Laura Mulvey (nacida el 15 de agosto de 1941) [1] es una cineasta y teórica del cine feminista británica . Fue educada en St Hilda's College, Oxford . Actualmente es profesora de estudios de cine y medios en Birkbeck, Universidad de Londres . Anteriormente enseñó en Bulmershe College , el London College of Printing , la Universidad de East Anglia y el British Film Institute .
Durante el año académico 2008-09, Mulvey fue profesora visitante distinguida Mary Cornille de Humanidades en Wellesley College . [2] Mulvey ha recibido tres títulos honoríficos : en 2006, Doctor en Letras por la Universidad de East Anglia ; en 2009 Doctor en Derecho por la Universidad de Concordia ; y en 2012 un Doctorado en Literatura del Bloomsday por la University College Dublin .
Mulvey es mejor conocida por su ensayo "Visual Pleasure and Narrative Cinema", escrito en 1973 y publicado en 1975 en la influyente revista británica de teoría cinematográfica Screen . Posteriormente apareció en una colección de sus ensayos titulada Visual and Other Pleasures , así como en muchas otras antologías. Su artículo, que fue influenciado por las teorías de Sigmund Freud y Jacques Lacan , es uno de los primeros ensayos importantes que ayudó a cambiar la orientación de la teoría del cine hacia un marco psicoanalítico . [3] Según el estudioso del cine Robert Kolker , "sigue siendo una piedra de toque no sólo para los estudios cinematográficos , sino también para el análisis artístico y literario ". [3] Antes de Mulvey, teóricos del cine como Jean-Louis Baudry y Christian Metz utilizaron ideas psicoanalíticas en sus explicaciones teóricas del cine. La contribución de Mulvey, sin embargo, inauguró la intersección de la teoría del cine , el psicoanálisis y el feminismo . "Placer visual y cine narrativo" ayudaron a llevar el término " mirada masculina " a la crítica cinematográfica y, finalmente, al lenguaje común. Fue utilizado por primera vez por el crítico de arte inglés John Berger en su seminal Ways of Seeing , una serie de películas para la BBC emitida en enero de 1972, y más tarde en un libro, como parte de su análisis del tratamiento del desnudo en la pintura europea. [4]
Mulvey afirma que tiene la intención de utilizar los conceptos de Freud y Lacan como un "arma política". Emplea algunos de sus conceptos para argumentar que el aparato cinematográfico del cine clásico de Hollywood inevitablemente colocaba al espectador en una posición de sujeto masculino, con la figura de la mujer en la pantalla como objeto de deseo y "la mirada masculina". En la era del cine clásico de Hollywood, se animaba a los espectadores a identificarse con los protagonistas, que eran y siguen siendo abrumadoramente masculinos. Mientras tanto, los personajes femeninos de Hollywood de las décadas de 1950 y 1960 estaban, según Mulvey, codificados con "ser mirados", mientras que la posición de la cámara y el espectador masculino constituían el "portador de la mirada". Mulvey sugiere dos modos distintos de la mirada masculina de esta época: "voyeurista" (es decir, ver a la mujer como una imagen "para ser mirada") y "fetichista" (es decir, ver a la mujer como un sustituto de "la carencia", la esencia subyacente). miedo psicoanalítico a la castración ).
