La música concreta ( pronunciación francesa: [myzik kɔ̃kʁɛt] ; lit. ' música concreta ' ) [nb 1] es un tipo de composición musical que utiliza sonidos grabados como materia prima. [1] Los sonidos a menudo se modifican mediante la aplicación de técnicas de procesamiento de señales de audio y música en cinta , y pueden ensamblarse en una forma de collage de sonido . [nb 2] Puede presentar sonidos derivados de grabaciones de instrumentos musicales , la voz humana y el entorno natural, así como aquellos creados mediante síntesis de sonido y procesamiento de señales digitales basado en computadora . Las composiciones en este idioma no se limitan a las reglas musicales normales de melodía , armonía , ritmo y métrica . [3] La técnica explota el sonido acusmático , de modo que las identidades sonoras a menudo pueden oscurecerse intencionalmente o parecer desconectadas de su causa original.
La base teórica de la música concreta como práctica compositiva fue desarrollada por el compositor francés Pierre Schaeffer a principios de la década de 1940. Fue en gran medida un intento de diferenciar entre la música basada en el medio abstracto de la notación y la creada utilizando los llamados objetos sonoros ( l'objet sonore ). [4] A principios de la década de 1950, la música concreta se contrastó con la "pura" música electrónica desarrollada entonces en Alemania Occidental ( basada únicamente en el uso de sonidos producidos electrónicamente en lugar de sonidos grabados), pero desde entonces la distinción se ha desdibujado de tal manera que el término "música electrónica" cubre ambos significados. [4] El trabajo de Schaeffer resultó en el establecimiento del Groupe de Recherches de Musique Concrète (GRMC) de Francia, que atrajo a figuras importantes como Pierre Henry , Luc Ferrari , Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse e Iannis Xenakis . Desde finales de la década de 1960 en adelante, y particularmente en Francia, el término música acusmática ( musique acousmatique ) se utilizó en referencia a composiciones de medios fijos que utilizaban tanto técnicas basadas en la música concreta como espacialización de sonido en vivo.
En 1928, el crítico musical André Cœuroy escribió en su libro Panorama of Contemporary Music que «quizás no esté lejos el momento en que un compositor pueda representar mediante grabación música compuesta específicamente para el gramófono ». [5] En el mismo período, el compositor estadounidense Henry Cowell , al referirse a los proyectos de Nikolai Lopatnikoff , creía que «había un amplio campo abierto para la composición de música para discos fonográficos». Este sentimiento fue repetido aún más en 1930 por Ígor Stravinski , cuando afirmó en la revista Kultur und Schallplatte que «habrá un mayor interés en crear música de una manera que sea peculiar del disco de gramófono». El año siguiente, 1931, Boris de Schloezer también expresó la opinión de que se podría escribir para el gramófono o para la radio igual que se puede hacer para el piano o el violín. [6] Poco después, el teórico del arte alemán Rudolf Arnheim analizó los efectos de la grabación microfónica en un ensayo titulado "Radio", publicado en 1936. En él se introdujo la idea de un papel creativo para el medio de grabación y Arnheim afirmó que: "El redescubrimiento de la musicalidad del sonido en el ruido y en el lenguaje, y la reunificación de la música, el ruido y el lenguaje para obtener una unidad de material: esa es una de las principales tareas artísticas de la radio". [7]
Se han señalado posibles antecedentes de la música concreta; la película Wochend ( Fin de semana ) (1930) de Walter Ruttmann , una obra de "cine ciego" sin imágenes, [8] introdujo grabaciones de sonido ambiental para representar el paisaje sonoro urbano de Berlín , dos décadas antes de que se formalizara la música concreta. [8] [9] La banda sonora de Ruttmann ha sido llamada retrospectivamente música concreta . [10] Según Seth Kim-Cohen, la pieza fue la primera en "organizar sonidos 'concretos' en una composición formal y artística". [8] El compositor Irwin Bazelon se refirió a un collage de sonido en la película Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1931), durante la primera escena de transformación, como "pre-música concreta". [11] Pinos de Roma (1924) de Ottorino Respighi requiere una grabación fonográfica del canto de los pájaros para ser reproducida durante el tercer movimiento. [12]
