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El esmalte de Limoges se ha producido en Limoges , en el suroeste de Francia , durante varios siglos hasta la actualidad. Hay dos períodos en los que tuvo importancia europea. Desde el siglo XII hasta 1370 hubo una gran industria que producía objetos de metal decorados con esmalte mediante la técnica del champlevé , de los que la mayoría de los supervivientes (se estima que unas 7.500 piezas), [1] y probablemente la mayor parte de la producción original, son objetos religiosos como relicarios .
Después de un intervalo de un siglo, la industria resurgió a finales del siglo XV, especializándose ahora en la técnica del esmalte pintado, y en pocas décadas fabricando piezas más seculares que religiosas. En el Renacimiento francés fue el centro principal, con varios talleres dinásticos, que a menudo firmaban o marcaban con punzón sus trabajos. [2] Las piezas de lujo, como platos, placas y jarras, se pintaban con una sofisticada decoración manierista de escenas de figuras pictóricas, que en las vasijas estaban rodeadas de elaborados bordes.
En ambos períodos, las piezas más grandes incluyen escenas narrativas, que ejemplifican los estilos de sus respectivos períodos. En el champlevé medieval, la acción se muestra de manera simple y directa mediante unas pocas figuras, con fondos estampados. En las piezas pintadas manieristas, numerosas figuras y fondos detallados tienden a abrumar la actividad de las figuras principales.
Después de una decadencia a partir de 1630, y la posterior competencia de la porcelana , la producción de alta calidad revivió a mediados del siglo XIX y adoptó el Art Nouveau y otros estilos contemporáneos, con una producción relativamente pequeña. [3]
Limoges ya era el centro europeo de producción de esmalte vítreo champlevé más grande y famoso, aunque no el de mayor calidad, en el siglo XII; sus obras se conocían como Opus de Limogia o Labor Limogiae . [5] Los principales competidores de la ciudad en el mercado, donde la gente se preocupaba por los precios, eran los talleres del norte de España, y las obras de Limoges muestran signos de influencia española e islámica desde muy temprano; se ha especulado que hubo movimiento de trabajadores entre las dos regiones. [6] El estilo vermiculado posterior y los bordes pseudocúficos son dos ejemplos de dicha influencia. [7] Algunas de las primeras piezas de esmalte de Limoges muestran una banda en escritura pseudocúfica, que "era una característica ornamental recurrente en Limoges y había sido adoptada durante mucho tiempo en Aquitania". [8]
Las placas champlevé y los " cofres de chasse " o relicarios sobre cobre fueron finalmente producidos casi en masa y asequibles para las iglesias parroquiales y la nobleza. Sin embargo, el trabajo champlevé de más alta calidad provenía del valle de Mosan , en piezas como el Tríptico de Stavelot , y más tarde los esmaltadores de basse-taille de París, Siena y otros lugares lideraron el extremo superior del mercado del esmalte, a menudo con bases de metales preciosos; casi todas estas piezas han sido fundidas en algún momento. Pero Limoges todavía recibía pedidos de piezas importantes para catedrales o mecenas reales, especialmente en los siglos XII y XIII, y había una gama de calidades de trabajo disponibles. La industria ya estaba en declive en 1370, cuando el brutal saqueo de la ciudad después del Sitio de Limoges por los ingleses, liderados por Eduardo el Príncipe Negro , efectivamente la puso fin. [9] Para entonces, los orfebres de los centros más grandes habían recurrido en su mayoría a otras técnicas como la basse-taille. [10]
El esmalte de Limoges se aplicaba generalmente sobre una base de cobre , pero también a veces sobre plata u oro. [5] La conservación suele ser excelente debido a la dureza del material empleado, [5] y las obras de Limoges más económicas sobre cobre han sobrevivido a un ritmo mucho mayor que las obras cortesanas sobre metales preciosos, que casi todas fueron recicladas por sus materiales en algún momento. Las partes no cubiertas de esmalte generalmente estaban doradas ; había dos estilos básicos. En el primero, el más común pero que solo se introdujo alrededor de 1200, las figuras estaban doradas y a menudo al menos parcialmente en relieve , mientras que los fondos eran principalmente de esmaltes de colores. En el otro, esto estaba invertido, y las figuras eran esmaltadas, sobre un fondo dorado. [11]
Las áreas doradas también estaban marcadas con líneas incisas, que representaban los rostros y las ropas de las figuras o los patrones en los fondos (este último conocido como el estilo vermiculado ). Las piezas a menudo estaban decoradas con joyas, generalmente imitaciones en esmalte o vidrio en las piezas supervivientes, y los redondeles multicolores en muchos de los fondos pueden entenderse como gemas de imitación. Desde aproximadamente 1200, el azul, con el oro de las áreas doradas, fue el color predominante en la paleta de Limoges. En el arte medieval, el azul era notoriamente caro en otros medios como la pintura, pero relativamente fácil de lograr tanto en esmalte como en vidrieras , cuyos creadores aprovecharon al máximo esto. [12]
