Blonde on Blonde es el séptimo álbum de estudio del cantautor estadounidense Bob Dylan , lanzado como álbum doble el 20 de junio de 1966, [4] por Columbia Records . Las sesiones de grabación comenzaron en Nueva York en octubre de 1965 con numerosos músicos de apoyo, incluidos miembros de la banda de acompañamiento en vivo de Dylan, los Hawks . Aunque las sesiones continuaron hasta enero de 1966, produjeron solo una canción que llegó al álbum final: " One of Us Must Know (Sooner or Later) ". Por sugerencia del productor Bob Johnston , Dylan, el tecladista Al Kooper y el guitarrista Robbie Robertson se mudaron a losestudios de CBS en Nashville, Tennessee . Estas sesiones, aumentadas por algunos de los mejores músicos de sesión de Nashville, fueron más fructíferas, y en febrero y marzo se grabaron todas las canciones restantes del álbum.
Blonde on Blonde completó la trilogía de álbumes de rock que Dylan grabó en 1965 y 1966, comenzando con Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited (ambos de 1965). Los críticos a menudo clasifican a Blonde on Blonde como uno de los mejores álbumes de todos los tiempos. Combinando la experiencia de los músicos de sesión de Nashville con una sensibilidad literaria modernista , las canciones del álbum han sido descritas como operando a gran escala musicalmente, mientras que presentan letras que un crítico llamó "una mezcla única de lo visionario y lo coloquial". [5] Fue uno de los primeros álbumes dobles de la música rock.
El álbum alcanzó el puesto número nueve en la lista Billboard Top LPs en los EE. UU., donde finalmente fue certificado doble platino, y alcanzó el número tres en el Reino Unido. Blonde on Blonde generó dos sencillos que fueron éxitos top-20 en los EE. UU.: " Rainy Day Women #12 & 35 " y " I Want You ". Dos canciones adicionales, " Just Like a Woman " y " Visions of Johanna ", han sido nombradas entre las mejores composiciones de Dylan y aparecieron en la lista " The 500 Greatest Songs of All Time " de la revista Rolling Stone en 2003. En 1999, el álbum fue incluido en el Salón de la Fama de los Grammy y ocupó el puesto número 38 en la lista de los " 500 mejores álbumes de todos los tiempos " de la revista Rolling Stone en 2020.
Tras el lanzamiento de Highway 61 Revisited en agosto de 1965, Dylan se propuso contratar una banda de gira. El guitarrista Mike Bloomfield y el tecladista Al Kooper habían respaldado a Dylan en el álbum y en el controvertido debut eléctrico de Dylan en el Newport Folk Festival de 1965. Sin embargo, Bloomfield decidió no hacer una gira con Dylan, prefiriendo permanecer con la Paul Butterfield Blues Band . [6] Después de respaldarlo en conciertos a fines de agosto y principios de septiembre, Kooper le informó a Dylan que no deseaba continuar de gira con él. [7] El mánager de Dylan, Albert Grossman , estaba en el proceso de establecer un agotador programa de conciertos que mantendría a Dylan de gira durante los siguientes nueve meses, de gira por los EE. UU., Australia y Europa. Dylan se contactó con un grupo que actuaba como Levon and the Hawks, compuesto por Levon Helm de Arkansas y cuatro músicos canadienses: Robbie Robertson , Rick Danko , Richard Manuel y Garth Hudson . Se habían unido como banda en Canadá, respaldando al rockero estadounidense Ronnie Hawkins . [8] Dos personas habían recomendado encarecidamente a los Hawks a Dylan: Mary Martin, la secretaria ejecutiva de Grossman, y el cantante de blues John Hammond Jr. , hijo del productor discográfico John Hammond , que había contratado a Dylan para Columbia Records en 1961; los Hawks habían respaldado al joven Hammond en su álbum de 1965 So Many Roads . [9]
Bob Dylan ensayó con los Hawks en Toronto el 15 de septiembre, donde estaban tocando una residencia en su ciudad natal en Friar's Club, [7] y el 24 de septiembre, hicieron su debut en Austin, Texas . [10] Dos semanas después, alentado por el éxito de su actuación en Texas, [10] Dylan llevó a los Hawks al Estudio A de Columbia Records en la ciudad de Nueva York. [11] Su tarea inmediata era grabar un sencillo de éxito como continuación de " Positively 4th Street ", pero Dylan ya estaba dando forma a su próximo álbum, el tercero de ese año respaldado por músicos de rock. [11]
El productor Bob Johnston , que había supervisado la grabación de Highway 61 Revisited , comenzó a trabajar con Dylan and the Hawks en el Columbia Studio A, 799 Seventh Avenue, Nueva York, el 5 de octubre. Se concentraron en un nuevo arreglo de « Can You Please Crawl Out Your Window? », una canción grabada durante las sesiones de Highway 61 Revisited pero que no se incluyó en ese álbum. Se intentaron tres temas más, pero ninguno progresó hasta convertirse en canciones completas. Tanto el fragmento «Jet Pilot» como «I Wanna Be Your Lover», una cuasiparodia de « I Wanna Be Your Man » de los Beatles , finalmente aparecieron en la retrospectiva de 1985, Biograph . También se intentaron dos tomas de «Medicine Sunday», una canción que luego evolucionó a «Temporary Like Achilles». [12]
El 30 de noviembre, los Hawks se unieron a Dylan nuevamente en el Estudio A, pero el baterista Bobby Gregg reemplazó a Levon Helm, quien se había cansado de tocar en una banda de acompañamiento y renunció. [13] Comenzaron a trabajar en una nueva composición, "Freeze Out", que luego se tituló " Visions of Johanna ", pero Dylan no estaba satisfecho con los resultados. Una de las grabaciones del 30 de noviembre finalmente se lanzó en The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack en 2005. [14] En esta sesión, completaron "Can You Please Crawl Out Your Window?". La canción fue lanzada como sencillo en diciembre, pero solo alcanzó el puesto número 58 en las listas estadounidenses. [13] [15]
Dylan pasó la mayor parte de diciembre en California, donde realizó una docena de conciertos con su banda, y luego se tomó un descanso durante la tercera semana de enero tras el nacimiento de su hijo Jesse . [16] [17] El 21 de enero de 1966, regresó al Estudio A de Columbia para grabar otra composición larga, « She's Your Lover Now », acompañado por los Hawks (esta vez con Sandy Konikoff en la batería). [18] A pesar de las diecinueve tomas, la sesión no produjo ninguna grabación completa. Dylan no volvió a intentar grabar la canción, pero una de las tomas descartadas de la sesión del 21 de enero finalmente apareció 25 años después en The Bootleg Series Volumes 1–3 (Rare & Unreleased) 1961–1991 . [18] [19] (Aunque la canción se rompe al comienzo del último verso, Columbia la lanzó como la toma más completa de la sesión. [18] ) Desde 2015, esta misma toma descartada más otras tres están disponibles en The Bootleg Series Vol. 12: The Cutting Edge 1965–1966 .