En 1942, el compositor y teórico francés Pierre Schaeffer comenzó su exploración de la radiofonía cuando se unió a Jacques Copeau y sus alumnos en la fundación del Studio d'Essai de la Radiodiffusion nationale . El estudio funcionó originalmente como un centro para la Resistencia francesa en radio, que en agosto de 1944 fue responsable de las primeras transmisiones en el París liberado. Fue aquí donde Schaeffer comenzó a experimentar con técnicas radiofónicas creativas utilizando las tecnologías de sonido de la época. [13] En 1948, Schaeffer comenzó a mantener una serie de diarios que describían su intento de crear una "sinfonía de ruidos". [14] Estas revistas se publicaron en 1952 con el título A la recherche d'une musique concrète y, según Brian Kane, autor de Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice , Schaeffer estaba impulsado por: "un deseo compositivo de construir música a partir de objetos concretos -sin importar cuán insatisfactorios fueran los resultados iniciales- y un deseo teórico de encontrar un vocabulario, un solfeo o un método sobre el cual fundamentar dicha música". [15]
El desarrollo de la práctica de Schaeffer estuvo influenciado por los encuentros con actores de doblaje, y el uso del micrófono y el arte radiofónico desempeñaron un papel importante en la inspiración y consolidación de la concepción de Schaeffer de la composición basada en el sonido. [16] Otra influencia importante en la práctica de Schaeffer fue el cine, y las técnicas de grabación y montaje, que originalmente se asociaron con la práctica cinematográfica, llegaron a "servir como sustrato de la música concreta". Marc Battier señala que, antes de Schaeffer, Jean Epstein llamó la atención sobre la manera en que la grabación de sonido revelaba lo que estaba oculto en el acto de escucha acústica básica. La referencia de Epstein a este "fenómeno de un ser epifánico", que aparece a través de la transducción del sonido, resultó influyente en el concepto de escucha reducida de Schaeffer. Schaeffer citaría explícitamente a Jean Epstein con referencia a su uso de material sonoro extramusical. Epstein ya había imaginado que «a través de la transposición de sonidos naturales, se hace posible crear acordes y disonancias, melodías y sinfonías de ruido, que son una música nueva y específicamente cinematográfica». [17]
Como estudiante en El Cairo a principios y mediados de la década de 1940, el compositor egipcio Halim El-Dabh comenzó a experimentar con música electroacústica utilizando una engorrosa grabadora de alambre . Grabó los sonidos de una antigua ceremonia zaar y en los estudios de Middle East Radio procesó el material utilizando reverberación, eco, controles de voltaje y regrabación. La composición resultante basada en cinta, titulada The Expression of Zaar , se presentó en 1944 en un evento de galería de arte en El Cairo. El-Dabh ha descrito sus actividades iniciales como un intento de desbloquear "el sonido interior" de las grabaciones. Si bien su trabajo compositivo temprano no era muy conocido fuera de Egipto en ese momento, El-Dabh eventualmente ganaría reconocimiento por su influyente trabajo en el Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton en Manhattan a fines de la década de 1950. [18]
Tras su trabajo con el Studio d'Essai de Radiodiffusion Nationale a principios de los años 40, Schaeffer fue reconocido como el creador de la teoría y la práctica de la música concreta. En 1946, el Studio d'Essai pasó a llamarse Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française [ cita requerida ] y ese mismo año Schaeffer debatió por escrito la cuestión de la transformación del tiempo percibido a través de grabaciones. El ensayo evidenciaba el conocimiento de técnicas de manipulación del sonido que luego explotaría en la composición. En 1948, Schaeffer inició formalmente la "investigación sobre los ruidos" en el Club d'Essai [13] y el 5 de octubre de 1948, los resultados de su experimentación inicial se presentaron en un concierto en París. [19] Se presentaron cinco obras para fonógrafo , conocidas colectivamente como Cinq études de bruits (Cinco estudios de ruidos), incluidos Étude violetate ( Estudio en púrpura ) y Étude aux chemins de fer (Estudio con ferrocarriles).