Los elementos de relieve más pequeños se hacían principalmente estampando en matrices que llevaban el diseño de detalles como las cabezas de figuras que de otro modo serían planas; cuando las figuras enteras están en relieve, generalmente se hacen a partir de una pieza separada de cobre que primero se empuja hacia afuera desde atrás para hacer la forma aproximada, luego se termina trabajando en el frente. Estos se unían a la pieza principal con remaches de cobre , cuyas cabezas redondas generalmente se pueden ver fácilmente. En algunas piezas, especialmente aquellas como las cabezas de báculo con una forma tridimensional que es la misma en dos lados, todo el cuerpo se martillaba en matrices de metal que llevaban el diseño. Lo más probable es que luego se soldaran los dos lados. [13]
El crecimiento de la industria de Limoges y su reputación en el siglo XII parece haberle debido mucho a los Grandmontines , una orden monástica cuya casa madre de Grandmont estaba fuera de la ciudad. La orden creció rápidamente después de la muerte de su fundador, San Esteban de Muret en 1124, y fue patrocinada por el rey Enrique II de Inglaterra . Ya no se cree que hubiera un taller de esmaltes en la propia abadía de Grandmont; en cambio, se patrocinaban los talleres seculares de Limoges. La orden tenía poca tierra y era pobre, además de que su austero gobierno a primera vista desalentaba el gasto en arte; no utilizaba esculturas monumentales. No obstante, los esmaltes se enviaban a las nuevas casas que surgían, principalmente en Francia. [14]
El papa Inocencio III (1198-1216), que visitó Grandmont dos veces, encargó a Limoges un trabajo para Roma: un relicario para su iglesia titular y un trabajo para el santuario de San Pedro en la Basílica de San Pedro , efectivamente el lugar más prestigioso de la Iglesia occidental. El IV Concilio de Letrán , convocado por Inocencio, especificó que el esmalte de Limoges era adecuado para uno de los dos códices que cada iglesia debía tener (aunque no se consideraba un material apropiado para los cálices , que las regulaciones católicas aún generalmente requieren que estén al menos bañados en metal precioso). [15]
Otros factores que contribuyeron a la difusión de la reputación de las obras de Limoges fueron que Limoges se encontraba en una importante ruta de peregrinación a Santiago de Compostela y que también era frecuentada por los Caballeros Templarios . Se regalaron piezas a lugares tan lejanos como los reinos cruzados de Tierra Santa y Escandinavia , y se han conservado en Nóvgorod, en Rusia. [13]
Aparte de los cofres, que constituyen una parte tan importante de la producción durante todo el período, hubo muchos otros tipos de objetos realizados en esmalte de Limoges. Los realizados para uso eclesiástico han tenido más posibilidades de sobrevivir, y en la primera parte del período probablemente predominaron. Algunos tipos de objetos, como los candelabros, que suelen ser pequeños con un pincho, y los medallones ornamentales para cofres, suelen tener una decoración secular o neutra y probablemente se hicieron iguales para ambos mercados. En el período posterior, otros objetos pueden tener una decoración claramente secular, como escenas caballerescas de caballeros en combate, [16] o escenas más raras de amor cortés . [17] Las cubiertas de libros religiosos (o encuadernaciones de tesoros ) se realizaron en grandes cantidades durante todo el período, generalmente en pares de placas que rara vez han sobrevivido juntas; Dios Padre y la Crucifixión de Cristo son temas comunes. [18]
Otros temas que aparecen en el esmalte de Limoges con más frecuencia que en otras obras de arte religioso de la época son la vida de Santa Valeria de Limoges , una heroína local, así como el martirio de Santo Tomás Becket , cuyo culto fue promovido vigorosamente por la Iglesia tras su muerte, incluida la distribución de reliquias secundarias (pedazos de su ropa empapados en su sangre diluida) por toda Europa. El hecho de que haya más de veinte chasses de Limoges que muestran la historia de los Tres Reyes Magos ha desconcertado un poco a los historiadores del arte. Sus reliquias fueron "trasladadas" de Milán a Colonia en 1164, [19] y se ha sugerido que partes de la mampostería del antiguo santuario de Milán estaban disponibles como reliquias. [20] En temas como estos, con muchos ejemplos supervivientes, las representaciones suelen ser muy similares o se dividen en grupos, lo que sugiere diseños compartidos y quizás diferentes talleres que utilizan los mismos patrones.
En el siglo XIII, se puso de moda que las tumbas de las élites tuvieran en la parte superior un panel de esmalte y metal con una efigie del difunto, que a menudo estaba en relieve . Dos hijos de San Luis IX (1214-1270) que murieron jóvenes tenían tumbas de este tipo en la Abadía de Royaumont , en las afueras de París (ahora en la Basílica de Saint-Denis ), [21] y se registran varias tumbas de obispos y grandes nobles; pocas sobrevivieron a la Revolución Francesa . [22] Esto formaba parte de una tendencia a que las obras tardías de Limoges se volvieran cada vez más escultóricas, a menudo con solo pequeños toques de esmalte. [23] El número de piezas seculares, o las que han sobrevivido, aumentó en el período posterior, incluidos candelabros, placas de medallones para adornar cofres y otras cosas, [24] y gemelliones, cuencos para el lavado ceremonial de manos que venían en pares, y los sirvientes vertían sobre las manos de uno a otro. [17]
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La técnica del esmalte pintado apareció a mediados del siglo XV, quizás primero en los Países Bajos, seguida pronto por la de Limoges durante el reinado de Luis XI (1461-1483). [26] El primer maestro importante, que se hace llamar Monvaerni, o Pseudo-Monvaerni, como se sabe ahora que el nombre se basa en la lectura errónea de una inscripción, trabajó en las últimas décadas del siglo. [27] Le siguieron los artistas desconocidos llamados el "Maestro del Tríptico de Luis XII", por una pieza del Victoria and Albert Museum , y el "Maestro del Tríptico de Orleans", que creó una serie de piezas religiosas antes de 1515 aproximadamente en un estilo todavía basado en la pintura del siglo anterior. [28] Estas eran demasiado pequeñas para las iglesias y evidentemente se usaban para devociones privadas, quizás especialmente para viajeros frecuentes. [29]
La técnica floreció en varios talleres de Limoges a lo largo del siglo XVI, disfrutando de privilegios del rey que le otorgaron casi un monopolio en Francia. Además, desde la época de Luis XI, la capacidad para alcanzar el título de maestro en el gremio de esmaltadores quedó limitada a unas pocas familias por edictos reales. [30] Los esmaltes se producían en talleres que a menudo persistían en la misma familia durante varias generaciones, y a menudo están firmados en el esmalte o son identificables, al menos en lo que respecta a la familia o al taller, por marcas de punzón en la parte posterior de los paneles, así como por el estilo. [31]
Al menos inicialmente, estos eran objetos de muy alto estatus para el gusto refinado de la corte y otros coleccionistas adinerados, [32] y los ciudadanos adinerados se sumaron a la base de clientes a partir de la década de 1530, a medida que la industria se expandía. [33] A diferencia del champlevé medieval de Limoges, estos esmaltes se hicieron para un mercado principalmente restringido a Francia, aunque algunas piezas se encargaron a Alemania. [34] Si bien el champlevé medieval de Limoges compitió con varios otros centros de Europa, en el siglo XVI realmente no había otra ciudad que produjera una cantidad similar de esmaltes pictóricos de gran tamaño en estilo manierista . Algunas piezas de vidrio de Murano estaban parcialmente pintadas en un estilo ampliamente equivalente.
