La antiteatralidad es cualquier forma de oposición u hostilidad al teatro . Esta oposición es tan antigua como el teatro mismo y sugiere una ambivalencia profundamente arraigada en la naturaleza humana respecto de las artes dramáticas. El libro de Jonas Barish de 1981, The Antitheatrical Prejudice , fue reconocido inmediatamente, según uno de sus colegas de Berkeley , como el que había dado una definición intelectual e histórica a un fenómeno que hasta ese momento había sido apenas observado y comprendido. El libro recibió el premio Barnard Hewitt de la American Theater Association por su destacada investigación en historia del teatro. [1] Barish y algunos comentaristas más recientes tratan lo antiteatral, no como un enemigo a vencer, sino como una parte inevitable y valiosa de la dinámica teatral.
Las opiniones antiteatrales se han basado en la filosofía, la religión, la moral, la psicología, la estética y en simples prejuicios. Las opiniones se han centrado de diversas formas en la forma artística, el contenido artístico, los actores, el estilo de vida de la gente del teatro y en la influencia del teatro en el comportamiento y la moral de los individuos y la sociedad. Los sentimientos antiteatrales han sido expresados por la legislación gubernamental, los filósofos, los artistas, los dramaturgos, los representantes religiosos, las comunidades, las clases y los individuos.
Las primeras objeciones documentadas a la representación teatral fueron formuladas por Platón alrededor del año 380 a. C. y resurgieron en diversas formas durante los siguientes 2500 años. La objeción filosófica de Platón era que la representación teatral estaba inherentemente distanciada de la realidad y, por lo tanto, no era digna. Los líderes de la Iglesia reelaborarían este argumento en un contexto teológico. Una variación estética posterior, que condujo al teatro clandestino, valoraba la obra, pero solo como libro. Desde la época victoriana, los críticos se quejaron de que los actores egocéntricos y los escenarios suntuosos estaban obstaculizando la obra.
Las objeciones morales de Platón tuvieron un amplio eco en la época romana, lo que finalmente llevó al declive del teatro. Durante la Edad Media, la representación teatral resurgió gradualmente y los misterios se aceptaron como parte de la vida de la iglesia. A partir del siglo XVI, una vez que el teatro se restableció como una profesión independiente, surgieron preocupaciones con regularidad sobre la corrupción inherente de la comunidad de actores y su influencia moral destructiva tanto en los actores como en el público. Estas opiniones se expresaron a menudo durante el surgimiento de los movimientos protestante, puritano y evangélico.
Alrededor del año 400 a. C., la importancia del drama griego para la cultura griega antigua fue expresada por Aristófanes en su obra Las ranas , donde el director del coro dice: "No hay función más noble que la del Coro tocado por los dioses que enseña a la ciudad en canciones". [2] El teatro y los festivales religiosos estaban íntimamente conectados.
Alrededor del año 380 a. C., Platón fue el primero en desafiar el teatro en el mundo antiguo. Aunque sus opiniones expresadas en La República eran radicales, se dirigían principalmente al concepto de teatro (y otras artes miméticas). No fomentaba la hostilidad hacia los artistas o sus representaciones. Para Platón, el teatro era filosóficamente indeseable, era simplemente una mentira. Era malo para la sociedad porque atraía la simpatía del público y, por lo tanto, podía hacer que la gente fuera menos reflexiva. Además, la representación de acciones innobles en el escenario podía llevar a los actores y al público a comportarse mal. [3]
Filosóficamente, la actuación es un caso especial de mimesis (μίμησις), que es la correspondencia del arte con el mundo físico entendido como modelo de belleza, verdad y bien. Platón lo explica utilizando una ilustración de un objeto cotidiano. En primer lugar, existe una verdad universal, por ejemplo, el concepto abstracto de una cama. El carpintero que hace la cama crea una imitación imperfecta de ese concepto en madera. El artista que pinta un cuadro de la cama está haciendo una imitación imperfecta de la cama de madera. El artista se encuentra, por tanto, a varios niveles de la verdadera realidad y este es un estado indeseable. El teatro se encuentra igualmente a varios niveles de la realidad y, por tanto, es indigno. Las palabras escritas de una obra pueden considerarse más dignas, ya que pueden ser entendidas directamente por la mente y sin la inevitable distorsión causada por intermediarios.
Psicológicamente, la mímesis se considera formativa, modela la mente y hace que el actor se parezca más a la persona o al objeto imitado. Por lo tanto, los actores solo deben imitar a personas muy parecidas a ellos y solo cuando aspiren a la virtud y eviten todo lo vil. Además, no deben imitar a mujeres, esclavos, villanos, locos, "herreros u otros artesanos, remeros, contramaestres o similares".
En La Poética (Περὶ ποιητικῆς) c. 335 a. C., Aristóteles argumenta contra las objeciones de Platón a la mímesis , apoyando el concepto de catarsis (limpieza) y afirmando el impulso humano a imitar. Con frecuencia, el término que Aristóteles usa para 'actor' es prattontes , sugiriendo praxis o acción real, en oposición al uso de Platón de hipócritas (ὑποκριτής) que sugiere alguien que 'se esconde bajo una máscara', es engañoso o expresa emociones ficticias. Aristóteles quiere evitar la consecuencia hipotética de la crítica de Platón, a saber, el cierre de los teatros y el destierro de los actores. En última instancia, la actitud de Aristóteles es ambivalente; admite que el drama debería poder existir sin ser realmente actuado. [4]
La Moralia de Plutarco , escrita en el siglo I, contiene un ensayo (que a menudo recibe el título ¿ Eran los atenienses más famosos en la guerra o en la sabiduría? ) que refleja muchas de las opiniones críticas de Platón, pero de una manera menos matizada. Plutarco se pregunta qué nos dice sobre el público el hecho de que disfrutemos viendo a un actor expresar emociones fuertemente negativas en el escenario, mientras que en la vida real, sería lo opuesto. [5] : 34
A diferencia de Grecia, el teatro en Roma estaba distanciado de la religión y estaba dirigido en gran medida por actores-representantes profesionales. Desde los primeros tiempos, la profesión de actor fue marginada y, en el apogeo del Imperio Romano , se consideró totalmente desacreditada. En el siglo I d. C., Cicerón declaró que "el arte dramático y el teatro son generalmente vergonzosos". Durante esta época, la construcción permanente de teatros estaba prohibida y otros entretenimientos populares a menudo ocupaban el lugar del teatro. Los actores, que eran principalmente extranjeros, libertos y esclavos, se habían convertido en una clase marginada. Se les prohibía abandonar la profesión y se les exigía que transmitieran su empleo a sus hijos.