En esa época, Dylan se desilusionó de utilizar a los Hawks en el estudio. Grabó más material en el Estudio A el 25 de enero, respaldado por el baterista Bobby Gregg, el bajista Rick Danko (o Bill Lee ), el guitarrista Robbie Robertson, el pianista Paul Griffin y el organista Al Kooper. [20] Se intentaron dos composiciones nuevas más: « Leopard-Skin Pill-Box Hat » y « One of Us Must Know (Sooner or Later) ». Dylan estaba satisfecho con «One of Us Must Know»; la toma del 25 de enero se lanzó como sencillo unas semanas después y posteriormente fue seleccionada para el álbum. [21]
El 27 de enero se llevó a cabo otra sesión, esta vez con Robertson, Danko, Kooper y Gregg. Dylan y su banda grabaron "Leopard-Skin Pill-Box Hat" y "One of Us Must Know (Sooner or Later)" nuevamente, pero Dylan no quedó satisfecho con la interpretación grabada de ninguna de las canciones. [22] También en esta sesión Dylan intentó una interpretación preliminar de " I'll Keep It with Mine ", una canción que ya había grabado dos veces como demo. Los músicos agregaron un acompañamiento tentativo en una interpretación que el biógrafo Clinton Heylin describió como "superficial". [23] La grabación finalmente se publicó en The Bootleg Series Volumes 1–3 en 1991. [19]
La falta de material nuevo y el lento progreso de las sesiones contribuyeron a la decisión de Dylan de cancelar tres fechas de grabación adicionales. Seis semanas después, Dylan le confesó al crítico Robert Shelton : "Oh, estaba realmente deprimido. Quiero decir, en diez sesiones de grabación, hombre, no logramos hacer ni una sola canción... Fue la banda. Pero verás, yo no sabía eso. No quería pensar eso". [24]
Reconociendo la insatisfacción de Dylan con el progreso de las grabaciones, el productor Bob Johnston sugirió que trasladaran las sesiones a Nashville . Johnston vivía allí y tenía una amplia experiencia trabajando con músicos de sesión de Nashville. Recordó cómo el representante de Dylan, Albert Grossman, se mostró hostil a la idea: "Grossman se me acercó y me dijo: 'Si alguna vez vuelves a mencionar Nashville a Dylan, te vas'. Le dije: '¿Qué quieres decir?'. Me dijo: 'Me has oído. Tenemos algo aquí'". [25] A pesar de la oposición de Grossman, Dylan aceptó la sugerencia de Johnston y se hicieron los preparativos para grabar el álbum en el Columbia Studio A en Music Row de Nashville en febrero de 1966. [26]
Además de Kooper y Robertson, que acompañaron a Dylan desde Nueva York, Johnston reclutó al armonicista, guitarrista y bajista Charlie McCoy , al guitarrista Wayne Moss , al guitarrista y bajista Joe South y al baterista Kenny Buttrey . A petición de Dylan, Johnston quitó los deflectores, tabiques que separaban a los músicos para que hubiera «un ambiente adecuado para un conjunto». [27] Buttrey atribuyó el sonido distintivo del álbum a la reorganización del estudio por parte de Johnston, «como si estuviéramos en un escenario estrecho, en lugar de tocar en una gran sala donde estás a noventa millas de distancia». [27] Dylan tenía un piano instalado en su habitación de hotel de Nashville que Kooper tocaba para ayudar a Dylan a escribir las letras. Luego, Kooper les enseñaba las melodías a los músicos antes de que Dylan llegara para las sesiones. [28]
En la primera sesión en Nashville, el 14 de febrero, Dylan grabó con éxito "Visions of Johanna", que había intentado varias veces en Nueva York. También se grabó una versión de " 4th Time Around ", que llegó al álbum, y una versión de "Leopard-Skin Pill-Box Hat", que no llegó a aparecer. [29]
El 15 de febrero la sesión comenzó a las 6 pm pero Dylan simplemente se sentó en el estudio trabajando en sus letras mientras los músicos jugaban a las cartas, dormitaban y charlaban. Finalmente, a las 4 am, Dylan llamó a los músicos y esbozó la estructura de la canción. [29] Dylan hizo la cuenta regresiva y los músicos se pusieron a trabajar, mientras intentaba su composición épica " Sad Eyed Lady of the Lowlands ". Kenny Buttrey recordó: "Si te fijas en ese disco, esa cosa después del segundo estribillo empieza a crecer y crecer como loco, y todo el mundo está simplemente al máximo porque pensamos, hombre, este es... Este va a ser el último estribillo y tenemos que poner todo lo que podamos en él. Y tocó otro solo de armónica y volvió a bajar a otro verso y la dinámica tuvo que volver a bajar a una especie de sensación de verso... Después de unos diez minutos de esto nos reímos el uno del otro, de lo que estábamos haciendo. Quiero decir, alcanzamos el máximo hace cinco minutos. ¿A dónde vamos desde aquí?" [30] La canción terminada duró 11 minutos y 23 segundos y ocuparía todo el cuarto lado del álbum. [29]
La siguiente sesión comenzó de manera similar: Dylan pasó la tarde escribiendo letras y la sesión continuó hasta las primeras horas del 17 de febrero, cuando los músicos comenzaron a grabar " Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again ". Después de varias revisiones musicales y falsos comienzos, la decimocuarta toma fue la versión seleccionada para el álbum. [31]
La mayoría de los relatos sobre la grabación de Blonde on Blonde , incluidos los de Clinton Heylin y Michael Gray , coinciden en que hubo dos bloques de sesiones de grabación: del 14 al 17 de febrero y del 8 al 10 de marzo de 1966. [32] [33] Esta cronología se basa en los registros y archivos que conserva Columbia Records. [31] [a 3]
Dylan and the Hawks ofrecieron conciertos en Ottawa, Montreal y Filadelfia en febrero y marzo, [33] y luego Dylan reanudó las grabaciones en Nashville el 8 de marzo. En esa fecha, Dylan y los músicos grabaron la toma de « Absolutely Sweet Marie » que Dylan seleccionó para el álbum. El historiador Sean Wilentz observó que «con el sonido de «Sweet Marie», Blonde on Blonde entró de manera plena y sublime en lo que ahora se considera rock and roll clásico». [3] El mismo día se vieron las exitosas tomas de « Just Like a Woman » y « Pledging My Time », esta última «impulsada por la estridente guitarra de Robertson». [3]