En 1949, la obra compositiva de Schaeffer se conocía públicamente como música concreta . [13] Schaeffer afirmó: "Cuando propuse el término 'música concreta', quise... señalar una oposición con la forma en que suele realizarse el trabajo musical. En lugar de anotar ideas musicales en papel con los símbolos del solfeo y confiar su realización a instrumentos conocidos, la cuestión era recopilar sonidos concretos, de donde sea que vinieran, y abstraer los valores musicales que potencialmente contenían". [20] Según Pierre Henry , "la música concreta no era un estudio del timbre, se centra en las envolturas, las formas. Debe presentarse por medio de características no tradicionales, ya ves... se podría decir que el origen de esta música también se encuentra en el interés de 'plastificar' la música, de volverla plástica como una escultura... la música concreta, en mi opinión... condujo a una manera de componer, de hecho, a un nuevo marco mental de composición". [21] Schaeffer había desarrollado una estética centrada en el uso del sonido como recurso compositivo primario . La estética también enfatizaba la importancia del juego ( jeu ) en la práctica de la composición basada en el sonido. El uso que hace Schaeffer de la palabra jeu , del verbo jouer , conlleva el mismo doble significado que el verbo inglés to play : 'disfrutar interactuando con el entorno', así como 'manejar un instrumento musical'. [22]
En 1951, el trabajo de Schaeffer, el compositor y percusionista Pierre Henry y el ingeniero de sonido Jacques Poullin había recibido reconocimiento oficial y el Groupe de Recherches de Musique Concrète, Club d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française se estableció en la RTF en París, el antecesor de la ORTF . [23] En la RTF, el GRMC estableció el primer estudio de música electroacústica construido especialmente . Rápidamente atrajo a muchos que fueron o luego se convertirían en compositores notables, incluidos Olivier Messiaen , Pierre Boulez , Jean Barraqué , Karlheinz Stockhausen , Edgard Varèse , Iannis Xenakis , Michel Philippot y Arthur Honegger . La producción compositiva de 1951 a 1953 comprendió Étude I (1951) y Étude II (1951) de Boulez, Timbres-durées (1952) de Messiaen, Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen, Le micrófono bien tempéré (1952) y La voile d'Orphée (1953) de Henry, Étude I (1953). ) de Philippot, Étude (1953) de Barraqué, las piezas mixtas Toute la lyre (1951) y Orphée 53 (1953) de Schaeffer/Henry, y la música cinematográfica Masquerage (1952) de Schaeffer y Astrologie (1953) de Henry. En 1954, Varèse y Honegger visitaron para trabajar en las partes en cinta de Déserts y La rivière. endormie ". [24]
A principios y mediados de los años 50, los compromisos de Schaeffer con la RTF incluían misiones oficiales que a menudo requerían largas ausencias de los estudios. Esto lo llevó a encargar a Philippe Arthuys la responsabilidad del GRMC en su ausencia, con Pierre Henry como director de obras. El talento de Pierre Henry como compositor se desarrolló enormemente durante este período en el GRMC y trabajó con cineastas experimentales como Max de Haas, Jean Grémillon , Enrico Fulchignoni y Jean Rouch y con coreógrafos como Dick Sanders y Maurice Béjart. [25] Schaeffer volvió a dirigir el grupo a fines de 1957 e inmediatamente manifestó su desaprobación de la dirección que había tomado el GRMC. Entonces se hizo una propuesta para "renovar completamente el espíritu, los métodos y el personal del Grupo, con vistas a emprender investigaciones y ofrecer una bienvenida muy necesaria a los jóvenes compositores". [26]
Tras el surgimiento de diferencias dentro del GRMC, Pierre Henry, Philippe Arthuys y varios de sus colegas dimitieron en abril de 1958. Schaeffer creó un nuevo colectivo, llamado Groupe de Recherches Musicales (GRM) y se dedicó a reclutar nuevos miembros, entre ellos Luc Ferrari , Beatriz Ferreyra , François-Bernard Mâche , Iannis Xenakis , Bernard Parmegiani y Mireille Chamass-Kyrou . Entre los que llegaron más tarde se encontraban Ivo Malec , Philippe Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton y François Bayle . [26]
El GRM fue uno de los varios grupos teóricos y experimentales que trabajaron bajo el paraguas del Service de la Recherche dirigido por Schaeffer en la ORTF (1960-1974). Junto con el GRM, existían otros tres grupos: el Groupe de Recherches Image GRI, el Groupe de Recherches Technologiques GRT y el Groupe de Recherches Langage, que se convirtió en el Groupe d'Etudes Critiques. [26] La comunicación fue el tema que unificó a los diversos grupos, todos ellos dedicados a la producción y la creación. A la pregunta "¿quién dice qué a quién?", Schaeffer añadió "¿cómo?", creando así una plataforma para la investigación sobre la comunicación audiovisual y los medios de comunicación de masas, los fenómenos audibles y la música en general (incluidas las músicas no occidentales). [27] En el GRM, la enseñanza teórica se mantuvo basada en la práctica y podría resumirse en la frase clave " hacer y escuchar" . [26]
Schaeffer mantuvo una práctica establecida con GRMC de delegar las funciones (aunque no el título) de Director de Grupo a colegas. Desde 1961, GRM ha tenido seis Directores de Grupo: Michel Philippot (1960-1961), Luc Ferrari (1962-1963), Bernard Baschet y François Vercken (1964-1966). A principios de 1966, François Bayle asumió la dirección durante treinta y un años, hasta 1997. Luego fue reemplazado por Daniel Teruggi. [25]
El grupo continuó refinando las ideas de Schaeffer y fortaleció el concepto de música acústica . [28] Schaeffer había tomado prestado el término acusmático de Pitágoras y lo definió como: " Acousmático, adjetivo : que se refiere a un sonido que uno oye sin ver las causas detrás de él ". [29] En 1966, Schaeffer publicó el libro Traité des objets musicaux (Tratado sobre objetos musicales) que representó la culminación de unos 20 años de investigación en el campo de la música concreta . Junto con esta publicación, se produjo un conjunto de grabaciones de sonido, titulado Le solfège de l'objet sonore (Teoría musical del objeto acústico), para proporcionar ejemplos de los conceptos tratados en el tratado.
