Rosalind Epstein Krauss (nacida el 30 de noviembre de 1941) es una crítica de arte , teórica del arte y profesora estadounidense en la Universidad de Columbia en la ciudad de Nueva York . [1] Krauss es conocida por su erudición en pintura , escultura y fotografía del siglo XX . Como crítica y teórica ha publicado constantemente desde 1965 en Artforum , Art International y Art in America . Fue editora asociada de Artforum de 1971 a 1974 y ha sido editora de October , una revista de crítica y teoría de las artes contemporáneas que cofundó en 1976. [2]
Krauss nació de Matthew M. Epstein y Bertha Luber [3] en Washington, DC, y creció en la zona, visitando museos de arte con su padre. [4] Después de graduarse en Wellesley en 1962, asistió a Harvard , [5] cuyo Departamento de Bellas Artes (ahora Departamento de Historia del Arte y Arquitectura) tenía una fuerte tradición de análisis intensivo de objetos de arte reales bajo los auspicios de Fogg. Museo .
Krauss escribió su tesis sobre la obra de David Smith . [6] Krauss recibió su doctorado. en 1969. La disertación se publicó como Terminal Iron Works en 1971. [5]
A finales de los años sesenta y principios de los setenta, Krauss comenzó a contribuir con artículos en revistas de arte como Art International y Artforum , que, bajo la dirección de Philip Leider, se trasladó de California a Nueva York. [6] Comenzó escribiendo la "Boston Letter" para Art International, pero pronto publicó artículos bien recibidos sobre Jasper Johns ( Lugano Review , 1965) y Donald Judd ( Allusion and Illusion in Donald Judd , Artforum , mayo de 1966). Su compromiso con el arte minimalista emergente en particular la distingue de Michael Fried , quien estaba orientado hacia la continuación de la abstracción modernista en Jules Olitski , Kenneth Noland y Anthony Caro . El artículo de Krauss Una visión del modernismo ( Artforum , septiembre de 1972) fue una señal de esta ruptura.
Krauss quedó insatisfecho con Artforum cuando en su edición de noviembre de 1974 publicó un anuncio de página completa en el que aparecía la artista Lynda Benglis posando agresivamente con un gran consolador de látex y usando sólo un par de gafas de sol promocionando una próxima exposición suya en la Galería Paula Cooper . [7] [8] Aunque la imagen de Benglis ahora se cita popularmente como un ejemplo importante de performatividad de género en el arte contemporáneo, provocó respuestas encontradas cuando apareció por primera vez. [9] Krauss y otro personal de Artforum atacaron el trabajo de Benglis en la edición del mes siguiente de Artforum , describiendo el anuncio como explotador y brutalizador, y pronto dejaron la revista para cofundar October en 1976. [6]
Octubre se formó como una revista con carga política que presentaba a los lectores estadounidenses las ideas del postestructuralismo francés , popularizado por Michel Foucault y Roland Barthes . [3] Krauss utilizó Octubre como una forma de publicar ensayos sobre la teoría del arte postestructuralista, la teoría deconstruccionista , el psicoanálisis , el posmodernismo y el feminismo . [3]
Entre los fundadores se encontraban Krauss, Annette Michelson y el artista Jeremy Gilbert-Rolfe . Krauss fue nombrado editor fundador. Jeremy Gilbert-Rolfe se retiró después de unos pocos números y, en la primavera de 1977, Douglas Crimp se unió al equipo editorial. En 1990, después de que Crimp dejara la revista, a Krauss y Michelson se unieron Yve-Alain Bois , Hal Foster , Benjamin HD Buchloh , Denis Hollier y John Rajchman. [10]
Krauss enseñó en Wellesley , MIT y Princeton antes de unirse a la facultad de Hunter College en 1974. Fue ascendida a profesora en 1977 en Hunter y también fue nombrada profesora en el Centro de Graduados de CUNY . Ocupó el título de Profesora Distinguida en Hunter hasta que lo dejó para unirse a la facultad de la Universidad de Columbia en 1992. En 1985, The MIT Press publicó una monografía de ensayos de Krauss, titulada La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernistas .
Anteriormente profesora Meyer Schapiro de Teoría y Arte Moderno en Columbia, en 2005 Rosalind Krauss fue ascendida al rango más alto de profesora universitaria . Ha recibido becas de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation y del National Endowment for the Arts y ha sido becaria del Centro de Estudios Avanzados en Artes Visuales y del Instituto de Estudios Avanzados. Recibió el premio Frank Jewett Mather por la crítica de la College Art Association en 1973. [11] Ha sido miembro del Instituto de Humanidades de Nueva York desde 1992 y fue elegida miembro de la Academia Estadounidense de Artes y Ciencias en 1994. , y se convirtió en miembro de la Sociedad Filosófica Estadounidense en 2012. [12] Recientemente recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Londres .
Krauss ha sido curador de numerosas exposiciones de arte en importantes museos, entre ellas exposiciones sobre Joan Miró en el Museo Solomon R. Guggenheim (1970-1973), sobre surrealismo y fotografía en el Museo de Arte Corcoran (1982-1985), sobre Richard Serra en el Museo de Arte Moderno (1985–86) y sobre Robert Morris en el Guggenheim (1992–1994). Preparó una exposición para el Centro Georges Pompidou de París llamada "Sin forma: modernismo a contrapelo" en 1996.
Los intentos de Krauss de comprender el fenómeno del arte modernista, en sus dimensiones histórica, teórica y formal, la han llevado en diversas direcciones. Por ejemplo, se ha interesado por el desarrollo de la fotografía, cuya historia, paralela a la de la pintura y la escultura modernistas, hace visibles ciertos fenómenos de las "altas artes" que antes se pasaban por alto, como el papel de la marca indexical, o la función del archivo. También ha investigado ciertos conceptos, como "lo informe", "el inconsciente óptico" o "pastiche", que organizan la práctica modernista en relación con cuadrículas explicativas diferentes a las del modernismo progresista o la vanguardia.
Como muchos, Krauss se había sentido atraído por las críticas de Clement Greenberg , como contrapeso al enfoque poético y altamente subjetivo de Harold Rosenberg . El modelo poeta-crítico resultó duradero en la escena neoyorquina, con productos que van desde Frank O'Hara hasta Kynaston McShine y Peter Schjeldahl , pero para Krauss y otros, su base en la expresión subjetiva fue fatalmente incapaz de explicar cómo se desarrolla una obra de arte en particular. La estructura objetiva da lugar a sus efectos subjetivos asociados.
La forma en que Greenberg evalúa cómo funciona un objeto de arte, o cómo se ensambla, se convirtió para Krauss en un recurso fructífero; [13] incluso si ella y su compañero "Greenberger", Michael Fried , rompieran primero con el crítico de mayor edad, y luego entre sí, en momentos particulares de juicio, el compromiso con el análisis formal como base necesaria, si no suficiente, para una crítica seria. todavía quedaría para ambos. Décadas después de su primer compromiso con Greenberg, Krauss todavía usaba sus ideas sobre el "medio" de una obra de arte como punto de partida para su mayor esfuerzo por llegar a un acuerdo con el arte posterior a 1980 en la persona de William Kentridge . Krauss formularía este compromiso formalista en términos contundentes, frente a los intentos de dar cuenta de obras de arte poderosas en términos de ideas residuales sobre el genio individual de un artista, por ejemplo en los ensayos "La originalidad de la vanguardia: una repetición posmodernista " y "Las reflexiones discursivas de la fotografía". Espacios." Para Krauss, y para la escuela de críticos que se desarrolló bajo su influencia, el legado greenbergiano ofrece, en su máxima expresión, una forma de dar cuenta de las obras de arte utilizando criterios públicos y, por tanto, verificables.
Ya sea sobre ( collage cubista , fotografía surrealista , escultura temprana de Giacometti , Rodin , Brâncuși , Pollock ) o sobre arte contemporáneo a su propia escritura ( Robert Morris , Sol LeWitt , Richard Serra , Cindy Sherman ), Krauss traduce las efímeras de la experiencia visual y corporal. en un inglés preciso y vívido, lo que ha solidificado su prestigio como crítica. Su práctica habitual es hacer inteligible esta experiencia mediante el uso de categorías traducidas de la obra de un pensador ajeno al estudio del arte, como Maurice Merleau-Ponty , Ferdinand de Saussure , Jacques Lacan , Jean-François Lyotard , Jacques Derrida , Georges Bataille , o Roland Barthes . [14] De hecho, participó en la traducción del texto clave de Lacan " Televisión ", que fue publicado en octubre y posteriormente reeditado en forma de libro por Norton . Su trabajo ha ayudado a establecer la posición de estos escritores dentro del estudio del arte, incluso a costa de provocar ansiedad sobre las amenazas a la autonomía de la disciplina. Actualmente está preparando un segundo volumen de ensayos recopilados como secuela de La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernistas (1986).