Según Wilentz, la sesión de grabación final, del 9 al 10 de marzo, produjo seis canciones en 13 horas de estudio. [3] El primer número que Dylan grabó a su entera satisfacción fue « Most Likely You Go Your Way and I'll Go Mine », cuando McCoy reforzó con la trompeta una frase musical que Dylan tocó con su armónica, cambiando radicalmente el sonido de la canción. [3] Dylan y su banda grabaron rápidamente «Temporary Like Achilles». La atmósfera de la sesión comenzó a «ponerse vertiginosa» alrededor de la medianoche cuando Dylan esbozó «Rainy Day Women #12 & 35» al piano. [3] Johnston recordó haber comentado: «Eso suena como la maldita banda del Ejército de Salvación ». Dylan respondió: «¿Puedes conseguir uno?» . [34] Johnston telefoneó entonces al trombonista Wayne Butler, el único músico adicional necesario, y Dylan y la banda, con McCoy de nuevo en la trompeta, tocaron una versión animada de la canción. [34]
En rápida sucesión, Dylan y los músicos grabaron " Obviamente 5 Believers " y una toma final de "Leopard-Skin Pill-Box Hat" con la guitarra principal de Robertson como protagonista. [3] La sesión concluyó con " I Want You ", en la que, como señala Wilentz, "las rápidas semicorcheas de Wayne Moss en la guitarra" son un elemento impresionante de la grabación. [3]
Al Kooper, que tocó el teclado en cada tema de Blonde on Blonde , ha cuestionado la versión convencional de que hubo dos bloques de sesiones de grabación en Nashville. En comentarios en el sitio web de Michael Gray, Kooper escribió: "Solo hubo UN viaje a Nashville para Robbie y yo, y TODAS LAS PISTAS se grabaron en esa única visita", afirmando que Dylan simplemente se fue para un concierto excepcional. Charlie McCoy estuvo de acuerdo con la versión de Kooper. [35] Wilentz analizó la grabación de Blonde on Blonde en su libro Bob Dylan in America , concluyendo que la versión documentada "oficial" se ajusta al calendario de gira conocido de Dylan, y señala que cinco de las ocho canciones grabadas por primera vez después de "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again", pero ninguna de las grabadas antes, incluyen una sección de ocho en el medio , la primera incursión extensa de Dylan como escritor en esa estructura convencional". [31]
Dylan mezcló el álbum en Los Ángeles a principios de abril, antes de partir en la etapa australiana de su gira mundial de 1966. [3] [36] Wilentz escribe que fue en este punto que se hizo "obvio que las riquezas de las sesiones de Nashville no cabían en un solo LP ", [3] y que habían "producido suficiente material sólido para exigir un álbum doble de configuración extraña , el primero de su tipo en la música popular contemporánea". [31] Según el productor Steve Berkowitz, quien supervisó la reedición de los LP de Dylan en mono como The Original Mono Recordings en 2010, Johnston le dijo que trabajaron cuidadosamente en la mezcla mono durante unos tres o cuatro días, mientras que la mezcla estéreo se terminó en aproximadamente cuatro horas. [a 4]
Según el autor Andy Gill, al comenzar su nuevo álbum con lo que sonaba como "una banda de música demente... integrada por gente loca que se ha vuelto loca por la hierba", Dylan dio su mayor sorpresa hasta el momento a sus antiguos seguidores del folk. [38] Los elaborados juegos de palabras sobre drogarse combinan una sensación de persecución paranoica con "un hedonismo bohemio que se hace guiño a guiño". [38] Heylin señala que las connotaciones del Antiguo Testamento sobre drogarse hicieron que el acompañamiento musical al estilo del Ejército de Salvación pareciera una buena broma. El enigmático título surgió, sugiere Heylin, porque Dylan sabía que una canción llamada "Everybody Must Get Stoned" se mantendría fuera de las ondas. Heylin relaciona el título con el Libro de Proverbios , capítulo 27, versículo 15: "Una gota continua en un día muy lluvioso y una mujer rencillosa son iguales". [39] Lanzada como sencillo el 22 de marzo de 1966, [40] "Rainy Day Women" alcanzó el número dos en la lista de sencillos de Billboard [41] y el número siete en el Reino Unido. [38] [42]
Tras la diversión de "Rainy Day Women #12 & 35", "Pledging My Time", con influencias del blues de Chicago , marca el tono sombrío del álbum. [43] [44] Se basa en varias canciones de blues tradicionales, incluida la grabación de " It Hurts Me Too " de Elmore James . [45] Para el crítico Michael Gray , las líneas "Somebody got lucky but it was an accident" hacen eco de las líneas "Some joker got lucky, stole her back again" de " Come On in My Kitchen " de Robert Johnson , que es en sí misma un eco de la grabación de Skip James de 1931 "Devil Got My Woman". Gray sugiere que "los movimientos de tragar saliva de las frases melódicas" derivan de la melodía de " Sentado en la cima del mundo ", grabada por los Mississippi Sheiks en 1930. [46] El pareado al final de cada verso expresa el tema: una promesa hecha a una amante potencial con la esperanza de que "ella también lo logre". [43] [47] Además de la voz de Dylan y los cortes de armónica improvisados, el sonido de la canción está definido por la guitarra de Robbie Robertson, el piano de blues de Hargus "Pig" Robbins y los redobles de caja de Ken Buttrey. [3] [48] La canción fue lanzada en forma editada como el lado B de "Rainy Day Women #12 & 35" en marzo. [40]
Considerada por muchos críticos como una de las obras maestras de Dylan, [13] [50] [51] "Visions of Johanna" resultó difícil de capturar en cinta. Heylin sitúa la escritura en el otoño de 1965, cuando Dylan vivía en el Hotel Chelsea con su esposa Sara . [51] En el estudio de grabación de Nueva York, el 30 de noviembre, Dylan anunció su composición épica: "Esto se llama 'Freeze Out'". [13] Gill señala que este título provisional captura el "aire de suspensión nocturna en el que se esbozan los cuadros de los versos... llenos de susurros y murmullos". [50] Wilentz relata cómo Dylan guió a sus músicos de apoyo a lo largo de 14 tomas, tratando de esbozar cómo quería que se tocara, diciendo en un momento dado, "no es hard rock, lo único que es duro en ella es Robbie". [13] Wilentz señala que, a medida que Dylan calma las cosas, se acerca cada vez más a lo que aparecerá en el álbum. [13]
