La música sinagogal más antigua se basaba en el mismo sistema que se utilizaba en el Templo de Jerusalén . Según el Talmud , Joshua ben Hananiah , que había servido en el coro levítico del santuario , contó cómo los coristas iban a la sinagoga desde la orquesta junto al altar, [1] y participaban así en ambos servicios.
Fuentes bíblicas y contemporáneas mencionan los siguientes instrumentos que se utilizaban en el antiguo Templo:
Según la Mishná , la orquesta regular del Templo constaba de doce instrumentos y el coro de doce cantantes masculinos.
Los antiguos hebreos conocían una serie de instrumentos adicionales, aunque no estaban incluidos en la orquesta regular del Templo: el trad. he – trad. uggav (flauta pequeña), el trad. he – trad. abbuv (una flauta de lengüeta o un instrumento parecido al oboe ).
Después de la destrucción del Templo y la posterior diáspora del pueblo judío , hubo un sentimiento de gran pérdida entre la gente. En ese momento, se desarrolló un consenso de que toda la música y el canto serían prohibidos; esto fue codificado como una regla por algunas de las primeras autoridades rabínicas judías. Sin embargo, la prohibición del canto y la música, aunque no fue levantada formalmente por ningún concilio, pronto se entendió como una prohibición solo fuera de los servicios religiosos. Dentro de la sinagoga, la costumbre de cantar pronto resurgió. En años posteriores, la práctica pasó a permitir el canto en las fiestas que celebraban eventos del ciclo de vida religioso, como las bodas, y con el tiempo la prohibición formal contra el canto y la interpretación de música perdió su fuerza por completo, con la excepción de los judíos yemeníes . Los judíos de Yemen mantuvieron una estricta adherencia a la halajá talmúdica y maimónideana [2] y "en lugar de desarrollar la ejecución de instrumentos musicales, perfeccionaron el canto y el ritmo". [3] (Véase poesía judía yemení . Sin embargo, para el fenómeno musical yemení-israelí moderno, véase música judía yemení ).
Fue con los piyyutim (poemas litúrgicos) que la música judía comenzó a cristalizar en una forma definida. El cantor cantaba los piyyutim con melodías seleccionadas por su autor o por él mismo, introduciendo así melodías fijas en la música sinagogal. Las oraciones las seguía recitando tal como las había oído recitar a sus predecesores; pero en momentos de inspiración pronunciaba una frase de una belleza inusual , que era captada por los congregantes.
La música puede haber conservado algunas frases en la lectura de las escrituras que recordaban a los cantos del propio Templo, pero en general reflejaba los tonos que el judío de cada época y país escuchaba a su alrededor, no sólo en el préstamo de melodías, sino más bien en la tonalidad en la que se basaba la música local. Estos elementos persisten uno al lado del otro, lo que hace que las entonaciones tradicionales sean una mezcla de diferentes fuentes.
El principio subyacente puede ser la asignación específica en el culto judío de un modo particular para cada ocasión sagrada, debido a cierta adecuación estética que se cree que subyace a la asociación. En contraste con la escasa elección modal de la melodía moderna, la tradición sinagogal se deleita en la posesión de formas de escala preservadas del pasado remoto, tal como se percibe en el canto llano de las iglesias católica , bizantina y armenia , así como en fuentes húngaras , romaníes , persas y árabes .
El modo tradicional de cantar oraciones en la sinagoga se conoce a menudo como hazzanut , el arte de ser un hazzan (cantor). Es un estilo de entonación florida y melodiosa que requiere el ejercicio de la agilidad vocal . Se introdujo en Europa en el siglo VII y luego se desarrolló rápidamente.