El desarrollo de la música concreta se vio facilitado por la aparición de nuevas tecnologías musicales en la Europa de posguerra. El acceso a micrófonos, fonógrafos y, más tarde, a grabadoras de cinta magnética (creadas en 1939 y adquiridas por el Groupe de Recherche de Musique Concrète (Grupo de Investigación sobre Música Concreta) de Schaeffer en 1952), facilitado por una asociación con la organización nacional de radiodifusión francesa, en aquel momento Radiodiffusion-Télévision Française, dio a Schaeffer y a sus colegas la oportunidad de experimentar con la tecnología de grabación y la manipulación de cintas.
En 1948, un estudio de radio típico consistía en una serie de tocadiscos de goma laca , una grabadora de discos de goma laca , una mesa de mezclas con potenciómetros giratorios , unidades de reverberación mecánica, filtros y micrófonos . Esta tecnología ponía a disposición de un compositor una serie de operaciones limitadas: [30]
La aplicación de las tecnologías mencionadas anteriormente en la creación de música concreta condujo al desarrollo de una serie de técnicas de manipulación del sonido, entre ellas: [30]
Las primeras grabadoras de cinta empezaron a llegar a la ORTF en 1949; sin embargo, eran mucho menos fiables que los reproductores de goma laca, hasta el punto de que la Sinfonía para un hombre solo (1950-1951) se componía principalmente con discos, incluso si la grabadora estaba disponible. [31] En 1950, cuando las máquinas finalmente funcionaron correctamente, las técnicas del estudio se ampliaron. Se exploró una gama de nuevas prácticas de manipulación del sonido utilizando métodos y operaciones de manipulación de medios mejorados, como la variación continua de la velocidad. Una posibilidad completamente nueva de organizar los sonidos apareció con la edición de cinta, que permitió empalmar y organizar la cinta con mucha más precisión. Las "uniones cortadas con hacha" fueron reemplazadas por uniones micrométricas y se pudo desarrollar una técnica de producción completamente nueva, menos dependiente de las habilidades de interpretación. La edición de cinta trajo consigo una nueva técnica llamada " micromontaje ", en la que se editaban fragmentos de sonido muy pequeños, creando así sonidos o estructuras completamente nuevos a mayor escala. [32]
Durante el período GRMC de 1951 a 1958, Schaeffer y Poullin desarrollaron una serie de herramientas novedosas para la creación de sonido, entre ellas una grabadora de cinta de tres pistas ; una máquina con diez cabezales de reproducción para reproducir bucles de cinta en eco (el morfófono); una máquina controlada por teclado para reproducir bucles de cinta a velocidades preestablecidas (el teclado, cromático o Tolana phonogène ); una máquina controlada por corredera para reproducir bucles de cinta a un rango de velocidades continuamente variable (el mango, continuo o Sareg phonogène ); y un dispositivo para distribuir una pista codificada a través de cuatro altavoces , incluido uno que cuelga del centro del techo (el potenciómetro de espacio ). [24]
La variación de velocidad era una herramienta poderosa para las aplicaciones de diseño de sonido. Se había identificado que las transformaciones provocadas por la variación de la velocidad de reproducción provocaban modificaciones en el carácter del material sonoro:
El phonogène era una máquina capaz de modificar significativamente la estructura del sonido y proporcionaba a los compositores un medio para adaptar el sonido a contextos compositivos específicos. Los primeros phonogènes fueron fabricados en 1953 por dos subcontratistas: el phonogène cromático por una empresa llamada Tolana y la versión deslizante por la empresa SAREG. [33] Una tercera versión fue desarrollada más tarde en la ORTF. Aquí se puede ver un esquema de las capacidades únicas de los distintos phonogènes:
Este magnetófono original fue una de las primeras máquinas que permitía escuchar simultáneamente varias fuentes sincronizadas. Hasta 1958, la música concreta, la radio y los aparatos de estudio eran monofónicos . El magnetófono de tres cabezales superponía tres cintas magnéticas que eran arrastradas por un motor común, cada cinta tenía un carrete independiente . El objetivo era mantener las tres cintas sincronizadas a partir de un punto de partida común. Las obras podían entonces concebirse polifónicamente , y así cada cabezal transmitía una parte de la información y se escuchaba a través de un altavoz dedicado. Fue un antecesor del lector multipista (cuatro y luego ocho pistas) que apareció en los años 1960. Timbres Durées de Olivier Messiaen con la asistencia técnica de Pierre Henry fue la primera obra compuesta para este magnetófono en 1952. Una polifonía rítmica rápida se distribuía por los tres canales. [34]