Para dar cuenta de la fascinación por el cine de Hollywood, Mulvey emplea el concepto de escopofilia . Este concepto fue introducido por primera vez por Sigmund Freud en Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad (1905) y se refiere tanto al placer que se obtiene al mirar como al placer que se obtiene al ser mirado, [5] dos impulsos humanos fundamentales en opinión de Freud. . [6] De origen sexual, el concepto de escopofilia tiene tintes voyeuristas, exhibicionistas y narcisistas y es lo que mantiene la atención del público masculino en la pantalla. Según Anneke Smelik, profesora del Departamento de Lenguas y Culturas Modernas de la Universidad de Radboud , el cine clásico fomenta el profundo deseo de mirar a través de la incorporación de estructuras de voyerismo y narcisismo en la narrativa y la imagen de la película. En cuanto al matiz narcisista de la escopofilia, el placer visual narcisista puede surgir de la autoidentificación con la imagen. En opinión de Mulvey, los espectadores masculinos proyectan su mirada, y por tanto a sí mismos, sobre los protagonistas masculinos. De esta manera, los espectadores masculinos también llegan a poseer indirectamente a la mujer en la pantalla. Además, Mulvey explora el concepto de escopofilia en relación con dos ejes: uno de actividad y otro de pasividad. Esta “oposición binaria tiene género”. [7] Los personajes masculinos son vistos como activos y poderosos: están dotados de agencia y la narrativa se desarrolla a su alrededor. Por otro lado, las mujeres se presentan como pasivas e impotentes: son objetos de deseo que existen únicamente para el placer masculino y, por lo tanto, se las coloca en un papel exhibicionista. Esta perspectiva se perpetúa aún más en la sociedad patriarcal inconsciente . [8]
Además, en lo que respecta al modo fetichista de la mirada masculina sugerido por Mulvey, ésta es una forma de resolver la amenaza de castración. Según Mulvey, la paradoja de la imagen de "mujer" es que, si bien representan atracción y seducción, también representan la falta del falo, lo que resulta en ansiedad de castración . [8] Como ya hemos dicho, el miedo a la castración se resuelve a través del fetichismo, pero también a través de la estructura narrativa. Para paliar dicho miedo a nivel narrativo, el personaje femenino debe ser declarado culpable. Para ejemplificar este tipo de trama narrativa, Mulvey analiza las obras de Alfred Hitchcock y Josef von Sternberg , como Vértigo (1958) y Marruecos (1930), respectivamente. Esta tensión se resuelve mediante la muerte del personaje femenino (como en Vértigo, 1958) o mediante su matrimonio con el protagonista masculino (como en Marnie , de Hitchcock , 1964). A través de la fetichización de la forma femenina, se desvía la atención hacia la “carencia” femenina y, por lo tanto, se convierte a las mujeres en un objeto seguro de pura belleza, no en un objeto amenazador.
Mulvey también explora los conceptos de Jacques Lacan sobre la formación del ego y la etapa del espejo . En opinión de Lacan, los niños obtienen placer a través de la identificación con una imagen perfecta reflejada en el espejo, que da forma al ideal del yo del niño. [9] Para Mulvey, esta noción es análoga a la manera en que el espectador obtiene placer narcisista de la identificación con una figura humana en la pantalla, la de los personajes masculinos. Ambas identificaciones se basan en el concepto de méconnaissance (desconocimiento erróneo) de Lacan , lo que significa que tales identificaciones están “cegadas por fuerzas narcisistas que las estructuran en lugar de ser reconocidas”. [9]
Diferentes técnicas cinematográficas están al servicio de hacer del voyeurismo una prerrogativa esencialmente masculina, es decir, el placer voyeurista es exclusivamente masculino. En cuanto al trabajo de cámara, la cámara filma tanto desde el punto de vista óptico como libidinal del personaje masculino, contribuyendo a la identificación del espectador con la mirada masculina. Además, Mulvey sostiene que las identificaciones cinematográficas tienen un género y están estructuradas en función de la diferencia sexual. La representación de personajes masculinos poderosos es opuesta a la representación de personajes femeninos impotentes. De ahí que el espectador se identifique fácilmente con los personajes masculinos. La representación de personajes femeninos impotentes se puede lograr a través del ángulo de la cámara. La cámara filma a las mujeres desde arriba, en un ángulo alto, retratando así a las mujeres como indefensas. [10] El movimiento de la cámara, la edición y la iluminación también se utilizan a este respecto. Un ejemplo de ello es la película El silencio de los corderos (1990). Aquí es posible apreciar el retrato de la protagonista femenina, Clarice Starling ( Jodie Foster ), como objeto de mirada. En la secuencia inicial, la escena del ascensor muestra a Clarice rodeada por varios agentes altos del FBI, todos vestidos idénticamente, todos elevándose por encima de ella, "todos sometiéndola a su mirada (masculina)". [11]
Mulvey sostiene que la única manera de aniquilar el sistema patriarcal de Hollywood es desafiar radicalmente y remodelar las estrategias cinematográficas del Hollywood clásico con métodos feministas alternativos. Pide un nuevo cine feminista de vanguardia que rompa con el placer narrativo del cine clásico de Hollywood. Ella escribe: "Se dice que analizar el placer o la belleza lo aniquila. Ésa es la intención de este artículo".
