The Wire (o simplemente Wire ) es una revista de música británica que se publica en Londres y se publica mensualmente en forma impresa desde 1982. Su sitio web se lanzó en 1997 y un archivo en línea de todo su catálogo anterior estuvo disponible para los suscriptores en 2013. Desde 1985, la edición anual de revisión de la revista , Rewind , nombró un álbum o lanzamiento del año basándose en las votaciones de los críticos.
Originalmente, The Wire cubría la escena del jazz británico con énfasis en la vanguardia y el free jazz . Se comercializó como una alternativa más aventurera a su competidor conservador Jazz Journal y se dirigió a lectores más jóvenes en un momento en que Melody Maker había abandonado la cobertura del jazz. A finales de los años 1980 y 1990, la revista amplió su alcance hasta incluir una amplia gama de géneros musicales bajo el paraguas de música experimental o no convencional . Desde entonces, la cobertura de The Wire ha incluido rock experimental , electrónica , hip hop alternativo , música clásica moderna , improvisación libre , nu jazz y música tradicional .
La revista ha sido propiedad independiente desde 2001, cuando los seis miembros permanentes del personal compraron la revista al propietario anterior, Naim Attallah .
The Wire es una revista mensual que se especializa en un espectro diverso de música experimental y de vanguardia . Un folleto de suscripción de 1999 a la revista anunciaba su tema como música "no convencional". [1] A finales de los 80 y principios de los 90, The Wire pasó de una cobertura exclusiva del jazz a una cobertura de la música contemporánea en general, manteniendo su priorización de la vanguardia. Desde su fundación en 1982, su circulación mensual ha oscilado entre 7.000 y 20.000 ejemplares. [2]
Dentro de los mercados del periodismo musical estadounidense y británico , The Wire formó parte de una generación de revistas musicales lanzadas en la década de 1980. Esa década también vio el debut de The Face (1980), Kerrang! (1981), Maximumrocknroll (1982), Mixmag (1983), Alternative Press (1985), Spin (1985), Q (1986), Hip Hop Connection (1988) y The Source (1988), entre otros. [3] Según el escritor Simon Warner, The Wire adquirió un nivel de "influencia desproporcionada con respecto a su nicho de lectores" en comparación con otras revistas de música nacidas en la década de 1980, porque "no sólo los oyentes sino también los creadores y productores de música se sintieron atraídos por sus columnas. " [4]
La mayoría de estas revistas, incluida The Wire , se diferenciaron al dirigirse a un segmento reducido de lectores según su demografía y sus gustos. Esto se hacía comúnmente, por ejemplo, dedicando cobertura a subculturas musicales específicas como Kerrang! lo hizo con el heavy metal o The Source con el hip hop . [5] Otra tendencia de la industria fue la polarización entre dos estilos de escritura: la crítica popular para los consumidores del mercado masivo versus la crítica intelectual para los conocedores de la música underground . [6] The Wire ciertamente estaba posicionado en el extremo " intelectual " de la industria, incluso si, como dijo el editor Tony Herrington, la revista prefería "la inteligencia al intelectualismo ". [1] Su aceptación de la crítica alfabetizada y altruista lo alineó con publicaciones como New Statesman , una revista de política y cultura que comenzó a publicar artículos de periodistas de rock, y Melody Maker , que había contratado a un grupo de nuevos escritores con orientación académica como Simon Reynolds quienes fueron influenciados por el postestructuralismo . The Wire contrastaba más marcadamente en su enfoque con Q , que enfatizaba las personalidades famosas y el canon del rock clásico . [7]
