Las Meninas (en españolpara 'Las damas de honor'[a] pronunciado [las meˈninas] ) es una pintura de 1656 en elMuseo del PradodeMadrid, deDiego Velázquez, el principal artista delBarroco español. Se ha convertido en una de las obras más analizadas dela pintura occidentalpor la forma en que su compleja y enigmática composición plantea preguntas sobre la realidad y la ilusión, y por la relación incierta que crea entre el espectador y las figuras representadas.
FJ Sánchez Cantón cree que la pintura representa una habitación del Real Alcázar de Madrid durante el reinado del rey Felipe IV de España , y presenta varias figuras, la mayoría identificables de la corte española, capturadas en un momento particular como en una instantánea . . [b] [2] Algunas de las figuras miran fuera del lienzo hacia el espectador, mientras que otras interactúan entre sí. La infanta Margarita Teresa, de cinco años, está rodeada por su séquito de damas de honor , acompañante , guardaespaldas, dos enanos y un perro. Justo detrás de ellos, Velázquez se retrata trabajando ante un gran lienzo. Velázquez mira hacia afuera, más allá del espacio pictórico, hacia donde se ubicaría el espectador de la pintura. [3] Al fondo hay un espejo que refleja la parte superior del cuerpo del rey y la reina. Parecen estar colocados fuera del espacio de la imagen en una posición similar a la del espectador, aunque algunos estudiosos han especulado que su imagen es un reflejo de la pintura en la que se muestra trabajando a Velázquez.
Las Meninas ha sido reconocida durante mucho tiempo como una de las pinturas más importantes de la historia del arte occidental . El pintor barroco Luca Giordano dijo que representa la "teología de la pintura", y en 1827 el presidente de la Real Academia de las Artes Sir Thomas Lawrence describió la obra en una carta a su sucesor David Wilkie como "la verdadera filosofía del arte". . [4] Más recientemente, ha sido descrito como "el logro supremo de Velázquez, una demostración calculada y muy consciente de lo que la pintura podía lograr, y quizás el comentario más inquisitivo jamás hecho sobre las posibilidades de la pintura de caballete". [5]
En la España del siglo XVII, los pintores rara vez disfrutaban de un alto estatus social. La pintura se consideraba un oficio, no un arte como la poesía o la música. [7] No obstante, Velázquez se abrió camino en las filas de la corte de Felipe IV , y en febrero de 1651 fue nombrado chambelán de palacio ( aposentador mayor del palacio ). El puesto le proporcionó estatus y recompensa material, pero sus deberes exigían mucho de su tiempo. Durante los ocho años restantes de su vida, pintó sólo unas pocas obras, en su mayoría retratos de la familia real. [8] Cuando pintó Las Meninas , llevaba 33 años en la casa real.
La primera esposa de Felipe IV, Isabel de Francia , murió en 1644, y su único hijo, Baltasar Carlos , murió dos años después. A falta de un heredero, Felipe se casó con Mariana de Austria en 1649, [c] y Margarita Teresa (1651-1673) fue su primera hija, y la única en el momento de la pintura. Posteriormente, tuvo un hermano de corta duración, Felipe Próspero (1657-1661), y luego llegó Carlos (1661-1700), quien le sucedió en el trono como Carlos II a la edad de tres años. Velázquez pintó retratos de Mariana y sus hijos, [8] y aunque el propio Felipe se resistió a ser retratado en su vejez sí permitió que Velázquez lo incluyera en Las Meninas . A principios de la década de 1650 le dio a Velázquez la Pieza Principal ( sala principal ) de la vivienda del difunto Baltasar Carlos, que entonces servía como museo del palacio, para que la usara como su estudio, donde se ubica Las Meninas . Philip tenía su propia silla en el estudio y a menudo se sentaba y miraba a Velázquez trabajar. Aunque limitado por una rígida etiqueta, el rey amante del arte parece haber tenido una relación cercana con el pintor. Tras la muerte de Velázquez, Felipe escribió "Estoy destrozado" al margen de un memorando sobre la elección de su sucesor. [9] [10]
Durante las décadas de 1640 y 1650, Velázquez se desempeñó como pintor de la corte y curador de la creciente colección de arte europeo de Felipe IV. Parece que se le ha dado un grado inusual de libertad en el papel. Supervisó la decoración y el diseño interior de las salas que albergaban las pinturas más valoradas, añadiendo espejos, estatuas y tapices. También fue responsable de la obtención, atribución, colocación e inventario de muchas de las pinturas del rey español. A principios de la década de 1650, Velázquez era ampliamente respetado en España como un conocedor. Gran parte de la colección actual del Prado, incluidas obras de Tiziano , Rafael y Rubens , fue adquirida y reunida bajo la curaduría de Velázquez. [11]
En los primeros inventarios se hacía referencia a la pintura como La Familia ("La Familia"). [12] Antonio Palomino ("el Giorgio Vasari del Siglo de Oro español") publicó en 1724 una descripción detallada de Las Meninas , que proporciona la identificación de varias de las figuras. [3] [13] Examen bajo luz infrarroja revela pentimenti menores , es decir, hay vestigios de trabajos anteriores que el propio artista modificó posteriormente. Por ejemplo, al principio la cabeza del propio Velázquez se inclinaba hacia la derecha en lugar de hacia la izquierda. [14]