Diez semanas después, "Visions of Johanna" cobró sentido rápidamente en el estudio de Nashville. Kooper recordó que él y Robertson se habían vuelto expertos en responder a la voz de Dylan y también destacó la contribución de Joe South de "esa parte de bajo palpitante... rítmicamente asombrosa". [50] Gill comenta que la canción comienza con el contraste de dos amantes, la carnal Louise y "la más espiritual pero inalcanzable" Johanna. En última instancia, para Gill, la canción busca transmitir cómo el artista se ve obligado a seguir luchando por alcanzar una visión esquiva de la perfección. [50] Para Heylin, el triunfo de la canción está en "la forma en que Dylan logra escribir sobre los sentimientos más incipientes de una manera tan vívida e inmediata". [51]
Cuando Dylan llegó al estudio el 25 de enero de 1966, todavía tenía que decidir la letra y el título de lo que se convertiría en la canción de cierre del primer lado de Blonde on Blonde . [21] [52] [53] Con Dylan juntando las secciones de la canción, y el coro que le da el título a la canción recién surgiendo en la quinta toma, la sesión se extendió durante toda la noche y hasta la mañana siguiente. [53] Recién en la toma 15 se grabó una versión completa. Dylan y la banda persistieron hasta que grabaron la toma 24, que cerró la sesión y llegó al álbum cuatro meses después. [54] El crítico Jonathan Singer le da crédito al piano de Griffin por unir la canción: "En el coro, Griffin desata una sinfonía; martillando su camino arriba y abajo del teclado, mitad Gershwin , mitad gospel, todo corazón. La continuación, una figura asesina de la mano izquierda que vincula el coro con el verso, no libera nada de la tensión de la canción". [55]
"One of Us Must Know" es un relato sencillo de una relación que se agotó. [53] Al analizar lo que salió mal, el narrador adopta una actitud defensiva en una conversación unilateral con su ex amante. [56] [57] Cuando presenta su caso en el verso inicial, parece que es incapaz de reconocer su parte o limitar el abuso: "No quise tratarte tan mal. No tienes que tomártelo tan personal. No quise hacerte sentir tan triste. Simplemente estabas ahí, eso es todo". [56] [58] "One of Us Must Know" fue la primera grabación completada para Blonde on Blonde y la única seleccionada de las sesiones de Nueva York. [56] La canción fue lanzada como el primer sencillo del álbum el 14 de febrero, el mismo día que Dylan comenzó a grabar en Nashville. [20] No apareció en las listas estadounidenses, pero alcanzó el puesto número 33 en el Reino Unido. [42] [57]
Andy Gill señala que la canción muestra una tensión entre el tono muy directo del estribillo, la frase repetida "Te quiero" y un elenco extraño y complejo de personajes, "demasiado numerosos para habitar cómodamente los tres minutos de la canción", incluyendo un enterrador culpable, un organillero solitario, padres y madres llorosos, salvadores dormidos, la Reina de Picas y el "niño bailarín con su traje chino". [59] [60] [a 5] Al analizar la evolución de la letra a través de sucesivos borradores, Wilentz escribe que hay numerosos fallos, "sobre agentes que le preguntan su nombre... líneas sobre padres que bajan abrazándose y sobre sus hijas que lo menosprecian porque no es su hermano". Finalmente Dylan llega a la fórmula correcta. [3]
Heylin señala que la "magnífica" melodía ilustra lo que Dylan le explicó a un reportero en 1966: "No se trata solo de poner lindas palabras a una melodía o poner melodías a palabras... [Son] las palabras y la música [juntas]: puedo escuchar el sonido de lo que quiero decir". [61] Al Kooper ha dicho que de todas las canciones que Dylan le esbozó en su hotel, esta era su favorita, por lo que Dylan retrasó su grabación hasta el final de las sesiones de Nashville, "solo para molestarlo". [3] Lanzada como sencillo el 10 de junio de 1966, [62] poco antes del álbum, "I Want You" alcanzó el número 20 en los EE. UU. [41] y el número 16 en el Reino Unido. [42]
Grabada en la tercera sesión de Nashville, esta canción fue la culminación de otra epopeya de escritura y grabación simultáneas en el estudio. Heylin llama a esta canción "una obra maestra de primer orden". Wilentz describe cómo evolucionó la letra a través de una página manuscrita que sobrevivió, en parte mecanografiada y en parte escrita a mano, "que comienza con 'cariño, pero es demasiado difícil' (una línea que había sobrevivido desde la primera sesión de Nueva York con los Hawks). Luego las palabras serpentean a través de combinaciones aleatorias y fragmentos e imágenes desconectados ("la gente se vuelve más fea"; "ojos de banjo"; "él llevaba una 22 pero fue solo un disparo"), antes de que, de puño y letra de Dylan, entre muchas tachaduras, aparezca "Oh MAMA, estás aquí EN MOBILE ALABAMA con el blues de Memphis otra vez". [63]
Dentro del estudio, la canción evolucionó a través de varias revisiones musicales. Heylin escribe: "Es el arreglo de la canción, y no su letra, lo que ocupa a los músicos hasta altas horas de la madrugada". [64] En la quinta toma, lanzada en 2005 en la banda sonora de No Direction Home , a mitad de la misma Dylan tropieza con la fórmula "Stuck inside of Mobile" en el cuarto verso, y nunca vuelve atrás. [64] La canción contiene dos fragmentos frecuentemente citados de la filosofía de Dylan: "Your debutante just know what you need/ But I know what you want" y "here I sit so patiently/ Waiting to find out what price/ You have to pay to get out of/ Going through all these things twice". [65]
"Leopard-Skin Pill-Box Hat" es una sátira del materialismo , la moda y el capricho. [66] [67] Realizada en estilo blues de Chicago, la canción deriva su melodía y parte de su letra de " Automobile (Blues) " de Lightnin' Hopkins . [68] [69] Paul Williams escribe que su actitud cáustica se "modera ligeramente cuando uno se da cuenta de que el resentimiento celoso es la emoción subyacente". [70] El narrador observa a su ex amante en varias situaciones usando su "nuevo sombrero de pastillero de piel de leopardo ", en un momento encuentra a su médico con ella y luego la espia haciendo el amor con un nuevo novio porque "olvidó cerrar la puerta del garaje". En las líneas finales, el narrador dice que sabe por qué su novio realmente la ama: su sombrero. [71]
La canción evolucionó a lo largo de seis tomas en Nueva York, 13 en la primera sesión de Nashville y luego una el 10 de marzo, la toma utilizada para el álbum. [72] Dylan, que aparece acreditado en las notas del álbum como guitarrista principal, abre la canción tocando la voz principal (en el canal estéreo central-derecho), pero Robertson maneja los solos con una interpretación "abrasadora" (en el canal estéreo izquierdo). [3] [66] Un año después de la grabación, "Leopard-Skin Pill-Box Hat" se convirtió en el quinto sencillo lanzado de Blonde on Blonde , llegando al puesto número 81 en el Billboard Hot 100. [ 66] [67]