The Wire estuvo entre las principales revistas musicales británicas de la década de 1990, una década que representó un pico general para la industria de las revistas impresas antes de que las siguientes dos décadas trajeran el auge del periodismo digital y una disminución general del número de lectores impresos. [8] Sin embargo, The Wire ha mantenido una circulación constante y permaneció impreso incluso cuando otras revistas que alguna vez tuvieron circulaciones mucho mayores han cerrado o se han convertido en títulos solo en línea. NME alguna vez vendió 300.000 copias semanales en su punto máximo en la década de 1970, pero en 2016 solo vendió 20.000 (la misma cantidad que vendió The Wire en ese momento) y en marzo de 2018 NME finalizó su edición impresa por completo. [9] The Wire fue considerada una de las publicaciones independientes más importantes que cubrían el underground musical en la década de 2000, junto con Fact , Rock-A-Rolla , Dusted e innumerables blogs . [10]
The Wire debutó como revista trimestral de jazz en el verano de 1982. La revista fue cofundada por el promotor de jazz Anthony Wood y la periodista Chrissie Murray. [11] Al carecer de espacio para oficinas, Wood y Murray prepararon los primeros números de la revista en un restaurante italiano en St Martin's Lane . [12] El personal vendió copias del primer número a los asistentes a conciertos en un festival de jazz en Knebworth y en el Festival de Jazz de Camden . [13]
En aquella época, Alemania era considerada el centro cultural del jazz en Europa, especialmente del free jazz europeo . [14] Hubo una mayor apreciación cultural por el jazz en Alemania que en Gran Bretaña y un mayor volumen de cobertura de prensa dedicada, a pesar de que la escena del jazz británica era en realidad más grande. [14] En un ensayo introductorio que explica la política editorial y el alcance de la revista, Wood escribió que The Wire tenía como objetivo apuntar al grupo demográfico de oyentes menores de 25 años, quienes, en su opinión, no estaban bien atendidos por el estado de la escritura de jazz en Gran Bretaña. [15] La única otra revista británica de jazz impresa en ese momento era Jazz Journal , que Wood criticó por su enfoque conservador: "los reverendos caballeros del Jazz Journal continúan, en el mejor de los casos, admitiendo sólo de mala gana que el jazz ha ido más allá de 1948; al menos Lo peor es negar su desarrollo actual". [15] Además, señaló Wood, la revista semanal británica Melody Maker prácticamente había abandonado en 1982 la cobertura del jazz. [15]
The Wire enfatizaría a los músicos que traspasan los límites; Al principio, Wood declaró que al free jazz y a la improvisación libre "se les daría una voz lo suficientemente fuerte como para ser escuchadas por encima de los disidentes que todavía cuestionan la validez de la música". [15] La revista lleva el nombre de "The Wire", una composición del saxofonista de jazz estadounidense Steve Lacy , [n 1] cuya "visión de futuro musical" la revista esperaba emular. [15] Veinte años después, la composición de Lacy se utilizó como tema de apertura de la caja The Wire 20 Years 1982–2002 . [17]
En 1984, Wood vendió The Wire a Naim Attallah y pasó a formar parte del Grupo Namara. Otras propiedades de Attallah incluyeron Literary Review y Quartet Books. [18] Wood anunció el nuevo propietario, junto con el cambio de publicación trimestral a mensual, en la edición de octubre de 1984. [19]
Al reflexionar sobre los primeros años como parte del Grupo Namara, Tony Herrington dijo:
Creo que pensaron que sería bueno tener una revista para apoyar los títulos de jazz del Cuarteto. Estábamos en esta pequeña y horrible oficina en Oxford Street y era extraño porque te encontrabas con Richard Ingrams , Auberon Waugh y Joan Bakewell charlando en las escaleras. Siempre había deudas revoloteando por ahí, los hijos de Simon Ward , los hijos de Susannah York . No había dinero, pero lo bueno fue que [Attallah] simplemente nos dejó seguir adelante. [20]