La pintura ha sido recortada tanto en el lado izquierdo como en el derecho. [d] Fue dañado en el incendio de 1734 que destruyó el Alcázar , y fue restaurado por el pintor de la corte Juan García de Miranda (1677-1749). La mejilla izquierda de la Infanta fue repintada casi por completo para compensar una pérdida sustancial de pigmento. [e] Después de su rescate del incendio, la pintura fue inventariada como parte de la colección real en 1747-48, y la Infanta fue identificada erróneamente como María Teresa , la media hermana mayor de Margarita Teresa, un error que se repitió cuando la pintura fue inventariado en el nuevo Palacio Real de Madrid en 1772. [17] Un inventario de 1794 revirtió a una versión del título anterior, La familia de Felipe IV , que se repitió en los registros de 1814. La pintura entró en la colección del Museo del Prado. sobre su fundación en 1819. [e] En 1843, el catálogo del Prado recoge por primera vez la obra como Las Meninas . [17]
En los últimos años, el cuadro ha sufrido una pérdida de textura y tonalidad. Debido a la exposición a la contaminación y a las multitudes de visitantes, los contrastes que alguna vez fueron vívidos entre los pigmentos azules y blancos en los trajes de las meninas se han desvanecido. [e] Fue limpiado por última vez en 1984 bajo la supervisión del conservador estadounidense John Brealey, para eliminar un "velo amarillo" de polvo que se había acumulado desde la restauración anterior en el siglo XIX. La limpieza provocó, según el historiador de arte Federico Zeri , "furiosas protestas, no porque el cuadro hubiera sufrido algún daño, sino porque tenía un aspecto diferente". [18] [19] Sin embargo, en opinión de López-Rey, la "restauración fue impecable". [17] Debido a su tamaño, importancia y valor, la pintura no se presta para exhibición. [F]
Hacia 1981 se llevó a cabo en el Museo del Prado una minuciosa investigación técnica que incluyó un análisis pigmentario de Las Meninas . [21] El análisis reveló los pigmentos habituales del período barroco utilizados frecuentemente por Velázquez en sus otras pinturas. Los principales pigmentos utilizados para esta pintura fueron el blanco de plomo , la azurita (para la falda de la menina arrodillada ), el bermellón y el rojo laca , los ocres y los negros de humo . [22]
Las Meninas está ambientada en el estudio de Velázquez en el alcázar de Felipe IV en Madrid . [23] La sala de techos altos se presenta, en palabras de Silvio Gaggi, como "una simple caja que podría dividirse en una cuadrícula perspectiva con un único punto de fuga ". [24] En el centro del primer plano se encuentra la infanta Margarita Teresa (1). La infanta de cinco años, que más tarde se casó con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Leopoldo I , era en ese momento la única hija superviviente de Felipe y Mariana. [g] La asisten dos damas de honor , o meninas : Doña Isabel de Velasco (2), quien se dispone a hacer una reverencia a la princesa, y Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor (3) , que se arrodilla ante Margarita Teresa, ofreciéndole de beber en una taza roja, o búcaro , que sostiene sobre una bandeja dorada. [25] A la derecha de la Infanta hay dos enanos: la acondroplásica austriaca Mari Bárbola (4), [25] y el italiano Nicolás Pertusato 5), que juguetonamente intenta despertar con su pie a un mastín somnoliento . Se cree que el perro desciende de dos mastines de Lyme Hall en Cheshire , regalados a Felipe III en 1604 por Jaime I de Inglaterra . [h] Doña Marcela de Ulloa (6), la acompañante de la princesa, está detrás de ellos, vestida de luto y hablando con un guardaespaldas (o guardadamas ) no identificado (7). [25]
Al fondo y a la derecha se encuentra Don José Nieto Velázquez (8), chambelán de la reina durante la década de 1650 y jefe de los trabajos de tapices reales , quien pudo haber sido pariente del artista. Nieto se muestra de pie pero en pausa, con la rodilla derecha doblada y los pies en diferentes escalones. Como observa la crítica de arte Harriet Stone, no está claro si "viene o se va". [27] Aparece en silueta y parece mantener abierta una cortina en un corto tramo de escaleras, con una pared o espacio poco claro detrás. Tanto esta iluminación de fondo como la puerta abierta revelan el espacio detrás: en palabras de la historiadora del arte Analisa Leppanen , atraen "nuestros ojos inevitablemente hacia las profundidades". [28] El reflejo de la pareja real empuja en la dirección opuesta, hacia adelante en el espacio de la imagen. El punto de fuga de la perspectiva está en la entrada, como se puede comprobar prolongando la línea de encuentro de pared y techo a la derecha. Nieto es visto sólo por el rey y la reina, que comparten el punto de vista del espectador, y no por las figuras del primer plano. En las notas a pie de página del artículo de Joel Snyder, el autor reconoce que Nieto es el asistente de la reina y debía estar disponible para abrirle y cerrarle puertas. Snyder sugiere que Nieto aparezca en la puerta para que el rey y la reina puedan partir. En el contexto de la pintura, Snyder sostiene que la escena es el final de la sesión de la pareja real para Velázquez y se están preparando para salir, explicando que es "por eso la menina a la derecha de la Infanta comienza a hacer una reverencia". [29]
