El jardín de las delicias ( en neerlandés : De tuin der lusten , lit. 'El jardín de las lujurias') es el título moderno [a] que se le da a un tríptico de óleo sobre tabla de roble pintado por elmaestro de los primeros flamencos Hieronymus Bosch , entre 1490 y 1510, cuando Bosch tenía entre 40 y 60 años. [1] Se desconocen las creencias religiosas de Bosch, pero las interpretaciones de la obra generalmente asumen que es una advertencia contra los peligros de la tentación. Los paneles exteriores ubican la obra en el Tercer Día de la Creación. La complejidad de su simbolismo, particularmente el del panel central, ha dado lugar a una amplia gama de interpretaciones académicas a lo largo de los siglos.
Los historiadores del arte del siglo XX están divididos en cuanto a si el panel central del tríptico es una advertencia moral o un panorama del paraíso perdido. Pintó tres grandes trípticos (los otros son El Juicio Final de c. 1482 y El tríptico del carro de heno de c. 1516) que se pueden leer de izquierda a derecha y en los que cada panel era esencial para el significado del conjunto. Cada una de estas tres obras presenta temas distintos pero vinculados que abordan la historia y la fe . Los trípticos de este período generalmente estaban destinados a ser leídos secuencialmente, los paneles izquierdo y derecho a menudo retrataban el Edén y el Juicio Final respectivamente, mientras que el tema principal estaba contenido en la pieza central. [2]
No se sabe si El jardín fue concebido como retablo , pero la opinión general es que el tema extremo de los paneles central interior y derecho hacen improbable que se planificara para una iglesia o monasterio . [3] Se encuentra en el Museo del Prado en Madrid , España desde 1939.
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Cuando las alas del tríptico están cerradas, el diseño de los paneles exteriores se hace visible. Estos paneles, pintados en grisalla verde-grisácea , [5] carecen de color, probablemente porque la mayoría de los trípticos neerlandeses se pintaron de esa manera, pero posiblemente indicando que la pintura refleja una época anterior a la creación del sol y la luna, que se formaron, según la teología cristiana, para "dar luz a la tierra". [6] La típica grisalla de los retablos neerlandeses sirvió para resaltar el espléndido colorido del interior. [7]
En general, se piensa que los paneles exteriores representan la creación del mundo, [8] mostrando la vegetación que comienza a cubrir la Tierra todavía prístina. [9] Dios , que lleva una corona similar a una tiara papal (una convención común en la pintura neerlandesa), [6] es visible como una pequeña figura en la parte superior izquierda. Bosch muestra a Dios como el padre sentado con una Biblia en su regazo, creando la Tierra de manera pasiva por decreto divino . [10] Sobre él hay inscrita una cita del Salmo 33 :9 que dice "Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt" - Porque él habló y fue hecho; él ordenó, y permaneció firme . [11] Hay un firmamento alrededor de la Tierra, en referencia a Génesis 1 :7 [12] Cuelga suspendido en el cosmos, que se muestra como una oscuridad impermeable , cuyo único otro habitante es Dios mismo. [6]
A pesar de la presencia de vegetación , la tierra aún no contiene vida humana o animal , lo que indica que la escena representa los eventos del Tercer Día bíblico. [4] El Bosco representa la vida vegetal de una manera inusual, utilizando tintes uniformemente grises, que dificultan determinar si los sujetos son puramente vegetales o tal vez incluyen algunas formaciones minerales. [4] Rodeando el interior del globo está el mar , parcialmente iluminado por rayos de luz que brillan a través de las nubes. Las alas exteriores tienen una posición clara dentro de la narrativa secuencial de la obra en su conjunto. Muestran una tierra despoblada compuesta únicamente de roca y plantas, en marcado contraste con el panel central interior, que contiene una Tierra rebosante de humanidad lujuriosa .
Es posible que Bosch haya querido que los paneles exteriores establecieran un entorno bíblico para los elementos interiores de la obra, [5] y la imagen exterior se interpreta generalmente como ambientada en una época anterior a las del interior. Al igual que con el Tríptico del carro de heno de Bosch , la pieza central interior está flanqueada por imágenes celestiales e infernales. Se cree que las escenas representadas en el tríptico siguen un orden cronológico: fluyendo de izquierda a derecha, representan el Edén , el jardín de las delicias terrenales y el Infierno . [13] Dios aparece como el creador de la humanidad en el ala izquierda, mientras que las consecuencias del fracaso de la humanidad en seguir su voluntad se muestran en la derecha.