La actitud de laissez-faire de Attallah y la libertad editorial de la revista contrastaban con el estado de otras revistas de música del Reino Unido en la década de 1980. La competencia entre semanarios como NME , Melody Maker y Sounds aumentó en la década de 1980, y estas publicaciones comenzaron a priorizar la circulación , la publicidad y el atractivo comercial, lo que resultó en restricciones editoriales. The Wire no impuso exigencias editoriales importantes ni revisiones estilísticas a sus escritores y, como tal, se convirtió en una publicación atractiva para los autónomos que habían comenzado sus carreras en semanarios del Reino Unido durante la era post-punk . [21]
Richard Cook, ex miembro del personal de NME , asumió el cargo de editor en julio de 1985; en septiembre, el nombre de Wood había desaparecido por completo de la cabecera . [11] Por esta época hubo un resurgimiento del interés por el jazz entre los " hipsters " británicos blancos, una tendencia que duró hasta la caída del mercado del "lunes negro" de 1987 . Como editor, Cook renovó The Wire para que pareciera elegante y atractivo para la nueva ola de hipsters del jazz británico, pero dirigió cada vez más la revista hacia un enfoque pluralista y multigénero. [22] The Wire también comenzó a desarrollar un estilo house que tendía hacia lo filosófico y cerebral, imprimiendo "artículos salpicados de referencias a Gilles Deleuze y Félix Guattari , o la monografía Noise de Jacques Attali ". [23]
Bajo la supervisión editorial de Cook, The Wire amplió significativamente su cobertura de música en géneros distintos del jazz. [24] Contrató a un nuevo equipo de diseño gráfico y ascendió al colaborador Mark Sinker a editor asistente. [n 2] [26] Las portadas de la revista, anteriormente centrada en el jazz, en este período presentaban artistas decididamente no pertenecientes al jazz como Michael Jackson , Prince , Philip Glass , John Lee Hooker y Van Morrison ; Mientras tanto, los artículos publicados en la revista perfilaban a una amplia gama de músicos, incluidos Elvis Costello , Stravinsky , Mozart , Frank Zappa , Prokofiev , Bob Marley y Haydn . [26]
Cook dijo a Jazz Forum en 1991 que The Wire estaba "a toda marcha" con la ambición de expandir sus ventas nacionales e internacionales. Cook estimó la circulación mensual de la revista entre 15.000 y 20.000 ejemplares y dijo que esperaba llegar a 25.000. [26] Pero sus esfuerzos por ampliar la circulación de la revista tuvieron resultados mixtos. Chris Parker, editor de la revista entre 1984 y 1989, dijo que los cambios no supusieron un aumento "apreciable" en las ventas; En opinión de Parker, "por cada joven aspirante a la moda que reclutamos entre nuestros lectores, perdimos un fanático acérrimo del jazz que solo deseaba saber si Howard Riley o Stan Tracey habían hecho otro álbum y cómo era". [27]
Independientemente del impacto de Cook en las cifras de ventas, varios de sus contemporáneos reconocieron que había hecho de The Wire una publicación más accesible. El escritor escocés Brian Morton dijo que "bajo la dirección de Cook, The Wire evolucionó de una pequeña revista de camarilla a una revista musical de base más amplia que cubría el jazz convencional y la vanguardia, pero que también comenzó a moverse hacia otras áreas. de la música: pop , soul , reggae , clásica ". [23] John Fordham , el crítico de jazz de The Guardian , le dio crédito a Cook por "transformar el contenido y el diseño [ de The Wire ] y abrir una publicación especializada, a veces poco atractiva" a una audiencia más amplia. [28] El escritor británico-ghanés Kodwo Eshun señaló "Ciencia ficción negra", un ensayo de Sinker del número de febrero de 1992, como una influencia importante en el afrofuturismo , término que se acuñó el año siguiente. [29]
