La música antigua de Gran Bretaña e Irlanda , desde los primeros tiempos registrados hasta los comienzos del Barroco en el siglo XVII, fue una cultura diversa y rica, que incluía música sacra y secular y que abarcaba desde lo popular hasta lo elitista. Cada una de las principales naciones de Inglaterra , Irlanda , Escocia y Gales conservó formas únicas de música e instrumentación, pero la música británica estuvo muy influenciada por los desarrollos continentales, mientras que los compositores británicos hicieron una importante contribución a muchos de los principales movimientos de la música antigua en Europa, incluida la polifonía del Ars Nova y sentaron algunas de las bases de la música clásica nacional e internacional posterior. Los músicos de las Islas Británicas también desarrollaron algunas formas distintivas de música, incluido el canto celta , la Contenance Angloise , la rota , las antífonas votivas polifónicas y el villancico en la era medieval y los madrigales ingleses , los ayres de laúd y las mascaradas en la era del Renacimiento, que conducirían al desarrollo de la ópera en lengua inglesa en el apogeo del Barroco en el siglo XVIII.
Las fuentes que han sobrevivido indican que en la Gran Bretaña medieval existía un paisaje sonoro musical rico y variado. [1] Los historiadores suelen distinguir entre la música eclesiástica, diseñada para su uso en la iglesia o en ceremonias religiosas, y la música secular, destinada a ser utilizada en las cortes reales y baroniales, en las celebraciones de algunos eventos religiosos y en los entretenimientos públicos y privados del pueblo. [1] Nuestra comprensión de esta música está limitada por la falta de fuentes escritas para gran parte de lo que era una cultura oral. [1]
A principios de la Edad Media, la música eclesiástica estaba dominada por el canto llano monofónico . [1] El desarrollo separado del cristianismo británico desde la influencia directa de Roma hasta el siglo VIII, con su floreciente cultura monástica, condujo al desarrollo de una forma distinta de canto celta litúrgico . [2] Aunque no sobreviven notaciones de esta música, fuentes posteriores sugieren patrones melódicos distintivos. [2] Este fue reemplazado, como en otras partes de Europa, a partir del siglo XI por el canto gregoriano . [3] La versión de este canto vinculada a la liturgia tal como se usaba en la diócesis de Salisbury , el Sarum Use , registrado por primera vez a partir del siglo XIII, se volvió dominante en Inglaterra. Este Sarum Chant se convirtió en el modelo para los compositores ingleses hasta que fue suplantado en la Reforma a mediados del siglo XVI, influyendo en los arreglos para misas , himnos y Magnificats . [4] La música escocesa estuvo muy influenciada por los desarrollos continentales, con figuras como el teórico musical del siglo XIII Simon Tailler, que estudió en París, antes de regresar a Escocia, donde introdujo varias reformas de la música sacra. [5] Las colecciones escocesas de música como 'Wolfenbüttel 677' del siglo XIII, que está asociada con St Andrews , contienen principalmente composiciones francesas, pero con algunos estilos locales distintivos. [5] Las primeras notaciones de música galesa que sobreviven son del siglo XIV, incluyendo maitines , laudes y vísperas para el día de San David . [6]
En el siglo XIV, se cree que el fraile franciscano inglés Simon Tunsted , generalmente atribuido a la autoría de Quatuor Principalia Musicae : un tratado sobre composición musical, fue uno de los teóricos que influyeron en el ' ars nova ', un movimiento que se desarrolló en Francia y luego en Italia, reemplazando los estilos restrictivos del canto llano gregoriano con polifonía compleja . [7] La tradición estaba bien establecida en Inglaterra en el siglo XV y se usaba ampliamente en establecimientos religiosos y, luego, puramente educativos, incluido el Eton College y los colegios que se convirtieron en las Universidades de Oxford y