Según el análisis de Wilentz de las cintas de la sesión, Dylan se abrió camino en la letra de una de sus canciones más populares, cantando "versos inconexos y un galimatías" durante las primeras tomas. No estaba seguro de qué hace la persona descrita en la canción que es como una mujer, rechazando "temblores", "despierta" y "comete errores". [3] Se rumoreaba ampliamente que esta exploración de las artimañas y la vulnerabilidad femeninas -"sobre todo entre sus conocidos en la Factory de Andy Warhol "- se refería a Edie Sedgwick . [73] La referencia a la inclinación de Baby por la "niebla... anfetaminas y... perlas" sugiere a Sedgwick o una debutante similar, según Heylin. [74]
Al hablar de la letra, el crítico literario Christopher Ricks detecta una "nota de exclusión social" en el verso "Tenía hambre y era tu mundo". [75] En respuesta a la acusación de que la representación de Dylan de las estrategias femeninas es misógina, Ricks pregunta: "¿Podría haber alguna vez algún arte desafiante sobre hombres y mujeres donde la acusación simplemente no surgiera?" [76] La canción alcanzó el puesto número 33 en los EE. UU. [41]
Un blues brillante sobre la separación de dos amantes, "Most Likely You Go Your Way And I'll Go Mine" es una de las canciones más literales que Dylan grabó entre 1965 y 1966. [77] [78] El narrador se ha cansado de llevar a su amante y la va a dejar "pasar". [77] [79] Como en "Just Like a Woman" y "Absolutely Sweet Marie", espera hasta el final de cada verso para decir el chiste, que en este caso proviene del título. [80] "Most Likely You Go Your Way" se publicó como sencillo un año después, en marzo de 1967, en el lado B de "Leopard-Skin Pill-Box Hat". [81]
Este lento número de blues se ve resaltado por el "piano oscuro de barricas" de Hargus "Pig" Robbins [3] y el "breve silbido de armónica" de Dylan. [77] El narrador ha sido rechazado por su amante, que ya se ha juntado con su último novio. [78] [82] Al llamar a su rival " Aquiles ", el narrador siente que el nuevo pretendiente puede ser descartado tan rápidamente como él. [77] [82] El estribillo que termina cada uno de los versos principales - "Cariño, ¿por qué estás tan dura?" - es un doble sentido que Dylan había querido incluir en una canción. [77] [83] [84]
Esta canción, descrita como "blues shuffle de ritmo rápido, puro Memphis " [78] y un ejemplo de "evidente sensibilidad pop y melodía compulsiva", fue grabada en cuatro tomas el 7 de marzo de 1966. [85] Gill ve la letra como una serie de metáforas sexuales, incluyendo "tocar mi trompeta" y llaves para puertas cerradas, muchas derivadas del blues tradicional. [86] No obstante, la canción contiene lo que se ha denominado "una de las lecciones de vida de Dylan más repetidas", que "para vivir fuera de la ley debes ser honesto", que luego fue invocada en muchos contextos bohemios y contraculturales . [86]
Cuando los Beatles lanzaron su sexto álbum de estudio, Rubber Soul , en diciembre de 1965, la canción de John Lennon « Norwegian Wood » atrajo la atención por la forma en que Lennon disfrazó su relato de una relación ilícita con un lenguaje críptico, al estilo de Dylan. [87] Dylan esbozó una respuesta a la canción, también en compás de 3/4, copiando la melodía y la estructura circular, pero llevando el relato de Lennon en una dirección más oscura. [87] Wilentz describe el resultado como que suena «como Bob Dylan imitando a John Lennon imitando a Bob Dylan». [29]
«Obviously 5 Believers», la penúltima canción de Blonde on Blonde , es una canción de amor de blues de carretera similar en melodía y estructura a « Chauffeur Blues » de Memphis Minnie , [90] y fue descrita por Robert Shelton como «la mejor canción de R&B del álbum». [91] Grabada en las primeras horas de la mañana de la sesión del 9 y 10 de marzo en Nashville bajo el título provisional «Black Dog Blues», la canción está impulsada por la guitarra de Robertson, la armónica de Charlie McCoy y la batería de Ken Buttrey . [3] [92] [93] Después de un colapso inicial, Dylan se quejó a la banda de que la canción era «muy fácil, hombre» y que no quería dedicarle mucho tiempo. [3] [93] En cuatro tomas, la grabación estuvo lista. [3]
Escrita en el estudio de grabación de la CBS en Nashville [94] durante ocho horas en la noche del 15 al 16 de febrero, «Sad Eyed Lady» acabó ocupando la cuarta cara de Blonde On Blonde . [29] Los críticos han observado que «Lowlands» hace alusión a «Lownds», y el biógrafo de Dylan, Robert Shelton, escribió que se trataba de una «canción de boda» para Sara Lownds , con quien Dylan se había casado apenas tres meses antes. [91] [a 6] En su panegírico a su esposa, « Sara », escrito en 1975, Dylan modifica ligeramente la historia para afirmar que se quedó «despierto durante días en el Chelsea Hotel/escribiendo 'Sad-Eyed Lady of the Lowlands' para ti». [88] [95]
Cuando Dylan le tocó la canción a Shelton, poco después de grabarla, afirmó: "Esta es la mejor canción que he escrito jamás". [96] Casi al mismo tiempo, Dylan le dijo entusiasmado al periodista Jules Siegel : "¡Escuchen eso! ¡Es música de carnaval religiosa de la vieja escuela!" . [97] Pero en 1969, Dylan le dijo al editor de Rolling Stone, Jann Wenner : "Simplemente me senté en una mesa y comencé a escribir... Y me dejé llevar por todo el asunto... Empecé a escribir y no pude parar. Después de un tiempo, olvidé de qué se trataba y comencé a tratar de volver al principio [ risas ]". [98]
Algunos oyentes la interpretan como un himno a una mujer de otro mundo, [37] pero para Shelton "sus tribulaciones parecen insoportables, pero irradia una fuerza interior, una capacidad de renacer. Es Dylan en su faceta más romántica". [91] Wilentz comenta que la escritura de Dylan había cambiado desde los días en que hacía preguntas y proporcionaba respuestas. Al igual que los versos de " El tigre " de William Blake , Dylan hace una serie de preguntas sobre la "dama de ojos tristes", pero nunca proporciona ninguna respuesta. [99]
Las siguientes tomas descartadas fueron grabadas durante las sesiones de Blonde on Blonde .
