La teoría del cine feminista es una crítica cinematográfica teórica derivada de la política feminista y la teoría feminista influenciada por el feminismo de la segunda ola y surgida alrededor de la década de 1970 en Estados Unidos. Con los avances en el cine a lo largo de los años, la teoría cinematográfica feminista se ha desarrollado y cambiado para analizar las formas actuales de hacer cine y también volver a analizar películas del pasado. Las feministas tienen muchos enfoques para el análisis del cine, con respecto a los elementos cinematográficos analizados y sus fundamentos teóricos.
El desarrollo de la teoría cinematográfica feminista estuvo influenciado por el feminismo de la segunda ola y los estudios de la mujer en las décadas de 1960 y 1970. [1] Inicialmente, en los Estados Unidos, a principios de la década de 1970, la teoría cinematográfica feminista se basaba generalmente en la teoría sociológica y se centraba en la función de los personajes femeninos en las narrativas o géneros cinematográficos . La teoría cinematográfica feminista, como Popcorn Venus: Women, Movies, and the American Dream (1973) de Marjorie Rosen y From Reverence to Rape: The Treatment of Women in Movies (1974) de Molly Haskell , analizan las formas en que las mujeres son retratado en el cine y cómo esto se relaciona con un contexto histórico más amplio. Además, las críticas feministas también examinan los estereotipos comunes representados en las películas, el grado en que las mujeres fueron mostradas como activas o pasivas y la cantidad de tiempo que se les da frente a la pantalla. [2]
Por el contrario, los teóricos del cine en Inglaterra se preocuparon por la teoría crítica , el psicoanálisis , la semiótica y el marxismo . Con el tiempo, estas ideas ganaron fuerza dentro de la comunidad académica estadounidense en la década de 1980. El análisis generalmente se centró en el significado del texto de una película y la forma en que el texto construye un tema de visualización. También examinó cómo el proceso de producción cinematográfica afecta la forma en que se representan las mujeres y refuerza el sexismo. [3]
La teórica del cine feminista británica, Laura Mulvey , mejor conocida por su ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema", escrito en 1973 y publicado en 1975 en la influyente revista británica de teoría cinematográfica Screen [4] , fue influenciada por las teorías de Sigmund Freud y Jacques Lacan . "Visual Pleasure" es uno de los primeros ensayos importantes que ayudó a cambiar la orientación de la teoría del cine hacia un marco psicoanalítico . Antes de Mulvey, teóricos del cine como Jean-Louis Baudry y Christian Metz utilizaron ideas psicoanalíticas en sus explicaciones teóricas del cine. La contribución de Mulvey, sin embargo, inició la intersección de la teoría del cine , el psicoanálisis y el feminismo . [5]
En 1976, la revista Camera Obscura fue publicada por estudiantes de posgrado principiantes Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Lyon y Constance Penley. Discutieron cómo se retrata a las mujeres en las películas, pero se las excluye del proceso de desarrollo. Camera Obscura todavía se publica hasta el día de hoy por Duke University Press y ha pasado de la teoría cinematográfica a los estudios de medios. [6]
Otras influencias clave provienen del ensayo de Metz El significante imaginario , "Identificación, espejo", donde sostiene que ver películas sólo es posible a través de la escopofilia (placer de mirar, relacionado con el voyeurismo ), que se ejemplifica mejor en el cine mudo. [7] Además, según Cynthia A. Freeland en "Feminist Frameworks for Horror Films", los estudios feministas de las películas de terror se han centrado en la psicodinámica, donde el interés principal es "los motivos e intereses de los espectadores al ver películas de terror". [8]
A principios de la década de 1980, la teoría cinematográfica feminista comenzó a mirar el cine a través de una lente más interseccional. La revista de cine Jump Cut publicó un número especial titulado "Lesbianas y el cine" en 1981 que examinaba la falta de identidades lesbianas en el cine. El ensayo de Jane Gaines "White Privilege and Looking Relations: Race and Gender in Feminist Film Theory" examinó la eliminación de las mujeres negras en el cine por parte de cineastas blancos. Mientras que Lola Young sostiene que los cineastas de todas las razas no logran romper con el uso de estereotipos desgastados al representar a las mujeres negras. Otros teóricos que escribieron sobre la teoría del cine feminista y la raza incluyen a Bell Hooks y Michele Wallace. [9]