En junio de 1992, Cook dejó The Wire para ocupar un puesto en PolyGram Reino Unido y fue sucedido por Sinker. [23] La partida de Cook coincidió con el número 100 de la revista, un movimiento no anunciado que tomó a Sinker por sorpresa. [25] Aunque sólo sirvió como editor durante 18 meses, Sinker adoptó un enfoque editorial audaz. Durante su breve mandato, pocas portadas presentaban retratos de músicos y, en cambio, a menudo presentaban fotografías abstractas de objetos aislados, como un sofá o un robot de juguete. [30] Sinker dedicó números a temas amplios como "Música y censura", "La música en el reino del deseo corporal" y "La música y el sueño americano", y para estos números encargó múltiples ensayos argumentativos sobre esos temas. [25] En retrospectiva, caracterizó su actitud como editor de la siguiente manera:
¿Perdiendo dinero? ¿Amenazado con el cierre? Ignora todo eso. Vieja regla general del punk (recién inventada): la contradicción es el anzuelo; no la entierres, haz alarde de ella. NO HAY FUTURO NO HAY FUTURO NO HAY FUTURO: trata cada tema como si fuera el último y ve a por todas con el material que tienes. Quería (escribe en retrospectiva de diez años) un diario alerta y divertido que cautivara a sus lectores, irritara, provocara, cautivara, emocionara, lastimara, desconcertara y jodiera con ellos; un espacio para la imaginación especulativa, juguetona, maliciosa y sin miedo que, cuando desapareciera ( en cualquier momento, pensábamos todos) dejaba una sombra inquisitiva detrás del corazón. [25]
La visión de Sinker, más tarde caracterizada como "un fanzine cum proto-Weblog espinoso y curioso ", chocó con el ideal de la entonces editora Adele Yaron de "una publicación mensual de música y estilo de vida urbano elegante y con estilo". [31] Yaron despidió a Sinker cuando un comprador potencial solicitó su destitución como parte, en palabras de Sinker, del " precio de la novia " por el trato. [25]
Si bien el período de Sinker como editor fue breve y controvertido, los escritores musicales han elogiado sus decisiones editoriales en retrospectiva y han destacado su influencia en las direcciones futuras de la revista. El escritor y músico francés Rubin Steiner consideró el número de agosto de 1993 con Björk en la portada como un punto de inflexión definitivo, que marcó el inicio de constantes cambios en la cobertura que seguirían, tras los cuales The Wire ya no podría considerarse una revista de jazz. [32] El columnista del Guardian Maggoty Lamb dijo que el mandato de Sinker fue "visionario" y había sentado las "bases" para que la revista se convirtiera en una "presencia institucional próspera". [33] En Pitchfork , Tom Ewing argumentó que los artículos argumentativos que Sinker encargó "no intentaban simplemente sorprender o ahuyentar a los lectores, lograron ambas cosas, sino que intentaban construir, como... Sinker lo expresó, [un lugar] donde la gente podría 'divertirse iniciando discusiones', que podrían coexistir dentro de una zona de confort". [30]
Después de que Sinker fuera despedido, Tony Herrington asumió el cargo de editor a partir del número de marzo de 1994. [34] Herrington había contribuido a la revista como trabajador independiente desde la década de 1980, pero tenía una experiencia mínima como editor y solo se había convertido en miembro permanente del personal el año anterior. Yaron se fue poco después, por lo que Herrington asumió también el puesto de editor. [35] En enero de 1995, la revista adoptó el nuevo subtítulo "Aventuras en la música moderna", que utilizó de forma continua hasta 2012. [32]