El propio Velázquez (9) aparece representado a la izquierda de la escena, mirando hacia afuera más allá de un gran lienzo sostenido por un caballete . [30] En su pecho luce la cruz roja de la Orden de Santiago , que no recibió hasta 1659, tres años después de finalizar el cuadro. Según Palomino, Felipe mandó añadirlo tras la muerte de Velázquez, "y algunos dicen que lo pintó el propio Su Majestad". [31] Del cinturón del pintor cuelgan las llaves simbólicas de sus oficinas judiciales. [32]
Un espejo en la pared del fondo refleja la parte superior del cuerpo y las cabezas de dos figuras identificadas en otras pinturas, y por Palomino, como el rey Felipe IV (10) y la reina Mariana (11). La suposición más común es que el reflejo muestra a la pareja en la pose que le hacen a Velázquez mientras él los pinta, mientras su hija observa; y que, por tanto, la pintura muestra su visión de la escena. [33]
De las nueve figuras representadas, cinco miran directamente a la pareja real o al espectador. Sus miradas, junto con el reflejo del rey y la reina, afirman la presencia de la pareja real fuera del espacio pintado. [27] Alternativamente, los historiadores del arte HW Janson y Joel Snyder sugieren que la imagen del rey y la reina es un reflejo del lienzo de Velázquez, cuyo frente está oculto al espectador. [34] [35] Otros escritores dicen que el lienzo en el que se muestra trabajando a Velázquez es inusualmente grande para uno de sus retratos, y señalan que es aproximadamente del mismo tamaño que Las Meninas . El cuadro contiene el único retrato doble conocido de la pareja real pintado por el artista. [36]
El punto de vista de la imagen es aproximadamente el de la pareja real, aunque esto ha sido ampliamente debatido. Muchos críticos suponen que la escena es contemplada por el rey y la reina mientras posan para un doble retrato, mientras que la infanta y sus acompañantes están presentes sólo para hacer más ameno el proceso. [37] Ernst Gombrich sugirió que la imagen podría haber sido idea de los modelos:
Quizás trajeron a la princesa a la presencia real para aliviar el aburrimiento de la sesión y el rey o la reina comentaron a Velázquez que aquel era un tema digno para su pincel. Las palabras pronunciadas por el soberano son siempre tratadas como una orden y por eso podemos deber esta obra maestra a un deseo pasajero que sólo Velázquez supo convertir en realidad. [38]
Sin embargo, ninguna teoría ha encontrado un acuerdo universal. [39] Leo Steinberg sugiere que el Rey y la Reina están a la izquierda del espectador y que el reflejo en el espejo es el del lienzo, un retrato del rey y la reina. [40]
Clark sugiere que la obra comprende una escena en la que las damas de honor intentan engatusar a la infanta Doña Margarita para que pose con su madre y su padre. En su libro de 1960 "Looking at Pictures", Clark escribe:
Nuestra primera sensación es la de estar allí. Estamos de pie justo a la derecha del Rey y la Reina, cuyos reflejos podemos ver en el espejo distante, mirando hacia una austera sala del Alcázar (de la que cuelgan copias de Rubens de Del Mazo ) y observando una situación familiar. La Infanta Doña Margarita no quiere posar... Ya tiene cinco años y ya está harta. [Es] un cuadro enorme, tan grande que llega al suelo, en el que ella va a aparecer con sus padres; y de alguna manera había que persuadir a la infanta. Sus damas de honor, conocidas con el nombre portugués de meninas ... están haciendo todo lo posible por engatusarla, y han traído a sus enanos, Maribarbola y Nicolasito, para divertirla. Pero en realidad la alarman casi tanto como a nosotros. [41]
De la pared trasera de la habitación, que está en la sombra, cuelgan hileras de pinturas, incluida una de una serie de escenas de las Metamorfosis de Ovidio de Rubens, y copias del yerno de Velázquez y asistente principal del Mazo, de obras de Jacob Jordaens . [23] Las pinturas se muestran en las posiciones exactas registradas en un inventario realizado en esta época. [30] De la pared de la derecha cuelga una cuadrícula de ocho pinturas más pequeñas, visibles principalmente como marcos debido a su ángulo desde el espectador. [27] Pueden identificarse en el inventario como más copias Mazo de pinturas de la serie Rubens Ovidio, aunque sólo se pueden ver dos de los temas. [23]
Se reconoce que las pinturas de la pared del fondo representan a Minerva castigando a Aracne y la victoria de Apolo sobre Marsias . Ambas historias involucran a Minerva , la diosa de la sabiduría y patrona de las artes. Estas dos leyendas son historias de mortales desafiando a los dioses y sus terribles consecuencias. Un erudito señala que la leyenda que trata de dos mujeres, Minerva y Aracne , está del mismo lado del espejo que el reflejo de la reina, mientras que la leyenda masculina, que involucra al dios Apolo y al sátiro Marsias , está del lado del rey. [42]
La superficie pintada se divide en cuartos horizontalmente y séptimos verticalmente; Esta cuadrícula se utiliza para organizar la elaborada agrupación de personajes y era un dispositivo común en ese momento. [43] Velázquez presenta nueve figuras (once si se incluyen las imágenes reflejadas del rey y la reina), pero ocupan sólo la mitad inferior del lienzo. [44]
Según López-Rey, el cuadro tiene tres ejes: la infanta Margarita Teresa, el autorretrato y las imágenes reflejadas de medio cuerpo del rey Felipe IV y la reina Mariana. En 1960, Clark observó que el éxito de la composición es, ante todo, el resultado del manejo preciso de la luz y las sombras:
Cada punto focal nos involucra en un nuevo conjunto de relaciones; y para pintar un grupo complejo como las Meninas, el pintor debe llevar en su cabeza una escala única y consistente de relaciones que pueda aplicar en todo momento. Puede utilizar todo tipo de recursos para ayudarle a lograr esto (la perspectiva es uno de ellos), pero en última instancia la verdad sobre una impresión visual completa depende de una cosa: la verdad del tono. El dibujo puede ser resumido, los colores monótonos, pero si las relaciones de tono son verdaderas, la imagen se mantendrá. [43]
Sin embargo, el punto focal de la pintura es ampliamente debatido. Leo Steinberg sostiene que las ortogonales de la obra están disfrazadas intencionalmente para que el centro focal de la imagen se desplace. Al igual que López-Rey, describe tres focos. El hombre en la puerta, sin embargo, es el punto de fuga. Más específicamente, la curva de su brazo es donde se encuentran las ortogonales de las ventanas y las luces del techo. [45]
La profundidad y la dimensión se obtienen mediante el uso de la perspectiva lineal, mediante la superposición de capas de formas y, en particular, como afirma Clark, mediante el uso del tono. Este elemento compositivo opera dentro de la imagen de varias maneras. En primer lugar, está la aparición de luz natural dentro y fuera de la habitación pintada. El espacio pictórico en el medio y primer plano está iluminado por dos fuentes: por finos rayos de luz que salen de la puerta abierta y por amplios chorros que entran por la ventana de la derecha. [30] El filósofo y crítico cultural francés del siglo XX, Michel Foucault, observó que la luz de la ventana ilumina tanto el primer plano del estudio como el área no representada frente a él, en la que se supone que están el rey, la reina y el espectador. situado. [46] Para José Ortega y Gasset , la luz divide la escena en tres partes distintas, con planos de primer plano y de fondo fuertemente iluminados, entre los cuales un espacio intermedio oscurecido incluye figuras silueteadas. [47]
Velázquez utiliza esta luz no sólo para agregar volumen y definición a cada forma sino también para definir los puntos focales de la pintura. La luz que entra desde la derecha brilla intensamente en la trenza y el cabello dorado de la enana, que está más cerca de la fuente de luz. Pero debido a que su rostro está apartado de la luz y en la sombra, su tonalidad no lo convierte en un punto de particular interés. La luz también ilumina de reojo la mejilla de la dama de honor que está cerca de ella, pero no sus rasgos faciales. Gran parte de su vestido de colores claros está oscurecido por las sombras. La infanta, en cambio, se encuentra en plena iluminación y con el rostro vuelto hacia la fuente de luz, aunque su mirada no lo esté. Su rostro está enmarcado por la pálida gasa de su cabello, lo que la distingue de todo lo demás en la imagen. La luz modela la geometría volumétrica de su forma, definiendo la naturaleza cónica de un pequeño torso atado rígidamente a un corsé y un corpiño rígido, y la falda con alforjas que se extiende a su alrededor como una caja de dulces ovalada, proyectando su propia sombra profunda que, por su El marcado contraste con el brillante brocado enfatiza y ubica la pequeña figura como el principal punto de atención. [48]
Velázquez enfatiza aún más a la Infanta por su posicionamiento e iluminación de sus damas de honor, que están una frente a la otra: delante y detrás de la Infanta. A la criada de la izquierda del espectador se le da un perfil brillantemente iluminado, mientras que su manga crea una diagonal. Su figura opuesta crea un reflejo más amplio pero menos definido de su atención, creando un espacio diagonal entre ellos, en el que su carga permanece protegida. [i]
Otra diagonal interna pasa por el espacio ocupado por la Infanta. Existe una conexión similar entre la enana y la figura del propio Velázquez, quienes miran al espectador desde ángulos similares, creando una tensión visual. El rostro de Velázquez está débilmente iluminado por una luz que es reflejada, más que directa. Por esta razón sus rasgos, aunque no tan definidos, son más visibles que los del enano que está mucho más cerca de la fuente de luz. Esta apariencia de un rostro total, de frente al espectador, llama la atención, y su importancia está marcada, tonalmente, por el marco contrastante del cabello oscuro, la luz en la mano y el pincel, y el triángulo de luz hábilmente colocado sobre la manga del artista, apuntando directamente al rostro. [50]
El espejo es un rectángulo pálido, ininterrumpido y perfectamente definido dentro de un amplio rectángulo negro. Una forma geométrica clara, como un rostro iluminado, llama más la atención del espectador que una forma geométrica rota como la puerta, o un rostro en sombras u oblicuo como el del enano en primer plano o el del hombre al fondo. . El espectador no puede distinguir los rasgos del rey y la reina, pero en el brillo opalescente de la superficie del espejo, los óvalos brillantes están claramente vueltos directamente hacia el espectador. Jonathan Miller señaló que, además de "agregar brillos sugerentes en los bordes biselados, la forma más importante en que el espejo traiciona su identidad es revelando imágenes cuyo brillo es tan inconsistente con la penumbra de la pared circundante que sólo puede haber sido tomado prestado, por reflejo, de las figuras fuertemente iluminadas del Rey y la Reina". [51]