Los mimos incluían a mujeres, tenían una naturaleza muy sexual y a menudo se equiparaban a la prostitución . Según Barish, asistir a tales espectáculos debió parecerles a muchos romanos como visitar burdeles, "igualmente urgentes, igualmente provocativas de culpa y, por lo tanto, igualmente necesitadas de ser azotadas por una reacción salvaje de desaprobación oficial". [5] : 38–43
Los primeros líderes cristianos, preocupados por promover principios éticos elevados entre la creciente comunidad cristiana, se opusieron naturalmente a la naturaleza degenerada del teatro romano contemporáneo. Sin embargo, también se esgrimieron otros argumentos.
En el siglo II, Taciano y, más tarde , Tertuliano , propusieron principios ascéticos . En De spectaculis , Tertuliano argumentó que incluso el placer moderado debe evitarse y que el teatro, con sus grandes multitudes y actuaciones deliberadamente emocionantes, conducía a una "absorción irreflexiva en las fortunas imaginarias de personajes inexistentes". Absorbiendo el concepto de mímesis de Platón en un contexto cristiano, también argumentó que la actuación era un sistema cada vez mayor de falsificaciones. "Primero, el actor falsifica su identidad, y así agrava un pecado mortal. Si se hace pasar por alguien vicioso, agrava aún más el pecado". Y si se requería una modificación física, por ejemplo, un hombre que representara a una mujer, era una "mentira contra nuestros propios rostros y un intento impío de mejorar las obras del Creador". [5] : 44–49
En el siglo IV, el famoso predicador Crisóstomo volvió a insistir en el tema ascético. No era el placer, sino lo contrario del placer, lo que traía la salvación. Escribió que "quien habla de teatros y actores no beneficia [a su alma], sino que la inflama más y la vuelve más despreocupada... Quien habla del infierno no corre peligros y la vuelve más sobria". [5] : 51
Agustín de Hipona , su contemporáneo del norte de África, había llevado en su juventud un estilo de vida hedonista que cambió radicalmente tras su conversión. En sus Confesiones , haciéndose eco de Platón, dice sobre la imitación de los demás: "Para que seamos fieles a nuestra naturaleza, no debemos volvernos falsos copiando y asemejándonos a la naturaleza de otro, como hacen los actores y los reflejos en el espejo... En cambio, debemos buscar esa verdad que no sea contradictoria ni hipócrita". [5] : 57, 58 Agustín también desafió el culto a la personalidad, sosteniendo que la adoración a los héroes era una forma de idolatría en la que la adulación de los actores reemplazaba la adoración a Dios, lo que llevaba a las personas a perder su verdadera felicidad.
"En el teatro, por muy antros de iniquidad que sean, si a un hombre le gusta un actor en particular y disfruta de su arte como un gran bien o incluso como el mayor, le gustan todos los que se unen a él en la admiración de su favorito, no por su propio bien, sino por el bien de aquel a quien admiran en común; y cuanto más ferviente es su admiración, más trabaja por todos los medios posibles para conseguir nuevos admiradores para él y más ansioso se pone por mostrárselo a los demás; y si encuentra a alguien que le es relativamente indiferente, hace todo lo posible por despertar su interés destacando los méritos de su favorito. Sin embargo, si se encuentra con alguien que se le opone, se siente sumamente disgustado por el desprecio de ese hombre por su favorito y se esfuerza por todos los medios posibles por eliminarlo. Ahora bien, si esto es así, ¿qué nos corresponde hacer a los que vivimos en la comunión del amor de Dios, cuyo disfrute es la verdadera felicidad de la vida...?"
Alrededor del año 470 d. C., mientras Roma declinaba, la Iglesia romana aumentó su poder e influencia, y el teatro fue prácticamente eliminado. [6] En la Edad Media, la representación teatral resurgió como parte de la vida de la iglesia, contando historias bíblicas de manera dramática; los objetivos de la iglesia y del teatro ahora habían convergido y había muy poca oposición.
