabajando en la finalización de Aroldo y comenzando a preparar un libreto con Piave para lo que se convertiría en Simon Boccanegra , se encontró con algunas dificultades legales al tratar con Toribio Calzado, el empresario del Théâtre des Italiens, y, gracias a sus contactos con la Ópera, acordó preparar una versión en francés de Trovatore el 22 de septiembre de 1855.
El libretista Émilien Pacini tradujo el libreto de Cammarano bajo el título de Le trouvère y se estrenó en La Monnaie de Bruselas el 20 de mayo de 1856. [26] A continuación se representó en la Salle Le Peletier de la Ópera de París el 12 de enero de 1857, tras lo cual Verdi regresó a Italia. El emperador Napoleón III y la emperatriz Eugenia asistieron a esta última representación. [18]
Para el estreno francés, Verdi realizó algunos cambios en la partitura de Le trouvère , incluyendo la adición de música para el ballet del acto 3 que seguía al coro de soldados, donde los gitanos bailaban para entretenerlos. La calidad de la música de ballet de Verdi ha sido notada por el erudito Charles Osborne : "Podría haber sido el Chaikovski del ballet italiano", afirma, y continúa elogiándola como "música de ballet perfecta". Además, describe la práctica inusual de Verdi de haber entretejido temas del coro gitano del acto 2, música de ballet para ópera que rara vez conecta con los temas de la obra. [27] Varias otras revisiones se centraron en la música de Azucena, incluida una versión extendida del final del acto 4, para acomodar a la cantante del papel, Adelaide Borghi-Mamo . Algunos de estos cambios incluso se han utilizado en representaciones modernas en italiano. [28] [29]
En 1990, la Ópera de Tulsa presentó la primera puesta en escena de Le trouvère en los Estados Unidos utilizando una nueva edición crítica del musicólogo, director y estudioso de Verdi David Lawton. [30] Grabado en vivo para su transmisión en NPR , Lawton dirigió el estreno con Margaret Jane Wray como Leonore, Craig Sirianni como Manrique, Greer Grimsley como Le Comte de Luna, Barbara Conrad como Azucena y la Filarmónica de Tulsa . [30] [31] Esta versión fue publicada por Ricordi y la University of Chicago Press en 2001. [32] Una versión actualizada de esta edición crítica de Lawton fue publicada por Ricordi en 2018, y se estrenó en el Festival Verdi en Parma ese mismo año. [33]
Rara vez interpretada en francés, se presentó como parte del Festival della Valle d'Itria de 1998 [34] y en 2002 Le trouvère apareció como parte del "Ciclo Verdi" de la Ópera de Sarasota de toda la obra del compositor. [35]
Escena 1: La sala de guardia del castillo de Luna ( Palacio de la Aljafería , Zaragoza , España)
Ferrando, el capitán de la guardia, ordena a sus hombres que vigilen mientras el conde de Luna deambula inquieto bajo las ventanas de Leonora, dama de compañía de la princesa. Di Luna ama a Leonora y está celoso de su exitoso rival, un trovador cuya identidad desconoce. Para mantener despiertos a los guardias, Ferrando narra la historia del conde (Racconto: Di due figli vivea padre beato / "El buen conde de Luna vivió feliz, padre de dos hijos"): hace muchos años, una gitana fue acusada injustamente de haber embrujado al más pequeño de los hijos de Di Luna; el niño había enfermado y por eso la gitana había sido quemada viva como bruja, sin que se hicieran caso omiso de sus protestas de inocencia. Al morir, ordenó a su hija Azucena que la vengara, lo que hizo raptando al bebé. Aunque se encontraron los huesos quemados de un niño entre las cenizas de la pira, el padre se negó a creer la muerte de su hijo. Al morir, el padre ordenó a su primogénito, el nuevo conde de Luna, que buscara a Azucena.
Escena 2: Jardín en el palacio de la princesa.