A partir de 1985, la teoría matricial de la artista y psicoanalista Bracha L. Ettinger [10] revolucionó la teoría cinematográfica feminista. [11] [12] Su concepto, de su libro, The Matrixial Gaze , [13] ha establecido una mirada femenina y ha articulado sus diferencias con la mirada fálica y su relación con las especificidades y potencialidades de "coemergencia" femeninas y maternas. , que ofrece una crítica del psicoanálisis de Sigmund Freud y Jacques Lacan , es ampliamente utilizado en el análisis de películas, [14] [15] por directoras, como Chantal Akerman , [16] así como por directores masculinos, como Pedro Almodóvar . [17] La mirada matricial ofrece a la mujer la posición de un sujeto, no de un objeto, de la mirada, mientras deconstruye la estructura del sujeto mismo, y ofrece frontera-tiempo, frontera-espacio y una posibilidad de compasión y testimonio. Las nociones de Ettinger articulan los vínculos entre estética, ética y trauma. [18]
Recientemente, los académicos han ampliado su trabajo para incluir el análisis de la televisión y los medios digitales . Además, han comenzado a explorar nociones de diferencia, participando en un diálogo sobre las diferencias entre mujeres (parte del movimiento que se aleja del esencialismo en el trabajo feminista en general), las diversas metodologías y perspectivas contenidas bajo el paraguas de la teoría cinematográfica feminista y la multiplicidad. de métodos y efectos buscados que influyen en el desarrollo de las películas. Los académicos también están adoptando perspectivas cada vez más globales, respondiendo a las críticas poscolonialistas del anglocentrismo y eurocentrismo percibido en la academia en general. Se ha prestado mayor atención a "feminismos, nacionalismos y medios de comunicación dispares en varios lugares y en todos los grupos de clase, raciales y étnicos de todo el mundo". [19] En los últimos años, los académicos también han dirigido su atención hacia las mujeres en la industria del cine mudo y su eliminación de la historia de esas películas y los cuerpos de las mujeres y cómo se retratan en las películas. [20] [21] El Women's Film Pioneer Project (WFPP) de Jane Gaines, una base de datos de mujeres que trabajaron en la industria del cine mudo, ha sido citado como un logro importante al reconocer a las mujeres pioneras en el campo del cine mudo y no mudo. película de académicos como Rachel Schaff. [21]
En los últimos años, muchos creen que la teoría cinematográfica feminista es un área del feminismo que se está desvaneciendo debido a la enorme cobertura actual en torno a los estudios y la teoría de los medios. A medida que estas áreas han crecido, el marco creado en la teoría cinematográfica feminista se ha adaptado para encajar en el análisis de otras formas de medios. [22]
Teniendo en cuenta la forma en que se organizan las películas, muchas críticas de cine feministas han señalado lo que, según ellas, es la " mirada masculina " que predomina en el cine clásico de Hollywood . Budd Boetticher resume la opinión:
Laura Mulvey amplía esta concepción para argumentar que en el cine, las mujeres suelen ser representadas en un papel pasivo que proporciona placer visual a través de la escopofilia, [23] : 30 y la identificación con el actor masculino en pantalla. [23] : 28 Ella afirma: "En su papel exhibicionista tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas simultáneamente, con su apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico, de modo que se puede decir que connotan ser-miradas , " [23] : 28 y como resultado sostiene que en el cine una mujer es "portadora de significado, no creadora de significado". [23] : 28 Mulvey sostiene que la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan es la clave para comprender cómo el cine crea un espacio para la cosificación y explotación sexual femenina a través de la combinación del orden patriarcal de la sociedad y el "mirar" en sí mismo como algo placentero. acto de escopofilia, ya que "el cine satisface un deseo primordial de mirar placenteramente". [23] : 31
Si bien el artículo de Laura Mulvey tiene un lugar particular en la teoría del cine feminista, es importante señalar que sus ideas sobre las formas de ver el cine (desde el elemento voyerista hasta los sentimientos de identificación) son importantes para algunas teóricas del cine feminista en términos de definir El espectador desde el punto de vista psicoanalítico.