Uno de los pocos ejemplos que se conservan de actitud antiteatral se encuentra en el Tratado de Miraclis Pleyinge, un sermón del siglo XIV pronunciado por un predicador anónimo. En general, se acepta que el sermón es de inspiración lolarda . No está claro si el texto se refiere a la representación de obras de misterio en las calles o al drama litúrgico en la iglesia. Es posible que el autor no haga distinción alguna. Barish atribuye la base del prejuicio del predicador a la inmediatez realista del teatro, que lo coloca en una competencia no deseada con la vida cotidiana y con las doctrinas que se sostienen en las escuelas y las iglesias. El predicador declara que, dado que el objetivo básico de una obra es agradar, su propósito debe ser sospechoso porque Cristo nunca rió. Si uno se ríe o llora en una obra es por el "patetismo de la historia". Por lo tanto, la expresión de la emoción es inútil a los ojos de Dios. La puesta en escena en sí misma es la culpable. "Es la naturaleza concertada, organizada y profesionalizada de la empresa lo que ofende tan profundamente, el hecho de que implica planificación, trabajo en equipo y una preparación elaborada, lo que la hace diferente del tipo de pecado que se comete inadvertidamente o en un ataque de pasión incontrolable". [5] : 66–70
En 1559, Thomas Becon , un sacerdote inglés, escribió The Displaying of the Papish Mass (La exhibición de la misa papista) , una expresión temprana de la teología protestante emergente, mientras estaba en el exilio durante el reinado de la reina María . [7] Su argumento era contra la Iglesia y la teatralidad ritualizada de la misa. "Al introducir vestimenta ceremonial, gestos rituales y decoración simbólica, y al separar al clero de los laicos, la iglesia ha pervertido un simple evento comunitario en una mascarada portentosa, un espectáculo de magia diseñado para engañar a los ignorantes". Creía que en una misa con demasiada pompa, los laicos se convertían en espectadores pasivos, entretenidos en una producción que se convertía en un sustituto del mensaje de Dios. [5] : 161, 165
Los primeros teatros ingleses no se construyeron hasta el último cuarto del siglo XVI. Uno de cada ocho londinenses asistía regularmente a representaciones de Marlowe, Shakespeare, Jonson y otros, una tasa de asistencia que solo igualó el cine desde entonces, alrededor de 1925-1939. [8] Se plantearon objeciones a las representaciones en vivo , más que a la obra dramática en sí o a sus escritores, [9] y algunos objetores hicieron una excepción explícita para los dramas de armario , especialmente aquellos que eran religiosos o tenían contenido religioso. [10]
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Reaparecieron variaciones del razonamiento de Platón sobre la mímesis. Un problema era la representación de los gobernantes y de los de alta cuna por parte de los de baja cuna. [11] Otro problema era el de la afeminización del actor masculino cuando adoptaba ropa y gestos femeninos. Tanto Ben Jonson como Shakespeare utilizaron el travestismo como temas importantes en sus obras, y Laura Levine (1994) explora esta cuestión en Hombres con ropa de mujer: antiteatralidad y afeminización, 1579-1642. En 1597, Stephen Gosson dijo que el teatro "afeminizaba" la mente, y cuatro años después, Philip Stubbes afirmó que los actores masculinos que vestían ropa de mujer podían "adulterar" el género masculino. Siguieron otros tratados y, 50 años después, William Prynne describió a un hombre al que el travestismo había hecho "degenerar" en una mujer. Levine sugiere que estas opiniones reflejan una profunda ansiedad por el colapso en lo femenino. [12]
Gosson y Stubbs eran dramaturgos. Ben Jonson estaba en contra del uso del vestuario teatral porque se prestaba a gestos desagradables y a una trivialidad artificial. [5] : 151 En sus obras, rechazó la teatralidad isabelina que a menudo dependía de efectos especiales, considerándola como implicando convenciones falsas. [5] : 134–135 Sus propias mascaradas de la corte eran espectáculos caros y exclusivos. [13] Puso argumentos antiteatrales típicos en boca de su predicador puritano Zeal-of-the-Land-Busy, en Bartholomew Fair , incluida la opinión de que los hombres que imitaban a las mujeres estaba prohibido en la Biblia , en que el Libro de Deuteronomio 22 versículo 5, el texto dice que "La mujer no vestirá lo que pertenece a un hombre, ni el hombre se pondrá ropa de mujer: porque cualquiera que esto hace es abominación al Señor tu Dios". [RV] [14] [15]
La enciclopédica Histriomastix : The Player's Scourge, or Actor's Tragedy de William Prynne representa la culminación del ataque puritano al teatro renacentista inglés y a celebraciones como la Navidad , esta última supuestamente derivada de festivales paganos romanos. Aunque se trata de un ataque particularmente agudo y exhaustivo que enfatiza las objeciones espirituales y morales, representa una visión antiteatral común sostenida por muchos durante esta época.
La principal objeción de Prynne al teatro era que fomentaba el placer y la recreación por sobre el trabajo, y que su excitación y afeminamiento aumentaban el deseo sexual. [5] : 83–85, 88
Publicado en 1633, el Histriomastix fustigó a muchos tipos de teatro de forma amplia, repetitiva y feroz. La portada dice:
"Histrio-mastix. El azote de los actores, o tragedia de los actores, dividido en dos partes. En el que se evidencia ampliamente, mediante diversos argumentos, por las autoridades concurrentes y resoluciones de varios textos de las Escrituras, que las obras de teatro populares son espectáculos pecaminosos, paganos, lascivos, impíos y las más perniciosas corrupciones; condenadas en todas las épocas, como daños intolerables a las iglesias, a las repúblicas, a las costumbres, mentes y almas de los hombres. Y que la profesión de poetas teatrales, de actores de teatro; junto con escribir, actuar y frecuentar obras de teatro, son ilegales, infames y deshonrosas para los cristianos. Todas las pretensiones en contrario se encuentran aquí igualmente plenamente refutadas; y la ilegalidad de actuar, de contemplar espectáculos académicos, se discute brevemente; además de varios otros detalles sobre el baile, los dados, las bebidas saludables, etc., de los cuales la tabla "le informaré."
