La teoría cinematográfica es un conjunto de enfoques académicos dentro de la disciplina académica de los estudios cinematográficos que comenzó en la década de 1920 cuestionando los atributos formales esenciales de las películas cinematográficas ; [1] y que ahora proporciona marcos conceptuales para comprender la relación del cine con la realidad , las otras artes , los espectadores individuales y la sociedad en general. [2] La teoría cinematográfica no debe confundirse con la crítica cinematográfica general o la historia del cine , aunque estas tres disciplinas se interrelacionan.
Aunque algunas ramas de la teoría del cine se derivan de la lingüística y la teoría literaria , [3] también se originó y se superpone con la filosofía del cine . [4]
La obra Materia y memoria (1896) del filósofo francés Henri Bergson anticipó el desarrollo de la teoría cinematográfica durante el nacimiento del cine a principios del siglo XX. Bergson comentó sobre la necesidad de nuevas formas de pensar sobre el movimiento y acuñó los términos "la imagen-movimiento" y "la imagen-tiempo". Sin embargo, en su ensayo de 1906 L'illusion cinématographique (en L'évolution créatrice ; español: La ilusión cinematográfica ) rechaza el cine como un ejemplo de lo que tenía en mente. No obstante, décadas después, en Cinéma I et Cinema II (1983-1985), el filósofo Gilles Deleuze tomó Materia y memoria como base de su filosofía del cine y revisó los conceptos de Bergson, combinándolos con la semiótica de Charles Sanders Peirce . La teoría cinematográfica temprana surgió en la era del cine mudo y se ocupó principalmente de definir los elementos cruciales del medio. Ricciotto Canudo fue uno de los primeros teóricos del cine italiano que veía el cine como " arte plástico en movimiento " y le dio al cine la etiqueta de " Sexto Arte ", posteriormente cambiada a " Séptimo Arte ".
En 1915, Vachel Lindsay escribió un libro sobre cine, seguido un año después por Hugo Münsterberg . Lindsay argumentó que las películas podían clasificarse en tres categorías: películas de acción , películas íntimas y películas de esplendor . [5] Según él, la película de acción era escultura en movimiento , mientras que la película íntima era pintura en movimiento y la película de esplendor arquitectura en movimiento . [5] También argumentó en contra de la noción contemporánea de llamar a las películas photoplays y verlas como versiones filmadas del teatro, viendo en cambio el cine con oportunidades nacidas de la cámara . [6] También describió el cine como jeroglífico en el sentido de contener símbolos en sus imágenes. [6] Creía que esta visualidad le daba al cine el potencial de accesibilidad universal. [7] Münsterberg a su vez notó las analogías entre las técnicas cinematográficas y ciertos procesos mentales. [8] Por ejemplo, comparó el primer plano con la mente prestando atención. [8] El flashback , a su vez, era similar a recordar . [9] A esto le siguió más tarde el formalismo de Rudolf Arnheim , que estudió cómo las técnicas influyeron en el cine como arte. [10]
Entre los primeros teóricos franceses, Germaine Dulac trajo el concepto de impresionismo al cine al describir el cine que exploraba la maleabilidad de la frontera entre la experiencia interna y la realidad externa, por ejemplo a través de la superposición . [11] El surrealismo también tuvo una influencia en la cultura cinematográfica francesa temprana. [12] El término photogénie fue importante para ambos, habiendo sido introducido en uso por Louis Delluc en 1919 y volviéndose generalizado en su uso para capturar el poder único del cine. [13] Jean Epstein notó cómo filmar da una "personalidad" o un "espíritu" a los objetos al mismo tiempo que puede revelar "lo falso, lo irreal, lo 'surreal'". [13] Esto era similar a la desfamiliarización utilizada por los artistas de vanguardia para recrear el mundo. [13] Vio el primer plano como la esencia de la photogénie . [14] Béla Balázs también elogió el primer plano por razones similares. [14] Arnheim también creía que la desfamiliarización era un elemento crítico del cine. [15]
Después de la Revolución rusa , una situación caótica en el país también creó una sensación de entusiasmo por las nuevas posibilidades. [16] Esto dio lugar a la teoría del montaje en el trabajo de Dziga Vertov y Sergei Eisenstein . [16] Después del establecimiento de la Escuela de Cine de Moscú , Lev Kuleshov creó un taller para estudiar la estructura formal del cine, centrándose en la edición como "la esencia de la cinematografía". [17] Esto produjo hallazgos sobre el efecto Kuleshov . [17] La edición también se asoció con el concepto marxista fundacional del materialismo dialéctico . [17] Con este fin, Eisenstein afirmó que "el montaje es conflicto". [18] Las teorías de Eisenstein se centraron en que el montaje tenía la capacidad de crear significado que trasciende la suma de sus partes con un efecto temático de una manera que los ideogramas convertían los gráficos en símbolos abstractos. [19] Múltiples escenas podrían funcionar para producir temas ( montaje tonal ), mientras que múltiples temas podrían crear niveles aún más altos de significado ( montaje intelectual ). [19] Vertov a su vez se centró en desarrollar Kino-Pravda , la verdad cinematográfica y el Kino-Eye , que según él mostraba una verdad más profunda que la que se podía ver a simple vista. [20] [21]