Esta máquina fue concebida para construir formas complejas mediante la repetición y acumulación de eventos mediante retardos , filtrado y retroalimentación . Consistía en un gran disco giratorio, de 50 cm de diámetro, sobre el que se pegaba una cinta con su lado magnético hacia fuera. Una serie de doce cabezales magnéticos móviles (uno de grabación y otro de borrado, y diez cabezales de reproducción) se colocaban alrededor del disco, en contacto con la cinta. Se podía grabar un sonido de hasta cuatro segundos de duración en la cinta en bucle y los diez cabezales de reproducción leían entonces la información con diferentes retardos, según sus posiciones (ajustables) alrededor del disco. Un amplificador y un filtro de paso de banda separados para cada cabezal podían modificar el espectro del sonido, y bucles de retroalimentación adicionales podían transmitir la información al cabezal de grabación. Las repeticiones resultantes de un sonido se producían en diferentes intervalos de tiempo, y podían filtrarse o modificarse mediante retroalimentación. Este sistema también era fácilmente capaz de producir reverberación artificial o sonidos continuos. [34]
En el estreno de la Sinfonía para un hombre solo de Pierre Schaeffer en 1951, se probó un sistema diseñado para el control espacial del sonido. Se llamó pupitre de relief ( pupitre de relief , pero también conocido como pupitre d'espace o potentiomètre d'espace ) y estaba destinado a controlar el nivel dinámico de la música reproducida desde varios reproductores de goma laca. Esto creó un efecto estereofónico al controlar la posición de una fuente de sonido monofónica . [34] Una de las cinco pistas, proporcionadas por una máquina de cinta construida especialmente, era controlada por el intérprete y las otras cuatro pistas suministraban cada una un solo altavoz. Esto proporcionaba una mezcla de posiciones de sonido en vivo y preestablecidas. [35] La colocación de los altavoces en el espacio de actuación incluía dos altavoces en la parte delantera derecha e izquierda de la audiencia, uno colocado en la parte trasera y en el centro del espacio se colocó un altavoz en una posición alta sobre la audiencia. Por lo tanto, los sonidos podían moverse alrededor de la audiencia, en lugar de solo a través del escenario delantero. En el escenario, el sistema de control permitía al intérprete posicionar un sonido a la izquierda o a la derecha, por encima o detrás de la audiencia, simplemente moviendo una pequeña bobina transmisora de mano hacia o desde cuatro bobinas receptoras algo más grandes dispuestas alrededor del intérprete de una manera que reflejara las posiciones de los altavoces. [34] Un testigo ocular contemporáneo describió el potenciómetro de espacio en uso normal:
Uno se encontraba sentado en un pequeño estudio equipado con cuatro altavoces: dos delante de uno, a la derecha y a la izquierda; uno detrás de otro y un cuarto suspendido encima. En el centro delantero había cuatro grandes aros y un ejecutante que movía una pequeña unidad magnética por el aire. Los cuatro aros controlaban los cuatro altavoces y, aunque los cuatro emitían sonidos todo el tiempo, la distancia de la unidad a los aros determinaba el volumen del sonido emitido por cada uno. De
este modo, la música llegaba a uno con distinta intensidad desde varias partes de la sala y esta proyección espacial daba un nuevo sentido a la secuencia bastante abstracta de sonido grabada originalmente. [36]
El concepto central subyacente a este método era la noción de que la música debía ser controlada durante la presentación pública para crear una situación de interpretación; una actitud que se ha mantenido con la música acusmática hasta el día de hoy. [34]
Después de que la antigua rivalidad con la música electrónica del estudio de Colonia se hubiera calmado, en 1970 el GRM finalmente creó un estudio electrónico utilizando herramientas desarrolladas por el físico Enrico Chiarucci, llamado Studio 54, que incluía el "sintetizador modular Coupigny" y un sintetizador Moog. [37] El sintetizador Coupigny , llamado así por su diseñador François Coupigny, director del Grupo de Investigación Técnica, [38] y la mesa de mezclas Studio 54 tuvieron una gran influencia en la evolución del GRM y desde el punto de su introducción aportaron una nueva calidad a la música. [39] La mesa de mezclas y el sintetizador se combinaron en una unidad y se crearon específicamente para la creación de música concreta.