Cambridge . [1] El motete ' Sub Arturo plebs ' atribuido a Johannes Alanus y que data de mediados o fines del siglo XIV, incluye una lista de nombres latinizados de músicos de la corte inglesa que muestra el florecimiento de la música de la corte, la importancia del mecenazgo real en esta era y la creciente influencia del ars nova . [8] En la lista se incluye a J. de Alto Bosco , quien ha sido identificado con el compositor y teórico John Hanboys , autor de Summa super musicam continuam et discratam , una obra que analiza los orígenes de la notación musical y la medición del siglo XIII y propuso varios métodos nuevos para grabar música. [9]
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A partir de mediados del siglo XV empezamos a tener un número relativamente grande de obras que han sobrevivido de compositores ingleses en documentos como el Manuscrito Old Hall de principios del siglo XV . Probablemente el primero, y uno de los mejor representados, es Leonel Power (c. 1380-1445), que probablemente fue el maestro del coro de Christ Church, Canterbury y disfrutó del patrocinio noble de Thomas de Lancaster, primer duque de Clarence y John de Lancaster, primer duque de Bedford (1389-1435). John Dunstaple (o Dunstable) fue el compositor más célebre de la "Contenance Angloise" (estilo inglés), un estilo distintivo de polifonía que utilizaba armonías ricas y completas basadas en la tercera y la sexta, que fue muy influyente en la elegante corte borgoñona de Felipe el Bueno . [10] Casi toda su música manuscrita en Inglaterra se perdió durante la Disolución de los Monasterios (1536-1540), pero algunas de sus obras han sido reconstruidas a partir de copias encontradas en Europa continental, particularmente en Italia. La existencia de estas copias es testimonio de su fama generalizada en Europa. Puede haber sido el primer compositor en proporcionar música litúrgica con un acompañamiento instrumental. [11] El interés real en la música se sugiere por las obras atribuidas a Roy Henry en el Manuscrito Old Hall, sospechoso de ser Enrique IV o Enrique V. [12] Esta tradición fue continuada por figuras como Walter Frye (c. 1420-1475), cuyas misas fueron grabadas y muy influyentes en Francia y los Países Bajos. [13] De manera similar, John Hothby (c. 1410-1487), un fraile carmelita inglés , que viajó mucho y, aunque dejó poca música compuesta, escribió varios tratados teóricos, incluido La Calliopea legale , y se le atribuye la introducción de innovaciones en el sistema de tonos medieval. [14] El rey escocés Jaime I estuvo cautivo en Inglaterra desde 1406 hasta 1423, donde se ganó una reputación como poeta y compositor y puede haber sido responsable de llevar los estilos y músicos ingleses y continentales de regreso a la corte escocesa tras su liberación. [5]
Irlanda, Escocia y Gales compartían una tradición de bardos , que actuaban como músicos, pero también como poetas, narradores de historias, historiadores, genealogistas y abogados, basándose en una tradición oral que se remontaba a generaciones. [15] A menudo se acompañaban con el arpa y también se los puede ver en los registros de las cortes escocesas a lo largo del período medieval. [16] También sabemos por el trabajo de Gerald de Gales que al menos desde el siglo XII, el canto en grupo era una parte importante de la vida social de la gente común en Gales. [6] A partir del siglo XI, particularmente importantes en la música secular inglesa fueron los juglares , a veces vinculados a una casa adinerada, noble o corte real, pero probablemente más a menudo moviéndose de un lugar a otro y de una ocasión a otra en busca de pago. [1] Muchos parecen haber compuesto sus propias obras y pueden ser vistos como los primeros compositores seculares, y algunos cruzaron fronteras internacionales, transfiriendo canciones y estilos de música. [1] Debido a que la alfabetización, y en particular la notación musical, eran patrimonio exclusivo del clero en este período, la supervivencia de la música secular es mucho más limitada que la de la música sacra. Sin embargo, se observó cierta presencia, ocasionalmente por parte de clérigos que tenían interés en la música secular. Inglaterra, en particular, produjo tres formas musicales seculares distintivas en este período: la rota, la antífona votiva polifónica y el villancico. [10]
Una rota es una forma de ronda, que se sabe que se utilizó desde el siglo XIII en Inglaterra. [10] La pieza de música compuesta más antigua que sobrevive en las Islas Británicas, y quizás la canción popular registrada más antigua de Europa, es una rota: una versión de ' Sumer Is Icumen In ' ('El verano está llegando') de mediados del siglo XIII, posiblemente escrita por W. de Wycombe , chantre del priorato de Leominster en Herefordshire, y compuesta para seis partes. [17] Aunque hay pocos registros, el uso de rotas parece haber sido generalizado en Inglaterra y se ha sugerido que el talento inglés para la polifonía puede tener sus orígenes en esta forma de música. [10]
Las antífonas votivas polifónicas surgieron en Inglaterra en el siglo XIV como una versión de un texto en honor a la Virgen María , pero separada de la misa y el oficio , a menudo después de las completas . [10] Hacia fines del siglo XV, los compositores ingleses comenzaron a escribirlas como versiones expandidas de hasta nueve partes con una complejidad y un rango vocal crecientes. [10] La colección más grande de tales antífonas se encuentra en el coro de Eton de fines del siglo XV . [18]
Los villancicos se desarrollaron en el siglo XIV como canciones sencillas con una estructura de verso y estribillo. Los villancicos solían estar relacionados con una festividad religiosa, en particular la Navidad. Derivaban de una forma de danza en círculo acompañada por cantantes, que fue popular desde mediados del siglo XII. [19] A partir del siglo XIV se utilizaron como canciones procesionales, en particular en Adviento, Pascua y Navidad, y para acompañar obras de misterio religioso . [20] Debido a que la tradición de los villancicos continuó hasta la era moderna, sabemos más de su estructura y variedad que de la mayoría de las otras formas seculares de música medieval. [1]
El impacto del humanismo renacentista en la música se puede ver en Inglaterra a finales del siglo XV bajo Eduardo IV (r. 1461-1483) y Enrique VII (r. 1485-1509). Aunque la influencia de la música inglesa en el continente declinó desde mediados del siglo XV cuando la Escuela Borgoñona se convirtió en la fuerza dominante en Occidente, la música inglesa continuó floreciendo con los primeros compositores que recibieron doctorados en Oxford y Cambridge, incluidos Thomas Santriste, quien fue rector del King's College, Cambridge , y Henry Abyngdon , quien fue maestro de música en la catedral de Worcester y de 1465 a 1483 maestro de música del rey . [21] Eduardo IV fundó y patrocinó el primer gremio de músicos en Londres en 1472, un patrón copiado en otras ciudades importantes cuando los músicos formaron gremios o waites , creando monopolios locales con mayor organización, pero posiblemente poniendo fin al papel del juglar itinerante. [22] Cada vez había más músicos extranjeros, en particular de Francia y los Países Bajos, en la corte, y se convirtieron en la mayoría de los que se sabía que habían sido empleados a la muerte de Enrique VII. [14] Su madre, Lady Margaret Beaufort , fue la principal patrocinadora de la música durante su reinado, encargando varias configuraciones para nuevas fiestas litúrgicas y el ordinario de la misa. [23] El resultado fue un estilo muy elaborado que equilibraba las muchas partes de la configuración y prefiguraba los desarrollos renacentistas en otros lugares. [24] Se pueden ver desarrollos similares en Escocia. A fines del siglo XV, una serie de músicos escoceses se formaron en los Países Bajos antes de regresar a casa, incluidos John Broune, Thomas