Las Meninas (en español«Las damas de compañía»[a], pronunciado [las meˈninas] ) es una pintura de 1656 que se encuentra en elMuseo del PradodeMadrid, deDiego Velázquez, el artista más destacado delBarroco español. Se ha convertido en una de las obras más analizadas dela pintura occidentalpor la forma en que su compleja y enigmática composición plantea preguntas sobre la realidad y la ilusión, y por la relación incierta que crea entre el espectador y las figuras representadas.
FJ Sánchez Cantón cree que la pintura representa una habitación del Real Alcázar de Madrid durante el reinado del rey Felipe IV de España , y presenta varias figuras, la mayoría identificables de la corte española, capturadas en un momento particular como si fuera una instantánea . [b] [2] Algunas de las figuras miran fuera del lienzo hacia el espectador, mientras que otras interactúan entre sí. La infanta Margarita Teresa, de cinco años , está rodeada por su séquito de damas de honor , chaperona , guardaespaldas, dos enanos y un perro. Justo detrás de ellos, Velázquez se retrata a sí mismo trabajando en un lienzo grande. Velázquez mira hacia afuera más allá del espacio pictórico hacia donde estaría un espectador de la pintura. [3] En el fondo hay un espejo que refleja la parte superior del cuerpo del rey y la reina. Parecen estar colocados fuera del espacio de la imagen en una posición similar a la del espectador, aunque algunos estudiosos han especulado que su imagen es un reflejo de la pintura en la que se muestra a Velázquez trabajando.
Desde hace tiempo se reconoce a Las Meninas como una de las pinturas más importantes de la historia del arte occidental . El pintor barroco Luca Giordano dijo que representa la "teología de la pintura", y en 1827 el presidente de la Real Academia de las Artes, Sir Thomas Lawrence, describió la obra en una carta a su sucesor David Wilkie como "la verdadera filosofía del arte". [4] Más recientemente, se la ha descrito como "el logro supremo de Velázquez, una demostración sumamente consciente y calculada de lo que la pintura podía lograr, y quizás el comentario más profundo jamás hecho sobre las posibilidades de la pintura de caballete". [5]
En la España del siglo XVII, los pintores rara vez disfrutaban de un alto estatus social. La pintura era considerada un oficio, no un arte como la poesía o la música. [7] No obstante, Velázquez se abrió camino a través de las filas de la corte de Felipe IV , y en febrero de 1651 fue nombrado aposentador mayor del palacio . El puesto le trajo estatus y recompensa material, pero sus deberes exigían mucho de su tiempo. Durante los ocho años restantes de su vida, pintó solo unas pocas obras, en su mayoría retratos de la familia real. [8] Cuando pintó Las Meninas , había estado en la casa real durante 33 años.
La primera esposa de Felipe IV, Isabel de Francia , murió en 1644, y su único hijo, Baltasar Carlos , murió dos años después. A falta de un heredero, Felipe se casó con Mariana de Austria en 1649, [c] y Margarita Teresa (1651-1673) fue su primera hija, y la única en el momento de la pintura. Posteriormente, tuvo un hermano de corta vida, Felipe Próspero (1657-1661), y luego llegó Carlos (1661-1700), que sucedió en el trono como Carlos II a la edad de tres años. Velázquez pintó retratos de Mariana y sus hijos, [8] y aunque el propio Felipe se resistió a ser retratado en su vejez, permitió que Velázquez lo incluyera en Las Meninas . A principios de la década de 1650, donó a Velázquez la Pieza Principal de la residencia del difunto Baltasar Carlos, que por entonces servía como museo del palacio, para que la utilizara como estudio, donde se ambienta Las Meninas . Felipe tenía su propia silla en el estudio y a menudo se sentaba a observar a Velázquez mientras trabajaba. Aunque limitado por una rígida etiqueta, el rey amante del arte parece haber tenido una estrecha relación con el pintor. Tras la muerte de Velázquez, Felipe escribió "Estoy destrozado" en el margen de un memorando sobre la elección de su sucesor. [9] [10]
Durante las décadas de 1640 y 1650, Velázquez sirvió como pintor de corte y conservador de la creciente colección de arte europeo de Felipe IV. Parece que se le dio un grado inusual de libertad en el papel. Supervisó la decoración y el diseño interior de las habitaciones que albergaban las pinturas más valiosas, añadiendo espejos, estatuas y tapices. También fue responsable de la obtención, atribución, colocación e inventario de muchas de las pinturas del rey español. A principios de la década de 1650, Velázquez era ampliamente respetado en España como conocedor. Gran parte de la colección del Prado actual, incluidas obras de Tiziano , Rafael y Rubens , fueron adquiridas y reunidas bajo la curaduría de Velázquez. [11]
La pintura fue mencionada en los primeros inventarios como La Familia . [12] Las Meninas está descrita en el inventario de 1666 por García de Medrano . [13] Una descripción detallada de Las Meninas , que proporciona la identificación de varias de las figuras, fue publicada por Antonio Palomino ("el Giorgio Vasari del Siglo de Oro español") en 1724. [3] [14] El examen bajo luz infrarroja revela pentimenti menores , es decir, hay rastros de trabajo anterior que el propio artista alteró posteriormente. Por ejemplo, al principio la propia cabeza de Velázquez se inclinó hacia la derecha en lugar de hacia la izquierda. [15]