La edad de los diversos elementos del canto sinagogal se puede rastrear a partir del orden en que los pasajes del texto se introdujeron por primera vez en la liturgia y, a su vez, se consideraron tan importantes que exigían una vocalización especial. Este orden concuerda estrechamente con el orden en que los tonos y estilos sucesivos aún conservados para estos elementos comenzaron a usarse entre los vecinos gentiles de los judíos que los utilizaban. El más antiguo de todos es el canto de la Biblia , en el que las tradiciones de los diversos ritos difieren entre sí solo en la misma medida y de la misma manera en que difieren entre sí sus interpretaciones particulares según el texto y la ocasión. Esto era de esperar si la diferenciación misma preserva una peculiaridad de la música del Templo. [4]
A continuación, de los primeros diez siglos, y probablemente tomando forma sólo con el asentamiento judío en Europa occidental y septentrional, viene la cantilación de la Amidá a la que se hace referencia más adelante, que fue la primera parte de la liturgia dedicada a una interpretación musical, ya que todo lo que la precedió permaneció sin cantar. Gradualmente, el canto del chantre comenzó en puntos cada vez más tempranos del servicio. En el siglo X, el canto comenzó en Barukh she'amar , la costumbre anterior había sido comenzar el canto en "Nishmat", estas convenciones aún se pueden rastrear en la práctica en el introito que señala la entrada del oficiante menor y mayor. De ahí, a su vez, aparecieron la cantilación, el motivo de la oración, la melodía fija y el himno como formas de música sinagogal.
La moda musical contemporánea del mundo exterior siempre ha encontrado su eco dentro de las paredes de la sinagoga, de modo que en la superestructura añadida por sucesivas generaciones de cantantes transmisores siempre hay puntos discernibles de comparación, incluso de contacto, con el estilo y la estructura de cada era sucesiva en la historia musical de otras comuniones religiosas. Con frecuencia se ha llamado la atención sobre las semejanzas en la manera e incluso en algunos puntos de detalle entre los cantos del muecín y del lector del Corán con gran parte de los hazzanut, no sólo de los sefardíes , que pasaron tantos siglos en tierras árabes , sino también de los ashkenazíes , igualmente ubicados lejos en el norte de Europa.
Las entonaciones de los sefardíes recuerdan aún más íntimamente el canto llano de los cristianos mozárabes , que florecieron en su proximidad hasta el siglo XIII. Sus cantos y otras melodías fijas consisten en gran medida en frases muy breves que se repiten a menudo, tal como suele suceder con la melodía persoárabe; y sus aires congregacionales suelen conservar un carácter morisco o peninsular.
La Cantilación reproduce las tonalidades y los contornos melódicos que prevalecieron en el mundo occidental durante los primeros diez siglos de la Diáspora; y los motivos de oración, aunque su método de empleo recuerda paralelos mucho más antiguos y orientales , son igualmente reminiscentes de los característicos del siglo VIII al XIII de la era común. Muchas de las frases introducidas en el hazzanut en general, se asemejan mucho a la expresión musical de las secuencias que se desarrollaron en el canto llano católico siguiendo el ejemplo establecido por la escuela famosa como la de Notker Balbulus , en St. Gall, a principios del siglo X. Las melodías formales anteriores aún se encuentran con mayor frecuencia en las entonaciones festivas de los precentores monásticos del siglo XI al XV, así como los himnos sinagogales posteriores en todas partes se aproximan en gran medida a la música secular de su época.
La entonación penitencial tradicional transcrita en el artículo Ne'ilah con el piyyut "Darkeka" reproduce fielmente la música de una especie paralela de verso latino medieval, la secuencia métrica "Missus Gabriel de Cœlis" de Adán de San Víctor (c. 1150) como aparece en el Graduale Romanum de Sarum. El canto lúgubre característico de los días penitenciales en todos los ritos judíos es recordado de cerca por la antífona de la Iglesia en el segundo modo "Da Pacem Domine in Diebus Nostris" ("Vesperale Ratisbon", p. 42). La entonación alegre del rito del norte de Europa para las oraciones de la mañana y la tarde en las Tres Fiestas ( Pascua , Sucot y Shavuot ) cierra con el tercer tono, tercer final de la salmodia gregoriana ; y el canto tradicional para el Hallel mismo, cuando no es el que recuerda al " Tonus Peregrinus ", se corresponde estrechamente con los del Salmo cxiii. y cxvii. ("Laudate Pueri" y "Laudate Dominum") en el " Graduale Romanum " de Ratisbona, para las vísperas del 24 de junio, fiesta de Juan Bautista , en cuyo servicio nocturno también se produce el famoso "Ut Queant Laxis", del que la escala moderna deriva los nombres de sus grados.
Junto a los pasajes de la Escritura recitados en cantilación, la sección más antigua y aún la más importante de la liturgia judía es la secuencia de bendiciones conocida como Amidá ('oración de pie'), siendo la sección que en el ritual de la Dispersión toma el lugar más inmediato del sacrificio ofrecido en el ritual del Templo en la ocasión correspondiente. Por consiguiente, atrae la entonación de los pasajes que la preceden y la siguen en su propia interpretación musical. Al igual que las lecciones, también está cantilada. Esta entonación libre no está designada, como en los textos de las Escrituras , por ningún sistema de acentos, sino que consiste en un desarrollo melodioso de ciertos temas o motivos tradicionalmente asociados con el servicio individual y, por lo tanto, aquí denominados motivos de oración . Cada uno de ellos se diferencia de otros motivos de oración tanto como lo son las respectivas formas de cantilación, siendo especialmente marcada la divergencia en la tonalidad debido al sentimiento modal al que se aludió anteriormente. La tonalidad depende de esa posición particular de los semitonos o intervalos más pequeños entre dos grados sucesivos de la escala, lo que causa la diferencia de color familiar para los oídos modernos en el contraste entre melodías mayores y menores.
A lo largo de la historia musical de la sinagoga, un modo o escala particular se ha asociado tradicionalmente con un servicio particular. Aparece en su forma más simple en el motivo de la oración, que se define mejor, para usar una frase musical, como una especie de coda, a la que se debe cantar la bendición ( berakha ) que cierra cada párrafo de las oraciones. Esto se asocia con una frase secundaria, algo siguiendo la tendencia que llevó a la formulación de la forma binaria en la música clásica europea . Las frases se amplifican y desarrollan de acuerdo con la longitud, la estructura y, sobre todo, el sentimiento del texto del párrafo, y conducen siempre a la coda de una manera que anticipa la forma de música instrumental llamada rondó , aunque en ningún sentido es una imitación de la forma moderna. Las respuestas también siguen la tonalidad del motivo de la oración.
Esta entonación se designa con el término hebreo nigun (' tono ') cuando se tiene en cuenta principalmente su melodía, con el término yiddish shteyger ('escala') cuando se consideran sus peculiaridades modales y su tonalidad, y con la palabra romance gust y la eslava skarbowa cuando el gusto o estilo de la interpretación la distingue especialmente de otra música. El uso de estos términos, además de hebraísmos menos definidos como ne'imah ('melodía'), muestra que las escalas e intervalos de estos motivos de oración se han reconocido y observado desde hace mucho tiempo como característicos de los de la música gentil contemporánea, incluso si los principios subyacentes a su uso se han formulado hace muy poco.
Las diferencias modales no siempre son tan evidentes en la tradición sefardí o del sur. En este caso, la participación de los congregantes ha tendido a una uniformidad más general y ha reducido en gran medida la entonación a un canto en torno al dominante, o quinto grado de la escala, como si fuera una derivación del tema matutino diario asquenazí (véase más adelante), pero que termina con un descenso a la tercera mayor. Incluso cuando la ocasión particular (como un ayuno) puede requerir un cambio de tonalidad, la anticipación de la respuesta congregacional hace que el cierre de la bendición vuelva a la tercera mayor habitual. Pero quedan suficientes diferencias, especialmente en la versión italiana, para demostrar que el principio de la versión paralela con diferencia modal, plenamente evidente en su cantilación, subyace también a las entonaciones de las oraciones de los sefardíes. Este principio tiene efectos marcados en la tradición asquenazí o del norte, donde es tan claro en la versión de las oraciones como en la de las lecciones de las Escrituras, y también es evidente en el Ḳerobot.
Todas las tonalidades son distintas. Están formuladas en la tabla adjunta, en la que los diversos motivos tradicionales del ritual ashkenazí se han llevado al mismo tono de recitación para facilitar la comparación de sus diferencias modales.
Según la antigua tradición, desde los días en que los judíos que pasaron la Edad Media en tierras teutónicas todavía estaban bajo las mismas influencias tonales que los pueblos del sudeste de Europa y Asia Menor, se han conservado las escalas cromáticas (es decir, las que muestran algunos intervalos sucesivos mayores de dos semitonos). Los motivos de la mañana del Shabat y de la tarde de los días laborables se ven especialmente afectados por esta supervivencia, que también induce con frecuencia a los hazzanim polacos a modificar de manera similar los intervalos diatónicos de los otros motivos de oración. Los intervalos cromáticos sobreviven como una reliquia de la tendencia oriental a dividir un intervalo de tono ordinario en subintervalos (compárese Hallel para Sucot , el canto "lulab"), como resultado de la complejidad de algunos de los bordados vocales en el empleo real, que no son infrecuentes de un carácter que intimida a un cantante ordinario. Incluso entre los cantores occidentales, formados en música mensurada sobre una base contrapuntística, sigue existiendo una notable propensión a introducir el intervalo de segunda aumentada, especialmente entre el tercer y el segundo grado de cualquier escala en una cadencia descendente. Es bastante habitual utilizar dos segundas aumentadas en la octava, como en la forma frecuente —muy querida por los pueblos orientales— que Bourgault-Ducoudray (Mélodies Populaires de Grèce et d'Orient, p. 20, París, 1876) denominó «cromática oriental» (véase la música más abajo).
La armonía , o la manera en que el motivo de la oración se amplificará en hazzanut, se mide más por la costumbre de la localidad y los poderes del oficiante que por la importancia de la celebración. El chantre acomodará el motivo a la estructura de la oración que está recitando mediante el uso juicioso de la nota de recitación, variada por el ornamento melismático. En el desarrollo del tema, no está obligado a ninguna forma, ritmo, manera o detalle definidos, sino que puede tratarlo con total libertad de acuerdo con su capacidad, inclinación y sentimiento personales, siempre que la conclusión del pasaje y la breve doxología que lo cierra, si termina en una bendición, se canten al fragmento de melodía que forma la coda, generalmente claramente fijada y que proporciona el motivo modal. Las diversas secciones de la improvisación melodiosa conducirán así suavemente de regreso al tema original y así llegarán a una conclusión simétrica y clara. Los motivos de la oración, siendo ellos mismos definidos en tono y bien reconocidos en la tradición, preservan la homogeneidad del servicio a través de las innumerables variaciones inducidas por el impulso o la intención, por la energía o la fatiga, por la alegría o la depresión, y por cualquier otra sensación mental y física del chantre que pueda afectar su sentimiento artístico (ver tabla).
El desarrollo de la música entre los israelitas coincidió con el de la poesía, siendo ambas igualmente antiguas, ya que cada poema también se cantaba. Aunque se hace poca mención de ella, la música se utilizaba en tiempos muy primitivos en relación con el servicio divino. Amós 6:5 e Isaías 5:12 muestran que las fiestas que seguían inmediatamente a los sacrificios eran muy a menudo acompañadas de música, y de Amós 5:23 se puede deducir que las canciones ya habían pasado a formar parte del servicio regular. Además, las fiestas populares de todo tipo se celebraban con cantos y música, generalmente acompañados de bailes en los que, por regla general, participaban mujeres y doncellas. Los generales victoriosos eran recibidos con música a su regreso [5], y la música acompañaba naturalmente los bailes en las fiestas de la cosecha [6] y en la ascensión al trono de los reyes o sus matrimonios [7] . Las fiestas familiares de diferentes tipos se celebraban con música. [8] En 1 Samuel 16:18 se indica que el pastor se alegraba de su soledad con su flauta de caña, y en Lamentaciones 5:14 se muestra que los jóvenes que se reunían en las puertas se entretenían unos a otros con instrumentos de cuerda. David, tocando el arpa, ahuyentó a un espíritu maligno de Saúl; [9] el éxtasis sagrado de los profetas se estimulaba con la danza y la música; [10] tocar el arpa despertaba la inspiración que venía a Eliseo. [11] La descripción en las Crónicas del embellecimiento por parte de David del servicio del Templo con una rica liturgia musical representa en esencia el orden del Segundo Templo, ya que, como ahora se admite generalmente, los Salmos litúrgicos del Templo pertenecen al período post-exílico.
La importancia que alcanzó la música en el último período del exilio se demuestra por el hecho de que en los escritos originales de Esdras y Nehemías todavía se hace una distinción entre los cantores y los levitas (cf. Esdras 2:41,70; 7:7,24; 10:23; Nehemías 7:44, 73; 10:29,40; etc.); mientras que en las partes de los libros de Esdras y Nehemías pertenecientes a las Crónicas los cantores se cuentan entre los levitas (cf. Esdras 3:10; Nehemías 11:22; 12:8,24,27; 1 Crónicas 6:16). En tiempos posteriores los cantores incluso recibieron una posición sacerdotal, ya que Agripa II les dio permiso para usar la vestidura sacerdotal blanca (cf. Josefo, "Antigüedades" 20:9, § 6). Las declaraciones detalladas del Talmud muestran que el servicio fue cada vez más ricamente embellecido.
Lamentablemente, no se pueden hacer afirmaciones precisas sobre el tipo y el grado de desarrollo artístico de la música y el canto de los salmos. Lo único que parece seguro es que la música popular de los tiempos antiguos fue reemplazada por música profesional, que era aprendida por las familias de los cantores que oficiaban en el Templo. La participación de la congregación en el canto del Templo se limitaba a ciertas respuestas, como "Amén" o "Aleluya", o fórmulas como "Porque para siempre es su misericordia", etc. Al igual que en los antiguos cantos populares, el canto antifonal, o el canto de coros en respuesta a los demás, era una característica del servicio del Templo. En la dedicación de los muros de Jerusalén, Nehemías formó a los cantores levíticos en dos grandes coros, que, después de haber marchado alrededor de los muros de la ciudad en diferentes direcciones, se colocaron uno frente al otro en el Templo y cantaron himnos alternados de alabanza a Dios (Nehemías 12:31). Niebuhr ("Reisen", i. 176) llama la atención sobre el hecho de que en Oriente todavía es costumbre que el chantre cante una estrofa, que los demás cantores repiten tres, cuatro o cinco tonos más bajos. En relación con esto, se puede mencionar el canto alternado de los serafines en el Templo, cuando fueron llamados por Isaías (cf. Isaías 6). La medida debe haber variado según el carácter del canto; y no es improbable que cambiara incluso en el mismo canto. Sin duda, el toque de los címbalos marcaba la medida.
La música hebrea antigua, como mucha música árabe actual, era probablemente monofónica; es decir, no hay armonía. Niebuhr se refiere al hecho de que cuando los árabes tocan diferentes instrumentos y cantan al mismo tiempo, se oye casi la misma melodía de todos, a menos que uno de ellos cante o toque como bajo una misma nota durante todo el tiempo. Probablemente era lo mismo con los israelitas en la antigüedad, quienes afinaban los instrumentos de cuerda con las voces de los cantantes ya sea en la misma nota o en la octava o en algún otro intervalo consonante. Esto explica la observación en 2 Crónicas 5:13 de que en la dedicación del Templo el tocar los instrumentos, el cantar los Salmos y el resonar de las trompetas sonaban como un solo sonido. Probablemente el unísono del canto de los Salmos era el acuerdo de dos voces separadas por una octava. Esto puede explicar los términos al alamot y al ha-sheminit . Debido al importante papel que las mujeres desde los tiempos más remotos desempeñaron en el canto, es comprensible que el tono más alto se llamara simplemente la clave de la doncella , y ha-sheminit sería entonces una octava más baja.
No cabe duda de que las melodías repetidas en cada estrofa, al modo moderno, no se cantaban ni en los primeros ni en los últimos períodos del canto de los salmos, ya que no existían estrofas regulares en la poesía hebrea. De hecho, en los primeros tiempos no había estrofas en absoluto; y aunque se encuentran más tarde, no son en absoluto tan regulares como en la poesía moderna. Por lo tanto, la melodía debe haber tenido una libertad y elasticidad comparativamente grandes y debe haber sido como la melodía oriental de hoy. Como señala Niebuhr, las melodías son serias y sencillas, y los cantantes deben hacer que cada palabra sea inteligible. A menudo se ha hecho una comparación con las ocho notas del canto gregoriano o con la salmodia oriental introducida en la iglesia de Milán por Ambrosio: esta última, sin embargo, se desarrolló ciertamente bajo la influencia de la música griega, aunque en origen puede haber tenido alguna conexión con el antiguo canto de salmos sinagogales, como Delitzsch afirma que era ("Psalmen", 3.ª ed., pág. 27).
La música judía del siglo XX ha abarcado toda la gama, desde los nigunim de Shlomo Carlebach hasta el folk judío feminista de Debbie Friedman , e incluye versiones compuestas de Avodath Hakodesh ('Servicio Sagrado') por compositores como Ernest Bloch , Darius Milhaud y Marc Lavry . Velvel Pasternak ha pasado gran parte del siglo XX actuando como conservacionista y plasmando en papel lo que había sido una tradición fuertemente oral. El sello discográfico de John Zorn , Tzadik , presenta una serie "Cultura judía radical" que se centra en explorar qué es la música judía contemporánea y qué ofrece a la cultura judía contemporánea.
Periódicamente, la música judía salta a la conciencia general, siendo Matisyahu (músico) el ejemplo más reciente.
Un tipo de música, basada en la obra de Shlomo Carlebach, es muy popular entre los artistas ortodoxos y sus oyentes. Este tipo de música suele constar de la misma mezcla de fórmulas: instrumentos de viento , trompetas y cuerdas . Estas canciones se componen de un mismo grupo de compositores y un mismo grupo de arreglistas. Muchos de los artistas son antiguos alumnos de yeshivá y actúan vestidos de traje. Muchos tienen trabajos diurnos y cantan en bodas judías. Otros tienen un segundo empleo estudiando en kollels o en organizaciones judías. Algunos no tienen educación musical formal y cantan principalmente canciones preestablecidas.
Las letras de las canciones suelen ser pasajes breves en hebreo de la Torá o el sidur , con algún pasaje poco conocido del Talmud . A veces hay canciones con letras compiladas en inglés en una forma más estándar, con temas centrales como Jerusalén , el Holocausto , la identidad judía y la diáspora judía .
Algunos compositores son Yossi Green ; un arreglista de renombre de este tipo de música es Yisroel Lamm. Entre los artistas se encuentran Avraham Fried , Dedi Graucher , Lipa Schmeltzer , Mordechai Ben David , Shloime Dachs , Shloime Gertner y Yaakov Shwekey .
Algunos judíos ortodoxos creen que la música secular contiene mensajes incompatibles con el judaísmo. Los padres pueden optar por limitar la exposición de sus hijos a la música producida por personas que no sean judíos ortodoxos, de modo que tengan menos probabilidades de verse influidos por muchas de las ideas y modas externas que, a ojos de los padres, son más dañinas.
Una gran parte de la música producida por judíos ortodoxos para niños está orientada a enseñar tradiciones y leyes religiosas y éticas. Las letras de estas canciones son generalmente en inglés con algunas frases en hebreo o yiddish. Country Yossi , Abie Rotenberg y Uncle Moishy son ejemplos de músicos y artistas judíos ortodoxos cuya música enseña a los niños las tradiciones ortodoxas.
Este artículo incorpora texto de una publicación que ahora es de dominio público : Singer, Isidore ; et al., eds. (1901–1906). The Jewish Encyclopedia . Nueva York: Funk & Wagnalls. {{cite encyclopedia}}: Falta o está vacío |title=( ayuda )