Así como las damas de honor se reflejan entre sí, también el rey y la reina tienen sus dobles dentro de la pintura, en las formas tenuemente iluminadas del acompañante y el guardia, los dos que sirven y cuidan a su hija. La posición de estas figuras establece un patrón, un hombre, una pareja, un hombre, una pareja, y aunque las figuras exteriores están más cerca del espectador que las demás, todas ocupan la misma banda horizontal en la superficie de la imagen. [50]
A las complejidades internas de la imagen se suma el enano en primer plano, cuya mano levantada hace eco del gesto de la figura en el fondo, mientras que su comportamiento juguetón y su distracción de la acción central contrastan completamente con él. La informalidad de su pose, su perfil en sombras y su cabello oscuro sirven para convertirlo en un espejo para el asistente arrodillado de la Infanta. Sin embargo, el pintor lo ha colocado por delante de la luz que entra por la ventana, minimizando así el contraste de tono en esta figura en primer plano. [50]
A pesar de ciertas ambigüedades espaciales, este es el espacio arquitectónico mejor representado por el pintor y el único en el que se muestra un techo. Según López-Rey, en ninguna otra composición Velázquez dirigió tan dramáticamente la mirada hacia áreas más allá de la vista del espectador: tanto el lienzo que se le ve pintando como el espacio más allá del marco donde se encuentran el rey y la reina sólo pueden imaginarse. [52] La desnudez del techo oscuro, la parte posterior del lienzo de Velázquez y la estricta geometría de las pinturas enmarcadas contrastan con el entorno animado, brillantemente iluminado y suntuosamente pintado del primer plano. [50] Stone escribe:
No podemos abarcar todas las figuras del cuadro de un solo vistazo. No sólo las proporciones de tamaño natural del cuadro impiden tal apreciación, sino que además el hecho de que las cabezas de las figuras estén giradas en diferentes direcciones significa que nuestra mirada se desvía. La pintura se comunica a través de imágenes que, para ser comprendidas, deben considerarse en secuencia, una tras otra, en el contexto de una historia que aún se está desarrollando. Es una historia que aún no está enmarcada, incluso en esta pintura compuesta de marcos dentro de marcos. [53]
Según Kahr, la composición podría haber estado influenciada por los tradicionales cuadros de galería holandeses, como los de Frans Francken el Joven , Willem van Haecht o David Teniers el Joven . La obra de Teniers era propiedad de Felipe IV y habría sido conocida por Velázquez. Al igual que Las Meninas , a menudo representan visitas formales de importantes coleccionistas o gobernantes, algo común, y "muestran una habitación con una serie de ventanas que dominan una pared lateral y pinturas colgadas entre las ventanas y en las otras paredes". Los Retratos de Galería también se utilizaron para glorificar al artista así como a la realeza o miembros de las clases altas, como pudo haber sido la intención de Velázquez con esta obra. [54]
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La estructura espacial y la posición del reflejo del espejo son tales que Felipe IV y Mariana parecen estar de pie en el lado del espacio pictórico del espectador, frente a la Infanta y su séquito. Según Janson, la reunión de figuras en primer plano no sólo es para beneficio de Philip y Mariana, sino que la atención del pintor se concentra en la pareja, ya que parece estar trabajando en su retrato. [34] Aunque sólo pueden verse en el reflejo del espejo, su imagen distante ocupa una posición central en el lienzo, en términos de jerarquía social y composición. Como espectadores, la posición del espectador en relación con la pintura es incierta. Se ha debatido si la pareja gobernante está al lado del espectador o ha sustituido al espectador, que ve la escena a través de sus ojos. Le dan peso a esta última idea las miradas de tres de las figuras (Velázquez, la Infanta y Maribarbola) que parecen estar mirando directamente al espectador. [55]
El espejo de la pared del fondo indica lo que no está allí: el rey y la reina, y en palabras de Harriet Stone, "las generaciones de espectadores que asumen el lugar de la pareja ante el cuadro". [27] Escribiendo en 1980, los críticos Snyder y Cohn observaron:
Velázquez quería que el espejo dependiera del lienzo pintado utilizable [ sic ] para su imagen. ¿Por qué debería querer eso? La imagen luminosa del espejo parece reflejar al propio rey y a la reina, pero hace más que eso: el espejo supera a la naturaleza. La imagen del espejo es sólo un reflejo. ¿Un reflejo de qué? De lo real, del arte de Velázquez. En presencia de sus monarcas divinamente ordenados... Velázquez se regocija en su arte y aconseja a Felipe y María que no busquen la revelación de su imagen en el reflejo natural de un espejo sino en la visión penetrante de su maestro pintor. En presencia de Velázquez, una imagen especular es una pobre imitación de lo real. [56]
En Las Meninas , el rey y la reina supuestamente están "fuera" del cuadro, pero su reflejo en el espejo de la pared del fondo también los coloca "dentro" del espacio pictórico. [57]
Snyder propone que es "un espejo de majestad" o una alusión al espejo de los príncipes . Si bien es un reflejo literal del rey y la reina, Snyder escribe "es la imagen de monarcas ejemplares, un reflejo del carácter ideal". [58] Más tarde centra su atención en la princesa, escribiendo que el retrato de Velázquez es "el equivalente pintado de un manual para la educación de la princesa: un espejo de la princesa". [59]
Es probable que la pintura haya sido influenciada por el Retrato Arnolfini de Jan van Eyck , de 1434. En ese momento, la pintura de van Eyck colgaba en el palacio de Felipe y habría resultado familiar para Velázquez. [14] [60] El Retrato de Arnolfini también tiene un espejo colocado en la parte posterior del espacio pictórico, que refleja dos figuras que tendrían el mismo ángulo de visión que el espectador de la pintura de Velázquez; son demasiado pequeños para identificarlos, pero se ha especulado que uno de ellos podría ser el propio artista, aunque no se le muestra en el acto de pintar. Según Lucien Dällenbach:
El espejo [en Las Meninas ] mira al observador como en el cuadro de Van Eyck. Pero aquí el procedimiento es más realista en la medida en que el espejo "retrovisor" en el que aparece la pareja real ya no es convexo sino plano. Mientras que el reflejo en la pintura flamenca recomponía objetos y personajes dentro de un espacio condensado y deformado por la curva del espejo, el de Velázquez se niega a jugar con las leyes de la perspectiva: proyecta sobre el lienzo el doble perfecto del rey y reina colocada frente a la pintura. [33]
Jonathan Miller pregunta: "¿Qué vamos a hacer con los rasgos borrosos de la pareja real? Es poco probable que tenga algo que ver con la imperfección óptica del espejo, que, en realidad, habría mostrado una imagen enfocada del Rey. y Reina". Señala que "además del espejo representado , implica en broma uno no representado, sin el cual es difícil imaginar cómo podría haberse mostrado pintando el cuadro que ahora vemos". [61]
El carácter esquivo de Las Meninas , según Dawson Carr, "sugiere que el arte, y la vida, son una ilusión". [62] La relación entre ilusión y realidad fueron preocupaciones centrales en la cultura española durante el siglo XVII, figurando en gran medida en Don Quijote , la obra más conocida de la literatura barroca española . En este sentido, la obra de Calderón de la Barca La vida es un sueño se considera comúnmente como el equivalente literario de la pintura de Velázquez:
¿Qué es una vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida?
Una sombra, una ilusión y una farsa.
El mayor bien es pequeño; Toda la vida parece
ser sólo un sueño, e incluso los sueños son sueños. [62]
Jon Manchip White señala que la pintura puede verse como un resumen de toda la vida y carrera de Velázquez, así como un resumen de su arte hasta ese momento. Colocó su único autorretrato confirmado en una habitación del palacio real rodeado de una asamblea de la realeza, cortesanos y finos objetos que representan su vida en la corte . [25] La historiadora del arte Svetlana Alpers sugiere que, al retratar al artista trabajando en compañía de la realeza y la nobleza, Velázquez estaba reclamando un alto estatus tanto para el artista como para su arte, [64] y en particular para proponer que la pintura es una un arte liberal más que mecánico. Esta distinción fue un punto de controversia en ese momento. Habría sido significativo para Velázquez, ya que las reglas de la Orden de Santiago excluían a aquellos cuyas ocupaciones fueran mecánicas. [5] Kahr afirma que esta fue la mejor manera para Velázquez de demostrar que no era "ni un artesano ni un comerciante, sino un funcionario de la corte". Además, esta era una forma de demostrar que era digno de ser aceptado por la familia real. [sesenta y cinco]
Michel Foucault dedicó el capítulo inicial de El orden de las cosas (1966) a un análisis de Las Meninas . Foucault describe la pintura con meticuloso detalle, pero en un lenguaje que "ni está prescrito ni filtrado a través de los diversos textos de la investigación histórico-artística". [66] Foucault vio la pintura sin tener en cuenta el tema, ni la biografía del artista, su capacidad técnica, sus fuentes e influencias, su contexto social o su relación con sus mecenas. En lugar de ello, analiza su artificio consciente, destacando la compleja red de relaciones visuales entre el pintor, el sujeto-modelo y el espectador:
Estamos ante un cuadro en el que el pintor, a su vez, nos mira. Un simple enfrentamiento, miradas que se cruzan, miradas directas que se superponen al cruzarse. Y, sin embargo, esta delgada línea de visibilidad recíproca abarca toda una red compleja de incertidumbres, intercambios y fintas. El pintor vuelve sus ojos hacia nosotros sólo en la medida en que ocupamos la misma posición que su modelo. [67] [68]
Para Foucault, Las Meninas ilustra los primeros signos de una nueva episteme , o forma de pensar. Representa un punto medio entre lo que él ve como las dos "grandes discontinuidades" del pensamiento europeo, el clásico y el moderno: "Quizás exista, en este cuadro de Velázquez, la representación como si fuera de la representación clásica, y la definición de la espacio que nos abre... la representación, finalmente liberada de la relación que la impedía, puede ofrecerse como representación en su forma pura." [67] [69]