"El placer visual y el cine narrativo" fue objeto de muchas discusiones interdisciplinarias entre los teóricos del cine, que continuaron hasta mediados de los años ochenta. Los críticos del artículo señalaron que el argumento de Mulvey implica la imposibilidad de que las mujeres disfruten del cine clásico de Hollywood, y que su argumento no parecía tener en cuenta a los espectadores no organizados según líneas normativas de género. Mulvey aborda estas cuestiones en su artículo posterior (1981), "Reflexiones posteriores sobre el 'placer visual y el cine narrativo' inspirado en Duel in the Sun (1946) de King Vidor ", en el que defiende un ' travestismo ' metafórico en el que una mujer El espectador puede oscilar entre una posición de visualización analítica codificada por un hombre y otra codificada por una mujer. Estas ideas llevaron a teorías sobre cómo también se podría negociar la condición de espectadores gays, lesbianas y bisexuales. Su artículo fue escrito antes de los hallazgos de la última ola de estudios de audiencia de los medios sobre la naturaleza compleja de las culturas de los fanáticos y su interacción con las estrellas. La teoría queer, como la desarrollada por Richard Dyer , ha basado su trabajo en Mulvey para explorar las complejas proyecciones que muchos hombres y mujeres homosexuales fijan sobre ciertas estrellas femeninas (por ejemplo, Doris Day , Liza Minnelli , Greta Garbo , Marlene Dietrich , Judy Garland). ).
Otro punto de crítica al ensayo de Mulvey es la presencia del esencialismo en su obra; es decir, la idea de que el cuerpo femenino tiene un conjunto de atributos que son necesarios para su identidad y función y que son esencialmente distintos de la masculinidad. Entonces, la cuestión de la identidad sexual sugiere categorías ontológicas opuestas basadas en una experiencia biológica del sexo genital. [12] Como resultado, afirmar que hay una esencia en ser mujer contradice la idea de que ser mujer es una construcción del sistema patriarcal.
Respecto a la visión de Mulvey sobre la identidad de la mirada, algunos autores cuestionaron "Visual Pleasure and Narrative Cinema" sobre si la mirada es realmente siempre masculina. Mulvey no reconoce a un protagonista y espectador que no sea un varón heterosexual, sin considerar a una mujer o a un homosexual como mirada. [13] Otros críticos señalaron que hay una simplificación excesiva de las relaciones de género en "Visual Pleasure and Narrative Cinema". Según ellos, el ensayo de Mulvey muestra una división binaria y categórica de los géneros en masculino y femenino. Esta visión no reconoce los postulados teóricos planteados por los teóricos LGBTQ+ -y la propia comunidad- que entienden el género como algo flexible. [14]
Además, Mulvey es criticado por no reconocer a nadie más que a los espectadores blancos. [15] Desde este punto de vista, al no reconocer las diferencias raciales, cuando Mulvey se refiere a "mujeres", sólo está hablando de mujeres blancas. Para algunos autores, Mulvey no considera a las espectadoras negras que eligen no identificarse con la feminidad blanca y que no asumirían la mirada falocéntrica del deseo y la posesión. Por lo tanto, Mulvey no considera que estas mujeres crean un espacio crítico fuera de la dicotomía activo/masculino pasivo/femenino. [15]
La crítica feminista Gaylyn Studlar escribió extensamente para problematizar la tesis central de Mulvey de que el espectador es masculino y obtiene placer visual desde una perspectiva dominante y controladora. Studlar sugirió más bien que el placer visual para todos los públicos se deriva de una perspectiva pasiva y masoquista, en la que el público busca sentirse impotente y abrumado por la imagen cinematográfica.