En 2015, Dylan lanzó el volumen 12 de su serie Bootleg, The Cutting Edge , en tres formatos diferentes. La edición de coleccionista de 18 discos se describió como que incluía "cada nota grabada durante las sesiones de 1965-1966, cada toma alternativa y letra alternativa". [104] Los 18 CD contienen todas las tomas de cada canción grabada en el estudio durante las sesiones de Blonde on Blonde , del 5 de octubre de 1965 al 10 de marzo de 1966. [54]
Las sesiones de Nueva York comprenden: dos tomas de "Medicine Sunday", una toma de "Jet Pilot", doce tomas de "Can You Please Crawl Out Your Window?", siete tomas de "I Wanna Be Your Lover", catorce tomas de "Visions of Johanna", dieciséis tomas de "She's Your Lover Now", cuatro tomas de "Leopard-Skin Pill-Box Hat", veinticuatro tomas de "One of Us Must Know (Sooner or Later)", una toma de "I'll Keep It with Mine" y una toma de "Lunatic Princess". [54]
Las sesiones de Nashville comprenden 20 tomas de «Fourth Time Around», cuatro de «Visions of Johanna», 14 de «Leopard-Skin Pill-Box Hat», cuatro de «Sad-Eyed Lady of the Lowlands», 15 de «Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again», tres de «Absolutely Sweet Marie», 18 de «Just Like a Woman», tres de «Pledging My Time», seis de «Most Likely You Go Your Way (And I'll Go Mine)», cuatro de «Temporary Like Achilles», cuatro de «Obviously Five Believers», cinco de «I Want You» y una de «Rainy Day Women #12 & 35». [54] Los 18 CD también contienen breves grabaciones de inserciones de guitarra y teclado. [54]
Al describir el proceso de escuchar todas estas versiones alternativas, Neil McCormick escribió: " The Cutting Edge permite a los fans ser testigos de quizás la explosión más asombrosa de lenguaje y sonido en la historia del rock, un nuevo enfoque de la canción que se forja ante nuestros propios oídos". [105]
Al Kooper recordó que tanto el título del álbum, Blonde on Blonde , como los títulos de las canciones surgieron durante las sesiones de mezcla. "Cuando lo estaban mezclando, estábamos sentados y Bob Johnston entró y dijo: '¿Cómo quieres llamar a esto?' Y [Bob] simplemente los dijo uno a uno... La libre asociación y la tontería, estoy seguro, jugaron un papel importante". [106] El propio Dylan ha dicho sobre el título: "Bueno, ni siquiera recuerdo exactamente cómo surgió, pero sé que fue todo de buena fe... No sé a quién se le ocurrió eso. Yo, desde luego, no". [107]
Se han propuesto varias explicaciones en un intento de arrojar luz sobre la identidad o el significado de las rubias superpuestas en el título. Dos de estas explicaciones son contemporáneas al álbum y conducen a personalidades del entorno de Dylan en ese momento. A Edie Sedgwick , en primer lugar, una celebridad de corta duración en el underground neoyorquino de mediados de los años 60, de pelo rubio y tez pálida. [a 7] Después a Brian Jones y la pareja rubia que el fundador de los Rolling Stones formó con la actriz Anita Pallenberg . [a 8]
Desde la publicación de las Crónicas autobiográficas de Dylan en 2004, otra hipótesis ha tomado forma: que Blonde on Blonde es un homenaje a Brecht on Brecht , una interpretación musical de las canciones de Bertolt Brecht a la que Dylan asistió en 1963 y que tuvo un profundo efecto en él. Además de esta analogía, se ha vuelto clásico señalar que las iniciales del título reproducen el nombre de pila de Dylan, a modo de guiño. Oliver Trager, por ejemplo, en 2004: "Su título es al menos un riff de Brecht on Brecht , un toque bastante literario para el rock 'n' roll de la época. Y no olvidemos que la primera letra de cada palabra del título forma un anagrama [ sic , acrónimo] que deletrea la palabra 'Bob'". [108]
En 2012, David Dalton expuso otra teoría en su libro Who Is That Man? In Search of the Real Bob Dylan . Dalton escribe que "el título del álbum en sí es un doble sentido que hace referencia al harén interminable de una estrella de rock, así como a la pintura constructivista de Kazimir Malevich White Square on White . Arte de vanguardia intercalado entre rubias en serie" [109] (la pintura en realidad se titula Suprematist Composition: White on White ).
Una nueva interpretación apareció en un ensayo francés publicado en 2021. Según Like a Rolling Stone Revisited: Une relecture de Dylan [Una relectura de Dylan] de Jean-Michel Buizard, el título se refiere a dos guitarras que juntas forman el corazón musical del álbum, dos guitarras de madera clara y beige, "rubias" en el uso inglés -como la Gibson Nick Lucas Special y la acústica Fender que Robertson y Dylan tocan cara a cara en una escena de 1966 del documental Eat the Document : "dos guitarras del mismo color tocando entre sí, línea melódica sobre línea rítmica, rubia sobre rubia". [110] Esta interpretación se basa esencialmente en dos ideas extraídas de las letras de Dylan. Por un lado, la comprensión de que, en sus canciones más importantes y enigmáticas del período 1965-1966, Dylan nunca deja de hablar de su música y, con ella, de su lugar en la historia del blues. Por otro lado, el descubrimiento de que toda una troupe de famosos bluesmen, modernos o antiguos, desfilan por esas mismas canciones, cada uno de ellos acompañado de su guitarra disfrazada de forma personificada o metafórica.