En 1642, la visión puritana prevaleció. Cuando comenzó la Primera Guerra Civil Inglesa , los teatros de Londres fueron cerrados. La orden citaba los "tiempos de humillación" actuales y su incompatibilidad con las "obras teatrales públicas", representativas de la "lasciva alegría y la frivolidad". [16] Después de la Restauración de la monarquía en 1660, se permitió nuevamente la representación de obras de teatro. Bajo un nuevo sistema de licencias, se abrieron dos teatros de Londres con patentes reales. [17]
En un principio, los teatros representaban muchas de las obras de la era anterior, aunque a menudo en formas adaptadas, pero pronto surgieron nuevos géneros de comedia y espectáculos de la Restauración . Una Orden Real de Carlos II , que amaba el teatro, llevó a las mujeres inglesas a los escenarios por primera vez, poniendo fin a la práctica del "actor masculino" y creando una oportunidad para que las actrices asumieran papeles "con pantalones". Esto, dice la historiadora Antonia Fraser, significó que Nell Gwynn, Peg Hughes y otras podían mostrar sus bonitas piernas en espectáculos más excitantes que nunca. [18]
El historiador George Clark (1956) dijo que el hecho más conocido sobre el teatro de la Restauración era que era inmoral. Los dramaturgos se burlaban de todas las restricciones. Algunas eran groseras, otras delicadamente impropias. "Los dramaturgos no sólo decían lo que les gustaba: también tenían la intención de gloriarse en ello y escandalizar a quienes no les gustaba". [19] Antonia Fraser (1984) adoptó un enfoque más relajado, describiendo la Restauración como una era liberal o permisiva. [20]
El satírico Tom Brown (1719) escribió: "Es tan difícil para una mujer bonita mantenerse honesta en un teatro como lo es para un boticario mantener su melaza alejada de las moscas cuando hace calor, porque cada libertino en la audiencia estará hablando de su tarro de miel..." [21]
La Restauración marcó el comienzo de la primera aparición del diván de casting en la historia social inglesa. La mayoría de las actrices estaban mal pagadas y necesitaban complementar sus ingresos de otras maneras. De las ochenta mujeres que aparecieron en el escenario de la Restauración, doce gozaban de una reputación inalterable de cortesanas, mantenidas por admiradores ricos de rango (incluido el Rey); al menos otras doce abandonaron el escenario para convertirse en "mujeres mantenidas" o prostitutas. En general, se suponía que treinta de las mujeres que tuvieron una breve carrera en el escenario provenían de los burdeles y luego habían regresado a ellos. Se consideraba que aproximadamente una cuarta parte de las actrices vivían vidas respetables, y la mayoría estaban casadas con compañeros actores. [22]
Fraser informa que 'en la década de 1670 una mujer respetable no podía ejercer su profesión de "actriz" y esperar mantener intacta su reputación o su persona... La palabra actriz había adquirido en Inglaterra esa connotación libertina que permanecería a su alrededor, para bien o para mal, tanto en la ficción como en la realidad, durante los siguientes 250 años'. [23]
El jansenismo era el adversario moral del teatro en Francia , y en ese sentido era similar al puritanismo en Inglaterra. Sin embargo, Barish sostiene que "el debate en Francia se desarrolla en un plano más analítico y más responsable intelectualmente. Los antagonistas prestan más atención a la argumentación y a las reglas de la lógica; se entregan menos a digresiones y anécdotas". [5] : 193
Los jansenistas , al igual que los calvinistas, negaban la libertad de la voluntad humana al afirmar que "el hombre no puede hacer nada -ni siquiera podría obedecer los diez mandamientos- sin una expresa interposición de la gracia, y cuando la gracia llegaba, su fuerza era irresistible". El placer estaba prohibido porque se volvía adictivo. [5] : 200–201 Según Pierre Nicole , un distinguido jansenista, la objeción moral no tenía que ver tanto con los creadores del teatro, ni con el vicio del espacio teatral en sí, ni con el desorden que se supone que causa, sino más bien con el contenido intrínsecamente corruptor. Cuando un actor expresa acciones viles como la lujuria, el odio, la codicia, la venganza y la desesperación, debe recurrir a algo inmoral e indigno en su propia alma. Incluso las emociones positivas deben reconocerse como meras mentiras realizadas por hipócritas . La preocupación era psicológica porque, al experimentar estas cosas, el actor despierta emociones temporales intensificadas, tanto en sí mismo como en la audiencia, emociones que deben negarse. Por lo tanto, tanto el actor como el público deberían sentirse avergonzados por su participación colectiva. [5] : 194, 196
En Reflexiones sobre las máximas morales, [24] François de La Rochefoucauld escribió sobre las maneras innatas con las que todos nacemos y que "cuando copiamos a otros, abandonamos lo que es auténtico para nosotros y sacrificamos nuestros propios puntos fuertes por otros ajenos que pueden no ser adecuados para nosotros en absoluto". Al imitar a los demás, incluso a los buenos, todas las cosas se reducen a ideas y caricaturas de sí mismas. Incluso con la intención de mejorar, la imitación conduce directamente a la confusión. Por lo tanto, la mímesis debe abandonarse por completo. [5] : 217, 219–20
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Jean-Jacques Rousseau , el filósofo ginebrino, sostenía la creencia primaria de que todos los hombres fueron creados buenos y que era la sociedad la que intentaba corromperlos. Los objetos lujosos eran los principales culpables de estas corrupciones morales y, como se afirma en su Discurso sobre las artes , Discurso sobre los orígenes de la desigualdad y Carta a d'Alembert , el teatro fue central en esta caída. Rousseau defendía una vida más noble y sencilla, libre de la "perpetua farsa de la ilusión, creada por el interés propio y el amor propio". El uso de mujeres en el teatro era inquietante para Rousseau; creía que las mujeres estaban diseñadas por la naturaleza especialmente para papeles modestos y no para los de actriz. "No se debe alentar a la nueva sociedad a que desarrolle su propia moralidad, sino a que regrese a una época anterior, a la época paradisíaca en la que los hombres eran fuertes y virtuosos, las mujeres se quedaban en casa y eran obedientes, las muchachas eran castas e inocentes. En esa regresión, el teatro, con todo lo que simboliza de la odiosidad de la sociedad, sus hipocresías, su rancia cortesía, sus mascaradas despiadadas, no tiene cabida en absoluto." [5] : 257–258, 282, 294
A finales del siglo XVII, el péndulo moral había vuelto a oscilar. Entre los factores que contribuyeron a ello se encontraban la Gloriosa Revolución de 1688, la aversión de Guillermo y María por el teatro y las demandas interpuestas contra dramaturgos por la Sociedad para la Reforma de las Costumbres (fundada en 1692). Cuando Jeremy Collier atacó a dramaturgos como Congreve y Vanbrugh en su Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage de 1698, acusándolos de profanidad, blasfemia, indecencia y socavamiento de la moralidad pública mediante la representación compasiva del vicio, estaba confirmando un cambio en el gusto del público que ya se había producido.