La pintura ha sido recortada tanto por el lado izquierdo como por el derecho. [d] Fue dañada en el incendio de 1734 que destruyó el Alcázar , y fue restaurada por el pintor de cámara Juan García de Miranda (1677-1749). La mejilla izquierda de la Infanta fue repintada casi por completo para compensar una pérdida sustancial de pigmento. [e] Después de su rescate del incendio, la pintura fue inventariada como parte de la colección real en 1747-48, y la infanta fue identificada erróneamente como María Teresa , la media hermana mayor de Margarita Teresa, un error que se repitió cuando la pintura fue inventariada en el nuevo Palacio Real de Madrid en 1772. [18] Un inventario de 1794 volvió a una versión del título anterior, La familia de Felipe IV , que se repitió en los registros de 1814. La pintura entró en la colección del Museo del Prado en su fundación en 1819. [e] En 1843, el catálogo del Prado incluyó la obra por primera vez como Las Meninas . [18]
En los últimos años, el cuadro ha sufrido una pérdida de textura y tono. Debido a la exposición a la contaminación y a las multitudes de visitantes, los contrastes, antaño vívidos, entre los pigmentos azules y blancos en los trajes de las meninas se han desvanecido. [e] Fue limpiado por última vez en 1984 bajo la supervisión del conservador estadounidense John Brealey, para eliminar un "velo amarillo" de polvo que se había acumulado desde la restauración anterior en el siglo XIX. La limpieza provocó, según el historiador de arte Federico Zeri , "furiosas protestas, no porque el cuadro hubiera sido dañado de alguna manera, sino porque se veía diferente". [19] [20] Además, "[l]a prensa española criticó a Brealey en cada oportunidad, argumentando que solo alguien nacido y criado en España podría comprender verdaderamente, y se le permitiría manipular, una pieza tan icónica de su cultura. Un día, estalló un pequeño motín fuera de la habitación donde Brealey estaba trabajando". [21] Sin embargo, en opinión de López-Rey, la “restauración fue impecable”. [18] Debido a su tamaño, importancia y valor, el cuadro no se presta para exposición. [f]
En torno a 1981 se llevó a cabo en el Museo del Prado una exhaustiva investigación técnica que incluía un análisis de pigmentos de Las Meninas . [23] El análisis reveló los pigmentos habituales del período barroco utilizados con frecuencia por Velázquez en sus otras pinturas. Los principales pigmentos utilizados para esta pintura fueron blanco de plomo , azurita (para la falda de la menina arrodillada ), bermellón y laca roja , ocres y negros de carbón . [24]
Las Meninas está ambientada en el estudio de Velázquez en el alcázar de Felipe IV en Madrid . [25] La sala de techos altos se presenta, en palabras de Silvio Gaggi, como "una simple caja que podría dividirse en una cuadrícula de perspectiva con un solo punto de fuga ". [26] En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita Teresa (1). La infanta de cinco años, que más tarde se casó con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Leopoldo I , era en este momento la única hija sobreviviente de Felipe y Mariana. [g] La acompañan dos damas de compañía , o meninas : doña Isabel de Velasco (2), que está lista para hacer una reverencia a la princesa, y doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3), que se arrodilla ante Margarita Teresa, ofreciéndole una bebida de una taza roja, o búcaro , que sostiene en una bandeja dorada. [27] A la derecha de la Infanta se encuentran dos enanos: la austríaca acondroplásica Mari Bárbola (4), [27] y el italiano Nicolás Pertusato 5), que intenta despertar juguetonamente con su pie a un mastín soñoliento . Se cree que el perro desciende de dos mastines de Lyme Hall en Cheshire , regalados a Felipe III en 1604 por Jacobo I de Inglaterra . [h] Marcela de Ulloa (6), la chaperona de la princesa, está detrás de ellos, vestida de luto y hablando con un guardaespaldas no identificado (o guardadamas ) (7). [27]
Al fondo y a la derecha se encuentra Don José Nieto Velázquez (8), chambelán de la reina durante la década de 1650 y jefe de la tapicería real , que puede haber sido pariente del artista. Nieto aparece de pie, pero en pausa, con la rodilla derecha doblada y los pies en diferentes escalones. Como observa la crítica de arte Harriet Stone, no se sabe con certeza si "viene o va". [29] Está representado en silueta y parece sostener abierta una cortina en un corto tramo de escaleras, con una pared o espacio poco claro detrás. Tanto esta luz de fondo como la puerta abierta revelan el espacio que hay detrás: en palabras de la historiadora de arte Analisa Leppanen , atraen "nuestra mirada ineludiblemente hacia las profundidades". [30] El reflejo de la pareja real empuja en la dirección opuesta, hacia adelante, hacia el espacio del cuadro. El punto de fuga de la perspectiva está en la puerta, como se puede mostrar al extender la línea de encuentro de la pared y el techo a la derecha. Nieto sólo es visto por el rey y la reina, que comparten el punto de vista del espectador, y no por las figuras en primer plano. En las notas a pie de página del artículo de Joel Snyder, el autor reconoce que Nieto es el asistente de la reina y se le exigía que estuviera cerca para abrir y cerrar las puertas. Snyder sugiere que Nieto aparece en la puerta para que el rey y la reina pudieran marcharse. En el contexto de la pintura, Snyder sostiene que la escena es el final de la sesión de la pareja real para Velázquez y se están preparando para salir, explicando que es "por eso que la menina a la derecha de la infanta comienza a hacer una reverencia". [31]