Ahora se le puede ver (al pintor), atrapado en un momento de quietud, en el centro neutral de su oscilación. Su torso oscuro y su rostro luminoso están a medio camino entre lo visible y lo invisible: emergiendo del lienzo más allá de nuestra vista, se adentra en nuestra mirada; pero cuando, en un momento, dé un paso hacia la derecha, alejándose de nuestra mirada, estará parado exactamente frente al lienzo que está pintando; entrará en esa región donde su pintura, olvidada por un instante, volverá a ser visible para él, libre de sombras y de reticencias. Como si el pintor no pudiera al mismo tiempo ser visto en el cuadro donde está representado y ver también aquello sobre lo que representa algo." [70]
En su análisis de 2015, Xavier d'Hérouville acerca el cuadro a su primer nombre, "La Familia de Felipe IV", que en su momento le valió el término "teología de la pintura" [44] de Luca Giordano , pintor contemporáneo de Velázquez. A través de esta representación, el pintor habría conceptualizado la visión divina de su creación. Cuando el espectador se sitúa delante del lienzo, en lugar del estudio del Rey al que estaba destinado exclusivamente este cuadro, se encuentra instantáneamente investido del poder divino, el de "ver sin ser visto" a la Familia de Felipe IV . La interfaz que constituye este lienzo debe considerarse, por tanto, como un " espejo unidireccional " en el que cada uno de los protagonistas de esta representación se mira a sí mismo, y detrás del cual el monarca inviste el poder divino, y su esposa, puede con tranquilidad y total libertad. discreción para contemplar la obra de su vida, su "Familia", en el sentido más amplio del término. Más aún, este lienzo puede verse no sólo como un resumen del estado de avance de su arte en el momento de la pintura, sino también como un curriculum vitae de la vida y carrera de Velázquez. Este último llegó incluso a representarse en este "fresco" en tres momentos clave de su existencia en la Corte de España: al fondo y a la izquierda, como pintor del Rey, luego a la derecha esta vez, en en el corazón mismo de la Familia de Felipe IV , junto a la institutriz, como ayuda de cámara del dormitorio del Rey, y finalmente al fondo y en el centro, acampado en la escalera, como Aposentador o Mariscal de Palacio, función suprema que ejercía como El mejor amigo y confidente del Rey. [71] [72]
Muchos aspectos de Las Meninas se relacionan con obras anteriores de Velázquez en las que juega con las convenciones de representación. En Rokeby Venus —su único desnudo superviviente— el rostro del sujeto es visible, borroso más allá de cualquier realismo, en un espejo. El ángulo del espejo es tal que, aunque "a menudo se describe como mirándose a sí misma, [ella] nos mira a nosotros de manera más desconcertante". [73] En el Cristo primitivo en la casa de Marta y María de 1618, [j] Cristo y sus compañeros son vistos sólo a través de una trampilla hacia una habitación detrás, según la National Gallery (Londres), quienes tienen claro que este Esa es la intención, aunque antes de la restauración muchos historiadores del arte consideraban esta escena como una pintura colgada en la pared en la escena principal o como un reflejo en un espejo, y el debate ha continuado. [k] [l] La vestimenta usada en las dos escenas también difiere: la escena principal es con vestimenta contemporánea, mientras que la escena con Cristo usa vestimenta bíblica iconográfica convencional. [l]
En Las Hilanderas , que se cree que fue pintada un año después de Las Meninas , se muestran dos escenas diferentes de Ovidio: una con vestimenta contemporánea en primer plano, y la otra parcialmente con vestimenta antigua, representada ante un tapiz en la pared trasera de una habitación. detrás del primero. Según la crítica Sira Dambe, "en este cuadro se abordan aspectos de representación y poder de maneras estrechamente relacionadas con su tratamiento en Las Meninas ". [7] En una serie de retratos de finales de los años 1630 y 1640, todos ahora en el Prado, Velázquez pintó payasos y otros miembros de la casa real haciéndose pasar por dioses, héroes y filósofos; La intención es ciertamente en parte cómica, al menos para quienes lo saben, pero de una manera muy ambigua. [77]
Los retratos de Velázquez de la familia real habían sido hasta entonces sencillos, aunque a menudo poco halagadores, directos y de expresión muy compleja. Por otra parte, sus retratos reales, diseñados para ser vistos en vastas salas palaciegas, presentan con más fuerza que sus otras obras la bravura en el manejo por la que es famoso: "El manejo de la pintura por parte de Velázquez es excepcionalmente libre, y cuando uno se acerca a Las Meninas allí "Es un punto en el que las figuras de repente se disuelven en manchas y manchas de pintura. Los pinceles de mango largo que utilizó le permitieron retroceder y juzgar el efecto total". [32]
En 1692, el pintor napolitano Luca Giordano se convirtió en uno de los pocos a los que se les permitió ver las pinturas conservadas en los apartamentos privados de Felipe IV y quedó muy impresionado con Las Meninas . Giordano describió la obra como la "teología de la pintura", [44] y se inspiró para pintar Un homenaje a Velázquez ( National Gallery, Londres ). [79] A principios del siglo XVIII su obra estaba ganando reconocimiento internacional y, más adelante en el siglo, los coleccionistas británicos se aventuraron a España en busca de adquisiciones. Dado que la popularidad del arte italiano estaba entonces en su apogeo entre los conocedores británicos, se concentraron en pinturas que mostraban una evidente influencia italiana, ignorando en gran medida otras como Las Meninas . [80]