Inglis y John Fety, el último de los cuales se convirtió en maestro de la escuela de canto en Aberdeen y luego en Edimburgo, introduciendo la nueva técnica de interpretación del órgano de cinco dedos. [25] En 1501, Jacobo IV refundó la Capilla Real dentro del Castillo de Stirling , con un coro nuevo y ampliado, se convirtió en el foco de la música litúrgica escocesa. Las influencias borgoñonas e inglesas llegaron al norte con la hija de Enrique VII , Margarita Tudor , que se casó con Jacobo IV en 1503. [26] En Gales, como en otros lugares, la nobleza local se anglicanizó cada vez más y la tradición bárdica comenzó a declinar, lo que resultó en la celebración de los primeros Eisteddfods a partir de 1527, en un intento de preservar la tradición. [6]En este período, parece que la mayoría de los compositores galeses tendían a cruzar la frontera y buscar empleo en las casas reales y nobles inglesas, incluido John Lloyd (c. 1475-1523), que trabajaba en la casa de Edward Stafford, tercer duque de Buckingham y se convirtió en caballero de la Capilla Real a partir de 1509, y Robert Jones (fl.c.1520-35), que también se convirtió en caballero de la Capilla Real. [27]
Enrique VIII y Jacobo V fueron ambos entusiastas mecenas de la música. Enrique (1491-1547) tocaba varios instrumentos, de los cuales tenía una gran colección, incluyendo, a su muerte, setenta y ocho flautas dulces . A veces se le atribuyen composiciones, incluyendo la canción a medias « Pastime with Good Company ». [28] En la primera parte de su reinado y su matrimonio con Catalina de Aragón, la música secular de la corte se centró en un énfasis en el amor cortés , probablemente adquirido de la corte de Borgoña, dando lugar a composiciones como «Yow and I and Amyas» de William Cornysh (1465-1515). [24] Entre los músicos más eminentes del reinado de Enrique VIII estaba John Taverner (1490-1545), organista del Colegio fundado en Oxford por Thomas Wolsey entre 1526 y 1530. Sus principales obras incluyen misas, magnificats y motetes, de los cuales el más famoso es «Dum Transisset Sabbatum». [18] Thomas Tallis (c. 1505-1585) llevó la composición polifónica a nuevas alturas con obras como su " Spem in alium ", un motete para cuarenta voces independientes. [29] En Escocia, Jacobo V (1512-1542) tenía un interés similar por la música. Como talentoso laudista, introdujo las chansons francesas y los consorts de violas en su corte y fue mecenas de compositores como David Peebles (c. 1510-1579?). [30]
La Reforma tuvo naturalmente un profundo impacto en la música religiosa de Gran Bretaña. La pérdida de muchas abadías, iglesias colegiatas y órdenes religiosas intensificó un proceso por el cual el humanismo había hecho que las carreras de escritura de música sacra perdieran importancia en comparación con el empleo en las casas reales y nobles. [24] Muchos compositores también respondieron a los cambios litúrgicos provocados por la Reforma. A partir de la década de 1540, durante la Reforma en Inglaterra, la música sacra se estaba adaptando a textos en inglés junto con el latín. [24] El legado de Tallis incluye las versiones armonizadas de las respuestas en canto llano del servicio religioso inglés que todavía se utilizan en la Iglesia de Inglaterra . [31] El luteranismo que influyó en la Reforma escocesa temprana intentó acomodar las tradiciones musicales católicas al culto, recurriendo a himnos latinos y canciones vernáculas. El producto más importante de esta tradición en Escocia fue The Gude and Godlie Ballatis , que eran sátiras espirituales sobre baladas populares compuestas por los hermanos James , John y Robert Wedderburn . Aunque nunca fueron adoptados por la iglesia, siguieron siendo populares y se reimprimieron desde la década de 1540 hasta la de 1620. Más tarde, el calvinismo que llegó a dominar la Reforma escocesa fue mucho más hostil a la tradición musical católica y la música popular, poniendo énfasis en lo que era bíblico, lo