El propio Velázquez (9) aparece retratado a la izquierda de la escena, mirando hacia fuera más allá de un gran lienzo sostenido por un caballete . [32] Sobre su pecho lleva la cruz roja de la Orden de Santiago , que no recibió hasta 1659, tres años después de que se terminara el cuadro. Según Palomino, Felipe ordenó que se añadiera tras la muerte de Velázquez, "y algunos dicen que Su Majestad la pintó él mismo". [33] Del cinturón del pintor cuelgan las llaves simbólicas de sus oficinas en la corte. [34]
Un espejo en la pared del fondo refleja los cuerpos superiores y las cabezas de dos figuras identificadas en otras pinturas y por Palomino como el rey Felipe IV (10) y la reina Mariana (11). La suposición más común es que el reflejo muestra a la pareja en la pose que adoptan para Velázquez mientras él los pinta, mientras su hija observa; y que, por lo tanto, la pintura muestra su visión de la escena. [35]
De las nueve figuras representadas, cinco miran directamente a la pareja real o al espectador. Sus miradas, junto con el reflejo del rey y la reina, afirman la presencia de la pareja real fuera del espacio pintado. [29] Alternativamente, los historiadores de arte HW Janson y Joel Snyder sugieren que la imagen del rey y la reina es un reflejo del lienzo de Velázquez, cuyo frente está oculto al espectador. [36] [37] Otros escritores dicen que el lienzo en el que se muestra a Velázquez trabajando es inusualmente grande para uno de sus retratos, y señalan que es aproximadamente del mismo tamaño que Las Meninas . La pintura contiene el único retrato doble conocido de la pareja real pintado por el artista. [38]
El punto de vista del cuadro es aproximadamente el de la pareja real, aunque esto ha sido ampliamente debatido. Muchos críticos suponen que la escena es contemplada por el rey y la reina mientras posan para un retrato doble, mientras que la infanta y sus acompañantes están presentes sólo para hacer el proceso más agradable. [39] Ernst Gombrich sugirió que el cuadro podría haber sido idea de los retratados:
Tal vez la princesa fue llevada ante la presencia real para aliviar el aburrimiento de la sesión y el Rey o la Reina le comentaron a Velázquez que allí había un tema digno para su pincel. Las palabras pronunciadas por el soberano siempre se consideran una orden y, por lo tanto, es posible que debamos esta obra maestra a un deseo pasajero que solo Velázquez supo convertir en realidad. [40]
Sin embargo, ninguna teoría ha encontrado un acuerdo universal. [41] Leo Steinberg sugiere que el Rey y la Reina están a la izquierda del espectador y el reflejo en el espejo es el del lienzo, un retrato del rey y la reina. [42]
Clark sugiere que la obra comprende una escena en la que las damas de compañía intentan convencer a la infanta doña Margarita para que pose con su madre y su padre. En su libro de 1960 "Looking at Pictures", Clark escribe:
Nuestra primera sensación es la de estar allí. Estamos de pie, justo a la derecha del Rey y la Reina, cuyos reflejos podemos ver en el espejo distante, mirando hacia una habitación austera en el Alcázar (colgada con copias de Rubens de Del Mazo ) y observando una situación familiar. La Infanta Doña Margarita no quiere posar... Tiene ahora cinco años y ya está harta. [Es] un cuadro enorme, tan grande que está en el suelo, en el que va a aparecer con sus padres; y de alguna manera hay que convencer a la Infanta. Sus damas de compañía, conocidas con el nombre portugués de meninas ... están haciendo todo lo posible por engatusarla, y han traído a sus enanos, Maribarbola y Nicolasito, para divertirla. Pero, de hecho, la alarman casi tanto como a nosotros. [43]
La pared trasera de la sala, que está en sombra, está adornada con filas de pinturas, incluida una de una serie de escenas de las Metamorfosis de Ovidio de Rubens, y copias, realizadas por el yerno de Velázquez y asistente principal, del Mazo, de obras de Jacob Jordaens . [25] Las pinturas se muestran en las posiciones exactas registradas en un inventario realizado en esta época. [32] La pared de la derecha está adornada con una cuadrícula de ocho pinturas más pequeñas, visibles principalmente como marcos debido a su ángulo desde el espectador. [29] Se pueden identificar a partir del inventario como más copias de Mazo de pinturas de la serie Rubens Ovidio, aunque solo se pueden ver dos de los sujetos. [25]
Las pinturas de la pared del fondo representan a Minerva castigando a Aracne y la victoria de Apolo sobre Marsias . Ambas historias involucran a Minerva , la diosa de la sabiduría y patrona de las artes. Estas dos leyendas son historias de mortales que desafían a los dioses y las terribles consecuencias. Un erudito señala que la leyenda que trata sobre dos mujeres, Minerva y Aracne , está del mismo lado del espejo que el reflejo de la reina, mientras que la leyenda masculina, que involucra al dios Apolo y al sátiro Marsias , está del lado del rey. [44]
La superficie pintada está dividida en cuartos horizontalmente y séptimos verticalmente; esta cuadrícula se utiliza para organizar la elaborada agrupación de personajes y era un recurso común en la época. [45] Velázquez presenta nueve figuras (once si se incluyen las imágenes reflejadas del rey y la reina), pero ocupan solo la mitad inferior del lienzo. [46]