En 1580, el estilo parece haber dejado de estar de moda y Bernard Palissy , el creador de un estilo complementario en cerámica, escribió que "su arte se ha vuelto tan barato que apenas pueden ganarse la vida". [35] La producción continuó hasta el siglo XVII, pero con una calidad en declive después de las primeras décadas. En el siglo XVIII, el papel de los objetos de lujo esmaltados fue reemplazado en gran medida por la porcelana europea , pero después de algunos refinamientos técnicos, la pintura con esmalte se utilizó ampliamente para pequeñas miniaturas de retratos , antes de esto una excentricidad inglesa. Estos se pintaron en muchas ciudades importantes donde había clientes, y Limoges jugó solo un papel menor. Limoges también fue un centro activo de loza pintada y más tarde de porcelana de Limoges . [3]
La nueva técnica produjo piezas pintadas con escenas figurativas o esquemas decorativos muy detallados. Al igual que con la mayólica italiana , a la que en cierto modo el esmalte pintado de Limoges fue una réplica francesa tardía, las imágenes tendían a extraerse de la mitología clásica o la alegoría, aunque incluían escenas religiosas, a menudo del Antiguo Testamento . Muchos maestros se estaban convirtiendo en hugonotes ( calvinistas franceses ) a lo largo del siglo, y las nuevas Biblias moralizadas impresas , con ilustraciones de Bernard Salomon y otros, estaban haciendo accesible una gran cantidad de escenas narrativas que antes no eran muy conocidas. [36]
Las composiciones se tomaron principalmente de grabados alemanes, franceses o italianos , especialmente para las escenas más grandes con muchas figuras. Los bordes de las piezas más grandes son muy elaborados y utilizan toda la gama de ornamentos manieristas, difundidos por grabados ornamentales y otros modelos. Hay mucho trabajo de correas y los grotescos fantásticos a menudo reciben un tratamiento cómico. [37] Los alegres grotescos ilustrados a la derecha están en el reverso de un plato grande cuya cara principal muestra una representación en colores brillantes de la destrucción del ejército del faraón en el mar Rojo . [38] Ambos diseños son estrechamente paralelos, sin ser copiados exactamente, en piezas de otras colecciones, en particular una en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Los diseños también se basan en grabados, pero adaptados por los esmaltadores para sus piezas. [39]
La introducción, alrededor de 1530, del estilo grisalla , con la mayor parte de la composición en blanco y negro, puede parecer sorprendente en un medio que generalmente dependía para su efecto de una amplia gama de colores brillantes que solo podían ser igualados por la cerámica en otros medios, como la metalistería, en la que se hacían objetos similares. A menudo se incluían otros colores apagados, especialmente dorado y rosa para la piel. Puede haber habido una influencia del blanco y negro de las estampas de las que se extraían los diseños, y el estilo probablemente era mucho más fácil de cocer. Las áreas de grisalla generalmente se hacían cociendo una capa de esmalte "negro", de hecho, generalmente un color morado muy oscuro , a veces un azul muy oscuro, luego se agregaba una capa de blanco y se raspaba parcialmente antes de cocer nuevamente. Luego se podían agregar reflejos en blanco, dorado u otros colores. [40] Las piezas de grisalla dominaron la producción en el período aproximado entre 1530 y 1560, y luego continuaron realzándose junto con las policromadas. [41] Se ha afirmado que estas piezas eran "oscuras y sombrías, reflejando el pesimismo prevaleciente durante la Reforma". [3]