Mulvey identifica tres "miradas" o perspectivas que ocurren en el cine y que, según ella, sirven para cosificar sexualmente a las mujeres. La primera es la perspectiva del personaje masculino y cómo percibe al personaje femenino. La segunda es la perspectiva del espectador al ver al personaje femenino en la pantalla. La tercera "mirada" une las dos primeras miradas: es la perspectiva del público masculino del personaje masculino de la película. Esta tercera perspectiva permite al público masculino tomar al personaje femenino como su objeto sexual personal porque puede relacionarse, a través de la mirada, con el personaje masculino de la película. [23] : 28
En el artículo, Mulvey pide la destrucción de la estructura cinematográfica moderna como única forma de liberar a las mujeres de su cosificación sexual en el cine. Ella aboga por la eliminación del voyeurismo codificado en el cine creando una distancia entre el espectador masculino y el personaje femenino. La única manera de hacerlo, sostiene Mulvey, es destruyendo el elemento de voyeurismo y "el invitado invisible". Mulvey también afirma que el dominio que encarnan los hombres es sólo así porque existen las mujeres, ya que sin una mujer con la que compararse, un hombre y su supremacía como controlador del placer visual son insignificantes. Para Mulvey, es la presencia de lo femenino lo que define el orden patriarcal de la sociedad, así como la psicología del pensamiento masculino. [23]
El argumento de Mulvey probablemente esté influenciado por el período de tiempo en el que estaba escribiendo. "Visual Pleasure and Narrative Cinema" fue compuesto durante el período de la segunda ola del feminismo , que se preocupaba por lograr la igualdad de las mujeres en el lugar de trabajo y por explorar las implicaciones psicológicas de los estereotipos sexuales. Mulvey pide la erradicación de la objetividad sexual femenina, alineándose con el feminismo de la segunda ola. Sostiene que para que las mujeres estén igualmente representadas en el lugar de trabajo, deben ser retratadas como los hombres: sin cosificación sexual. [24]
Mulvey propone en sus notas al DVD Criterion Collection de la controvertida película de Michael Powell , Peeping Tom (una película sobre un voyeur homicida que filma la muerte de sus víctimas), que el propio voyeurismo del espectador de cine se vuelve sorprendentemente obvio y aún más sorprendente. , el espectador se identifica con el pervertido protagonista. La inferencia es que incluye a las espectadoras en eso, identificándose con el observador masculino en lugar del objeto femenino de la mirada. [25]
Los primeros trabajos de Marjorie Rosen y Molly Haskell sobre la representación de las mujeres en el cine fueron parte de un movimiento para representar a las mujeres de manera más realista, tanto en documentales como en cine narrativo. La creciente presencia femenina en la industria cinematográfica fue vista como un paso positivo hacia la realización de este objetivo, al llamar la atención sobre las cuestiones feministas y presentar una visión alternativa y realista de las mujeres. Sin embargo, Rosen y Haskell sostienen que estas imágenes todavía están mediadas por los mismos factores que el cine tradicional, como "la cámara en movimiento, la composición, la edición, la iluminación y todas las variedades de sonido". Si bien reconocieron el valor de insertar representaciones positivas de las mujeres en el cine, algunos críticos afirmaron que el cambio real sólo se produciría si se reconsiderara el papel del cine en la sociedad, a menudo desde un punto de vista semiótico. [26]