Según López-Rey, el cuadro tiene tres puntos focales: la infanta Margarita Teresa, el autorretrato y las imágenes reflejadas de medio cuerpo del rey Felipe IV y la reina Mariana. En 1960, Clark observó que el éxito de la composición es resultado, ante todo, del manejo preciso de la luz y la sombra:
Cada punto focal nos involucra en un nuevo conjunto de relaciones; y para pintar un conjunto complejo como las Meninas, el pintor debe tener en su cabeza una única escala coherente de relaciones que pueda aplicar en todo el cuadro. Puede utilizar todo tipo de recursos para ayudarlo a hacerlo (la perspectiva es uno de ellos), pero en última instancia la verdad sobre una impresión visual completa depende de una cosa: la verdad del tono. El dibujo puede ser sumario, los colores monótonos, pero si las relaciones de tono son verdaderas, el cuadro se mantendrá. [45]
Sin embargo, el punto focal de la pintura es ampliamente debatido. Leo Steinberg sostiene que las ortogonales de la obra están disfrazadas intencionalmente para que el centro focal de la pintura se desplace. Al igual que López-Rey, describe tres focos. Sin embargo, el hombre en la puerta es el punto de fuga. Más específicamente, el hueco de su brazo es donde se encuentran las ortogonales de las ventanas y las luces del techo. [47]
La profundidad y la dimensión se logran mediante el uso de la perspectiva lineal, la superposición de las capas de formas y, en particular, como afirma Clark, mediante el uso del tono. Este elemento compositivo opera dentro del cuadro de varias maneras. En primer lugar, está la aparición de luz natural dentro de la habitación pintada y más allá de ella. El espacio pictórico en el plano medio y en primer plano está iluminado por dos fuentes: por delgados rayos de luz que entran por la puerta abierta y por amplios rayos que entran por la ventana de la derecha. [32] El filósofo y crítico cultural francés del siglo XX Michel Foucault observó que la luz de la ventana ilumina tanto el primer plano del estudio como el área no representada frente a él, en la que se supone que están situados el rey, la reina y el espectador. [48] Para José Ortega y Gasset , la luz divide la escena en tres partes distintas, con planos de primer plano y fondo fuertemente iluminados, entre los cuales un espacio intermedio oscurecido incluye figuras silueteadas. [49]
Velázquez utiliza esta luz no sólo para añadir volumen y definición a cada forma, sino también para definir los puntos focales de la pintura. Cuando la luz entra a raudales desde la derecha, brilla intensamente sobre la trenza y el cabello dorado de la enana, que está más cerca de la fuente de luz. Pero como su rostro está apartado de la luz y en la sombra, su tonalidad no la convierte en un punto de particular interés. De manera similar, la luz incide oblicuamente sobre la mejilla de la dama de compañía que está cerca de ella, pero no sobre sus rasgos faciales. Gran parte de su vestido de colores claros está oscurecido por la sombra. La infanta, sin embargo, está de pie bajo una iluminación total y con el rostro vuelto hacia la fuente de luz, aunque su mirada no lo esté. Su rostro está enmarcado por la pálida gasa de su cabello, lo que la distingue de todo lo demás en el cuadro. La luz modela la geometría volumétrica de su forma, definiendo la naturaleza cónica de un pequeño torso atado rígidamente a un corsé y un corpiño rígido, y la falda con cinturilla que se extiende alrededor de ella como una caja de bombones ovalada, proyectando su propia sombra profunda que, por su marcado contraste con el brocado brillante, enfatiza y ubica a la pequeña figura como el principal punto de atención. [50]
Velázquez enfatiza aún más a la Infanta mediante la colocación e iluminación de sus damas de honor, que están situadas una frente a la otra: delante y detrás de la Infanta. La doncella a la izquierda del espectador tiene un perfil brillantemente iluminado, mientras que su manga crea una diagonal. La figura opuesta crea un reflejo más amplio pero menos definido de su atención, creando un espacio diagonal entre ellas, en el que su dama de honor se encuentra protegida. [i]
Otra diagonal interna atraviesa el espacio ocupado por la infanta. Existe una conexión similar entre la enana y la figura del propio Velázquez, quienes miran al espectador desde ángulos similares, creando una tensión visual. El rostro de Velázquez está tenuemente iluminado por una luz que se refleja, en lugar de ser directa. Por esta razón, sus rasgos, aunque no están tan definidos, son más visibles que los del enano, que está mucho más cerca de la fuente de luz. Esta apariencia de un rostro completo, de frente al espectador, atrae la atención, y su importancia está marcada, tonalmente, por el marco contrastante del cabello oscuro, la luz en la mano y el pincel, y el triángulo de luz hábilmente colocado en la manga del artista, que apunta directamente al rostro. [52]
El espejo es un rectángulo pálido perfectamente definido e ininterrumpido dentro de un amplio rectángulo negro. Una forma geométrica clara, como un rostro iluminado, atrae la atención del espectador más que una forma geométrica rota como la puerta, o un rostro sombreado u oblicuo como el del enano en primer plano o el del hombre en el fondo. El espectador no puede distinguir los rasgos del rey y la reina, pero en el brillo opalescente de la superficie del espejo, los óvalos brillantes están claramente orientados directamente hacia el espectador. Jonathan Miller señaló que, además de "añadir destellos sugerentes en los bordes biselados, la forma más importante en que el espejo delata su identidad es revelando imágenes cuyo brillo es tan inconsistente con la penumbra de la pared circundante que solo puede haber sido tomado prestado, por reflexión, de las figuras fuertemente iluminadas del rey y la reina". [53]