que significaba los Salmos . El salterio escocés de 1564 fue encargado por la Asamblea de la Iglesia . Se basó en el trabajo del músico francés Clément Marot , las contribuciones de Calvino al salterio de Estrasburgo de 1539 y escritores ingleses, particularmente la edición de 1561 del salterio producida por William Whittingham para la congregación inglesa en Ginebra. La intención era producir melodías individuales para cada salmo, pero de 150 salmos, 105 tenían melodías propias y en el siglo XVII, las melodías comunes, que podían usarse para salmos con el mismo metro, se volvieron más comunes. La necesidad de simplicidad para las congregaciones enteras que ahora cantarían estos salmos, a diferencia de los coros entrenados que habían cantado las muchas partes de los himnos polifónicos, [32] requirió simplicidad y la mayoría de las composiciones de la iglesia se limitaron a configuraciones homofónicas . [33] Hay alguna evidencia de que la polifonía sobrevivió y se incorporó a las ediciones del salterio a partir de 1625, pero generalmente con la congregación cantando la melodía y cantantes entrenados las partes de contratenor, agudo y bajo. [32]
Durante este período, la impresión musical (técnicamente más compleja que la impresión de texto escrito) fue adoptada de la práctica continental. [24] Alrededor de 1520, John Rastell inició el método de impresión única para imprimir música, en el que las líneas del pentagrama, las palabras y las notas eran todas parte de una sola pieza de tipo, lo que hacía mucho más fácil de producir, aunque no necesariamente más claro. [34] Isabel I concedió el monopolio de la publicación musical a Tallis y a su alumno William Byrd, lo que aseguró que sus obras se distribuyeran ampliamente y sobrevivieran en varias ediciones, pero podría decirse que limitó el potencial de la publicación musical en Gran Bretaña. [35]
La hija de Jacobo V, María I de Escocia , también tocaba el laúd y los virginales y (a diferencia de su padre) era una excelente cantante. [36] Se crió en la corte francesa y trajo muchas influencias de allí cuando regresó a gobernar Escocia a partir de 1561, empleando laudistas y violistas en su casa. [37] La posición de María como católica dio una nueva vida al coro de la Capilla Real Escocesa durante su reinado, pero la destrucción de los órganos de las iglesias escocesas significó que la instrumentación para acompañar la misa tuvo que emplear bandas de músicos con trompetas, tambores, pífanos, gaitas y tambores. [36] En Inglaterra, su prima Isabel I también se formó en música. Tocaba el laúd, los virginales, cantaba, bailaba e incluso afirmaba haber compuesto música para bailar. Fue una de las principales mecenas de músicos y compositores ingleses (particularmente en la Capilla Real ) mientras que en su casa real empleó a numerosos músicos extranjeros en sus consortes de violas, flautas, flautas dulces, sacabuches y chirimías. [38] [39] Byrd emergió como la principal compositora de la corte isabelina, escribiendo polifonía sacra y secular, viola , teclado y música de consorte , lo que refleja el crecimiento en la gama de instrumentos y formas de música disponibles en la Gran Bretaña Tudor y Estuardo . [40] [41] El compositor escocés más destacado de la época fue Robert Carver (c.1485–c.1570), cuyas obras incluyeron el motete de diecinueve partes 'O Bone Jesu'. [26]
La Escuela Inglesa de Madrigal fue el breve pero intenso florecimiento del madrigal musical en Inglaterra, principalmente entre 1588 y 1627. Basada en la forma musical italiana y patrocinada por Isabel I después de la muy popular Musica transalpina de Nicholas Yonge en 1588. [42] Los madrigales ingleses eran a capela , de estilo predominantemente ligero, y generalmente comenzaban como copias o traducciones directas de modelos italianos , en su mayoría de tres a seis versos. [35] Los compositores de madrigales más influyentes en Inglaterra cuyo trabajo ha sobrevivido fueron Thomas Morley , Thomas Weelkes y John Wilbye . [35] Una de las compilaciones más notables de madrigales ingleses fue The Triumphs of Oriana , una colección de madrigales compilada por Thomas Morley y dedicada a Isabel I. [43] Los madrigales continuaron componiéndose en Inglaterra durante la década de 1620, pero se detuvieron a principios de la década de 1630 cuando comenzaron a parecer obsoletos a medida que nuevas formas de música comenzaron a surgir del continente. [44]