La foto de portada de Blonde on Blonde muestra un retrato de Dylan en primer plano de 30 x 30 cm. La funda doble del álbum se abre para formar una foto del artista de 30 x 66 cm, de tres cuartos de longitud. El nombre del artista y el título del álbum solo aparecen en el lomo. Se aplicó una pegatina al envoltorio retráctil para promocionar los dos sencillos de éxito del lanzamiento, "I Want You" y "Rainy Day Women #12 & 35". [108] [111]
La portada muestra a Dylan frente a un edificio de ladrillos, con una chaqueta de gamuza y una bufanda a cuadros blancos y negros. La chaqueta es la misma que usó en sus dos siguientes álbumes, John Wesley Harding y Nashville Skyline . [112] El fotógrafo, Jerry Schatzberg , describió cómo se tomó la foto:
Quería encontrar un lugar interesante fuera del estudio. Fuimos al lado oeste, donde ahora están las galerías de arte de Chelsea. En ese momento era el distrito de empaquetado de carne de Nueva York y me gustó el aspecto que tenía. Hacía mucho frío y nosotros teníamos mucho frío. El encuadre que eligió para la portada está borroso y desenfocado. Por supuesto, todos intentaban interpretar el significado, diciendo que debía representar un viaje de LSD . No era nada de eso; simplemente teníamos frío y los dos temblábamos. Había otras imágenes que estaban nítidas y enfocadas, pero, en su favor, a Dylan le gustó esa fotografía. [113]
La investigación del historiador del rock Bob Egan sugiere que la ubicación de la foto de portada estaba en 375 West Street, en el extremo oeste de Greenwich Village . [114] La portada interior original presentaba nueve fotos en blanco y negro, todas tomadas por Schatzberg y seleccionadas para la portada por el propio Dylan. [115] Se incluyó una foto de la actriz Claudia Cardinale del portafolio de Schatzberg, pero luego se retiró porque se había utilizado sin su autorización y los representantes de Cardinale amenazaron con demandar, [115] convirtiendo las fundas originales de los discos en un artículo de colección. [116] Dylan incluyó un autorretrato de Schatzberg como crédito al fotógrafo. [115] Las fotos, para Gill, sumaban "una visión sombría de la vida [de Dylan], incluida una enigmática foto posada de Dylan sosteniendo un pequeño retrato de una mujer en una mano y un par de alicates en la otra: todas contribuyeron al aire del álbum de genio solitario pero sibarita". [38]
Blonde on Blonde alcanzó el Top 10 en las listas de álbumes de Estados Unidos y el Reino Unido, y también generó una serie de éxitos que devolvieron a Dylan a los escalones superiores de las listas de sencillos. En agosto de 1967, el álbum fue certificado como disco de oro. [117]
Columbia lanzó una edición del álbum con sonido envolvente 5.1 de alta definición en SACD en 2003. [118]
El álbum recibió críticas generalmente favorables. Pete Johnson escribió en Los Angeles Times : "Dylan es un compositor de canciones pop y folk sumamente elocuente, con una capacidad inigualable para plasmar ideas complejas y una filosofía iconoclasta en breves líneas poéticas e imágenes sorprendentes". [119] El editor de Crawdaddy!, Paul Williams , reseñó Blonde on Blonde en julio de 1966: "Es un alijo de emoción, un paquete bien manejado de música excelente y mejor poesía, mezclados y preparados para convertirse en parte de tu realidad. Aquí hay un hombre que te hablará, un bardo de los años 60 con lira eléctrica y diapositivas en color, pero un hombre veraz con ojos de rayos X a través de los cuales puedes mirar si quieres. Todo lo que tienes que hacer es escuchar". [120]
Para acompañar el cancionero de Blonde on Blonde , Paul Nelson escribió una introducción que decía: "El título en sí sugiere la singularidad y la dualidad que esperamos de Dylan. Porque la música de Dylan de ilusión y delirio —con el vagabundo como explorador y el payaso como víctima feliz, donde los mayores crímenes son la falta de vida y la incapacidad de verse a uno mismo como un artista de circo en el espectáculo de la vida— siempre ha llevado dentro de sí sus propias tensiones inherentes... Dylan al final realmente ENTIENDE las situaciones, y una vez que uno realmente entiende algo, ya no puede haber ira, ya no puede haber moralización, sino solo humor y compasión, solo piedad". [121] En mayo de 1968 para Esquire , Robert Christgau dijo que Dylan había "presentado su trabajo en su forma más intrincada, neurótica y pop —y estimulante— en Blonde on Blonde ". [122]
Blonde on Blonde fue lanzado el 20 de junio de 1966, pero durante muchos años se pensó que el 16 de mayo era la fecha correcta. [123] Michael Gray, autor de The Bob Dylan Encyclopedia , había sostenido que la fecha de lanzamiento en realidad era alrededor de fines de junio o principios de julio. [32] Esto coincide con la promoción del álbum en Billboard , que llevó un anuncio de página completa de Columbia el 25 de junio, [124] seleccionó el álbum como un "New Action LP" el 9 de julio, [125] y publicó una reseña y un artículo el 16 de julio. [111] En 2017, después de ver una base de datos de Sony de lanzamientos de álbumes, Heylin descubrió que la fecha de lanzamiento era de hecho el 20 de junio. [126] Esto está respaldado por el hecho de que una sobregrabación en "Fourth Time Around" se grabó en junio. [123]
El álbum debutó en la lista Top LPs de Billboard el 23 de julio en el número 101 [127] , solo seis días antes de que el accidente de motocicleta de Dylan en Woodstock lo sacara de la vista del público. [128] Por el contrario, otro LP contemporáneo que tiene una fecha de lanzamiento oficial de 1966 del 16 de mayo, Pet Sounds de los Beach Boys , ingresó a la lista de LP de Billboard menos de dos semanas después del lanzamiento el 28 de mayo en el número 105. [129]
Blonde on Blonde ha sido descrito como el primer LP doble de estudio de rock realizado por un artista importante, [130] [131] lanzado solo una semana antes de Freak Out!, el álbum doble de Mothers of Invention . [132]