Así como las damas de honor se reflejan unas en otras, también el rey y la reina tienen sus dobles dentro del cuadro, en las formas tenuemente iluminadas de la dama de compañía y el guardia, los dos que sirven y cuidan a su hija. La posición de estas figuras establece un patrón, un hombre, una pareja, un hombre, una pareja, y aunque las figuras externas están más cerca del espectador que las demás, todas ocupan la misma franja horizontal en la superficie del cuadro. [52]
El enano del primer plano, cuya mano alzada evoca el gesto de la figura del fondo, añade complejidad al cuadro, mientras que su actitud juguetona y su distracción de la acción central contrastan por completo con ella. La informalidad de su pose, su perfil en sombras y su cabello oscuro lo convierten en un reflejo del asistente arrodillado de la infanta. Sin embargo, el pintor lo ha situado delante de la luz que entra por la ventana, minimizando así el contraste de tono en esta figura del primer plano. [52]
A pesar de ciertas ambigüedades espaciales, este es el espacio arquitectónico mejor representado por el pintor y el único en el que se muestra un techo. Según López-Rey, en ninguna otra composición Velázquez llevó la mirada de manera tan dramática hacia áreas más allá de la vista del espectador: tanto el lienzo que se ve pintando como el espacio más allá del marco donde se encuentran el rey y la reina solo pueden imaginarse. [54] La desnudez del techo oscuro, el reverso del lienzo de Velázquez y la estricta geometría de las pinturas enmarcadas contrastan con el entorno animado, brillantemente iluminado y suntuosamente pintado del primer plano. [52] Stone escribe:
No podemos abarcar todas las figuras del cuadro de una sola mirada. No sólo las proporciones naturales del cuadro impiden tal apreciación, sino también el hecho de que las cabezas de las figuras estén giradas en diferentes direcciones hace que nuestra mirada se desvíe. El cuadro comunica a través de imágenes que, para ser comprendidas, deben considerarse en secuencia, una tras otra, en el contexto de una historia que todavía se está desarrollando. Es una historia que todavía no está enmarcada, incluso en este cuadro compuesto de marcos dentro de marcos. [55]
Según Kahr, la composición podría haber estado influenciada por los tradicionales cuadros de galería holandeses, como los de Frans Francken el Joven , Willem van Haecht o David Teniers el Joven . La obra de Teniers era propiedad de Felipe IV y Velázquez la habría conocido. Al igual que Las Meninas , a menudo representan visitas formales de importantes coleccionistas o gobernantes, algo habitual, y "muestran una habitación con una serie de ventanas que dominan una pared lateral y pinturas colgadas entre las ventanas y en las otras paredes". Los retratos de galería también se utilizaban para glorificar al artista, así como a la realeza o a miembros de las clases altas, como puede haber sido la intención de Velázquez con esta obra. [56]
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La estructura espacial y la posición del reflejo del espejo son tales que Felipe IV y Mariana parecen estar de pie en el lado del espectador del espacio pictórico, frente a la Infanta y su séquito. Según Janson, no solo la reunión de figuras en primer plano es para beneficio de Felipe y Mariana, sino que la atención del pintor se concentra en la pareja, ya que parece estar trabajando en su retrato. [36] Aunque solo se los puede ver en el reflejo del espejo, su imagen distante ocupa una posición central en el lienzo, tanto en términos de jerarquía social como de composición. Como espectadores, la posición del espectador en relación con la pintura es incierta. Se ha debatido si la pareja gobernante está de pie junto al espectador o ha reemplazado al espectador, que ve la escena a través de sus ojos. Dando peso a esta última idea están las miradas de tres de las figuras —Velázquez, la Infanta y Maribarbola— que parecen estar mirando directamente al espectador. [57]
El espejo de la pared del fondo indica lo que no está allí: el rey y la reina, y, en palabras de Harriet Stone, "las generaciones de espectadores que asumen el lugar de la pareja ante el cuadro". [29] En 1980, los críticos Snyder y Cohn observaron:
Velázquez quería que el espejo dependiera del lienzo pintado utilizable para su imagen. ¿Por qué iba a querer eso? La imagen luminosa en el espejo parece reflejar al rey y a la reina mismos, pero hace más que eso: el espejo supera a la naturaleza. La imagen reflejada es sólo un reflejo. ¿Un reflejo de qué? De la cosa real, del arte de Velázquez. En presencia de sus monarcas divinamente ordenados... Velázquez se regocija en su arte y aconseja a Felipe y María que no busquen la revelación de su imagen en el reflejo natural de un espejo sino más bien en la visión penetrante de su maestro pintor. En presencia de Velázquez, una imagen reflejada es una mala imitación de lo real. [58]