La censura de las obras de teatro había sido ejercida por el Maestro de los Reveles en Inglaterra desde la época isabelina hasta la orden de cierre de los teatros en 1642, cierre que se mantuvo hasta la Restauración en 1660. En 1737, un momento crucial en la historia del teatro, el Parlamento promulgó la Ley de Licencias , una ley para censurar obras de teatro sobre la base tanto de la política como de la moral (impropiedad sexual, blasfemia y lenguaje soez). También limitó el drama hablado a los dos teatros patentados. Las obras tenían que ser autorizadas por el Lord Chamberlain. Partes de estas leyes se aplicaron de manera desigual. La ley fue modificada por la Ley de Teatros de 1843 , que condujo más tarde a la construcción de muchos teatros nuevos en todo el país. La censura fue finalmente abolida recién con la Ley de Teatros de 1968. (A medida que el nuevo medio cinematográfico se desarrollaba en el siglo XX, se aprobó la Ley Cinematográfica de 1909. Inicialmente una medida de salud y seguridad, su implementación pronto incluyó la censura. Con el tiempo, la Junta Británica de Clasificación de Películas se convirtió en el censor de facto de las películas en el Reino Unido).
En 1778, apenas dos años después de declarar a los Estados Unidos como nación, se aprobó una ley para abolir el teatro, el juego , las carreras de caballos y las peleas de gallos , todas ellas por su naturaleza pecaminosa. Esto obligó a la práctica teatral a entrar en las universidades estadounidenses, donde también se encontró con hostilidad, en particular por parte de Timothy Dwight IV de la Universidad de Yale y John Witherspoon del Princeton College . [5] : 296 Este último, en su obra Serious Inquiry into the Nature and Effects of the Stage , [25] esbozó argumentos similares a los de sus predecesores, pero añadió un argumento moral adicional: que, como el teatro era fiel a la vida, era, por tanto, un método de instrucción inadecuado. "Ahora bien, ¿no son malos la gran mayoría de los personajes de la vida real? ¿No debe ser mala la mayor parte de los representados en el escenario? Y, por tanto, ¿no debe ser dañina en la misma proporción la fuerte impresión que causan en los espectadores?" [5] : 297
En su libro de 1832 Domestic Manners of the Americans , la escritora inglesa Fanny Trollope señaló cuán poco concurridos estaban los teatros en las ciudades estadounidenses que visitó, observando que las mujeres en particular "raramente son vistas allí, y una proporción mucho mayor de mujeres considera una ofensa contra la religión presenciar la representación de una obra". [26]
Después de pronunciar el elogio fúnebre en el funeral de Abraham Lincoln en 1865, Phineas Gurley comentó:
Miles de personas lamentarán profundamente que nuestro lamentado presidente cayera en el teatro; que el cobarde asesino lo encontrara y le disparara allí. Muchos de sus mejores amigos -me refiero a sus amigos cristianos- hubieran preferido que cayera en casi cualquier otro lugar. Si lo hubieran asesinado en su cama, en su oficina, en la calle o en las escaleras del Capitolio, la noticia de su muerte no habría golpeado tan dolorosamente el corazón cristiano del país, pues ese corazón siente que el teatro es uno de los últimos lugares a los que debe ir un buen hombre y uno de los últimos en los que sus amigos desearían que muriera. [27]
William Wilberforce , un político inglés de renombre, había sido un aficionado al teatro en su juventud, pero, tras una conversión evangélica mientras era miembro del Parlamento , cambió gradualmente sus actitudes, su comportamiento y su estilo de vida. [28] En particular, se convirtió en un líder destacado del movimiento para detener el comercio de esclavos . La notoria participación de evangélicos y metodistas en el muy popular movimiento contra la esclavitud sirvió para mejorar el estatus de un grupo que de otro modo se asociaba con las campañas menos populares contra el vicio y la inmoralidad. [29] Wilberforce expresó sus puntos de vista sobre la fe auténtica en A Practical View of the Prevailing Religious System of Professed Christians, in the Middle and Higher Classes in this Country, Contrasted with Real Christianity (1797). [30] Barish resume la descripción que hace Wilberforce del teatro contemporáneo como «un lugar frecuentado por libertinos empeñados en satisfacer sus apetitos, del que se habían retirado la modestia y la regularidad, mientras que los disturbios y la lascivia eran invitados al lugar donde se profanaba el nombre de Dios, y las únicas lecciones que se podían aprender eran aquellas que los cristianos debían evitar como los dolores del infierno». [5] : 303 El tono general del argumento de Wilberforce es menos polémico de lo que sugeriría el resumen de Barish y es sólo una pequeña parte de un llamado más amplio hacia una verdadera piedad. Wilberforce se acerca al teatro con cautela: «Soy muy consciente de que ahora estoy a punto de pisar un terreno muy delicado; pero sería una deferencia inapropiada hacia las opiniones y las costumbres de la época evitarlo por completo. Ha habido mucha discusión sobre la licitud de los entretenimientos teatrales». [30] : 202 Wilberforce también instó a los potenciales espectadores a considerar el impacto destructivo del teatro en el bienestar moral y espiritual de los actores vulnerables. [30] : 209 El biógrafo y político, William Hague , dice de Wilberforce, [31]
Su ambiciosa y enérgica promoción de sus ideas bien puede haber contribuido a cambiar las convenciones sociales que dominaron la era victoriana después de su muerte, creando una sociedad británica muy diferente del Londres licencioso contra el que se había rebelado en la década de 1780. Como uno de los "Padres de los victorianos", sus opiniones parecen una vez más anticuadas cuando se las ve desde el punto de vista de la moralidad más relajada de épocas posteriores, pero en relación con su idea básica de que la felicidad a largo plazo de una sociedad depende de cómo se comporten los individuos entre sí, cómo se mantengan unidas las familias y cómo los líderes mantengan la confianza de la gente, ¿quién puede decir con seguridad que estaba equivocado?
A medida que el teatro fue creciendo, también lo hizo la antiteatralidad basada en el teatro. Barish comenta que, desde nuestro punto de vista actual, los ataques del siglo XIX al teatro con frecuencia tienen el aire de una psicomaquia , es decir, una expresión dramática de la batalla del bien contra el mal . [5] : 328–349
"La conciencia artística, en su lucha contra la crudeza del escenario físico, en su esfuerzo por liberarse del despotismo de los actores, se parece al espíritu en su lucha contra la carne, al alma en su lucha contra el cuerpo o a las virtudes en su ataque contra los vicios. Pero la persistencia de la lucha parece sugerir que se trata de algo más que una escaramuza pasajera: refleja una tensión permanente en nuestra naturaleza como seres sociales."