Dos meses después de que Herrington se convirtiera en editor, la revista publicó un influyente artículo de Simon Reynolds en el que definía los parámetros del género " post-rock ". [n 3] [38] El género y sus artistas asociados se convirtieron en el foco de la revista a mediados y finales de la década de 1990, junto con la electrónica y subgéneros incipientes como illbient y glitch . [32] A lo largo de la década, Reynolds también contribuyó con una serie de ensayos sobre las tendencias post- rave en la música dance del Reino Unido, que abarcaban la jungla , el drum 'n' bass , el hardstep , el neurofunk y el garage de 2 pasos . Estos ensayos culminaron con su teorización del " continuo hardcore ": una tradición diversa y en constante evolución de música electrónica de baile que se había separado del house y el techno nacidos en Estados Unidos para convertirse en un estilo claramente británico. [39]
La revista lanzó su sitio web, thewire.co.uk , en octubre de 1997. [40] En 1999, la revista supuestamente alcanzó una circulación mensual de alrededor de 20.000 ejemplares. [41]
Rob Young se convirtió en editor en marzo de 2000. Ese mismo año, el personal de la revista la compró al Grupo Namara. Cuando Herrington se enteró de que Naim Attallah se estaba preparando para jubilarse y quería vender la revista, se ofreció a comprarla él mismo; Attallah respondió: "Sé cuánto te pago y no puedes permitírtelo". [35] Herrington consultó con sus compañeros de personal, consiguió un préstamo y negoció con Attallah durante unos seis meses. [35] Los seis miembros permanentes del personal (Herrington, Young, Chris Bohn, Ben House, Anne Hilde Neset y Andy Tait) compraron la empresa el 21 de diciembre de 2000 y anunciaron la venta en la edición de febrero de 2001. [42] La revista se ha publicado de forma independiente desde entonces. [20]
En 2002, la revista conmemoró su vigésimo aniversario con un número especial, la publicación del libro Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music y una caja de tres CD, The Wire 20 Years 1982–2002 . [43]
En la década de 2000, The Wire dedicó mucha atención al género emergente del dubstep . [32] Varios géneros musicales fueron acuñados o definidos por primera vez en las páginas de The Wire en esa década, incluido el microhouse , de Philip Sherburne , en 2001; [44] New Weird America , de David Keenan , en 2003; [45] y pop hipnagógico , también de Keenan, en 2009. [46]
En 2007, The Wire vendió alrededor de 17.500 copias por número. [20] Un comunicado de prensa del mismo año indicó que la tirada mensual de la revista era de 20.000 ejemplares, con 9.000 suscriptores. [47] En 2013, la revista puso a disposición de sus suscriptores todo su archivo, que en ese momento ascendía a 25.000 páginas, a través del sitio Exact Editions . [48]
Desde 1998 se regala con la revista una serie de CD recopilatorios de música nueva llamados The Wire Tapper. [49] La revista ha utilizado el eslogan "Aventuras en la música moderna" desde 1994; El 14 de diciembre de 2011, el personal de The Wire anunció que el antiguo eslogan de la revista "Adventures In Modern Music" había sido reemplazado por "Adventures In Sound And Music". Además de los CD de Wire Tapper , los suscriptores reciben muestras de sellos, países y festivales.
Además de las numerosas reseñas de álbumes que se publican cada mes, la revista incluye artículos como "The Invisible Jukebox", una entrevista realizada a través de temas desconocidos que se reproducen a un artista, y "The Primer", un artículo en profundidad sobre un género o acto. [50] También presenta la escena musical de vanguardia de una ciudad en particular en cada número. Además de su enfoque musical, a la revista le gusta investigar portadas y obras artísticas de técnica mixta.
Desde enero de 2003, The Wire presenta un programa de radio semanal en la estación de radio comunitaria de Londres Resonance FM , que utiliza el eslogan de la revista como título y es presentado por turnos por miembros de The Wire .