El diseño de la mesa de mezclas estaba influenciado por las normas sindicales de la Radio Nacional Francesa, que exigían que los técnicos y el personal de producción tuvieran funciones claramente definidas. La práctica solitaria de la composición de música concreta no se adaptaba a un sistema que implicaba a tres operadores: uno a cargo de las máquinas, un segundo que controlaba la mesa de mezclas y un tercero que proporcionaba orientación a los demás. Debido a esto, el sintetizador y la mesa de mezclas se combinaron y organizaron de una manera que permitiera su uso fácil por parte de un compositor. Independientemente de las pistas de mezcla (24 en total), tenía un parche de conexión acoplado que permitía la organización de las máquinas dentro del estudio. También tenía una serie de controles remotos para operar las grabadoras de cinta. El sistema se adaptaba fácilmente a cualquier contexto, en particular al de la interfaz con equipos externos. [40]
Antes de finales de los años 1960, la música concreta producida en GRM se había basado en gran medida en la grabación y manipulación de sonidos, pero los sonidos sintetizados habían aparecido en varias obras antes de la introducción del Coupigny. Pierre Henry había utilizado osciladores para producir sonidos ya en 1955. Pero Pierre Schaeffer se oponía a un sintetizador con control de envolvente , ya que favorecía la preconcepción de la música y, por lo tanto, se desviaba del principio de Schaeffer de "hacer a través de la escucha". [40] Debido a las preocupaciones de Schaeffer, el sintetizador Coupigny fue concebido como un generador de eventos sonoros con parámetros controlados globalmente, sin un medio para definir valores con tanta precisión como otros sintetizadores de la época. [41]
El desarrollo de la máquina se vio limitado por varios factores. Necesitaba ser modular y los módulos debían ser fácilmente interconectables (para que el sintetizador tuviera más módulos que ranuras y tuviera un parche fácil de usar). También necesitaba incluir todas las funciones principales de un sintetizador modular , incluidos osciladores , generadores de ruido, filtros y moduladores de anillo , pero una función de intermodulación se consideró el requisito principal; para permitir procesos de síntesis complejos como modulación de frecuencia , modulación de amplitud y modulación a través de una fuente externa. No se adjuntó ningún teclado al sintetizador y, en su lugar, se utilizó un generador de envolvente específico y algo complejo para dar forma al sonido. Este sintetizador estaba bien adaptado a la producción de sonidos continuos y complejos utilizando técnicas de intermodulación como la síntesis cruzada y la modulación de frecuencia, pero era menos eficaz a la hora de generar frecuencias definidas con precisión y activar sonidos específicos. [39]
El sintetizador Coupigny también sirvió como modelo para una unidad portátil más pequeña, que se ha utilizado hasta el día de hoy. [38]
En 1966, el compositor y técnico François Bayle fue puesto a cargo del Groupe de Recherches Musicales y en 1975, el GRM se integró en el nuevo Institut national de l'audiovisuel (INA – Instituto Nacional del Audiovisual) con Bayle como su director. Al tomar la iniciativa en el trabajo que comenzó a principios de la década de 1950, con el potentiomètre d'espace de Jacques Poullin, un sistema diseñado para mover fuentes de sonido monofónicas a través de cuatro altavoces, Bayle y el ingeniero Jean-Claude Lallemand crearon una orquesta de altavoces ( un orchestre de haut-parleurs ) conocida como Acousmonium en 1974. [42] Un concierto inaugural tuvo lugar el 14 de febrero de 1974 en el Espace Pierre Cardin en París con una presentación de la Expérience acoustique de Bayle . [43]