También surgieron de la corte isabelina los ayres , canciones solistas, ocasionalmente con más partes (generalmente tres), acompañadas por un laúd . [44] Su popularidad comenzó con la publicación del Primer Libro de Canciones o Ayres (1597 ) de John Dowland (1563-1626 ). Dowland había viajado extensamente por Europa y probablemente basó sus ayres en la monodia italiana y el air de cour francés . [44] Sus ayres más famosos incluyen " Come again ", " Flow, my tears ", " I saw my Lady weepe " y " In darkness let me dwell ". [44] El género fue desarrollado aún más por Thomas Campion (1567-1620), cuyo Libro de Aries (1601) (coescrito con Philip Rosseter) contiene más de cien canciones para laúd y que fue reimpreso cuatro veces en la década de 1610. [45] Aunque este auge de la impresión se extinguió en la década de 1620, los ayres continuaron escribiéndose y representándose y a menudo se incorporaban a las mascaradas de la corte . [44]
Los consorts de instrumentos se desarrollaron en el período Tudor en Inglaterra como consorts "enteros", es decir, todos los instrumentos de la misma familia (por ejemplo, un conjunto de violas tocadas juntas) y un consort "mixto" o "roto" , que consiste en instrumentos de varias familias (por ejemplo, violas y laúd ). [46] Las principales formas de música compuestas para consorts incluyen: fantasías , In Nomines , variaciones , danzas y fantasías-suites. [47] Muchos de los principales compositores de los siglos XVI y XVII produjeron obras para consorts, incluidos William Byrd, Giovanni Coperario , Orlando Gibbons , John Jenkins y Henry Purcell .
Campion también fue compositor de mascaradas de la corte , una representación elaborada que involucraba música y baile, canto y actuación, dentro de un diseño escénico complejo , en el que el marco arquitectónico y el vestuario podían ser diseñados por un arquitecto de renombre, como Inigo Jones , para presentar una alegoría deferente que halagara a un patrón noble o real. [44] Estas se desarrollaron a partir de la tradición medieval de disfrazarse en el período Tudor temprano y se volvieron cada vez más complejas bajo Isabel I, Jacobo VI y I y Carlos I. Se contrataron actores y músicos profesionales para las partes habladas y cantadas. Shakespeare incluyó secciones similares a mascaradas en muchas de sus obras y se sabe que Ben Jonson las escribió. [48] A menudo, los mascarados que no hablaban ni cantaban eran cortesanos: la reina consorte de Jacobo I, Ana de Dinamarca , bailó con frecuencia con sus damas en mascaradas entre 1603 y 1611, y Carlos I actuó en las mascaradas de su corte. [49] La mascarada terminó en gran medida con el cierre de los teatros y el exilio de la corte bajo la Commonwealth . [44]
Las representaciones de obras isabelinas y jacobinas incluían con frecuencia el uso de música, con interpretaciones en órganos, laúdes, violas y flautas hasta una hora antes de la representación real, y los textos indican que se utilizaron durante las obras. [43] Las obras, quizás en particular las historias y tragedias más pesadas, se interrumpían con frecuencia con una obra musical corta, tal vez derivada del intermezzo italiano , con música, chistes y baile, conocido como 'jigg' y de donde el baile jig deriva su nombre. [43] Después del cierre de los teatros de Londres en 1642, estas tendencias se desarrollaron en obras cantadas que son reconocibles como óperas inglesas, la primera de las cuales generalmente se considera El asedio de Rodas ( 1656) de William Davenant (1606-68), originalmente presentada en una representación privada. [44] El desarrollo de la ópera inglesa nativa tuvo que esperar a la Restauración de la monarquía en 1660 y al mecenazgo de Carlos II . [44]