En Las Meninas , el rey y la reina supuestamente están "fuera" del cuadro, pero su reflejo en el espejo de la pared del fondo también los sitúa "dentro" del espacio pictórico. [59]
Snyder propone que es "un espejo de majestad" o una alusión al espejo de los príncipes . Si bien es un reflejo literal del rey y la reina, Snyder escribe que "es la imagen de monarcas ejemplares, un reflejo del carácter ideal". [60] Más adelante centra su atención en la princesa, escribiendo que el retrato de Velázquez es "el equivalente pintado de un manual para la educación de la princesa: un espejo de la princesa". [61]
Es probable que la pintura haya sido influenciada por el Retrato de Arnolfini de Jan van Eyck , de 1434. En ese momento, la pintura de van Eyck colgaba en el palacio de Felipe, y habría sido familiar para Velázquez. [15] [62] El Retrato de Arnolfini también tiene un espejo colocado en la parte posterior del espacio pictórico, que refleja dos figuras que tendrían el mismo ángulo de visión que el espectador de la pintura de Velázquez; son demasiado pequeños para identificarlos, pero se ha especulado que uno puede ser el propio artista, aunque no se lo muestra en el acto de pintar. Según Lucien Dällenbach:
El espejo [en Las Meninas ] se sitúa frente al observador como en el cuadro de Van Eyck. Pero aquí el procedimiento es más realista en la medida en que el espejo «retrovisor» en el que aparece la pareja real ya no es convexo sino plano. Mientras que el reflejo en la pintura flamenca recomponía objetos y personajes dentro de un espacio condensado y deformado por la curva del espejo, el de Velázquez se niega a jugar con las leyes de la perspectiva: proyecta sobre el lienzo el doble perfecto del rey y la reina situados frente al cuadro. [35]
Jonathan Miller pregunta: “¿Qué podemos hacer con los rasgos borrosos de la pareja real? Es poco probable que tenga algo que ver con la imperfección óptica del espejo, que, en realidad, habría mostrado una imagen enfocada del Rey y la Reina”. Señala que “además del espejo representado , insinúa burlonamente un espejo no representado, sin el cual es difícil imaginar cómo podría haberse mostrado pintando el cuadro que vemos ahora”. [63]
Según Dawson Carr, el carácter elusivo de Las Meninas «sugiere que el arte y la vida son una ilusión». [64] La relación entre ilusión y realidad fue una preocupación central en la cultura española durante el siglo XVII, y se refleja en gran medida en Don Quijote , la obra más conocida de la literatura barroca española . En este sentido, la obra de Calderón de la Barca La vida es sueño se considera comúnmente como el equivalente literario de la pintura de Velázquez:
¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida?
Una sombra, una ilusión y una farsa.
El bien mayor es pequeño; toda la vida, al parecer,
es sólo un sueño, e incluso los sueños son sueños. [64]
Jon Manchip White señala que la pintura puede verse como un resumen de toda la vida y carrera de Velázquez, así como un resumen de su arte hasta ese momento. Colocó su único autorretrato confirmado en una habitación del palacio real rodeado de una asamblea de la realeza, cortesanos y objetos finos que representan su vida en la corte . [27] La historiadora de arte Svetlana Alpers sugiere que, al retratar al artista trabajando en compañía de la realeza y la nobleza, Velázquez estaba reivindicando un alto estatus tanto para el artista como para su arte, [66] y en particular proponiendo que la pintura es un arte liberal en lugar de mecánico. Esta distinción fue un punto de controversia en ese momento. Habría sido importante para Velázquez, ya que las reglas de la Orden de Santiago excluían a aquellos cuyas ocupaciones eran mecánicas. [5] Kahr afirma que esta era la mejor manera para Velázquez de demostrar que no era "ni un artesano ni un comerciante, sino un funcionario de la corte". Además, esta era una manera de demostrar que era digno de ser aceptado por la familia real. [67]
Michel Foucault dedicó el capítulo inicial de Las palabras y las cosas (1966) a un análisis de Las Meninas . Foucault describe la pintura con meticuloso detalle, pero en un lenguaje que "no está prescrito ni filtrado por los diversos textos de investigación de la historia del arte". [68] Foucault vio la pintura sin tener en cuenta el tema, ni la biografía del artista, su habilidad técnica, las fuentes e influencias, el contexto social o la relación con sus mecenas. En cambio, analiza su artificio consciente, destacando la compleja red de relaciones visuales entre el pintor, el sujeto-modelo y el espectador:
Estamos ante un cuadro en el que el pintor nos mira a su vez. Una simple confrontación, miradas que se cruzan, miradas directas que se superponen. Y, sin embargo, esta delgada línea de visibilidad recíproca abarca toda una compleja red de incertidumbres, intercambios y fintas. El pintor dirige su mirada hacia nosotros sólo en la medida en que ocupamos la misma posición que su modelo. [69] [70]
Para Foucault, Las Meninas ilustra los primeros signos de una nueva episteme , o forma de pensar. Representa un punto intermedio entre lo que él ve como las dos "grandes discontinuidades" del pensamiento europeo, el clásico y el moderno: "Tal vez exista, en este cuadro de Velázquez, la representación, por así decirlo, de la representación clásica, y la definición del espacio que nos abre... la representación, liberada finalmente de la relación que la impedía, puede ofrecerse como representación en su forma pura". [69] [71]