Los esmaltes todavía se aplicaban a las bases de las láminas de cobre; la construcción de las complicadas formas tridimensionales que se utilizan a menudo en la actualidad no podía utilizar soldadura , que no resistiría la temperatura de cocción. La parte posterior de las láminas también necesitaba ser esmaltada, incluso donde estas serían invisibles, para reducir el pandeo durante la cocción; este esmalte invisible se llama "contraesmalte" y utilizaba material de desecho de los lados pintados. La técnica requería (si no en grisalla ) múltiples cocciones a temperaturas estrictamente controladas para cocer los diversos colores, aunque el número de cocciones realmente necesarias se ha convertido en un tema de cierta controversia en las últimas décadas. Los escritores anteriores afirmaban que se utilizaban hasta veinte, pero ahora parece más probable un máximo de ocho o nueve. [42] El dorado con mercurio se utilizó para las áreas doradas, muy común en los bordes; este y algunos otros colores solo se cocieron brevemente, como etapa final. [43]
Dados los privilegios reales, los talleres de esmalte tendían a permanecer en la familia, y también están bastante mal documentados en comparación con los pintores; las diversas firmas y monogramas en las piezas han dado a los historiadores del arte mucho sobre lo que discutir. [44] Los sellos en los marcos de metal o en el entorno pueden ser útiles para dar fechas. Léonard Limousin fue el más famoso de los siete artistas del esmalte de la familia Limousin, cuyas obras firmadas y fechadas se extienden desde 1532 hasta 1574. La familia Court/de Court probablemente incluía a la mayoría de Jean Court (activo en la década de 1550), Jean de Court (activo en las décadas de 1560 y 1570, también un exitoso pintor de retratos al óleo), Suzanne de Court , quizás activa entre 1570 y 1620, y Pierre Courteys (o Courtois), que firmó obras entre 1550 y 1568. Las familias Pénicault, Laudin y Reymond o Raymond ( Pierre Reymond ) también fueron esmaltistas destacados, [31] los Laudins especialmente destacados en el siglo XVII, como la "última chispa" de la tradición de Limoges. [45]
Algunas de estas firmas (en realidad, normalmente sólo iniciales) pueden representar "de la firma/taller de" en lugar de "pintado por". También se conocen algunos pintores de esmalte individuales por obras particulares, y otros se les atribuyen en función de su estilo; la ilustración que se muestra aquí es de una serie sobre la Eneida del "Maestro de la Eneida", [46] que realizó una gran serie de placas alrededor de la década de 1530, de las cuales 74 están ahora ampliamente dispersas en varias colecciones. Copian las composiciones de las ilustraciones en xilografía utilizadas por primera vez en una edición de las obras de Virgilio publicada en Estrasburgo en 1502, y luego reutilizadas en las ediciones de Lyon en 1517 y 1529; había 143 ilustraciones de la Eneida en estas, y ninguno de los últimos tres libros tiene versiones en esmalte supervivientes. Es posible que hayan decorado un pequeño estudio, [47] encajado en paneles de madera como en el gabinete des emaux que perteneció a la reina Catalina de Médici a su muerte en 1589, decorado con pequeños retratos esmaltados. [48]
La serie de la Eneida refleja el estilo esencialmente gótico de las xilografías copiadas, [47] pero probablemente fueron realizadas cuando Léonard Limousin ya estaba al servicio del rey. Su exposición al estilo italiano de la Primera Escuela de Fontainebleau fue probablemente la clave para la rápida adopción del sofisticado estilo manierista por parte de los artistas de Limoges, donde dominó durante el resto del siglo. [49]
Los esmaltes se fabricaban como objetos tales como candelabros, platos, vasijas y espejos, y también como placas planas para incluir en otros objetos tales como cofres. Aunque muy a menudo se hacían en formas para servir comida y bebida, la evidencia sugiere que generalmente no se usaban para esto, sino que se guardaban entre otros objetos de arte en las salas de recepción. [50] Al igual que con los esmaltes medievales, mientras que algunas piezas evidentemente se hacían por encargo, otras probablemente se hacían para almacenarlas para venderlas o distribuirlas en el mercado. [33] Las insignias para sombreros se hicieron populares a medida que la industria y la clientela se expandieron; los nobles preferían las joyas tradicionales para ellas. [35]