Varias personalidades notables, entre ellas Lord Byron , Victor Hugo , Konstantin Stanislavsky , la actriz Eleonora Duse , Giuseppe Verdi y George Bernard Shaw , veían con desesperación el narcisismo incontrolable de Edmund Kean y de otros como él. Les horrorizaba la manía egocéntrica que el teatro inducía en aquellos cuyo destino era desfilar, noche tras noche, ante multitudes de admiradores clamorosos. Los dramaturgos se vieron obligados a recurrir al teatro clandestino, sólo para evitar que su obra fuera corrompida por actores que buscaban el engrandecimiento personal.
Para los escritores románticos como Charles Lamb , totalmente dedicado a Shakespeare , las representaciones teatrales inevitablemente mancillaban la belleza e integridad de la obra original que sólo la mente podía apreciar. La falla del teatro residía en su superficialidad. La delicadeza de la palabra escrita era aplastada por actores histriónicos y efectos escénicos que distraían. [5] : 326–9 En su ensayo Sobre las tragedias de Shakespeare, consideradas con referencia a su aptitud para la representación escénica , Lamb afirma que "todas esas delicadezas que son tan deliciosas en la lectura... están mancilladas y alejadas de su naturaleza misma". [32]
El filósofo utópico Auguste Comte , aunque aficionado al teatro como Platón, prohibió todo teatro en su sociedad idealista. El teatro era una "concesión a nuestra debilidad, un síntoma de nuestra irracionalidad, una especie de placebo del espíritu del que la buena sociedad podrá prescindir". [5] : 323
El advenimiento del modernismo conduciría a un antiteatralismo completamente nuevo y mordaz, comenzando con ataques a Wagner, a quien se podría considerar el "inventor" del teatralismo de vanguardia . Wagner se convirtió en el objeto de los atacantes antiteatrales más polémicos del modernismo. Martin Puchner afirma que Wagner, "casi como una diva del escenario, sigue representando todo lo que puede ser grandioso y convincente, pero también peligroso y objetable, sobre el teatro y la teatralidad". Entre los críticos se incluyen Friedrich Nietzsche , Walter Benjamin y Michael Fried . Puchner sostiene que "El antiteatralismo modernista, que ya no está interesado en desterrar a los actores o cerrar teatros, no permanece externo al teatro sino que se convierte en una fuerza productiva responsable de los logros más gloriosos del teatro". [4] Eileen Fisher (1982) describe lo antiteatral como "disputas, autocríticas de los profesionales del teatro y de los críticos de renombre. Estos 'prejuicios' suelen basarse en la consternación estética ante el comercialismo desenfrenado de nuestros teatros, su trivialidad general, su aburrido sistema de estrellas, su narcisismo y su excesiva dependencia del espectáculo y la ostentación al estilo Broadway". [33]
El término "psicomaquia" se aplica aún más a la batalla entre la Iglesia y el teatro. Los esfuerzos de la Iglesia Presbiteriana Escocesa en relación con Kean se centraron más abiertamente en la batalla espiritual. El periódico inglés The Era , a veces conocido como la Biblia del actor, informó: [34]
"Es bien sabido que la Iglesia de Escocia, estricta, si no algo severa en sus observancias, se opone rotundamente a todas las exhibiciones teatrales; de hecho, cualquier tipo de diversión está en directa oposición a los sombríos principios calvinistas en los que se basa la Iglesia presbiteriana. La llegada de Kean a Edimburgo causó un gran revuelo [hacia 1820]. En Auld Reekie, los más rígidos vieron su llegada con todo menos placer. Muchos maestros de la palabra realmente piadosos y bien intencionados se esforzaron mucho por evitar que sus rebaños se contaminaran con una visita bajo tan fuertes tentaciones. Un cierto clérigo estaba extremadamente ansioso por evitar cualquier colisión entre los corderos de los elegidos y los hijos de Satanás, como creía conscientemente que lo eran sus seguidores y el Cuerpo Dramático, y advirtió encarecidamente a la mayor parte de su rebaño, particularmente a su propia familia, que no se acercaran al teatro".
En 1860, un actor, S. Price, envió a The Era el informe de un sermón, un ataque ahora ocasional pero todavía feroz a la moralidad del teatro:
"Señor, sabiendo que su valioso periódico es el único medio a través del cual el 'pobre actor' puede defenderse a sí mismo y a su honesta profesión contra la intolerancia, la calumnia y las tergiversaciones anticristianas de ciertos reverendos gusanos que ocasionalmente atacan al Drama y a sus expositores, me atrevo a enviarle esta comunicación... Estos gusanos antes mencionados, rebosantes de una superabundancia de piedad y cegados por un exceso de celo, olvidan su vocación divina y se muestran poco beneficiados por el mandato divino que se refiere a la maledicencia y la calumnia".
Según Price, que había asistido al servicio, el ministro declaró que la clase actual de profesionales, con muy pocas excepciones, eran libertinos en privado y libertinos en público, y que complacían los gustos depravados y viciados de los aficionados al teatro. Además, los directores de teatro "ofrecían los mayores incentivos a las mujeres de carácter abandonado para que visitaran sus teatros, con el fin de alentar la asistencia de las del sexo opuesto". [35]
La autora estadounidense y cofundadora de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, Ellen G. White, escribió sobre su preocupación por el hecho de que la teatralidad, entre otras formas de entretenimiento, pudiera obstaculizar la espiritualidad y la moralidad de las personas. En uno de sus libros, Testimonios para la iglesia, vol. 4 , escribió : [36]
"Entre los lugares más peligrosos para el placer está el teatro. En lugar de ser una escuela de moralidad y virtud, como se afirma tan a menudo, es el verdadero semillero de la inmoralidad. Los hábitos viciosos y las propensiones pecaminosas se fortalecen y confirman con estos entretenimientos. Las canciones bajas, los gestos, expresiones y actitudes lascivas depravan la imaginación y degradan la moral. Todo joven que asista habitualmente a tales exhibiciones se corromperá en sus principios. No hay influencia en nuestro país más poderosa para envenenar la imaginación, destruir las impresiones religiosas y embotar el gusto por los placeres tranquilos y las realidades sobrias de la vida que los entretenimientos teatrales. El amor por estos escenarios aumenta con cada indulgencia, como el deseo de bebidas embriagantes se fortalece con su uso. El único camino seguro es evitar el teatro, el circo y cualquier otro lugar cuestionable de diversión".