Ahora, el pintor puede ser visto, atrapado en un momento de quietud, en el centro neutro de su oscilación. Su torso oscuro y su rostro brillante están a medio camino entre lo visible y lo invisible: emerge del lienzo, más allá de nuestra vista, y se desplaza hacia nuestra mirada; pero cuando, dentro de un momento, da un paso hacia la derecha, alejándose de nuestra mirada, se encontrará exactamente frente al lienzo que está pintando; entrará en esa región donde su cuadro, descuidado por un instante, se volverá visible para él una vez más, libre de sombras y libre de reticencias. Como si el pintor no pudiera al mismo tiempo ser visto en el cuadro donde está representado y ver también aquello sobre lo que está representando algo. [72]
En su análisis de 2015, Xavier d'Hérouville acerca el cuadro a su primer nombre, a saber, "La familia de Felipe IV", que en su momento le valió el término de "teología de la pintura" [46] por parte de Luca Giordano , pintor contemporáneo de Velázquez. A través de esta representación, el pintor habría conceptualizado la visión divina de su creación. Cuando el espectador se coloca frente al lienzo, en lugar del estudio del Rey al que estaba destinado exclusivamente este cuadro, se encuentra instantáneamente investido del poder divino, el de "ver sin ser visto" a la Familia de Felipe IV . La interfaz que constituye este lienzo debe considerarse, por tanto, como un " espejo unidireccional " en el que cada uno de los protagonistas de esta representación se mira a sí mismo, y detrás del cual el monarca inviste el poder divino, y su esposa, puede, con tranquilidad y total discreción, contemplar la obra de su vida, su "Familia", en el sentido más amplio del término. Además, este lienzo puede ser visto no sólo como un resumen del estado de avance de su arte en la época de la pintura, sino también como un currículum vitae de la vida y carrera de Velázquez, habiendo llegado éste al extremo de representarse a sí mismo en este "fresco" en tres períodos clave de su propia existencia dentro de la Corte de España: al fondo y a la izquierda, como pintor del Rey, luego a la derecha esta vez, en el corazón mismo de la Familia de Felipe IV , junto a la institutriz, como ayuda de cámara del dormitorio del Rey, y finalmente al fondo y en el centro, acampado en la escalera, como Aposentador o Mariscal de Palacio, la función suprema que ejercía como el mejor amigo y confidente del Rey. [73] [74] [75]
Muchos aspectos de Las Meninas se relacionan con obras anteriores de Velázquez en las que juega con las convenciones de la representación. En La Venus del espejo —su único desnudo superviviente— el rostro de la protagonista es visible, desdibujado más allá de cualquier realismo, en un espejo. El ángulo del espejo es tal que, aunque "a menudo se la describe como mirándose a sí misma, [ella] nos está mirando de manera más desconcertante". [76] En el Cristo en la casa de Marta y María de 1618, [j] Cristo y sus compañeros son vistos sólo a través de una trampilla de servicio que da a una habitación detrás, según la National Gallery (Londres), que tiene claro que esa es la intención, aunque antes de la restauración muchos historiadores del arte consideraban esta escena como un cuadro colgado en la pared en la escena principal, o un reflejo en un espejo, y el debate ha continuado. [k] [l] La vestimenta que se usa en las dos escenas también difiere: la escena principal está vestida con ropa contemporánea, mientras que la escena con Cristo usa una vestimenta bíblica iconográfica convencional. [l]
En Las Hilanderas , que se cree que fue pintada un año después de Las Meninas , se muestran dos escenas diferentes de Ovidio: una con un vestido contemporáneo en primer plano y la otra parcialmente con un vestido antiguo, representadas ante un tapiz en la pared trasera de una habitación detrás de la primera. Según la crítica Sira Dambe, "los aspectos de la representación y el poder se abordan en esta pintura de maneras estrechamente relacionadas con su tratamiento en Las Meninas ". [7] En una serie de retratos de finales de la década de 1630 y de 1640 (todos ahora en el Prado), Velázquez pintó payasos y otros miembros de la casa real posando como dioses, héroes y filósofos; la intención es ciertamente en parte cómica, al menos para los entendidos, pero de una manera muy ambigua. [80]
Los retratos de la familia real que Velázquez hizo hasta entonces habían sido sencillos, aunque a menudo poco favorecedores y de expresión muy compleja. Por otra parte, sus retratos reales, concebidos para ser vistos en grandes salas de palacio, muestran con más fuerza que sus otras obras la bravura por la que es famoso: "El manejo de la pintura por parte de Velázquez es excepcionalmente libre, y a medida que uno se acerca a Las Meninas hay un punto en el que las figuras se disuelven de repente en manchas y borrones de pintura. Los pinceles de mango largo que utilizó le permitieron dar un paso atrás y juzgar el efecto total". [34]
En 1692, el pintor napolitano Luca Giordano se convirtió en uno de los pocos a los que se les permitió ver las pinturas que se conservaban en los apartamentos privados de Felipe IV, y quedó muy impresionado por Las Meninas . Giordano describió la obra como la "teología de la pintura", [46] y se inspiró para pintar Un homenaje a Velázquez ( Galería Nacional, Londres ). [82] A principios del siglo XVIII, su obra estaba ganando reconocimiento internacional y, más tarde en el siglo, los coleccionistas británicos se aventuraron a España en busca de adquisiciones. Dado que la popularidad del arte italiano estaba en su apogeo entre los conocedores británicos, se concentraron en pinturas que mostraban una influencia italiana obvia, ignorando en gran medida otras como Las Meninas . [83]