The Wire celebró su número 400 en junio de 2017. [51]
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The Wire no emplea fotógrafos en plantilla. En cambio, la revista encarga todas sus fotografías a autónomos o confía en músicos y sellos para que proporcionen sus propias fotografías publicitarias. En los últimos años, la revista ha publicado trabajos de fotógrafos como Nigel Shafran , Todd Hido , Tom Hunter , Pieter Hugo , Alec Soth , Clare Shilland, Leon Chew, Jake Walters, Juan Diego Valera, Michael Schmelling, Mark Peckmezian y Takashi Homma. [52]
El primer director de arte de The Wire fue Terry Coleman. [13] Paul Elliman asumió la dirección de arte en enero de 1986; en julio, estrenó un logotipo con tipo de letra serif que la revista continuaría usando, con variaciones, hasta 2001. [11] Lucy Ward sucedió a Elliman como directora de arte en julio de 1988 e introdujo una gama más amplia de fuentes. [27] Tanto bajo Elliman como Ward, la estética minimalista de The Wire favorecía la tipografía simple, la fotografía en blanco y negro y un amplio espacio en blanco . [53]
El trabajo de Elliman y Ward de finales de los 80 para The Wire ha sido elogiado por sus contemporáneos en el campo del diseño gráfico. Robert Newman, ex director de diseño de revistas como Entertainment Weekly , New York y The Village Voice , dijo que el diseño minimalista de The Wire contrastaba con las coloridas tendencias de finales de los 80 en el diseño de revistas británicas y estadounidenses. [53] Newman dijo que se inspiró en los diseños de Elliman y tomó prestados elementos estilísticos para sus diseños de The Village Voice . En opinión de Newman, Elliman y Ward produjeron "algunas de las portadas de revistas más hermosas y notables de esa (o cualquier) época, diseños atemporales que todavía hoy parecen sorprendentemente contemporáneos". [53] John L. Walters , editor y propietario de la revista trimestral de diseño Eye , dijo que sus diseños no parecían "hechos en casa ni artículos académicos (o ambos)", como tendían a verse otras revistas especializadas de la época, y dijo la revista "tomaba en serio a los músicos y su diseño los hacía lucir bien sin esforzarse, ya fueran estrellas, veteranos canosos o jóvenes turcos ". [54] John O'Reilly citó el trabajo de Elliman para The Wire entre los "trabajos más emocionantes y aparentemente vibrantes de la década de 1980" y dijo que compartía una "especie de melancolía" con el trabajo de Neville Brody de la época y el de Vaughan Oliver . diseños para el sello discográfico 4AD . [55]
En 2001, Non-Format , un equipo de diseño compuesto por Kjell Ekhorn y Jon Forss, que trabajaban en una oficina junto a The Wire, completó un importante rediseño . Ekhorn y Forss fueron los directores de arte de la revista entre 2001 y 2005. [56] Herrington, que estaba familiarizado con su trabajo anterior diseñando empaques musicales, se acercó al equipo para rediseñar la revista. [57] Además de diseñar el logotipo actual de la revista, diseñaron cada número de la revista hasta 2005. Si bien conservaron la estética general limpia y modernista de la revista, incorporaron detalles muy complejos e impredecibles en los diseños de las características. [58] Al principio, Ekhorn y Forss crearon diseños y tipografías personalizados en casi todos los números, en lugar de depender de plantillas estandarizadas para las características; sin embargo, esto se convirtió en demasiado trabajo y finalmente decidieron usar un solo estilo durante varios meses seguidos. [59] Su trabajo tipográfico a menudo agregaba variaciones elaboradas a las fuentes base, que incluían volutas sinuosas y ramificadas y elementos ilustrativos entretejidos; Karen Sottosanti describió su trabajo de diseño típico como "tipos hechos de estrellas o flores que explotan en un espacio negativo [y] tipos que se fusionan con imágenes de ramas de árboles o pájaros". [60]
David Jury elogió los diseños de Non-Format y escribió que la revista "conservó una identidad propia mediante el uso creativo de fuentes de titulares experimentales, espacios en blanco y fotografía excelente". [61] Ejemplos notables de la portada de Non-Format incluyen la edición de julio de 2004, que retrataba al compositor Alvin Lucier usando ondas cerebrales que había grabado con electrodos en un concierto, y la edición de diciembre de 2004 "In Praise of the Riff", que colocaba imágenes repetitivas Líneas negras a lo largo de la portada y empujé el logotipo hacia la parte inferior derecha, a la mitad de la página. [59] En 2011, Complex nombró la portada de marzo de 2005 de Non-Format con MF Doom entre las 50 mejores portadas de revistas de hip-hop. [62]
Cada enero desde 1986, The Wire publica un resumen del año con una encuesta de críticos. El personal recopila las boletas enviadas por sus contribuyentes en una lista de los mejores lanzamientos del año. Inicialmente, la encuesta sólo seleccionaba el mejor LP de jazz del año. En 1992, la encuesta principal creció hasta incluir álbumes de cualquier género musical, y en 2011 comenzó a aceptar lanzamientos en cualquier formato o medio, no sólo " álbumes ". Además de la lista principal de todos los géneros, normalmente también hay listas más cortas de los mejores lanzamientos dentro de géneros seleccionados. Estos números de revisión anual se denominan Rewind desde 1997.