Mulvey escribió más tarde que su artículo pretendía ser una provocación o un manifiesto, más que un artículo académico razonado que tuviera en cuenta todas las objeciones. Se dirigió a muchos de sus críticos y aclaró muchos de sus puntos en "Afterthinks" (que también aparece en la colección Visual and Other Pleasures ).
El libro más reciente de Mulvey se titula Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image (2006). En este trabajo, Mulvey responde a las formas en que las tecnologías de vídeo y DVD han alterado la relación entre la película y el espectador. Los espectadores ya no se ven obligados a ver una película en su totalidad de forma lineal, desde el principio hasta el final. En cambio, los espectadores de hoy muestran mucho más control sobre las películas que consumen. Por lo tanto, en el prefacio de su libro, Mulvey comienza explicando los cambios que ha experimentado el cine entre los años 1970 y 2000. Mientras que Mulvey señala que, cuando empezó a escribir sobre películas, había estado "preocupada por la capacidad de Hollywood para construir a la estrella femenina como espectáculo supremo, el emblema y garantía de su fascinación y poder", ahora está "más interesada en la forma en que que esos momentos de espectáculo fueron también momentos de parada narrativa, insinuando la quietud del único marco de celuloide". [16] Con la evolución de las tecnologías de visualización de películas, Mulvey redefine la relación entre el espectador y la película. Antes de la aparición de los reproductores VHS y DVD, los espectadores sólo podían mirar; no podían poseer los "preciosos momentos, las imágenes y, más particularmente, sus ídolos" del cine, y por eso, "en respuesta a este problema, la industria cinematográfica produjo, desde los primeros momentos del fandom, una panoplia de imágenes fijas que podían complementan la película en sí", que fueron "diseñados para dar al cinéfilo la ilusión de posesión, creando un puente entre el espectáculo irrecuperable y la imaginación del individuo". [17] Estas imágenes fijas, reproducciones más grandes de fotogramas fijos de celuloide de las bobinas originales de las películas, se convirtieron en la base de la afirmación de Mulvey de que incluso la experiencia lineal de una visualización cinematográfica siempre ha exhibido un mínimo de quietud. Por lo tanto, hasta que un fan pudiera controlar adecuadamente una película para satisfacer sus propios deseos de visualización, Mulvey señala que "el deseo de poseer y retener la imagen elusiva llevó a ver repetidamente, a regresar al cine para ver la misma película una y otra vez". de nuevo." [17] Sin embargo, con la tecnología digital, los espectadores ahora pueden pausar las películas en cualquier momento, reproducir sus escenas favoritas e incluso omitir las escenas que no desean ver. Según Mulvey, este poder ha llevado al surgimiento de su "espectador posesivo". Las películas, entonces, ahora pueden "retrasarse y, por lo tanto, fragmentarse de la narrativa lineal en momentos o escenas favoritas" en las que "el espectador encuentra una relación intensificada con el cuerpo humano, particularmente el de la estrella". [17] Es dentro de los límites de esta relación redefinida que Mulvey afirma que los espectadores ahora pueden participar en una forma sexual de posesión de los cuerpos que ven en la pantalla.