Una influencia casi inmediata se puede ver en los dos retratos de Juan Bautista Martínez del Mazo de los personajes representados en Las Meninas , que en cierto modo invierten el motivo de esa pintura. Diez años después, en 1666, Mazo pintó a la infanta Margarita Teresa, que tenía entonces 15 años y estaba a punto de abandonar Madrid para casarse con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. En el fondo hay figuras en otras dos puertas que se alejan, una de las cuales era el nuevo rey Carlos (hermano de Margarita Teresa), y otra la enana Maribarbola. Un retrato de Mazo de la reina viuda Mariana muestra nuevamente, a través de una puerta en el Alcázar, al joven rey con enanos, posiblemente incluyendo a Maribarbola, y asistentes que le ofrecen una bebida. [84] [85] La pintura de Mazo de La familia del artista también muestra una composición similar a la de Las Meninas . [86]
Francisco Goya grabó una estampa de Las Meninas en 1778, [87] y utilizó la pintura de Velázquez como modelo para su Carlos IV de España y su familia . Como en Las Meninas , la familia real en la obra de Goya aparentemente está visitando el estudio del artista. En ambas pinturas, el artista se muestra trabajando en un lienzo, del cual solo se ve la parte trasera. Goya, sin embargo, reemplaza la perspectiva atmosférica y cálida de Las Meninas con lo que Pierre Gassier llama una sensación de "asfixia inminente". La familia real de Goya se presenta en un "escenario de cara al público, mientras que a la sombra de los bastidores el pintor, con una sonrisa sombría, señala y dice: '¡Míralos y juzga por ti mismo!' " [81]
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El coleccionista de arte británico del siglo XIX William John Bankes viajó a España durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) y adquirió una copia de Las Meninas pintada por Mazo, [88] que creía que era un boceto al óleo preparatorio original de Velázquez, aunque Velázquez no solía pintar estudios. Bankes describió su compra como "la gloria de mi colección", señalando que había estado "durante mucho tiempo en un tratado por ella y se vio obligado a pagar un alto precio". [89]
Una nueva apreciación por las pinturas menos italianizantes de Velázquez se desarrolló después de 1819, cuando Fernando VII abrió la colección real al público. [88] En 1879, John Singer Sargent pintó una copia a pequeña escala de Las Meninas , mientras que su pintura de 1882 Las hijas de Edward Darley Boit es un homenaje a la tabla de Velázquez. El artista irlandés Sir John Lavery eligió la obra maestra de Velázquez como base para su retrato La familia real en el palacio de Buckingham, 1913. Jorge V visitó el estudio de Lavery durante la ejecución de la pintura y, tal vez recordando la leyenda de que Felipe IV había pintado la cruz de los Caballeros de Santiago en la figura de Velázquez, le preguntó a Lavery si podía contribuir al retrato con su propia mano. Según Lavery, "Pensando que el azul real podría ser un color apropiado, lo mezclé en la paleta y, tomando un pincel, [Jorge V] lo aplicó a la cinta de la Jarretera". [88]
Entre agosto y diciembre de 1957, Pablo Picasso pintó una serie de 58 interpretaciones de Las Meninas y figuras de la misma, que actualmente llenan la sala Las Meninas del Museu Picasso en Barcelona, España. [90] Picasso no varió los personajes dentro de la serie, pero conservó en gran medida la naturalidad de la escena; según el museo, sus obras constituyen un "estudio exhaustivo de la forma, el ritmo, el color y el movimiento". [91] Una impresión de 1973 de Richard Hamilton llamada Las Meninas de Picasso se inspira tanto en Velázquez como en Picasso. [92] El fotógrafo Joel-Peter Witkin recibió el encargo del Ministerio de Cultura español para crear una obra titulada Las Meninas, Nuevo México (1987) que hace referencia a la pintura de Velázquez, así como a otras obras de artistas españoles. [93]
En 2004, la videoartista Eve Sussman filmó 89 segundos en el Alcázar , un cuadro de video de alta definición inspirado en Las Meninas . La obra es una recreación de los momentos previos y posteriores a los aproximadamente 89 segundos en los que la familia real y sus cortesanos se habrían reunido en la configuración exacta de la pintura de Velázquez. Sussman había reunido un equipo de 35 personas, entre ellas un arquitecto, un escenógrafo, un coreógrafo, un diseñador de vestuario, actores y un equipo de filmación. [94]
Una exposición de 2008 en el Museu Picasso llamada "Olvidando a Velázquez: Las Meninas " incluyó arte que respondía a la pintura de Velázquez por Fermín Aguayo, Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton. , Mazo, Vik Muñiz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés y Witkin, entre otros. [95] [96] En 2009 el Museo del Prado publicó en línea fotografías de Las Meninas con una resolución de 14.000 megapíxeles . [97] [98] El pintor griego Kyriakos Katzourakis también se refiere a Las Meninas en su pintura, Las Meninas (1976), que se exhibe en la Galería Nacional de Atenas, Grecia.