Leonora confiesa su amor por el trovador a su confidente, Inés ( Cavatina : Tacea la notte placida / "La noche apacible yacía en silencio"... Di tale amor / "Un amor que las palabras apenas pueden describir"), en el que cuenta cómo se enamoró de un misterioso caballero, vencedor en un torneo: perdió su rastro cuando estalló una guerra civil; luego lo encontró de nuevo, disfrazado de un trovador errante que cantaba bajo su ventana. Cuando se han ido, el conde di Luna entra, con la intención de cortejar a Leonora en persona, pero oye la voz de su rival, en la distancia: ( Deserto sulla terra / "Solo en esta tierra"). Leonora en la oscuridad confunde brevemente al conde con su amante, hasta que el trovador en persona entra en el jardín y ella corre a sus brazos. El conde desafía a su rival a revelar su verdadera identidad, lo que hace: Manrico, un caballero ahora proscrito y condenado a muerte por su lealtad a un príncipe rival. Manrico, a su vez, lo desafía a llamar a los guardias, pero el Conde considera este encuentro como un asunto personal más que político y desafía a Manrico a un duelo por su amor común. Leonora intenta intervenir, pero no puede evitar que luchen (Trío: Di geloso amor sprezzato / "El fuego del amor celoso").
Escena 1: El campamento de los gitanos
Los gitanos cantan el coro del Yunque : Vedi le fosche notturne / "¡Mirad! El cielo infinito se despoja de su sombrío manto nocturno...". Azucena, la hija de la gitana quemada por el conde, sigue atormentada por su deber de vengar a su madre ( Canción : Stride la vampa / "¡Las llamas rugen!"). Los gitanos levantan el campamento mientras Azucena le confiesa a Manrico que después de robar al bebé de los Di Luna tenía intención de quemar al hijito del conde junto con su madre, pero abrumada por los gritos y la espantosa escena de la ejecución de su madre, se confunde y arroja a su propio hijo a las llamas (Racconto: Condotta ell'era in ceppi / "La arrastraron con cadenas").
Manrico se da cuenta de que no es hijo de Azucena, pero la ama como si fuera su madre, ya que siempre le ha sido fiel y cariñosa y, de hecho, le salvó la vida hace poco, al descubrir que lo habían dejado por muerto en un campo de batalla después de haber sido emboscado. Manrico le dice a Azucena que derrotó a Di Luna en su duelo anterior, pero que un poder misterioso le impidió matarlo (Dúo: Mal reggendo / "Estaba indefenso ante mi ataque salvaje"): y Azucena le reprocha haberlo detenido entonces, especialmente porque fueron las fuerzas del Conde las que lo derrotaron en la posterior batalla de Pelilla. Llega un mensajero y le informa de que los aliados de Manrico han tomado el castillo de Castellor, que Manrico recibe la orden de defender en nombre de su príncipe; y también de que Leonora, que cree que Manrico está muerto, está a punto de entrar en un convento y tomar el velo esa noche. Aunque Azucena intenta impedirle que se vaya en su débil estado ( ¡Ferma! Son io che parlo a te! / "Tengo que hablar contigo"), Manrico se apresura a evitar que lleve a cabo su intención.
Escena 2: Frente al convento
Di Luna y sus asistentes intentan raptar a Leonora y el Conde canta su amor por ella (Aria: Il balen del suo sorriso / "La luz de su sonrisa" ... Per me ora fatale / "La hora fatal de mi vida"). Leonora y las monjas aparecen en procesión, pero Manrico impide que Di Luna lleve a cabo sus planes y se lleva a Leonora con él, aunque una vez más deja al Conde ileso, ya que los soldados de ambos lados retroceden ante el derramamiento de sangre, y el Conde es retenido por sus propios hombres.
Escena 1: El campamento de Di Luna
Di Luna y su ejército atacan la fortaleza de Castellor, donde Manrico se ha refugiado con Leonora (Estribillo: Or co' dadi ma fra poco / "Ahora jugamos a los dados"). Ferrando arrastra a Azucena, que ha sido capturada vagando cerca del campamento. Cuando oye el nombre de Di Luna, las reacciones de Azucena despiertan sospechas y Ferrando la reconoce como la supuesta asesina del hermano del conde. Azucena clama a su hijo Manrico que la rescate y el conde se da cuenta de que tiene los medios para expulsar a su enemigo de la fortaleza. Ordena a sus hombres que construyan una pira y quemen a Azucena ante las murallas.