En Francia, la oposición fue aún más intensa y generalizada. La Encyclopédie théologique (1847) registra: «La excomunión pronunciada contra los comediantes, actores, actrices trágicas o cómicas, es de la mayor y más respetable antigüedad... forma parte de la disciplina general de la Iglesia francesa... Esta Iglesia no les permite ni los sacramentos ni la sepultura; les niega sus sufragios y sus oraciones, no sólo como personas infames y pecadores públicos, sino como personas excomulgadas... Hay que tratar a los comediantes como a los pecadores públicos, apartarlos de la participación en las cosas santas mientras pertenecen al teatro, admitirlos cuando lo dejan». [5] : 321
Walter Scott llamó la atención sobre el punto de vista cuando recordó que una tía abuela le había pedido que le consiguiera algunos libros de la dramaturga de la Restauración Aphra Behn que recordaba de su juventud. Más tarde, ella devolvió los libros, recomendando que se quemaran y diciendo: "¿No es muy extraño que yo, una anciana de ochenta años o más, sentada sola, me sienta avergonzada de leer un libro que, hace sesenta años, escuché leer en voz alta para diversión de grandes círculos, que consistían en la primera y más respetable sociedad de Londres?" [37]
En Mansfield Park (1814), de Jane Austen , Sir Thomas Bertram expresa sus opiniones sociales antiteatrales. Al regresar de sus plantaciones de esclavos en Antigua, descubre a sus hijos adultos preparando una producción amateur de Lovers Vows (Juramentos de amante) de Elizabeth Inchbald . Argumenta con vehemencia, utilizando afirmaciones como "diversiones peligrosas" y "placeres ruidosos" que "ofenderán sus ideas de decoro " y quema todas las copias sin encuadernar de la obra. Fanny Price , la heroína, juzga que los dos papeles femeninos principales en Lovers Vows son "inapropiados para ser expresados por cualquier mujer modesta". Mansfield Park , con su fuerte tema moralista y crítica de los estándares corruptos, ha generado más debate que cualquier otra de las obras de Austen, polarizando a partidarios y críticos. Establece una oposición entre una joven vulnerable con principios religiosos y morales firmemente arraigados contra un grupo de jóvenes mundanos, muy cultos y adinerados que buscan el placer sin principios. [38] La propia Austen era una ávida aficionada al teatro y admiradora de actores como Kean. En su infancia había participado en obras populares de larga duración (y varias escritas por ella misma) supervisadas por su padre clérigo, representadas en el comedor familiar y, más tarde, en el granero familiar donde se guardaban los decorados teatrales. [39] [40]
Barish sugiere que en 1814 Austen puede haberse vuelto contra el teatro después de una supuesta adopción reciente del evangelicalismo. [5] : 300–301 Claire Tomalin (1997) sostiene que no hay necesidad de creer que Austen condenara las obras fuera de Mansfield Park y todas las razones para pensar lo contrario. [38] Paula Byrne (2017) registra que solo dos años antes de escribir Mansfield Park , Austen, de quien se decía que era una buena actriz, había interpretado el papel de la Sra. Candour en la popular obra contemporánea de Sheridan, The School for Scandal , con gran aplomo. [41] Continuó visitando el teatro después de escribir Mansfield Park . Byrne también argumenta firmemente que las novelas de Austen tienen una estructura dramática considerable, lo que las hace particularmente adaptables para la representación en pantalla. [39] Una lectura atenta del texto de Austen muestra que, si bien existe un debate considerable sobre la conveniencia del teatro amateur, incluso Edmund y Fanny, quienes se oponen a la producción, aprecian las buenas obras de teatro.
En La feria de las vanidades (1847) de Thackeray , Becky Sharp , excepcionalmente dotada para la mímica, es vista con mucha sospecha. Su talento para la mímesis se presta a "un engaño calculado" y a un "ocultamiento sistemático de sus verdaderas intenciones" que es impropio de cualquier mujer británica. [5] : 307–310
Un editorial en The Era citó a un escritor contemporáneo que describía la historia de la divergencia entre la Iglesia y el teatro después de la Edad Media y argumentaba que el conflicto era innecesario:
"Mientras el teatro se contentó con ser principalmente el eco del púlpito, siguió existiendo algún vínculo de simpatía, por leve que fuera, entre sacerdotes y actores. Pero tan pronto como el teatro afirmó tener una voz propia, sus propios fines y objetivos, su propio campo de actividad, su propio modo de acción, ese vínculo se rompió. Se descubrió que las funciones de la iglesia eran diferentes de las del teatro; y debido a que sus funciones eran diferentes, surgió de inmediato la falacia fatal, que ha sido y sigue siendo la causa de tantos malentendidos, de que, por lo tanto, sus intereses deben ser opuestos".
— 'Clerical Showmen', The Era, 13 de noviembre de 1886
En la segunda mitad del siglo XIX, los cristianos evangélicos establecieron muchas sociedades para aliviar la pobreza. Algunas se crearon para ayudar a las mujeres trabajadoras, en particular a aquellas cuya ocupación las colocaba en "un peligro moral excepcional". Los grupos evangélicos tendían a la "caridad" para con los oprimidos. Los "socialistas cristianos", claramente diferentes (como en el caso de la Iglesia y el Gremio de Teatro ), eran más propensos a dirigir sus energías hacia lo que consideraban las causas profundas de la pobreza.