La pieza tridimensional más grande que sobrevive es una "fuente de mesa" en grisalla de 490 mm de alto en Waddesdon Manor en Inglaterra, fechada en 1552, supuestamente hecha para Diana de Poitiers , amante de Enrique II de Francia . [51] Sin embargo, esta puede ser una pieza "compuesta" hecha en los siglos XVIII y XIX a partir de varias piezas del siglo XVI, y con las iniciales unidas de Enrique y Diana agregadas. [52]
El Cofre de las Sibilas del Legado Waddesdon del Museo Británico (una de las mejores colecciones y siempre en exposición) es un pequeño y elaborado cofre con cerradura y un marco de plata dorada y gemas, engastado con paneles de grisalla con toques de oro y tonos carne. Representa el sofisticado gusto de la corte de alrededor de 1535 y probablemente estaba destinado a las joyas de una dama. La mayoría de estos conjuntos de insertos de esmalte han perdido los engastes para los que estaban destinados, [53] pero muchos se encuentran ahora en marcos de reemplazo añadidos por los comerciantes de París en la segunda mitad del siglo XIX. [54]
Tras un largo periodo en el que se coleccionaron muy pocas piezas, el interés por las pinturas de Limoges resurgió en la primera mitad del siglo XIX, como parte de un resurgimiento general del Renacimiento. El gusto creció hasta finales de siglo, cuando París era el principal mercado para reunir ejemplares de los castillos, renovándolos, si era necesario, con la habitual audacia del siglo XIX, y vendiéndolos a un grupo cada vez más internacional de coleccionistas muy ricos. Las habilidades recuperadas para las reparaciones dieron lugar a algunas falsificaciones flagrantes. Los historiadores del arte comenzaron a reconstruir los nombres y las biografías detrás de la evidencia enmarañada de firmas y estilos, [54] así como imitaciones en cerámicas de Francia e Inglaterra. [55]
A partir de mediados de siglo, grandes grupos fueron incluidos en exposiciones apropiadas en París y Londres, y más tarde las colecciones privadas pasaron en su mayoría a museos; "las importantes colecciones de esmaltes de Limoges se encuentran hoy en una docena de museos": [56]
Esta pieza es la placa central de una cruz del primer tercio del siglo XIII, actualmente en poder de la Legión de Honor de San Francisco . La zona no tallada está dorada para ayudar a enmarcar las partes esmaltadas. Esta cruz probablemente se utilizó en la Abadía de San Marcial, probablemente como cruz procesional .
La cruz de Spitzer es un crucifijo , realizado hacia 1190 en Limoges , Francia, por un artesano conocido como el "Maestro del Taller Real Plantagenet". La obra está hecha de cobre, grabada y dorada, y con incrustaciones de esmalte champlevé de Limoges, con tonos de azules, verdes, amarillos, rojos y blancos, y representa a Cristo en la cruz . Es posible que se haya realizado como cruz procesional para la Abadía de Grandmont : se conservan cruces similares en otras colecciones, incluido el Museo Metropolitano de Arte .
Este ataúd relicario representa escenas de la muerte de Thomas Becket . Santo Thomas Becket, arzobispo de Canterbury , fue asesinado en la catedral de Canterbury en 1170, supuestamente por voluntad del rey Enrique II de Inglaterra . Beckett fue canonizado como santo a los tres años de su asesinato, y las escenas de la vida y la muerte de Thomas Becket se convirtieron rápidamente en una fuente popular de inspiración para los artistas de Limoges, que se encuentran en más de 45 ataúdes que sobreviven hoy en día. [57] Ahora se encuentra en la Legión de Honor de San Francisco en las Galerías de Arte Medieval.
El ataúd de Becket en Londres (ilustrado en la parte superior) es otro ejemplo de Limoges; es el ataúd de Becket más grande que se conserva y posiblemente el más antiguo. Es posible que se haya fabricado tan solo diez años después del asesinato de Becket. [58]
![Típico cofre medieval de caza de Limoges, en este caso un crismatorio en lugar de un relicario, del siglo XIII.[25]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/a/ae/Box_holy_oils_Louvre_OA6935.jpg/1280px-Box_holy_oils_Louvre_OA6935.jpg)
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