Doce años después de su lanzamiento, Dylan dijo: "Lo más cerca que estuve del sonido que escucho en mi mente fue en bandas individuales en el álbum Blonde on Blonde . Es ese sonido fino, ese sonido de mercurio salvaje. Es metálico y dorado brillante, con lo que sea que eso evoque". [140] Para los críticos, el álbum doble fue visto como la última entrega de la trilogía de álbumes de rock de Dylan de mediados de la década de 1960. Como escribió Janet Maslin , "Los tres álbumes de este período -Bringing It All Back Home y Highway 61 Revisited, ambos lanzados en 1965, y Blonde on Blonde de 1966- utilizaron su instrumentación eléctrica y arreglos de rock para lograr una exuberancia deslumbrante que Dylan no había alcanzado antes". [141] Mike Marqusee ha descrito la producción de Dylan entre finales de 1964 y el verano de 1966, cuando grabó estos tres álbumes, como "un cuerpo de trabajo que sigue siendo único en la música popular". [142] Para Patrick Humphries, "el trabajo de Dylan durante el período de 14 meses... no tiene igual en los 30 años de historia del rock. En sustancia, estilo, ambición y logros, nadie se ha acercado siquiera a igualar a Bringing It All Back Home , Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde ". [143] El periodista musical Gary Graff señala a Highway 61 Revisited y Blonde on Blonde , junto con Pet Sounds (1966) de los Beach Boys , como posibles puntos de partida para la era del álbum , ya que cada uno de ellos constituía "un cuerpo de trabajo cohesivo y conceptual en lugar de solo algunos sencillos exitosos... con pistas de relleno". [144]
El estudioso de Dylan Michael Gray escribió: "Haber seguido una obra maestra con otra fue el logro histórico de Dylan aquí ... Donde Highway 61 Revisited tiene a Dylan exponiendo y confrontando como un rayo láser en una cirugía, descendiendo desde afuera de la enfermedad, Blonde on Blonde ofrece una personalidad inundada dentro del caos ... Somos arrojados de una canción a otra ... La sensación y la música son a gran escala, y el lenguaje y la entrega son una mezcla única de lo visionario y lo coloquial". [5] El crítico Tim Riley escribió: "Una abstracción en expansión del revisionismo del blues excéntrico, Blonde on Blonde confirma la estatura de Dylan como la mayor presencia del rock estadounidense desde Elvis Presley ". [145] El biógrafo Robert Shelton vio el álbum como "una colección distintiva que completa su primer ciclo de rock importante, que comenzó con Bringing It All Back Home ". Resumiendo el logro del álbum, Shelton escribió que Blonde on Blonde "comienza con un chiste y termina con un himno; en el medio, el ingenio se alterna con un tema dominante de atrapamiento por las circunstancias, el amor, la sociedad y la esperanza no realizada... Hay una notable combinación de expresionismo rock funky y blues, y visiones al estilo de Rimbaud de discontinuidad, caos, vacío, pérdida, estar 'atascado'". [37]
Para Al Kooper, esa sensación de cruzar fronteras culturales estaba en el corazón de Blonde on Blonde : "[Bob Dylan] era el hipster neoyorquino por excelencia. ¿Qué estaba haciendo en Nashville? No tenía ningún sentido. Pero tomas esos dos elementos, los viertes en un tubo de ensayo y simplemente explota". [38] Para Mike Marqusee, Dylan había logrado combinar material de blues tradicional con técnicas literarias modernistas : "[Dylan] tomó modismos heredados y los impulsó a una estratosfera modernista. 'Pledging My Time' y 'Obviously 5 Believers' se adhirieron a patrones de blues que eran venerables cuando Dylan los encontró por primera vez a mediados de los cincuenta (ambos comienzan con la invocación ritual del Delta de "temprano en la mañana"). Sin embargo, como 'Visions of Johanna' o 'Memphis Blues Again', estas canciones están más allá de toda categoría. Son composiciones alusivas, repetitivas, irregularmente abstractas que desafían la reducción". [146]
Blonde on Blonde ha sido clasificado alto en las encuestas de los críticos de los mejores álbumes de todos los tiempos. En 1974, los escritores de NME votaron a Blonde on Blonde como el álbum número dos de todos los tiempos. [147] Ocupó el segundo lugar en el libro de 1978 Critic's Choice: Top 200 Albums y el tercero en la edición de 1987. [148] En 1997, el álbum se colocó en el número 16 en una encuesta "Música del Milenio" realizada por HMV , Channel 4 , The Guardian y Classic FM . [149] En 2006, la revista Time incluyó el disco en su lista de los 100 álbumes de todos los tiempos. [131] En 2003, el álbum ocupó el puesto número nueve en la lista de la revista Rolling Stone de " Los 500 mejores álbumes de todos los tiempos ", [130] manteniendo la calificación en una lista revisada de 2012, mientras que cayó al número 38 en 2020. [150] En 2004, dos canciones del álbum también aparecieron en la lista de la revista de " Las 500 mejores canciones de todos los tiempos ": "Just Like a Woman" ocupó el puesto número 230 y "Visions of Johanna" el número 404. [151] [152] (Cuando Rolling Stone actualizó esta lista en 2010, "Just Like a Woman" cayó al número 232 y "Visions of Johanna" al número 413. Luego, en 2021, "Visions of Johanna" fue reclasificada en el número 317). [153] [154] [155] La El álbum fue incluido en la "Biblioteca básica de discos" de Robert Christgau de grabaciones de los años 1950 y 1960, publicada en Christgau's Record Guide: Rock Albums of the Seventies (1981) [156] —y en el libro del crítico Robert Dimery 1001 Albums You Must Hear Before You Die . [157] Fue votado como el número 33 en la tercera edición de All Time Top 1000 Albums (2000) de Colin Larkin . [158] Fue incluido en el Salón de la Fama de los Grammy en 1999. [159] Cuando Dylan recibió el Premio Nobel de Literatura en 2016, la secretaria de la Academia sueca Sara Danius, cuando se le preguntó cómo evaluar el mérito literario de Dylan, sugirió escuchar primero Blonde on Blonde . [160]
Todas las canciones escritas por Bob Dylan
El personal involucrado en la realización de Blonde on Blonde está sujeto a algunas discrepancias: [20] [161] [162]
Músicos adicionales
Técnico
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