Jacobo VI, rey de Escocia desde 1567, fue un importante mecenas de las artes en general. Hizo disposiciones legales para reformar y promover la enseñanza de la música. [50] Reconstruyó la Capilla Real de Stirling en 1594 y el coro se utilizó para ocasiones de estado como el bautismo de su hijo Enrique. [51] Siguió la tradición de emplear laudistas para su entretenimiento privado, al igual que otros miembros de su familia. [52] Cuando se fue al sur para tomar el trono de Inglaterra en 1603 como Jacobo I, eliminó una de las principales fuentes de mecenazgo en Escocia. La Capilla Real escocesa ahora se usaba solo para visitas de estado ocasionales, comenzando a deteriorarse, y a partir de ahora la corte en Westminster sería la única fuente importante de mecenazgo musical real. [51] Cuando Carlos I regresó en 1633 para ser coronado, trajo muchos músicos de la Capilla Real inglesa para el servicio. [51] Tanto Jacobo como su hijo Carlos I, rey desde 1625, continuaron el mecenazgo isabelino de la música sacra , donde el foco permaneció en los arreglos de los servicios y los himnos anglicanos, empleando al longevo Byrd y luego siguiendo sus pasos a compositores como Orlando Gibbons (1583-1625) y Thomas Tomkins (1572-1656). [52] El énfasis en el contenido litúrgico de los servicios bajo Carlos I, asociado con el arzobispo William Laud , significó la necesidad de un acompañamiento musical más completo. [53] En 1626 el establecimiento musical de la casa real fue suficiente para requerir la creación de un nuevo cargo de "Maestro de la Música del Rey" y probablemente el compositor más importante del reinado fue William Lawes (1602-1645), quien produjo suites de fantasía, música de consorte para arpa, violas y órgano y música para instrumentos individuales, incluidos laúdes. [35] Este establecimiento fue interrumpido por el estallido de la Guerra Civil Inglesa en 1642, pero un establecimiento musical más pequeño se mantuvo en la capital alternativa del Rey en Oxford durante la duración del conflicto. [54]
El período entre el ascenso del Parlamento en Londres en 1642 y la Restauración de la monarquía en 1660 cambió radicalmente el patrón de la música británica. La pérdida de la corte eliminó la principal fuente de mecenazgo, los teatros cerraron en Londres en 1642 y ciertas formas de música, en particular las asociadas con eventos tradicionales o el calendario litúrgico (como la danza morris y los villancicos), y ciertas formas de música sacra, incluidos los coros y órganos universitarios , fueron desalentadas o abolidas donde el parlamento pudo hacer cumplir su autoridad. [55] Sin embargo, no hubo una prohibición puritana sobre la música secular y Cromwell hizo instalar el órgano del Magdalen College de Oxford en el Palacio de Hampton Court y empleó a un organista y otros músicos. [56] Se proporcionó entretenimiento musical en las recepciones oficiales y en la boda de la hija de Cromwell. [57] Dado que las oportunidades para la composición a gran escala y la interpretación pública eran limitadas, la música bajo el Protectorado se convirtió en un asunto en gran medida privado y floreció en entornos domésticos, particularmente en las casas privadas más grandes. [55] El consorte de violas disfrutó de un resurgimiento en popularidad y los principales compositores de nuevas piezas fueron John Jenkins y Matthew Locke . [58] La obra de Christopher Simpson , The Division Violist , publicada por primera vez en 1659, fue durante muchos años el manual líder sobre cómo tocar la viola y sobre el arte de improvisar "divisiones en un terreno ", en Gran Bretaña y Europa continental y todavía se usa como referencia por los revivalistas de la música temprana . [13]