Mulvey cree que el cine de vanguardia "plantea ciertas cuestiones que confrontan conscientemente la práctica tradicional, a menudo con una motivación política" que apuntan a cambiar los "modos de representación", así como las "expectativas de consumo". [18] Mulvey ha declarado que las feministas reconocen la vanguardia modernista "como relevante para su propia lucha por desarrollar un enfoque radical del arte". [18]
Mulvey incorpora la idea freudiana del falocentrismo en "Placer visual y cine narrativo". Utilizando los pensamientos de Freud, Mulvey insiste en la idea de que las imágenes, los personajes, las tramas, las historias y los diálogos de las películas se construyen inadvertidamente sobre los ideales de los patriarcados, tanto dentro como más allá de los contextos sexuales. También incorpora las obras de pensadores como Jacques Lacan y medita sobre las obras de los directores Josef von Sternberg y Alfred Hitchcock . [8]
En su ensayo, Mulvey analiza varios tipos diferentes de espectadores que ocurren al ver una película. Ver una película implica asumir, inconsciente o semiconscientemente, los roles sociales típicos de hombres y mujeres. Las "tres miradas diferentes", como se las llama, explican exactamente cómo se ven las películas en relación con el falocentrismo. La primera "mirada" se refiere a la cámara que registra los acontecimientos reales de la película. La segunda "mirada" describe el acto casi voyerista del público mientras uno mira la película en sí. Por último, la tercera "mirada" se refiere a los personajes que interactúan entre sí a lo largo de la película. [8]
La idea principal que parece unir estas acciones es que "mirar" se considera generalmente un rol masculino activo, mientras que el rol pasivo de ser mirado se adopta inmediatamente como una característica femenina. Es bajo la construcción del patriarcado que Mulvey sostiene que las mujeres en el cine están ligadas al deseo y que los personajes femeninos tienen una "apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico". La actriz nunca pretende representar un personaje que afecte directamente el resultado de una trama o que mantenga la trama, sino que se inserta en la película como una forma de apoyar el papel masculino y "soportar la carga de la cosificación sexual " que él no puedo. [8]
Mulvey se destacó como cineasta de vanguardia en las décadas de 1970 y 1980. Con Peter Wollen , su marido, coescribió y codirigió Pentesilea: Reina de las Amazonas (1974), Los acertijos de la esfinge (1977, quizás su película más influyente), AMY! (1980), Crystal Gazing (1982), Frida Kahlo y Tina Modotti (1982) y La hermana mala (1982).
Pentesilea: Reina de las Amazonas fue la primera de las películas de Mulvey y Wollen. En esta película, Mulvey intentó vincular sus propios escritos feministas sobre el mito del Amazonas con las pinturas de Allen Jones . [19] Estos escritos trataban temas como la fantasía masculina, el lenguaje simbólico, las mujeres en relación con los hombres y el mito patriarcal. [20] Ambos cineastas estaban interesados en explorar la ideología, así como la "estructura de la mitificación, su posición en la cultura dominante y las nociones de modernismo". [19]
Con Los acertijos de la esfinge , Mulvey y Wollen conectaron las "formas modernistas" con una narrativa que exploraba el feminismo y la teoría psicoanalítica. [19] Esta película fue fundamental a la hora de presentar el cine como un espacio "en el que se podía expresar la experiencia femenina". [20]
¡AMY! fue una película tributo a Amy Johnson y explora los temas anteriores de las películas anteriores de Mulvey y Wollen. Uno de los temas principales de la película es que las mujeres "que luchan por lograr logros en la esfera pública" deben hacer una transición entre el mundo masculino y el femenino. [20]
Crystal Gazing ejemplificó una realización cinematográfica más espontánea que sus películas anteriores. Muchos de los elementos de la película se decidieron una vez iniciada la producción. La película fue bien recibida pero carecía del "base feminista" que había sido el núcleo de muchas de sus películas anteriores. [20]
Las últimas películas de Mulvey y Wollen como equipo, Frida Kahlo y Tina Modotti y The Bad Sister revisitaron cuestiones feministas previamente exploradas por los cineastas.
En 1991, Mulvey volvió al cine con Disgraced Monuments , que codirigió con Mark Lewis . Esta película examina "el destino de los monumentos revolucionarios en la Unión Soviética tras la caída del comunismo". [20]
Medios relacionados con Laura Mulvey en Wikimedia Commons