El Acousmonium es un sistema de refuerzo de sonido especializado que consta de entre 50 y 100 altavoces , dependiendo del carácter del concierto, de forma y tamaño variables. El sistema fue diseñado específicamente para la presentación en concierto de obras basadas en la música concreta , pero con la mejora añadida de la espacialización del sonido. Los altavoces se colocan tanto en el escenario como en posiciones a lo largo del espacio de actuación [43] y se utiliza una consola de mezclas para manipular la colocación del material acústico a lo largo del conjunto de altavoces, utilizando una técnica performativa conocida como difusión del sonido . [44] Bayle ha comentado que el propósito del Acousmonium es "sustituir una disposición clásica momentánea de la producción de sonido, que difunde el sonido desde la circunferencia hacia el centro de la sala, por un grupo de proyectores de sonido que forman una 'orquestación' de la imagen acústica". [45]
En 2010, el Acousmonium todavía funcionaba, con 64 altavoces, 35 amplificadores y 2 consolas. [42]
Aunque el trabajo de Schaeffer tenía como objetivo desfamiliarizar los sonidos utilizados, otros compositores favorecieron la familiaridad del material de origen al usar fragmentos de música o discursos tomados del entretenimiento popular y los medios de comunicación de masas, con la ética de que "el arte verdaderamente contemporáneo debe reflejar no solo la naturaleza o el entorno industrial-urbano sino el paisaje mediático en el que los humanos habitaban cada vez más", según el escritor Simon Reynolds . Compositores como James Tenney y Arne Mellnäs crearon piezas en la década de 1960 que recontextualizaban la música de Elvis Presley y la propia voz del cantante, respectivamente, mientras que más tarde en la década, Bernard Parmegiani creó las piezas Pop'electric y Du pop a l'ane , que usaban fragmentos de géneros musicales como easy listening , dixieland , música clásica y rock progresivo . [46] Reynolds escribe que este enfoque continuó en el trabajo posterior de los músicos Matmos , cuyo A Chance to Cut Is a Chance to Cure (2001) fue creado con los sonidos de la cirugía estética , y el trabajo de " collage pop " de John Oswald , quien se refirió al enfoque como " plunderphonics ". Plexure (1993) de Oswald fue creado utilizando elementos reconocibles de la música rock y pop de 1982 a 1992. [46]
En la década de 1960, cuando la música popular comenzó a aumentar en importancia cultural y a cuestionar su papel como entretenimiento comercial, muchos músicos populares comenzaron a tomar influencia de la vanguardia de la posguerra, incluidos los Beatles , quienes incorporaron técnicas como bucles de cinta, manipulación de velocidad y reproducción inversa en su canción " Tomorrow Never Knows " (1966). [47] Bernard Gendron describe la experimentación de la música concreta de los Beatles como una ayuda para popularizar el arte de vanguardia en la época, junto con el uso del ruido y la retroalimentación de Jimi Hendrix , el lirismo surrealista de Bob Dylan y el "desapego irónico" de Frank Zappa . [48] En The Wire , Edwin Pouncey escribió que la década de 1960 representó el apogeo de la confluencia entre el rock y la música académica, señalando que compositores como Luciano Berio y Pierre Henry encontraron semejanzas en el sonido de "espejo distorsionador" del rock psicodélico , y que los tonos y timbres contrastantes del concrète eran adecuados para los efectos de las drogas psicodélicas . [49]
Siguiendo el ejemplo de los Beatles, muchos grupos incorporaron sonidos encontrados en canciones pop típicas para lograr un efecto psicodélico, lo que resultó en "flirteos de música concreta pop y rock"; los ejemplos incluyen " Summer in the City " (1966) de Lovin' Spoonful , " 7 and 7 Is " (1967) de Love y " The Letter " (1967) de The Box Tops . [49] Los músicos populares más versados en música clásica moderna y experimental utilizaron elementos de música concreta de manera más madura, incluidos Zappa y Mothers of Invention en piezas como el tributo a Edgard Varèse " The Return of the Son of Monster Magnet " (1966), " The Chrome Planted Megaphone of Destiny " y Lumpy Gravy (ambas de 1968), y "Would You Like a Snack?" (1969) de Jefferson Airplane. (1968), mientras que el álbum de Grateful Dead Anthem of the Sun (1968), que contó con el estudiante de Berio Phil Lesh en el bajo, presenta pasajes de música concreta que Pouncey comparó con Deserts de Varèse y las "deconstrucciones de teclado" de John Cage y Conlon Nancarrow . [49] Los Beatles continuaron su uso de lo concreto en canciones como " Strawberry Fields Forever ", " Being for the Benefit of Mr. Kite! " y " I Am the Walrus " (todas de 1967), antes de que el enfoque llegara a su clímax con la pieza de música concreta pura " Revolution 9 " (1968); después, John Lennon , junto con su esposa y artista de Fluxus Yoko Ono , continuaron el enfoque en sus trabajos en solitario Two Virgins (1968) y Life with the Lions (1969). [49]