Escena 2: Una cámara en el castillo.
En el interior del castillo, Manrico y Leonora se preparan para casarse. Ella está asustada; la batalla con Di Luna es inminente y las fuerzas de Manrico son superadas en número. Él le asegura su amor (Aria: Ah sì, ben mio, coll'essere / "Ah, sí, mi amor, en ser tuyo"), incluso ante la muerte. Cuando le llega la noticia de la captura de Azucena, convoca a sus hombres y se prepara desesperadamente para atacar ( Cabaleta : Di quella pira l'orrendo foco / "Las horribles llamas de aquella pira"). Leonora se desmaya.
Escena 1: Ante la fortaleza de la mazmorra
Manrico no ha logrado liberar a Azucena y ha sido encarcelado. Leonora intenta liberarlo (Aria: D'amor sull'ali rosee / "En las alas rosadas del amor"; Coro y Dúo: Miserere / "Señor, ten piedad de esta alma") pidiendo clemencia a Di Luna y se ofrece en lugar de su amante. Promete entregarse al conde, pero secretamente ingiere veneno de su anillo para morir antes de que Di Luna pueda poseerla (Dúo: Mira, d'acerbe lagrime / "Mira las amargas lágrimas que derramé").
Escena 2: En el calabozo
Manrico y Azucena esperan su ejecución. Manrico intenta calmar a Azucena, cuya mente vaga hacia días más felices en las montañas (Dúo: Ai nostri monti ritorneremo / "De nuevo a nuestras montañas volveremos"). Por fin, la gitana duerme. Leonora llega a Manrico y le dice que está salvado, rogándole que escape. Cuando descubre que ella no puede acompañarlo, se niega a abandonar su prisión. Cree que Leonora lo ha traicionado hasta que se da cuenta de que ha tomado veneno para permanecer fiel a él. Mientras muere en agonía en los brazos de Manrico, confiesa que prefiere morir con él que casarse con otro (Trío: Prima che d'altri vivere / "Antes que vivir como la de otro"). El conde ha escuchado las últimas palabras de Leonora y ordena la ejecución de Manrico. Azucena despierta e intenta detener a di Luna. Una vez que descubre que Manrico está muerto, grita: Egli era tuo fratello! "Él era tu hermano... Estás vengada, oh madre!"
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Hoy en día, la mayoría de los estudiosos de la ópera reconocen las cualidades musicales expresivas de la escritura de Verdi. Sin embargo, el musicólogo Roger Parker señala que "se ha considerado que el formalismo extremo del lenguaje musical sirve para concentrar y definir las diversas etapas del drama, sobre todo para canalizarlas hacia esas confrontaciones clave que marcan su inexorable progreso". [39]
En este punto, como muchos otros escritores, señala los elementos de la forma musical (que entonces se describían a menudo como «formas cerradas») que caracterizan la ópera y la hacen parecer una especie de retorno al lenguaje de épocas anteriores, «la verdadera apoteosis del bel canto con sus exigencias de belleza vocal, agilidad y alcance», señala Charles Osborne . [40] Así, son evidentes las arias a dos voces de cantabile - caballetta , el uso del coro, etc., que Verdi había pedido originalmente a Cammarano que ignorara. Pero Verdi quería algo más: «cuanto más libres sean las formas que me presente, mejor lo haré», escribió al amigo del libretista en marzo de 1851. [41] No fue lo que recibió de su libretista, pero ciertamente demostró su total dominio sobre este estilo. La opinión de Osborne sobre ' Il trovatore ' es que "es como si Verdi hubiera decidido hacer algo que había ido perfeccionando a lo largo de los años, y hacerlo tan hermosamente que nunca más necesitaría hacerlo. Formalmente, es un paso atrás después de Rigoletto ". [40]
Budden describe una de las cualidades musicales como la relación entre el "ímpetu dramático constante" de la acción causado por la "calidad propulsiva" de la música que produce una "sensación de movimiento continuo hacia adelante". [42] Parker lo describe como "pura energía musical aparente en todos los números". [39] Y Budden da muchos ejemplos que muestran a Verdi como "igual a Bellini" como melodista. [42]