La Misión Teatral fue fundada por dos evangélicos en 1873 para apoyar a las niñas vulnerables empleadas en compañías itinerantes, siendo la primera un grupo de una compañía que se fue de gira después de realizar su pantomima en el Crystal Palace. En 1884, la Misión enviaba unas 1.000 cartas de apoyo al mes. Luego abrieron un club, ' Macready House', en Henrietta Street , cerca de los teatros de Londres, que proporcionaba almuerzos y tés baratos, y más tarde, alojamiento. Se ocupaban de los niños empleados en el escenario y, en el caso de cualquier niña que estuviera embarazada, la animaban a buscar ayuda en el Theatre Ladies Guild, que se encargaría del parto y le encontraría otro trabajo después de que naciera el bebé. [42] La Misión atrajo el patrocinio real. Hacia finales de siglo, un periodista encubierto de The Era investigó Macready House, denunciando que era "condescendiente con la profesión" y de calidad inferior. [43]
En noviembre de 1879, The Era , en respuesta a un resurgimiento del interés en los círculos religiosos por el teatro, informó sobre una conferencia en defensa del teatro en una reunión de la iglesia de Nottingham. El orador señaló una mayor tolerancia entre los miembros de la iglesia y aprobó la reciente formación del Church and Stage Guild . Durante demasiado tiempo, el clero se había referido al teatro como la "Casa del Diablo". El presidente en su resumen afirmó que, si bien había cosas buenas en el teatro, no creía que el clero pudiera apoyar el teatro tal como estaba constituido en ese momento. [44]
El 30 de mayo de ese mismo año, el reverendo Stewart Headlam había fundado el Church and Stage Guild . En menos de un año contaba con más de 470 miembros, de los cuales al menos 91 eran clérigos y 172 profesionales del teatro. Su misión incluía la de acabar con "los prejuicios contra los teatros, los actores, los artistas de music-hall, los cantantes de teatro y los bailarines". [45] John Jackson , obispo de Londres, había destituido a Headlam de su puesto anterior tras una conferencia que dio en 1877 titulada Theatres and Music Halls en la que promovía la participación cristiana en estos establecimientos. Jackson, escribiendo a Headlam y tras distanciarse de todo puritanismo, le dijo: "Rezo fervientemente para que no tengas que encontrarte ante el Tribunal de los Juicios con aquellos a quienes tu aliento llevó primero a lugares donde perdieron el rubor de la vergüenza y dieron el primer paso hacia el vicio y la miseria". [46]
El Kansas City Journal informó sobre la nueva obra de Wilson Barrett , un drama religioso, The Sign of the Cross , una obra destinada a acercar la iglesia y el escenario . [47]
Esta noche, en la Grand Opera House, Wilson Barrett presentó su nueva obra, "La señal de la cruz", ante un gran público. Se trata de un intento manifiesto de conciliar los prejuicios que, según se dice, tienen los miembros de la Iglesia respecto del teatro y de acercar ambas cosas. El actor y autor dice de la obra: "Con 'La señal de la cruz' me encuentro hoy a mitad de camino del puente que me he esforzado por construir para salvar el abismo que hay entre ambas. Creo que es justo esperar que los que denuncian mi profesión vengan a mi encuentro en la otra mitad del camino".
Ben Greet , un actor y director inglés que trabajó en varias compañías, formó una compañía itinerante de Sign of the Cross . La obra resultó particularmente popular en Inglaterra y Australia y se representó durante varias décadas, atrayendo a menudo a públicos que normalmente no asistían al teatro.
William Morton fue un director de teatro provincial en Inglaterra cuya experiencia en la gestión abarcó los 70 años entre 1865 y 1935. A menudo comentaba sus experiencias en el teatro y el cine, y también reflexionaba sobre las tendencias nacionales. Desafía a la iglesia cuando cree que es prejuiciosa o hipócrita. También se esfuerza por llevar entretenimiento de calidad a las masas, aunque estas no siempre responden a su propuesta. A lo largo de su carrera, informa de una aceptación muy gradual del teatro por parte de las "clases respetables" y de la iglesia. Morton era un cristiano comprometido, aunque no un hombre de partido en la religión o la política. Hombre de principios, mantuvo una política inusual de no beber alcohol en todos sus teatros.
Morton comentó en sus memorias: "En esa época había más intolerancia que ahora. Por regla general, la comunidad religiosa consideraba a los actores y periodistas menos piadosos que el resto de la gente". [48] "El prejuicio contra el teatro estaba muy extendido entre las clases respetables, cuyos gustos se veían satisfechos con espectáculos no teatrales". [49] El Hull Daily Mail se hizo eco de la opinión: "Para muchos de los que tenían opiniones religiosas extremas, su profesión era un anatema". También informó de que muchos habían considerado la profesión de Morton "una extravagancia derrochadora que apartaba a los jóvenes del estrecho camino que debían recorrer". [50]
Morton declaró en una conferencia pública celebrada en la capilla de Salem que censuraba al clero "cuando se esfuerzan por predicar contra las representaciones teatrales y advierten a sus feligreses que no las vean". [51] En otra conferencia dijo que "la Iglesia protestante adoptó una visión demasiado prejuiciosa contra el teatro. Considerando sus mayores tentaciones, no creo que los actores sean peores que el resto de la comunidad. Tanto la Iglesia como el teatro se mueven hacia el mismo objetivo. Ningún drama tiene éxito si hace triunfar el vicio. Muchos de los pobres no van a la iglesia ni a la capilla, y si no fuera por el teatro podrían llegar a no ver la ventaja de ser morales". [52]
Morton recibió una circular de un vicario de Hull, el reverendo R. Chalmers, en la que se describía su pequeña parroquia como llena de extranjeros malvados, personas sin hogar que conspiraban para cometer crímenes y una población flotante de profesionales del teatro. Según The Stage , esto "representa una supervivencia de ese espíritu antagónico hacia el escenario que el trabajo de la Unión de la Iglesia de Actores tanto ha hecho por eliminar". [53] (Chalmers era conocido por su trabajo caritativo, por lo que el verdadero problema puede haber sido más bien una mala comunicación).
Morton vivió para ver una mayor tolerancia. En su centenario, el Hull Daily Mail dijo que Morton era muy respetado, "incluso por aquellos que no soñarían con entrar en un teatro. Todo lo que traía para sus clientes, gran ópera, comedia musical, drama o pantomima, era un entretenimiento limpio y saludable". [50]