Los elementos de música concreta presentes en el álbum más vendido de Pink Floyd The Dark Side of the Moon (1973), incluidos los sonidos de caja registradora en « Money », han sido citados como ejemplos notables de la influencia de la práctica en la música popular. [50] [51] También en 1973, la banda alemana Faust lanzó The Faust Tapes ; con un precio en el Reino Unido de 49 peniques, el álbum fue descrito por el escritor Chris Jones como «un contendiente para la pieza de música concreta más escuchada» después de «Revolution 9». [52] Otro grupo alemán, Kraftwerk , logró un éxito sorpresa en 1975 con « Autobahn », que contenía un «collage sampleado de motores acelerando, bocinas y ruido de tráfico». Stephen Dalton de The Times escribió: «Esta divertida mezcla de pop accesible y música concreta de vanguardia impulsó a Kraftwerk por Estados Unidos durante tres meses». [53] Steve Taylor escribe que los grupos industriales Throbbing Gristle y Cabaret Voltaire continuaron la tradición concrète con collages construidos con manipulación de cintas y loops, [54] mientras que Ian Inglis le da crédito a Brian Eno por introducir nuevas sensibilidades "sobre lo que podría incluirse en el canon de la música popular", citando su trabajo ambiental de los años 70 y los collages de música concreta en My Life in the Bush of Ghosts (1981), que combina muestras de cinta con sonidos sintetizados. [55]
Con el surgimiento de la música hip hop en la década de 1980, DJ como Grandmaster Flash utilizaron tocadiscos para "[montar] en tiempo real" partes de discos de rock, R&B y disco , con el fin de crear música basada en groove con scratching percusivo ; esto proporcionó un avance paralelo al uso de discos de vinilo como "medio generador de ruido" por parte del artista de collage Christian Marclay en su propio trabajo. [46] Reynolds escribió: "A medida que la tecnología de muestreo se hizo más asequible, los DJ convertidos en productores como Eric B. desarrollaron el hip-hop en un arte basado en el estudio. Aunque no había una línea directa trazable entre los dos Pierres y Marley Marl , era como si la música concreta se hubiera ausentado de la academia y se hubiera convertido en música callejera, la banda sonora de las fiestas de barrio y la conducción". [46] Describió esta era del hip hop como "el descendiente más vibrante y floreciente, aunque indirecto, de la música concreta ". [46] J. Niimi, del Chicago Reader , escribe que cuando los productores de Public Enemy , Bomb Squad, "revisitaron involuntariamente" el concepto de música concreta con su música basada en samples, demostraron que la técnica "funcionaba muy bien como pop". [56]
En 1989, John Diliberto de Music Technology describió al grupo Art of Noise como un grupo que había digitalizado y sintetizado música concreta y "la había convertido en una música de baile para los años 80". Escribió que mientras Schaeffer y Henry usaban cintas en su trabajo, Art of Noise "usa los CMI de Fairlight y los samplers Akai S1000 y los rascacielos de la grabación multipista para crear su sonido actualizado". [57] Como lo describe Will Hodgkinson , Art of Noise trajo sonidos clásicos y vanguardistas al pop "[apuntando] a emular a los compositores de música concreta de los años 50" a través de samplers Fairlight en lugar de cintas. [58] En una pieza para Pitchfork , los músicos Matmos notaron el uso de música concreta en la música popular posterior, incluidos los efectos de llanto de bebé en " Are You That Somebody? " (1998) de Aaliyah o el " coro al revés " de Missy Elliott , al tiempo que notaron que la estética posiblemente fue construida sobre obras como " Close (to the Edit) " (1984) de Art of Noise, Storm the Studio (1989) de Meat Beat Manifesto y el trabajo de Public Enemy, Negativland y People Like Us , entre otros ejemplos. [59]