Al igual que la propia revista, las encuestas de los críticos de The Wire se han ganado una reputación por sus selecciones eclécticas y poco convencionales. [63] El columnista de Guardian Maggoty Lamb comentó en 2007 que The Wire tiene "la lista anual de los mejores con mayor probabilidad de destacar a un conjunto llamado Kiss the Anus of the Black Cat por haber hecho 'uno de los discos más interesantes del año'. ". [n 4] [65] Cuando la revista nombró al álbum vaporwave de James Ferraro , Far Side Virtual , su Lanzamiento del Año 2011, Eric Grandy comentó en Seattle Weekly que "[n]o sorprende que los británicos deliberadamente oscurantistas rag the Wire ' La lista de lo mejor de 2011 está encabezada por el guiño infernal de rock suave de Windows '97 de James Ferraro ... y abarca desde las Smile Sessions de los Beach Boys hasta Laurel Halo y Hype Williams . [66]
A lo largo de los años, The Wire ha recibido tanto elogios como burlas. Los comentarios positivos sobre la revista a menudo se han referido a su diversa gama de cobertura y su estatus único como publicación de larga data dedicada a la música fuera de la corriente principal. En 2005, el escritor Bill Martin la calificó de "recurso invaluable" y dijo que "hoy en día no existe ninguna otra revista en inglés de alcance comparable". [67] Con motivo del número 400 de la revista en 2017, Josh Baines de Noisey elogió a la revista por "examinar, con el tipo de detalle que avergüenza a la mayoría de las otras publicaciones, el sonido y la música desde todos los ángulos imaginables" y "tratar los límites". -Impulsar la música con diligencia, esmero y, sobre todo, ilusión". [51] El mismo año, el diseñador Adrian Shaughnessy dijo que consideraba The Wire y la revista de cine británica Sight & Sound como las dos únicas revistas que "siguen siendo imperdibles"; dijo que ambas publicaciones tenían "escrituras serias en su esencia", que "nunca se suavizan para hacerlas 'accesibles' a una audiencia más amplia", y dijo que ambas todavía eran "lecturas excelentes que me han introducido a horas de placer que he disfrutado". De otro modo podría haber fallado." [68]
Las valoraciones desfavorables de la revista a menudo han ridiculizado su sensibilidad vanguardista como pretenciosa, engreída e inaccesible. Gail Brennan de The Sydney Morning Herald opinó en 1993 que The Wire "cubre una sorprendente gama de música al tiempo que aporta una actitud 'punk' estrecha y artificial. Seamos francos. Es una revista pretenciosa". [69] En 1999, The Wire fue objeto de burlas en "The Rock Critical List", una revista anónima distribuida a periódicos y revistas que ridiculizaba a varios periodistas, críticos y editores musicales. [n 5] El escritor de "The Rock Critical List" dijo lo siguiente sobre The Wire :
"[E]l catecismo del británico Trainspotter , The Wire, [es] un atasco mensual de la verborrea más defensivamente arrogante, sin humor, densa y alegremente escolar ( con excepción de David Toop ) que, con suerte, nunca encontrarás en ninguna otra revista de música. Después de institucionalizar el molesto eslogan europeo 'electrónica', lamer todo lo que DJ Spooky alguna vez murmuró y criticar a los estadounidenses dañados por el rock por no incluir a Lamonte Young [ sic ] en el Salón de la Fama del Béisbol, simplemente siguen hablando. [71]