Claire Johnston planteó la idea de que el cine de mujeres puede funcionar como "contracine". A través de la conciencia de los medios de producción y la oposición a las ideologías sexistas, las películas realizadas por mujeres tienen el potencial de plantear una alternativa a las películas tradicionales de Hollywood. [27] Inicialmente, se elogió el intento de mostrar mujeres "reales", pero finalmente críticos como Eileen McGarry afirmaron que las mujeres "reales" que se mostraban en la pantalla todavía eran sólo representaciones artificiales. En reacción a este artículo, muchas cineastas integraron "formas alternativas y técnicas experimentales" para "animar al público a criticar las imágenes aparentemente transparentes en la pantalla y cuestionar las técnicas manipuladoras de filmación y edición". [28]
B. Ruby Rich sostiene que la teoría cinematográfica feminista debería cambiar para considerar las películas en un sentido más amplio. El ensayo de Rich En nombre de la crítica cinematográfica feminista afirma que las películas de mujeres a menudo reciben elogios por ciertos elementos, mientras que se ignoran los matices feministas. Rich continúa diciendo que debido a esto, la teoría feminista debe centrarse en cómo se reciben las películas realizadas por mujeres. [29]
Partiendo de una perspectiva feminista negra, la académica estadounidense Bell Hooks propuso la noción de “mirada de oposición”, alentando a las mujeres negras a no aceptar representaciones estereotipadas en el cine, sino más bien a criticarlas activamente. La "mirada de oposición" es una respuesta al placer visual de Mulvey y afirma que así como las mujeres no se identifican con personajes femeninos que no son "reales", las mujeres de color deberían responder de manera similar a las caricaturas confesionales de las mujeres negras. [30] El artículo de Janet Bergstrom “Enunciación y diferencia sexual” (1979) utiliza las ideas de Sigmund Freud sobre las respuestas bisexuales, argumentando que las mujeres son capaces de identificarse con personajes masculinos y los hombres con personajes femeninos, ya sea sucesiva o simultáneamente. [31] Miriam Hansen, en "Pleasure, Ambivalence, Identification: Valentino and Female Spectatorship" (1984) planteó la idea de que las mujeres también son capaces de ver a los personajes masculinos como objetos eróticos de deseo. [31] En "The Master's Dollhouse: Rear Window", Tania Modleski sostiene que la película de Hitchcock, Rear Window , es un ejemplo del poder del observador masculino y la posición de la mujer como prisionera de la "casa de muñecas del maestro". [32]
Carol Clover , en su popular e influyente libro Men, Women, and Chainsaws : Gender in the Modern Horror Film (Princeton University Press, 1992), sostiene que los espectadores masculinos jóvenes del género de terror (los hombres jóvenes son el grupo demográfico principal) son bastante preparado para identificarse con la mujer en peligro, un componente clave de la narrativa de terror, y para identificarse en un nivel inesperadamente profundo. Clover sostiene además que la " última chica " en el subgénero psicosexual del horror de la explotación triunfa invariablemente gracias a su propio ingenio y de ninguna manera es una víctima pasiva o inevitable. Laura Mulvey, en respuesta a estas y otras críticas, volvió a abordar el tema en "Reflexiones posteriores sobre el 'placer visual y el cine narrativo' inspirado en Duel in the Sun " (1981). Al dirigirse a la espectadora heterosexual, revisó su postura para argumentar que las mujeres pueden asumir dos roles posibles en relación con el cine: una identificación masoquista con el objeto femenino de deseo que, en última instancia, es contraproducente, o una identificación con los hombres como espectadores activos. del texto. [31] Bracha Ettinger ofreció una nueva versión de la mirada a principios de la década de 1990 , quien propuso la noción de " mirada matricial ".
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