Una influencia casi inmediata se aprecia en los dos retratos que Juan Bautista Martínez del Mazo realiza de los sujetos representados en Las Meninas , que de alguna manera invierten el motivo de aquel cuadro. Diez años más tarde, en 1666, Mazo pintó a la infanta Margarita Teresa, que entonces tenía 15 años y estaba a punto de abandonar Madrid para casarse con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. Al fondo hay figuras en dos puertas más alejadas, una de las cuales era el nuevo rey Carlos (hermano de Margarita Teresa) y otra, la enana Maribarbola. Un retrato de Mazo de la reina viuda Mariana vuelve a mostrar, a través de un portal del Alcázar, al joven rey con enanos, entre los que posiblemente se encuentre Maribarbola, y sirvientes que le ofrecen una bebida. [81] [82] El cuadro de Mazo de La familia del artista también muestra una composición similar a la de Las Meninas . [83]
Francisco Goya grabó un grabado de Las Meninas en 1778, [84] y utilizó la pintura de Velázquez como modelo para su Carlos IV de España y su familia . Al igual que en Las Meninas , en la obra de Goya la familia real aparentemente está visitando el estudio del artista. En ambos cuadros se muestra al artista trabajando sobre un lienzo, del que sólo se ve la parte trasera. Goya, sin embargo, sustituye la perspectiva atmosférica y cálida de Las Meninas por lo que Pierre Gassier llama una sensación de "asfixia inminente". La familia real de Goya se presenta en un "escenario de cara al público, mientras a la sombra de los bastidores el pintor, con una sonrisa torva, señala y dice: '¡Míralos y juzga tú mismo!' " [78]
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El coleccionista de arte británico del siglo XIX William John Bankes viajó a España durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) y adquirió una copia de Las Meninas pintada por Mazo, [85] que creía que era un boceto al óleo preparatorio original de Velázquez, aunque Velázquez no solía pintar estudios. Bankes describió su compra como "la gloria de mi colección", y señaló que había estado "en un contrato durante mucho tiempo y se vio obligado a pagar un precio alto". [86]
Una nueva apreciación por las pinturas menos italianas de Velázquez se desarrolló después de 1819, cuando Fernando VII abrió al público la colección real. [85] En 1879, John Singer Sargent pintó una copia a pequeña escala de Las Meninas , mientras que su pintura de 1882 Las hijas de Edward Darley Boit es un homenaje al panel de Velázquez. El artista irlandés Sir John Lavery eligió la obra maestra de Velázquez como base para su retrato La familia real en el Palacio de Buckingham, 1913 . Jorge V visitó el estudio de Lavery durante la ejecución del cuadro y, quizás recordando la leyenda de que Felipe IV había pintado la cruz de los Caballeros de Santiago en la figura de Velázquez, preguntó a Lavery si podía contribuir al retrato con su propia mano. Según Lavery, "Pensando que el azul real podría ser un color apropiado, lo mezclé en la paleta y, tomando un pincel, él [George V] lo aplicó a la cinta de la liga". [85]
Entre agosto y diciembre de 1957, Pablo Picasso pintó una serie de 58 interpretaciones de Las Meninas , y figuras de ella, que actualmente llenan la sala Las Meninas del Museu Picasso de Barcelona, España. Picasso no varió los personajes dentro de la serie, pero conservó en gran medida la naturalidad de la escena; Según el museo, sus obras constituyen un "estudio exhaustivo de la forma, el ritmo, el color y el movimiento". [87] Una impresión de 1973 de Richard Hamilton llamada Las meninas de Picasso se basa tanto en Velázquez como en Picasso. [88] El Ministerio de Cultura de España encargó al fotógrafo Joel-Peter Witkin la creación de una obra titulada Las Meninas, Nuevo México (1987) que hace referencia a la pintura de Velázquez y a otras obras de artistas españoles. [89]
En 2004, la videoartista Eve Sussman filmó 89 Seconds at Alcázar , un vídeo retablo en alta definición inspirado en Las Meninas . La obra es una recreación de los momentos previos y posteriores a los aproximadamente 89 segundos en los que la familia real y sus cortesanos se habrían reunido en la configuración exacta de la pintura de Velázquez. Sussman había reunido un equipo de 35 personas, entre ellos un arquitecto, un escenógrafo, un coreógrafo, un diseñador de vestuario, actores y un equipo de filmación. [90]
Una exposición de 2008 en el Museu Picasso llamada "Olvidando a Velázquez: Las Meninas " incluyó arte que respondía a la pintura de Velázquez por Fermín Aguayo, Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton. , Mazo, Vik Muniz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés y Witkin, entre otros. [91] [92] En 2009 el Museo del Prado publicó en línea fotografías de Las Meninas con una resolución de 14.000 megapíxeles . [93] [94] El pintor griego Kyriakos Katzourakis también se refiere a Las Meninas en su pintura, Las Meninas (1976), que se exhibe en la Galería Nacional de Atenas, Grecia.