Otros dentro de la escena musical de vanguardia también han criticado a The Wire . Por ejemplo , Ben Watson , que ha colaborado con el propio The Wire , criticó el enfoque editorial de la revista a la hora de cubrir la música noise . En opinión de Watson, la revista ha tendido a tratar el trabajo de los músicos de noise como "tan digno, alternativo y descorporativo" que prácticamente todo debe ser inherentemente meritorio. [72] Esta tendencia da como resultado una renuencia institucional a distinguir entre buena música noise y mero ruido, junto con un exceso de críticas positivas, aunque superficiales. [73] En lugar de profundizar más en las dimensiones políticas radicales del género, argumentó Watson, The Wire ha curado su cobertura de ruido basándose en tendencias superficiales de la moda clandestina; sugirió que la escritura a veces puede proporcionar "una pista sobre cómo se ha seleccionado un nuevo grupo de muffins ruidosos y peludos de Estados Unidos: ' Thurston dice que están bien...'". [74] Los escritos de la revista sobre el ruido llegaron a depender de un estilo de "objetividad descriptiva" que evita cuidadosamente cualquier evaluación real de la calidad; como escribió Watson,
Los críticos se resisten a despedir a cualquiera que ondee la bandera del ruido. ... Este 'Fear of Avant' conduce al estilo de reseña que impregna The Wire , donde la música se describe como un paisaje exótico que el escritor ha presenciado desde un tren o un avión: tocaron frazzles altos, luego drones bajos, arrojaron algo de vapor. muestras de motor, luego toqué algunos tambores, con juicios de valor suspendidos. Introduzca algunas palabras como "visceral", "ambiente" y "fractal" y el trabajo estará hecho. [75]
Watson también recordó haberse enojado por la sugerencia de Herrington de "pensar en un nicho" al escribir para la revista, lo que consideró una actitud antiuniversalista y con motivación comercial. [76]
En una entrevista de 2007, Herrington abordó la reputación de la revista de reflexionar sobre la música que, en broma, podría "sonar como una apisonadora atropellando una máquina de fax rota", diciendo: "La mayoría de la gente le quitaría el pelo a un tipo que hace música inclinándose ante el fémur de una cabra montesa, pero les daremos el beneficio de la duda". [20]
Hay varios libros basados en material publicado por primera vez en The Wire . Invisible Jukebox (1998), publicado por Quartet Books, recopiló entradas del artículo recurrente del mismo nombre. Para estas funciones, un entrevistador toca varias piezas musicales para un músico sin identificarlas, generalmente seleccionando pistas que se espera que el músico conozca. Se reta al músico a adivinar el artista y el título, así como a comentar sobre la música. [50] Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music (2002) fue publicado por Continuum como parte del vigésimo aniversario de la revista; recopiló una mezcla de ensayos nuevos y publicados anteriormente sobre desarrollos importantes pero pasados por alto en la historia de la música moderna. [43] The Wire Primers (2009), publicado en Verso , recopiló 19 ensayos que ofrecen introducciones a varios géneros y artistas. [77] Savage Pencil presenta Trip o Squeek's Big Amplifier (2012) recopiló dibujos animados de Savage Pencil de los doce años anteriores. [78] Más recientemente, Epiphanies: Life-changing Encounters With Music (2015) antologizó ensayos de una columna invitada recurrente sobre experiencias musicales que tuvieron un profundo impacto en el escritor. [79]
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