En muchos casos, a Krauss se le atribuye el mérito de ser un líder al aplicar estos conceptos al estudio del arte moderno. Por ejemplo, sus Pasajes en la escultura moderna (1977) hace un uso importante de la fenomenología de Merleau-Ponty (tal como ella había llegado a entenderla al pensar en el arte minimalista) para ver la escultura moderna en general. En su estudio de la fotografía surrealista, rechazó los esfuerzos de William Rubin por categorizar formalmente como insuficientes, defendiendo en cambio las categorías psicoanalíticas de "sueño" y "automatismo", así como la idea "gramatológica" de "espaciado" de Jacques Derrida . Véase "Las condiciones fotográficas del surrealismo" ( octubre , invierno de 1981).
En cuanto al arte cubista, consideró que el avance del collage de Picasso era explicable en términos de las ideas de Saussure sobre las relaciones diferenciales y la no referencialidad del lenguaje, rechazando los esfuerzos de otros estudiosos por vincular los recortes de periódico pegados con la historia social. De manera similar, sostuvo que los desarrollos estilísticos de Picasso en el retrato cubista eran producto de problemas teóricos internos al arte, más que resultados de la vida amorosa del artista. Más tarde, explicó la participación de Picasso en el rappel à l'ordre o retorno al orden de la década de 1920 en términos estructuralistas similares. Véase "En el nombre de Picasso" ( octubre , primavera de 1981), "La motivación del signo" (en Lynn Zelevansky, ed., Picasso and Braque: A Symposium , 1992) y The Picasso Papers (Farrar, Straus y Giroux ). , 1998).
A partir de la década de 1980, se preocupó cada vez más por utilizar una comprensión psicoanalítica de las pulsiones y el inconsciente, debiendo menos al freudianismo de un André Breton o un Salvador Dalí , y mucho más al estructuralista Lacan y al "surrealista disidente" Bataille . [6] Véase "No More Play", su ensayo de 1984 sobre Giacometti , así como "Corpus Delicti", escrito para la exposición de 1985 L'Amour Fou: Photography and Surrealism , Cindy Sherman: 1975-1993 y The Optical Unconsciente (ambos 1993) y Formless: A User's Guide con Yve-Alain Bois, catálogo de la exposición L'Informe: Mode d'emploi (París: Centre Pompidou, 1996).
Años después de su paso por Artforum en la década de 1960, Krauss también volvió a la pintura por goteo de Jackson Pollock como una culminación del trabajo modernista dentro del formato de "cuadro de caballete" y un gran avance que abrió el camino para varios desarrollos importantes en posteriores. arte, desde los acontecimientos de Allan Kaprow hasta el arte del proceso de lanzamiento de plomo de Richard Serra y las pinturas de oxidación (es decir, micción) de Andy Warhol . Como referencia, consulte el capítulo de Pollock en The Optical Unconsciente, varias entradas del catálogo Formless y "Beyond the Easel Picture", su contribución al simposio del MoMA que acompañó a la retrospectiva de Pollock de 1998 ( Jackson Pollock: New Approaches ). Esta dirección proporcionó validación intelectual para los explosivos mercados de Pollock; pero exacerbó las relaciones ya tensas entre ella y las corrientes más radicales en los estudios visuales/culturales, estas últimas cada vez más impacientes con el tradicional canon histórico-artístico occidental.
Además de escribir estudios centrados en artistas individuales, Krauss también produjo estudios sintéticos más amplios que ayudaron a reunir y definir los límites de campos de práctica particulares. Ejemplos de esto incluyen "Sentido y sensibilidad: reflexiones sobre la escultura posterior a los años 60" ( Artforum , noviembre de 1973), "Video: The Aesthetics of Narcissism" ( octubre , primavera de 1976), "Notas sobre el índice: arte de los años setenta en Estados Unidos". , en dos partes, octubre , primavera y otoño de 1977), "Grids, You Say", en Grids: Format and Image in 20th Century Art (cat. exh.: Pace Gallery, 1978), y "Sculpture in the Expanded Field" ( Octubre , primavera de 1979). Algunos de estos ensayos están recogidos en su libro La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernistas .