Las alfombras de origen de Oriente Medio , ya sea de Anatolia , Persia , Armenia , el Levante , el estado mameluco de Egipto o el norte de África , se utilizaron como elementos decorativos en las pinturas de Europa occidental a partir del siglo XIV. Sobreviven más representaciones de alfombras orientales en la pintura renacentista que alfombras reales contemporáneas a estas pinturas. Son pocas las alfombras de Oriente Medio producidas antes del siglo XVII, aunque el número de estas conocidas ha aumentado en las últimas décadas. Por lo tanto, la investigación histórica del arte comparada se ha basado desde su inicio a fines del siglo XIX en alfombras representadas en pinturas europeas datables.
Las actividades de los científicos y coleccionistas que comenzaron a finales del siglo XIX han aumentado considerablemente el corpus de alfombras orientales supervivientes, lo que ha permitido una comparación más detallada de las alfombras existentes con sus equivalentes pintadas. La investigación comparativa occidental dio como resultado una historia cultural cada vez más detallada del arte oriental del tejido de alfombras, lo que a su vez ha renovado e inspirado el interés científico en sus países de origen. La investigación comparativa basada en pinturas y alfombras renacentistas conservadas en museos y colecciones continúa contribuyendo al creciente corpus de conocimientos históricos y culturales del arte.
La tradición del realismo preciso entre los pintores occidentales de finales del siglo XV y del siglo XVI proporciona material pictórico que a menudo es lo suficientemente detallado como para justificar conclusiones incluso sobre los detalles más minuciosos de la alfombra pintada. Las alfombras están tratadas con un cuidado excepcional en la reproducción de colores, patrones y detalles de forma y diseño: la textura pintada de una alfombra representada en La Virgen y el Niño de Pedro el Cristo , el dibujo de los patrones y motivos individuales y la forma en que se abre el pelo donde la alfombra se dobla sobre los escalones, todo sugiere que el tejido representado es una alfombra tejida a pelo.
Visualmente, las alfombras sirven para atraer la atención hacia una persona importante o para resaltar un lugar donde se desarrolla una acción importante. En paralelo con el desarrollo de la pintura renacentista, inicialmente se representan principalmente santos cristianos y escenas religiosas en las alfombras. Más tarde, las alfombras se integraron en contextos seculares, pero siempre sirvieron para representar la idea de opulencia, exotismo, lujo, riqueza o estatus. Al principio, su uso estaba reservado para los más poderosos y ricos, para la realeza y la nobleza. Más tarde, a medida que más personas adquirían suficiente riqueza para permitirse bienes de lujo, las alfombras orientales aparecieron en los retratos de comerciantes y burgueses ricos. Durante finales del siglo XVII y XVIII, el interés por representar alfombras disminuyó. Al mismo tiempo, las pinturas prestan menos atención al detalle.
Las alfombras orientales, ricamente diseñadas, atrajeron fuertemente a los pintores occidentales. Los colores ricos y variados pueden haber influenciado a los grandes pintores venecianos del Quattrocento . [3] Se ha sugerido que la representación pictórica de las alfombras está vinculada al desarrollo de la perspectiva lineal , [4] que fue descrita por primera vez por Leon Battista Alberti en 1435. [5]
La representación de alfombras orientales en las pinturas renacentistas se considera una importante contribución a la "historia mundial del arte", basada en las interacciones de diferentes tradiciones culturales. [6] Las alfombras del mundo islámico llegaron en grandes cantidades a Europa occidental en el siglo XV, lo que cada vez se reconoce más como un nexo temporal fundamental en los encuentros culturales que contribuyeron al desarrollo de las ideas, las artes y las ciencias del Renacimiento. Los contactos intensificados, especialmente el creciente comercio entre el mundo islámico y Europa occidental, han proporcionado fuentes materiales e influencias culturales a los artistas occidentales durante los siglos siguientes. A su vez, las demandas del mercado europeo también afectaron a la producción de alfombras en sus países de origen. [3]
En 1871, Julius Lessing publicó su libro sobre el diseño de alfombras orientales. Se basó más en pinturas europeas que en el examen de alfombras reales por falta de material, porque las alfombras orientales antiguas aún no se habían recopilado en el momento en que trabajó en su libro. [7] El enfoque de Lessing ha demostrado ser muy útil para establecer una cronología científica del tejido de alfombras orientales, y fue elaborado y ampliado principalmente por los estudiosos de la "escuela de Berlín" de Historia del arte islámico : Wilhelm von Bode y sus sucesores Friedrich Sarre , Ernst Kühnel y Kurt Erdmann desarrollaron el método " ante quem " para la datación de alfombras orientales basándose en pinturas renacentistas.
Estos historiadores del arte también eran conscientes del hecho de que su enfoque científico estaba sesgado: solo las alfombras producidas por las fábricas se exportaban a Europa occidental y, en consecuencia, estaban disponibles para los artistas del Renacimiento. [8] Las alfombras de aldea o nómadas no llegaron a Europa durante el Renacimiento y no se representaron en pinturas. No fue hasta mediados del siglo XX, cuando coleccionistas como Joseph V. McMullan o James F. Ballard reconocieron el valor artístico e histórico de las alfombras de aldea o nómadas, que fueron apreciadas en el mundo occidental.
Se sabe que las alfombras de pelo con diseño geométrico se produjeron a partir del siglo XIII entre los seléucidas de Rum en Anatolia oriental , con quienes Venecia había tenido relaciones comerciales desde 1220. [11] El propio comerciante y viajero medieval Marco Polo mencionó que las alfombras producidas en Konya eran las mejores del mundo:
...
y aquí se hacen las sedas y alfombras más bellas del mundo, y con los colores más bellos." [12]
También se produjeron alfombras en la España islámica , y una de ellas se muestra en un fresco de la década de 1340 en el Palacio de los Papas , en Aviñón . [13] La gran mayoría de las alfombras en las pinturas de los siglos XV y XVI son del Imperio Otomano , o posiblemente copias europeas de estos tipos de los Balcanes , España o de otros lugares. De hecho, estas no eran las mejores alfombras islámicas de la época, y se ven pocas de las alfombras de la "corte" turca de primera calidad. Incluso más finas que estas, las alfombras persas no aparecen hasta finales del siglo XVI, pero se vuelven cada vez más populares entre los muy ricos en el siglo XVII. Las alfombras mamelucas muy refinadas de Egipto se ven ocasionalmente, sobre todo en pinturas venecianas. [14]
Uno de los primeros usos de una alfombra oriental en una pintura europea es San Luis de Toulouse coronando a Roberto de Anjou, rey de Nápoles , de Simone Martini , pintado entre 1316 y 1319. [15] Otra alfombra de animales de Anatolia aparece en un panel sienés de c. 1340-1345 de la Sagrada Familia atribuido a Pietro o Ambrogio Lorenzetti (Abegg-Stiftung, Riggisberg) con animales blancos y negros alternados dentro de medallones octogonales coloridos. [16] Las representaciones europeas de alfombras orientales eran extremadamente fieles a los originales, a juzgar por la comparación con los pocos ejemplos supervivientes de alfombras reales de fecha contemporánea. Su mayor escala también permite representaciones más detalladas y precisas que las que se muestran en pinturas en miniatura de Turquía o Persia.
La mayoría de las alfombras utilizan diseños geométricos islámicos , y las más antiguas también utilizan motivos animales, como el "fénix y dragón" de inspiración china, como en El matrimonio de los expósitos (1440) de Domenico di Bartolo . Estos se habían estilizado y simplificado en motivos casi geométricos en su transmisión al mundo islámico. [17] Todo el grupo, al que se hace referencia en la literatura como " alfombras de animales ", desapareció de las pinturas hacia finales del siglo XV. Solo sobreviven un puñado de alfombras originales con motivos animales, dos de iglesias europeas, donde su rareza presumiblemente las conservó. [18] La "alfombra Marby", uno de los mejores ejemplos, se conservó en una iglesia de la ciudad sueca de Marby, y una audaz adaptación de un motivo de "dragón y fénix" originalmente chino se encuentra en Berlín. Ambas son alfombras, de menos de 2 metros de largo y aproximadamente 1 metro de ancho, con dos compartimentos, aunque la alfombra de Berlín carece de un borde en un lado largo. [19] Las alfombras "Dragón y Fénix" y "Marby" fueron los únicos ejemplos existentes de alfombras de animales conocidos hasta 1988. Desde entonces, se han encontrado siete alfombras más de este tipo. Sobrevivieron en monasterios tibetanos y fueron retiradas por monjes que huyeron a Nepal durante la revolución cultural china . Una de estas alfombras fue adquirida por el Museo Metropolitano de Arte , [20] que es paralela a una pintura del artista sienés Gregorio di Cecco , Los desposorios de la Virgen , 1423. [21] Muestra grandes animales enfrentados , cada uno con un animal más pequeño en su interior.
Aunque las alfombras se exhibían en un suelo público en unos pocos ejemplos, la mayoría de las alfombras en el suelo están en un área reservada para los protagonistas principales, muy a menudo en un estrado o frente a un altar, o bajando escaleras frente a la Virgen María o los santos , o gobernantes, [22] a la manera de una alfombra roja moderna . Esto presumiblemente reflejaba la práctica contemporánea de la realeza; en Dinamarca, la alfombra de coronación persa del siglo XVI se usa debajo del trono para las coronaciones hasta el día de hoy. También se cuelgan a menudo sobre balaustradas o fuera de las ventanas para ocasiones festivas, como las procesiones por Venecia mostradas por Vittore Carpaccio o Gentile Bellini (ver galería); [23] cuando se embarca la Santa Úrsula de Carpaccio , se cuelgan sobre los costados de los barcos y pasarelas. [24]
Las alfombras orientales se representaban a menudo como un elemento decorativo en escenas religiosas y eran un símbolo de lujo, estatus y buen gusto, [25] aunque se fueron haciendo más disponibles a lo largo del período, lo que se refleja en las pinturas. En algunos casos, como las pinturas de Gentile Bellini, las alfombras reflejan un interés orientalista temprano , pero para la mayoría de los pintores simplemente reflejan el prestigio de las alfombras en Europa. Un ejemplo típico es la alfombra turca a los pies de la Virgen María en el retablo de San Zeno de 1456-1459 de Andrea Mantegna ( ver detalle ). [26]
Los retratados que no pertenecían a la realeza solían colocar su alfombra sobre una mesa u otro mueble, especialmente en el norte de Europa, aunque no son infrecuentes las alfombras pequeñas junto a una cama, como en el Retrato de Arnolfini de 1434. [27] Se ven alfombras sobre mesas en particular en escenas italianas que muestran La vocación de Mateo , cuando estaba involucrado en su trabajo como recaudador de impuestos, [28] y la vida de San Eligio , que era orfebre . Ambos se muestran sentados haciendo negocios en una mesa cubierta con alfombra o en el mostrador de una tienda.
Las alfombras orientales utilizadas en la pintura renacentista italiana tenían diversos orígenes geográficos, designados en la Italia contemporánea con diferentes nombres: los cagiarini (diseño mameluco procedente de Egipto), los damaschini ( región de Damasco ), los barbareschi (norte de África), los rhodioti (probablemente importados a través de Roma), los turcheschi ( Imperio otomano ) y los simiscasa ( circasianos o caucásicos ). [29]
Algunas de las alfombras de oración representadas en las pinturas religiosas cristianas son alfombras de oración islámicas , con motivos como el mihrab o la Kaaba (las llamadas alfombras reentrantes, más tarde llamadas tipo "Bellini"). [30] La representación de tales alfombras de oración desapareció después de 1555, probablemente como consecuencia de la comprensión de su significado religioso y su conexión con el Islam . [31]
La representación de alfombras orientales en pinturas que no fueran retratos disminuyó en general después de la década de 1540, lo que corresponde a una disminución del gusto por la representación altamente detallada de objetos (detalle) entre los pintores, [32] y a un entorno clasicista más grandioso para las imágenes religiosas hieráticas.
Cuando los eruditos occidentales exploraron la historia de la fabricación de alfombras islámicas, varios tipos de patrones de alfombras comenzaron a denominarse convencionalmente con los nombres de los pintores europeos que los habían usado, y estos términos siguen utilizándose. La clasificación es principalmente la de Kurt Erdmann , ex director del Museum für Islamische Kunst (Berlín) y el principal estudioso de alfombras de su época. Algunos de estos tipos dejaron de producirse hace varios siglos, y la ubicación de su producción sigue siendo incierta, por lo que no había términos alternativos obvios disponibles. La clasificación ignora los patrones de los bordes y distingue entre el tipo, el tamaño y la disposición de gul , o motivos más grandes en el campo central de la alfombra. Además de cuatro tipos de alfombras Holbein , [33] existen alfombras Bellini, Crivellis, Memlings y Lotto . [34] Estos nombres son algo aleatorios: muchos artistas pintaron estos tipos, y los artistas individuales a menudo pintaron muchos tipos de alfombras.
Tanto Giovanni Bellini como su hermano Gentile (que visitó Estambul en 1479) pintaron ejemplos de alfombras de oración con un único motivo de "entrada" o de ojo de cerradura en la parte inferior de una figura más grande trazada en un borde fino. En el extremo superior, los bordes se cierran en diagonal hasta una punta, de la que cuelga una "lámpara". El diseño tenía un significado islámico y su función parece haber sido reconocida en Europa, ya que en inglés se las conocía como alfombras "mosket", una corrupción de "mosquete". [35] En el Bellini de Gentile que se ve en la parte superior, la alfombra está en la posición "correcta"; a menudo no es así. Las alfombras de oración Ushak posteriores , en las que ambos extremos tienen el borde interior puntiagudo en diagonal, como solo en la parte superior de las alfombras Bellini, a veces se conocen como alfombras " Tintoretto ", aunque este término no se usa tan comúnmente como los otros mencionados aquí. [36]
Carlo Crivelli pintó dos veces lo que parece ser la misma alfombra pequeña, con el centro ocupado por un complejo motivo de estrella de dieciséis puntas formado por varios compartimentos en diferentes colores, algunos con motivos animales muy estilizados. Las alfombras reales comparables son extremadamente raras, pero hay dos en Budapest . [37] La Anunciación de 1482 en el museo Städel de Frankfurt la muestra en la parte superior, y la misma alfombra parece usarse en la Anunciación, con San Emidio en la National Gallery de Londres (1486), que muestra el tipo colgado sobre un balcón en la parte superior izquierda, y un tipo diferente de alfombra sobre otro balcón en el primer plano a la derecha. Estos parecen ser un tipo de transición entre las primeras alfombras con motivos animales y los diseños puramente geométricos posteriores, como los tipos Holbein, tal vez reflejando una mayor aplicación otomana del aniconismo islámico . [38]
Estas alfombras deben su nombre a Hans Memling , que pintó varios ejemplos de lo que podrían haber sido alfombras armenias en el último cuarto del siglo XV, y se caracterizan por varias líneas que salen de los motivos y terminan en "ganchos", enroscándose sobre sí mismas mediante dos o tres giros de 90°. Otro ejemplo aparece en una miniatura pintada para René de Anjou alrededor de 1460. [40] [41]
De hecho, estos diseños se ven en pinturas de muchas décadas anteriores a Holbein y se subdividen en cuatro tipos (de los cuales Holbein en realidad solo pintó dos); son los diseños más comunes de alfombras de Anatolia que se ven en las pinturas del Renacimiento occidental y continuaron produciéndose durante un largo período. Todos son puramente geométricos y utilizan una variedad de disposiciones de rombos , cruces y motivos octogonales dentro del campo principal. Las subdivisiones son entre: [42]
Anteriormente se las conocía como «Holbein Tipo II de patrón pequeño», pero nunca pintó una, a diferencia de Lorenzo Lotto , que lo hizo varias veces, aunque no fue el primer artista en mostrarlas. Lotto también está documentado como propietario de una alfombra grande, aunque se desconoce su patrón. Se produjeron principalmente durante los siglos XVI y XVII a lo largo de la costa egea de Anatolia , pero también se copiaron en varias partes de Europa, incluida España, Inglaterra e Italia. Se caracterizan por un arabesco de encaje , generalmente en amarillo sobre un fondo rojo, a menudo con detalles azules. [50]
Aunque tienen un aspecto muy diferente al de las alfombras Holbein Tipo I, son una evolución del tipo, en el que los bordes de los motivos, casi siempre en amarillo sobre fondo rojo, se abren en arabescos rígidos que sugieren un poco el follaje y terminan en palmetas ramificadas . El tipo era común y duradero, y también se lo conoce como " Ushak arabesco ". [51]
A juzgar por las pinturas, llegaron a Italia en 1516, a Portugal aproximadamente una década después y al norte de Europa, incluida Inglaterra, en la década de 1560. Continúan apareciendo en pinturas hasta aproximadamente la década de 1660, especialmente en los Países Bajos. [50]
A. Boralevi encontró en la iglesia evangélica de Hâlchiu (Heldsdorf) en Transilvania una alfombra estrechamente relacionada con la pintura de 1483 de Domenico Ghirlandaio , atribuida a Anatolia occidental y datada a finales del siglo XV. [52]
El diseño general del tipo Ghirlandaio, como en la pintura de 1486, está relacionado con el Tipo 1 de Holbein. Está definido por uno o dos medallones centrales en forma de diamante, que consisten en un octógono dentro de un cuadrado, de cuyos lados surgen patrones triangulares y curvilíneos. Las alfombras con este medallón se han tejido en la región de Anatolia occidental de Çanakkale desde el siglo XVI. [53] Un fragmento de alfombra con un medallón Ghirlandaio fue encontrado en la Gran Mezquita de Divriği , y data del siglo XVI. Las alfombras con medallones similares fueron datadas en el siglo XVII, [54] [55] XVIII [56] y XIX [57] [58] , respectivamente, y todavía se tejen en la región de Çanakkale en la actualidad.
En su ensayo sobre "Diseños centralizados", Thompson [59] relaciona el patrón del medallón central de las alfombras orientales con los motivos de "pedestal de loto" y "collar de nubes (yun chien)", utilizados en el arte del Asia budista . El origen del diseño se remonta, por tanto, a tiempos preislámicos, probablemente a la China de la época Yuan . Brüggemann y Boehmer explican además que podría haber sido introducido en Anatolia occidental por los selyúcidas o los invasores mongoles en el siglo XI o XIII. [60] En contraste con la variación múltiple de patrones que se observa en otros tipos de alfombras, el diseño del medallón de Ghirlandaio ha permanecido prácticamente inalterado desde el siglo XV hasta el XXI y, por tanto, ejemplifica una continuidad inusual de un diseño de alfombra tejida dentro de una región específica.
Los pintores neerlandeses Jan van Eyck , en su Madonna de Paele , Madonna de Lucca y el Tríptico de Dresde , y Petrus Christus en su Virgen con el Niño en el trono con los santos Jerónimo y Francisco , pintaron cuatro alfombras diferentes, tres de ellas con un diseño similar. Por el realismo de las representaciones, se trata de alfombras tejidas a mano. No se han conservado alfombras directamente comparables. [61]
El diseño de la alfombra representado en la Madonna Paele de van Eyck podría remontarse a orígenes romanos tardíos y estar relacionado con los primeros mosaicos islámicos encontrados en el palacio omeya de Khirbat al-Mafjar . [62]
Alfombras similares, pero no idénticas, aparecen en las pinturas de la Virgen de Lucca , el tríptico de Dresde y la Virgen con el Niño y los Santos , que muestran un diseño predominantemente geométrico con una composición de rombos en repetición infinita, construida a partir de finas bandas que conectan estrellas de ocho puntas. Yetkin ha identificado una alfombra de Anatolia con un diseño de rombos similar, pero más avanzado (Yetkin, 1981, placa 47 [53] en el Museo de Mevlana , Konya, que data del siglo XVII). Relaciona estas alfombras con las alfombras "Dragón" caucásicas del siglo XIX con un diseño de rombos similar (p. 71 [53] ), y afirma que las alfombras de un tipo como el representado por van Eyck y Petrus Christus son precursoras anatolias tempranas del diseño caucásico posterior.
Sin embargo, los bordes principales de las alfombras de la Madonna de Paele y Lucca , así como de la Virgen con el Niño y los Santos , muestran cada una un tallo de trébol ondulado no oriental. [63] Se pueden encontrar adornos similares en los bordes de muchas alfombras en pinturas de los primeros neerlandeses desde el siglo XV hasta principios del siglo XVI. [63] Los flecos de estas alfombras se encuentran a menudo en los lados de las alfombras pintadas, no en los extremos superior e inferior. O bien las alfombras tenían una forma cuadrada poco común, o tal vez los artistas han usado alguna licencia e improvisado con los modelos auténticos. Alternativamente, las alfombras representadas por van Eyck y Petrus Christus podrían ser de fabricación europea occidental. El diseño de trébol ondulado es una característica bien conocida del ornamento gótico occidental. [63]
Desde mediados del siglo XV en adelante, se produjo en Egipto un tipo de alfombra que se caracteriza por un medallón central dominante, o de tres a cinco medallones en fila a lo largo del eje vertical. Numerosos adornos más pequeños se colocan alrededor de los medallones, como estrellas de ocho puntas, o pequeños adornos compuestos de elementos florales estilizados. Los innumerables adornos geométricos y florales pequeños dan una impresión caleidoscópica. Sesenta de estas alfombras fueron entregadas al cardenal inglés Thomas Wolsey a cambio de una licencia para que los comerciantes venecianos importaran vino a Inglaterra. [64] La pintura más antigua conocida que representa una alfombra mameluca es Retrato del dux de Venecia Loredan y sus cuatro consejeros de Giovanni Bellini de 1507. Un maestro francés representó Los tres hermanos De Coligny en 1555. Otra representación se puede encontrar en La última cena de Ambrosius Frankens , alrededor de 1570. El gran medallón está representado de manera que forma el nimbo de la cabeza de Cristo. Los adornos característicos de las alfombras mamelucas son claramente visibles. Ydema ha documentado un total de dieciséis representaciones datables de alfombras mamelucas. [65]
Después de la conquista otomana de 1517 del sultanato mameluco en Egipto, dos culturas diferentes se fusionaron, como se ve en las alfombras mamelucas tejidas después de esta fecha. Después de la conquista de Egipto , los tejedores cairotas adoptaron un diseño turco otomano. [66] La producción de estas alfombras continuó en Egipto hasta principios del siglo XVII. [67] Una alfombra del tipo cairota otomana está representada en la pintura de Ludovicus Finsonius La Anunciación . Su diseño de borde y bordes de protección son los mismos que una alfombra en el Rijksmuseum, Ámsterdam. [68] Una alfombra similar ha sido representada por Adriaen van der Venne en Geckie met de Kous , 1630. Peter Paul Rubens y Jan Brueghel los Viejos Cristo en la casa de María y Marta , 1628, muestra los característicos tallos en S que terminan en hojas lanceoladas dobles en forma de hoz. Varias alfombras del tipo cairota otomana están representadas en los frescos de Moretto da Brescia en la "Sala delle Dame" del Palazzo Salvadego en Brescia, Italia. [69]
Las alfombras de tablero de ajedrez, un grupo extremadamente raro de alfombras, se consideraron un derivado posterior del grupo de alfombras mamelucas y otomanas de El Cairo. Solo sobrevivieron unas 30 de estas alfombras. Se distinguen por su diseño compuesto por filas de cuadrados con triángulos en cada esquina que encierran un patrón de estrella. Todas las alfombras de tablero de ajedrez tienen bordes con cartuchos y medallones lobulados. Su atribución aún está en debate. Los colores y patrones se parecen a los que se ven en las alfombras mamelucas; sin embargo, están "hiladas en S" y "torcidas en Z" y, por lo tanto, son similares a las alfombras armenias primitivas. Desde los primeros días de la ciencia de las alfombras, se atribuyen a Damasco . Pinner y Franses defienden esta atribución porque Siria fue parte primero del Imperio mameluco y luego del Imperio otomano en esa época. Esto explicaría las similitudes con los colores y patrones de las alfombras de El Cairo. [70] La datación actual de las alfombras en "damero" también es coherente con los inventarios de colecciones europeas de principios del siglo XVII. Las alfombras de este tipo están representadas en el Autorretrato de Pietro Paolinis (1603-1681) , así como en la pintura La fiesta musical de Gabriël Metsus .
En contraste con el número relativamente grande de alfombras sobrevivientes de este tipo, relativamente pocas de ellas están representadas en pinturas renacentistas. [71]
Las alfombras Ushak con forma de estrella se tejían a menudo en grandes formatos. Como tales, representan un producto típico de una manufactura urbana más organizada. Se caracterizan por grandes medallones primarios en forma de estrella de color azul oscuro en repetición infinita sobre un fondo rojo que contiene un rollo floral secundario. El diseño probablemente estuvo influenciado por el diseño de libros del noroeste de Persia o por los medallones de alfombras persas. [72] En comparación con las alfombras Ushak con medallón , el concepto de repetición infinita en las alfombras Ushak con forma de estrella es más acentuado y se ajusta a la tradición del diseño turco temprano. [73] Debido a su fuerte alusión a la repetición infinita, el diseño Ushak con forma de estrella se puede utilizar en alfombras de varios tamaños y en muchas dimensiones variables.
Las alfombras medallón de Ushak suelen tener un fondo rojo o azul decorado con un enrejado floral o zarcillos de hojas, medallones primarios ovoides alternados con estrellas octolobuladas más pequeñas, o medallones lobulados, entrelazados con tracerías florales. Su borde con frecuencia contiene palmetas sobre una voluta floral y de hojas, y caracteres pseudocúficos. [74]
La representación más conocida de un medallón Ushak fue pintada en 1656 por Vermeer en su cuadro La alcahueta . Está colocada horizontalmente; se puede ver el extremo superior o inferior con el medallón de la esquina en forma de estrella. Bajo la mano de la mujer que sostiene el vaso, se puede ver una parte de un medallón Ushak característico. La alfombra que se ve en La lección de música , La muchacha leyendo una carta en una ventana abierta y El concierto de Vermeer apenas muestra diferencias en los detalles del diseño o la estructura del tejido, lo que indica que las tres imágenes podrían remontarse a una única alfombra que Vermeer podría haber tenido en su estudio. Las pinturas de Vermeer, Steen y Verkolje representan un tipo especial de alfombra Ushak de la que no se conoce ninguna contraparte sobreviviente. Se caracteriza por sus colores más bien sombríos, tejido grueso y patrones con un diseño curvilíneo más degenerado. [75]
Las alfombras siguieron siendo una forma importante de animar el fondo de los retratos de cuerpo entero a lo largo de los siglos XVI y XVII, por ejemplo en los retratos ingleses de William Larkin . [76]
Las alfombras de seda finamente anudadas tejidas en la época de Shah Abbas I en Kashan e Isfahán rara vez se representan en pinturas, ya que sin duda eran muy inusuales en los hogares europeos; [77] sin embargo, Una dama tocando la tiorba de Gerard Terborch ( Metropolitan Museum of Art , 14.40.617) muestra una alfombra de este tipo colocada sobre la mesa en la que está sentado el caballero de la dama. [78] Las alfombras florales "Isfahán" del tipo Herat , por otro lado, se exportaron en grandes cantidades a Portugal, España y los Países Bajos, y a menudo están representadas en interiores pintados por Velásquez, Rubens, Van Dyck, Vermeer, Terborch, de Hooch, Bol y Metsu, donde las fechas establecidas para las pinturas proporcionan un criterio para establecer la cronología de los diseños. [79]
Los personajes reales y aristocráticos de Anthony van Dyck habían pasado en su mayoría a las alfombras persas, pero aún se muestran modelos menos adinerados con los tipos turcos. El Retrato de Abraham Graphaeus de 1620 de Cornelis de Vos y el Retrato de un hombre desconocido (1626) y el Retrato de Constantijn Huyghens y su empleado (1627) de Thomas de Keyser se encuentran entre las primeras pinturas que representan un nuevo tipo de alfombra de manufactura turca otomana, que se exportó a Europa en grandes cantidades, probablemente para satisfacer la creciente demanda. Se conservaron una gran cantidad de alfombras similares en Transilvania , que fue un importante centro del comercio de alfombras armenias durante los siglos XV al XIX. Muchos armenios abandonaron sus hogares en Armenia occidental gobernada por la Turquía otomana y fundaron centros artesanales de tejido de alfombras en Gherla, Transilvania. Por lo tanto, las alfombras de este tipo se conocen con un término de conveniencia como "alfombras de Transilvania". [80] [81] La pintura de Pieter de Hooch de 1663 Retrato de una familia tocando música representa una alfombra de oración otomana del tipo "transilvaniano". [82] En las colonias americanas, Isaac Royall y su familia fueron pintados por Robert Feke en 1741, posando alrededor de una mesa cubierta con una alfombra de Bergama . [83]
A partir de mediados de siglo, el comercio directo europeo con la India trajo consigo versiones mogoles de motivos persas a Europa. Los pintores de la Edad de Oro holandesa demostraron su habilidad con la representación de efectos de luz en alfombras de mesa, como Vermeer en su Lección de música ( Colección Real ). Para esa fecha, se habían vuelto comunes en los hogares de las personas razonablemente adineradas, como lo demuestra la documentación histórica de los inventarios. A veces se representan alfombras en escenas de libertinaje de los prósperos Países Bajos. [84]
A finales de siglo, las alfombras orientales habían perdido gran parte de su condición de objetos de prestigio y era más probable que los modelos más importantes para los retratos aparecieran en las alfombras occidentales de alta calidad, como las Savonneries , que se producían en la actualidad, cuyos patrones menos intrincados también eran más fáciles de representar de manera pictórica . Varios pintores orientalistas europeos siguieron representando con precisión las alfombras orientales, ahora por lo general en entornos orientales.
La percepción de las alfombras orientales durante el Renacimiento se caracteriza por tres aspectos principales:
En cualquier caso, las alfombras orientales se utilizaron en Europa occidental de formas y contextos diferentes a los del mundo islámico, y su contexto cultural original nunca se entendió por completo. [6]
Las alfombras orientales aparecen por primera vez en las primeras pinturas del Renacimiento de finales del siglo XII. En la mayoría de los casos, las alfombras sirven como fondo para escenas religiosas. Los santos eran representados entronizados o de pie sobre alfombras, por lo que se mostraban eufóricos y separados de su entorno. A la gente corriente, a menudo los donantes de la pintura, a veces se les permitía participar de la atmósfera de santidad representándolos cerca de la persona santa, o literalmente arrodillados o de pie "sobre la misma alfombra" que el santo. Este contexto todavía se entiende y a veces se utiliza hoy en día. [85]
En 1998, Volkmar Gantzhorn propuso una interpretación exacta del contexto religioso. Comparó en detalle los patrones y símbolos de las pinturas renacentistas y las alfombras supervivientes con ornamentos antiguos, por ejemplo, con manuscritos iluminados armenios . Concluyó que la mayoría de las alfombras supervivientes y pintadas por igual fueron producidas por tejedores armenios cristianos. Por lo tanto, el simbolismo cristiano oculto de los patrones de las alfombras había hecho que las llamadas "alfombras orientales cristianas" fueran adornos apropiados para las iglesias cristianas de Europa occidental. Siguiendo esta hipótesis, la falta de fuentes escritas contemporáneas de Europa occidental, que de otro modo podrían proporcionar evidencia independiente para apoyar las afirmaciones de Gantzhorn, se explica por el hecho de que el conocimiento de los símbolos ocultos estaba sujeto a la tradición oral y restringido a una pequeña élite religiosa. El genocidio armenio había llevado a la pérdida de la tradición oral y, posteriormente, a una atribución "islámica" incorrecta de las alfombras por parte de la mayoría de los historiadores del arte occidentales. [86] El debate sobre las hipótesis de Gantzhorn, que a veces se desarrolla de forma polémica y no está totalmente libre de restricciones nacionalistas, todavía continúa. Y ya es hora de anunciar la verdadera historia de las alfombras al mundo y presentar la primera alfombra antigua encontrada en Pazyryk como un antiguo trapo armenio tejido por maestros armenios talentosos y de calidad en el siglo V a. C. Cuando los químicos y los especialistas en tintes del Museo del Hermitage examinaron la alfombra de Pazyryk en busca de varias sustancias, se llegó a la conclusión de que los hilos rojos utilizados en la alfombra estaban teñidos con un tinte elaborado a partir de la cochinilla armenia, que se encontraba antiguamente en las llanuras de Ararat. Además, la técnica utilizada para crear la alfombra de Pazyryk es coherente con la técnica armenia del doble nudo.
No sabemos exactamente cómo pensaban los artistas del Renacimiento sobre las alfombras orientales que representaban. Sabemos que la Piazza San Marco veneciana se adornaba con alfombras que colgaban de las ventanas de los palacios y casas circundantes en ocasiones especiales. Al igual que las bellas damas que miran desde las ventanas, las alfombras funcionan como un marco decorativo y resaltan la acción importante que está ocurriendo. De manera similar a la escritura pseudocúfica inexacta en las pinturas contemporáneas, los artistas europeos tomaron prestado algo de otra cultura que, en esencia, no entendían. [6]
En una serie de cartas [87] desde Venecia fechadas entre el 18 de agosto y el 13 de octubre de 1506, [88] el pintor alemán Alberto Durero le cuenta a su amigo Willibald Pirckheimer sobre sus esfuerzos por comprarle dos alfombras en Venecia:
Vnd dy 2 tebich will mir Anthoni Kolb awff daz hubschpt, preytest vnd wolfeillest helfen khawffen. Entonces jch sy hab, will jch sy dem jungen Im Hoff geben, daz er ys ewch einschlache. Awch will jch sehen noch den kranchs federen.
"Anthoni Kolb me ayudará a comprar dos alfombras, las más bonitas, anchas y baratas que podamos conseguir. En cuanto las tenga, se las entregaré al joven Im Hoff, que las preparará para el transporte. También buscaré plumas de grulla".
(18 de agosto de 1506)
Jtem allen fleis hab jch an kertt mit den tewichen, kan aber kein preiten an kumen. Sy sind al schmall vnd lang. Aber noch hab jch altag forschung dornoch, awch der Anthoni Kolb.
"He hecho todo lo que he podido con las alfombras, pero las anchas no las he conseguido. Todas son estrechas y oblongas. Continúo mi búsqueda todos los días, y Anthoni Kolb también".(8 de septiembre de 1506) Había pedido dos alfombras y las pagaré mañana, pero no pude comprarlas a un precio tan barato
.(13 de octubre de 1506)
— Alberto Durero, cartas de Venecia a Willibald Pirckheimer [87]
Durero estaba comprando varios artículos exóticos de lujo para Pirckheimer en Venecia, y menciona las dos alfombras entre oro, joyas y plumas de grulla. No sabemos si Durero atribuyó algún valor artístico a estas alfombras. Durero nunca representó alfombras orientales. [89]
Un tipo muy común de pintura de género del Siglo de Oro holandés y del Barroco flamenco , el llamado tipo de pintura de la alegre compañía , representa a un grupo de personas divirtiéndose, generalmente sentados con bebidas y a menudo tocando música. En estas imágenes, las alfombras orientales a menudo cubren y decoran la mesa o se extienden sobre los muebles. Como tal, subrayan la riqueza y respetabilidad del retratado, o agregan un contexto de exotismo y prodigalidad a las escenas de burdel o escenas de libertinaje. [90]
En el siglo XVI, las alfombras orientales se representaban con frecuencia en las naturalezas muertas . Se representaban diversos objetos exóticos y valiosos, como cuencos de porcelana china y animales como loros, a menudo con un significado alegórico o que simbolizaban la " vanitas ", la futilidad de la vida humana. La alusión a la futilidad se hace evidente mediante la inclusión de símbolos como un cráneo humano o inscripciones que citan el libro bíblico de Eclesiastés 1:2; 12:8. Ya en 1533, la pintura Los embajadores de Hans Holbein muestra de forma destacada una proyección anamórfica de un cráneo humano. Los objetos de las naturalezas muertas, independientemente de su significado alegórico, a menudo se colocan sobre preciosos manteles de terciopelo, platos de mármol o alfombras orientales. Como tal, las alfombras orientales se tratan de manera similar a otros objetos o materiales preciosos, centrándose en su valor material y efecto decorativo. [91]
En septiembre de 1479, el pintor veneciano Gentile Bellini fue enviado por el Senado veneciano como embajador cultural a la nueva capital otomana del sultán Mehmed el Conquistador, Constantinopla, como parte del acuerdo de paz entre Venecia y los turcos. Vasari escribió que Bellini "retrató al emperador Mahoma en vida tan bien, que se consideró un milagro". [92] La datación y la autoría del retrato de Bellini han sido puestas en duda, [93] sin embargo, Bellini es el primer gran pintor renacentista que visitó realmente la corte de un sultán islámico.
La influencia del encuentro de Bellini con el mundo islámico se refleja en los motivos orientales que aparecen en varias de sus pinturas. Su obra de 1507 San Marcos predicando en Alejandría muestra anacrónicamente al santo patrón de Venecia predicando a los musulmanes. La arquitectura que se muestra en el fondo es una variedad incongruente de edificios, que no se corresponde con la arquitectura islámica contemporánea. El escenario, que parece un escenario, para el sermón de San Marcos está adornado con animales exóticos como un camello y una jirafa, así como elementos arquitectónicos como un antiguo obelisco egipcio , en el fondo. [6] El uso que Bellini hace de estos elementos decorativos se asemeja a la forma en que se representan las alfombras orientales en las pinturas renacentistas de los siglos XIV y XV: son representaciones de lo exótico y lo precioso, preparan el escenario para una persona o acción importante, pero, hasta ahora, ignoran esencialmente su contexto cultural original.
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La representación de 1547 del rey Eduardo VI de Inglaterra de pie sobre una alfombra oriental frente a un trono sobre la misma alfombra afirma la fuerza y el poder del joven fidei defensor , mediante un eco deliberado de la pose del famoso retrato de su padre realizado por Holbein.
No se sabe nada sobre el conocimiento que tenía Ambrosius Francken sobre el contexto cultural de la alfombra mameluca que utilizó como decoración para su Última Cena . La pintura solo puede datarse aproximadamente en el siglo XVI. Sin embargo, el uso del medallón central de una alfombra oriental para resaltar el nimbo de Cristo representa un caso especial: el uso del motivo podría haber resultado de una mera similitud de los dos patrones pictóricos, pero también puede entenderse como una afirmación del predominio cristiano renacentista. Los europeos tenían razones para temer al mundo islámico: en 1529 Solimán el Magnífico estaba sitiando Viena , y el Imperio Otomano siguió siendo una amenaza constante para Europa occidental hasta finales del siglo XVII.
En su ciclo de frescos de la biblioteca Piccolomini de la Cúpula de Siena (1502-1509), Pinturicchio representa al papa Pío II convocando, como explica la inscripción en latín, una Dieta de Príncipes en Mantua para proclamar una nueva cruzada en 1459. En el octavo fresco, una mesa delante del trono del papa está cubierta por una alfombra oriental. Se planteó la hipótesis de que la alfombra podría haber sido un trofeo de expediciones anteriores. [6]
Las alfombras orientales preciosas formaban parte del llamado "Türkenbeute" (literalmente: "botín turco") del asedio de Viena , que finalizó el 12 de septiembre de 1683, y sus nuevos propietarios cristianos informaron con orgullo a sus hogares sobre su saqueo. Existen alfombras con inscripciones que indican el nuevo propietario y la fecha en que fueron adquiridas:
AD Wilkonski XII septembris 1683 z pod Wiednia
"AD Wilkonski, Viena, 12 de septiembre de 1683"— Inscripción en el reverso de una alfombra oriental "Polonesa", que perteneció a la colección Moore y cuyo paradero actual se desconoce. [3]
Sin embargo, la mayoría de las alfombras orientales siguen representándose como objetos con atractivo visual, sin connotaciones políticas, pero ignorando su contexto cultural original. Se reservó para un siglo posterior intentar llegar a una mejor comprensión de las alfombras dentro de su contexto cultural islámico. Si bien las alfombras islámicas sirvieron inicialmente para adornar las pinturas renacentistas, más tarde las pinturas contribuyeron a una mejor comprensión de las alfombras. La investigación histórica del arte comparada sobre las alfombras orientales en la pintura renacentista agrega así otra faceta y conduce a una mejor comprensión de la imagen altamente polifacética, y a veces ambivalente, de los otomanos durante el Renacimiento de Europa occidental.
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![Dorothy Cary, más tarde vizcondesa de Rochford, de William Larkin, 1614-1618, Kenwood House. Alfombra anatolia de "tipo animal" con un diseño más desarrollado.[53]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c3/Larkin_cary.jpg/1280px-Larkin_cary.jpg)
![Enrique VIII de pie sobre una alfombra Ushak con estrellas, copia de taller de Hans Holbein el Joven, c.1530.[94]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f9/After_Hans_Holbein_the_Younger_-_Portrait_of_Henry_VIII_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-After_Hans_Holbein_the_Younger_-_Portrait_of_Henry_VIII_-_Google_Art_Project.jpg)
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