Verdi también reconoce claramente la importancia del papel de Azucena. Recordando que la sugerencia inicial del compositor a Cammarano fue que quería que la ópera llevase su nombre, Budden señala que este personaje "es el primero de una línea gloriosa" [42] y nombra a Ulrica (de Ballo ), Eboli (de Don Carlos ) y Amneris (de Aida ) como continuadoras en el mismo rango vocal y con las mismas cualidades expresivas y distintivas que las separan del otro papel femenino en la ópera en el que aparecen. Cita una carta que Verdi escribió a Marianna Barbieri-Nini , la soprano que iba a cantar Leonora en Venecia después del estreno, y que expresó sus reservas sobre su música. Aquí, Verdi enfatiza la importancia del papel de Azucena:
Desde esta posición, Budden comenta las claras diferencias en una época en la que los registros vocales estaban menos definidos y que se extienden a la música de Leonora y Azucena "donde una mayor proyección verbal de la voz más baja [puede] ser utilizada como ventaja" y donde "la polaridad entre los dos roles femeninos [se extiende] a todos los campos de comparación". [42] Luego resume la relación musical que existe entre los dos personajes femeninos, habiendo sido los hombres simplemente definidos como representantes de sus propios tipos de voz, algo evidente y muy llamativo en el uso significativo que Verdi hace de los tipos de voz en Ernani de 1844. Con respecto a Leonora, Budden describe su música como "moviéndose en frases largas caracterizadas principalmente por una calidad 'aspirante' elevada", mientras que "las melodías de Azucena evolucionan en frases cortas, a menudo comunes, basadas en la repetición de patrones rítmicos cortos". [42]
Enrico Caruso dijo una vez que todo lo que se necesita para una interpretación exitosa de Il trovatore son los cuatro mejores cantantes del mundo. [43] En muchas ocasiones, esta ópera y su música han aparecido en varias formas de cultura popular y entretenimiento. Escenas de caos cómico se desarrollan durante una interpretación de Il trovatore en la película de los Hermanos Marx Una noche en la ópera (incluida una cita, en medio de la obertura del acto 1, de Llévame al juego de pelota ). [44] Luchino Visconti usó una interpretación de Il trovatore en la ópera La Fenice para la secuencia de apertura de su película de 1954 Senso . Mientras Manrico canta su grito de batalla en "Di quella pira", la actuación se ve interrumpida por los gritos de respuesta de los nacionalistas italianos en el balcón superior que inundan el área de platea de abajo con folletos patrióticos. En El cine italiano a la luz del neorrealismo , Millicent Marcus propone que Visconti utilizó este paradigma operístico a lo largo de Senso , con paralelismos entre los protagonistas de la ópera, Manrico y Leonora, y los protagonistas de la película, Ussoni y Livia. [45] Una puesta en escena del acto 1, escena 2, de Il trovatore aparece en la película La Luna de Bernardo Bertolucci de 1979. La música de la ópera se presentó en Kijiji en Canadá para comerciales. [46]
Aunque la historia y la mayoría de los personajes son ficticios, se sitúa hacia el final de una verdadera guerra civil en Aragón. Tras la muerte del rey Martín de Aragón en 1410, no menos de seis candidatos reclamaron el trono. Una reunión política, el Compromiso de Caspe , falló a favor del sobrino hermanitario de Martín, Fernando . El conde Jaime II de Urgel , cuñado del rey Martín y pariente más cercano por línea de descendencia puramente patrilineal, se negó a aceptar la decisión del Compromiso, creyendo (con cierta justificación) que Martín había tenido la intención de adoptarlo como heredero nombrándolo gobernador general después de la muerte de su propio hijo Martín el Joven , y se rebeló. [47] Un tercer candidato fue Federico, conde de Luna , hijo bastardo de Martín el Joven, cuya legitimación se había solicitado al Papa sin éxito. Como parte del compromiso para retirar su propio reclamo a favor de Fernando, a Federico se le concedió el condado de Luna, uno de los títulos menores que había tenido su padre. [48]
Aunque ninguno de los dos príncipes que participaron en la guerra aparece en la ópera (ni siquiera se menciona a ninguno por su nombre, y solo se menciona a Urgell por su título), la suerte de sus seguidores refleja la de sus príncipes. Así, con su éxito militar, el bando de Fernando tiene la ventaja en la guerra y es efectivamente el partido realista, con el apoyo de gran parte de la nobleza y la reina viuda, y también tiene a Di Luna como su principal secuaz (la propia conexión de Luna con la familia real no se menciona, ya que no es necesaria para el drama): mientras que Urgel, perdiendo la guerra y a la defensiva, se ve obligado a reclutar entre los proscritos y los desposeídos, tomando efectivamente el partido de un rebelde a pesar de tener algún derecho legal sobre su caso. Así, el hecho de que las fuerzas de Urgel, en la ópera como en la vida real, pierdan todas las batallas campales, y en la única ocasión en que capturan un castillo (llamado en la ópera "Castellor", un nombre bastante genérico para un castillo, ya que hay muchos Castellars en la región), les resulta una desventaja porque su única esperanza en la batalla radica en la velocidad, la movilidad, la sorpresa y la emboscada, todo lo cual se pierde cuando se defiende una fortaleza.
Así es como el trovador ficticio Manrico puede ganarse la vida pasando de la pobreza a la riqueza, habiendo ascendido desde la oscuridad de un campamento gitano de Vizcaya para convertirse en el general jefe de Urgel, un caballero y un maestro de la espada por derecho propio, lo suficientemente bueno como para derrotar al propio Di Luna en un duelo personal, o ganar un torneo de caballeros: sólo para perderlo de nuevo en el campo de batalla militar, donde las probabilidades están perpetuamente en su contra, y es condenado como proscrito incluso antes de que comience la ópera, no por ningún hecho propio sino porque su amo es el rebelde. Y, sin embargo, llega a ser un proscrito heroico y popular, que podría escapar con vida a cambio de un voto de lealtad futura, si es llevado a juicio delante del propio Príncipe: una oportunidad que Luna no quiere arriesgar, dado que su rivalidad con Manrico es tanto personal como política. De ahí el desafío al duelo por la rivalidad personal, en lugar de llamar a los guardias y hacer que el arresto sea político, en el acto I; y de ahí también la decisión de ejecutar sin juicio en el acto IV, aunque Luna sabe que está abusando de su posición. Leonora y Azucena son, por supuesto, tan ficticias como Manrico, como lo es la idea de la historia de que el ex conde de Luna no tenía uno, sino dos hijos.
Durante el último siglo ha habido un aumento del interés y la apreciación por la música de Verdi. Cabe destacar que ha habido mucho interés en el extracto "Miserere" y "Di Quella Pira", y desde el comienzo de la música grabada ha habido decenas de grabaciones de estos fragmentos, que van desde interpretaciones vocales hasta duetos instrumentales. Para el mercado estadounidense temprano, los arreglos de Giannini y Pryor pueden ser notables, y para el mercado ruso, la grabación de Labinskii se considera la más madura. [49] Aunque, para la primera mitad del siglo XX, la versión de Caruso sería la más aclamada.
El coro del yunque es una de las piezas de música clásica más reconocidas. "Ha trascendido la ópera misma" y se interpreta a menudo en conciertos que no son óperas. También aparece en muchas referencias culturales. [50]
En los últimos años, algunos fragmentos de "Il trovatore" han ganado una popularidad masiva, especialmente "Miserere". Los aspectos más importantes de este aumento en la apreciación podrían deberse a una revitalización del interés por los discos antiguos de 78 rpm y a la introducción de este fragmento en el LP "Stage 3" del álbum " Everywhere at the end of Time " , que representa una notable regresión en la edad mental debido a que el "cuidador" experimenta un estado avanzado de demencia . La versión retratada está cantada por Ferruccio Giannini y es reconocible por su condición auditiva extremadamente pobre. [ cita requerida ]
Notas
Fuentes citadas
Otras fuentes