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial , el crítico y teórico de cine francés André Bazin argumentó que la esencia del cine residía en su capacidad de reproducir mecánicamente la realidad, no en su diferencia con la realidad. [22] Esto siguió al auge del realismo poético en el cine francés en la década de 1930. [23] Creía que el propósito del arte es preservar la realidad, incluso afirmando famosamente que "La imagen fotográfica es el objeto en sí mismo". [24] Basándose en esto, abogó por el uso de tomas largas y enfoque profundo , para revelar la profundidad estructural de la realidad y encontrar significado objetivamente en las imágenes. [25] Esto fue seguido pronto por el auge del neorrealismo italiano . [25] Siegfried Kracauer también fue notable por argumentar que el realismo es la función más importante del cine. [26]
La teoría del autor se derivó del enfoque del crítico y cineasta Alexandre Astruc , entre otros, y se desarrolló originalmente en artículos en Cahiers du Cinéma , una revista de cine que había sido cofundada por Bazin. [27] François Truffaut publicó los manifiestos del autorismo en dos ensayos de Cahiers : "Une certaine tendance du cinéma français" (enero de 1954) y "Ali Baba et la 'Politique des auteurs'" (febrero de 1955). [28] Su enfoque fue llevado a la crítica estadounidense por Andrew Sarris en 1962. [29] La teoría del autor se basaba en películas que mostraban las propias visiones del mundo y las impresiones de los directores sobre el tema, variando la iluminación, el trabajo de cámara, la puesta en escena, el montaje, etc. [30] Georges Sadoul consideraba que el supuesto "autor" de una película era potencialmente incluso un actor, pero una película de hecho colaborativa. [31] [ página necesaria ] Aljean Harmetz citó un control importante incluso por parte de los ejecutivos de la película. [32] La visión de David Kipen del guionista como autor principal se denomina teoría de Schreiber .
En las décadas de 1960 y 1970, la teoría cinematográfica se instaló en el ámbito académico importando conceptos de disciplinas establecidas como el psicoanálisis , los estudios de género , la antropología , la teoría literaria , la semiótica y la lingüística , como lo propusieron académicos como Christian Metz . [33] Sin embargo, no fue hasta finales de la década de 1980 o principios de la de 1990 que la teoría cinematográfica per se logró mucha prominencia en las universidades estadounidenses al desplazar la teoría humanista y de autor predominante que había dominado los estudios de cine y que se había centrado en los elementos prácticos de la escritura, producción, edición y crítica cinematográfica. [34] El académico estadounidense David Bordwell se ha pronunciado en contra de muchos desarrollos destacados en la teoría cinematográfica desde la década de 1970. Utiliza el término despectivo "teoría SLAB" para referirse a los estudios cinematográficos basados en las ideas de Ferdinand de Saussure , Jacques Lacan , Louis Althusser y Roland Barthes . [35] En cambio, Bordwell promueve lo que él describe como " neoformalismo " (un resurgimiento de la teoría formalista del cine ).
Durante la década de 1990, la revolución digital en las tecnologías de la imagen ha influido en la teoría cinematográfica de diversas maneras. Ha habido un reenfoque en la capacidad de la película de celuloide para capturar una imagen "indicial" de un momento en el tiempo por parte de teóricos como Mary Ann Doane , Philip Rosen y Laura Mulvey, que se inspiró en el psicoanálisis. Desde una perspectiva psicoanalítica, después de la noción lacaniana de "lo Real", Slavoj Žižek ofreció nuevos aspectos de "la mirada " ampliamente utilizados en el análisis cinematográfico contemporáneo. [36] A partir de la década de 1990, la teoría matricial de la artista y psicoanalista Bracha L. Ettinger [37] revolucionó la teoría cinematográfica feminista . [38] [39] Su concepto The Matrixial Gaze , [40] que ha establecido una mirada femenina y ha articulado sus diferencias con la mirada fálica y su relación con las especificidades femeninas y maternales y las potencialidades de "coemergencia", ofreciendo una crítica del psicoanálisis de Sigmund Freud y Jacques Lacan , es ampliamente utilizado en el análisis de películas [41] [42] por autoras, como Chantal Akerman , [43] así como por autores masculinos, como Pedro Almodóvar . [44] La mirada matricial ofrece a la mujer la posición de un sujeto, no de un objeto, de la mirada, mientras deconstruye la estructura del sujeto mismo, y ofrece tiempo-frontera, espacio-frontera y una posibilidad para la compasión y el testimonio. Las nociones de Ettinger articulan los vínculos entre la estética, la ética y el trauma. [45] También ha habido una revisión histórica de las primeras proyecciones cinematográficas, prácticas y modos de espectador por parte de los escritores Tom Gunning, Miriam Hansen y Yuri Tsivian.
En Critical Cinema: Beyond the Theory of Practice (2011), Clive Meyer sugiere que “el cine es una experiencia diferente a ver una película en casa o en una galería de arte”, y aboga por que los teóricos del cine retomen la especificidad de los conceptos filosóficos del cine como un medio distinto de otros. [46]