A diferencia de los otros dos trípticos de El Bosco que se conservan, El Juicio Final (hacia 1482) y El carro de heno (después de 1510), Dios está ausente del panel central. En cambio, este panel muestra a la humanidad actuando con aparente libre albedrío mientras hombres y mujeres desnudos participan en diversas actividades en busca de placer . Según algunas interpretaciones, se cree que el panel de la derecha muestra los castigos de Dios en un paisaje infernal . [14]
El historiador de arte Charles de Tolnay creía que, a través de la mirada seductora de Adán , el panel izquierdo ya muestra la menguante influencia de Dios sobre la tierra recién creada. Esta visión se ve reforzada por la representación de Dios en los paneles exteriores como una figura diminuta en comparación con la inmensidad de la tierra. [13] Según Hans Belting , los tres paneles interiores buscan transmitir ampliamente la noción del Antiguo Testamento de que, antes de la Caída , no había un límite definido entre el bien y el mal ; la humanidad en su inocencia no era consciente de las consecuencias. [15]
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El panel izquierdo (a veces conocido como la Unión de Adán y Eva ) [17] representa una escena del paraíso del Jardín del Edén, comúnmente interpretada como el momento en que Dios presenta a Eva a Adán . La pintura muestra a Adán despertando de un sueño profundo para encontrar a Dios sosteniendo a Eva por la muñeca y dando la señal de su bendición a su unión. Dios parece más joven que en los paneles exteriores, con ojos azules y rizos dorados. Su apariencia juvenil puede ser un recurso del artista para ilustrar el concepto de Cristo como la encarnación de la Palabra de Dios . [18] La mano derecha de Dios está levantada en señal de bendición mientras sostiene la muñeca de Eva con la izquierda. Según el intérprete más controvertido de la obra, el folclorista e historiador del arte del siglo XX Wilhelm Fraenger :
Como si gozara del latido de la sangre viva y como si también estuviera poniendo un sello a la comunión eterna e inmutable entre esta sangre humana y la suya propia. Este contacto físico entre el Creador y Eva se repite aún más notablemente en la manera en que los dedos de los pies de Adán tocan el pie del Señor. Aquí está el énfasis de una relación: Adán parece estar estirándose en toda su longitud para entrar en contacto con el Creador. Y el ondear del manto alrededor del corazón del Creador, desde donde la prenda cae en marcados pliegues y contornos hasta los pies de Adán, también parece indicar que aquí fluye una corriente de poder divino, de modo que este grupo de tres en realidad forma un circuito cerrado, un complejo de energía mágica... [19]
Eva evita la mirada de Adán, aunque, según Walter S. Gibson , se la muestra "presentando seductoramente su cuerpo a Adán". [20] La expresión de Adán es de asombro; Fraenger sugiere tres elementos para su aparente asombro. En primer lugar, hay sorpresa por la presencia de Dios; en segundo lugar, está reaccionando a la conciencia de que Eva es de la misma naturaleza que él y ha sido creada a partir de su propio cuerpo. Finalmente, por la intensidad de la mirada de Adán, podría ser que esté experimentando excitación sexual por primera vez. [21]
El paisaje exterior contiene formas con forma de choza, algunas hechas de piedra, otras son al menos parcialmente orgánicas. Detrás de Eva, los conejos que simbolizan la fecundidad juegan en la hierba, y un árbol de dragón en el lado opuesto se cree que representa la vida eterna . [20] El fondo revela varios animales que habrían sido exóticos para los europeos contemporáneos, incluida una jirafa, un mono montado en un elefante y un león que ha matado y está a punto de devorar a su presa. En primer plano, de un gran agujero en el suelo, emergen pájaros y animales alados, algunos de los cuales son realistas, otros fantásticos. Detrás de un pez, una persona vestida con una chaqueta con capucha de manga corta y con un pico de pato sostiene un libro abierto como si estuviera leyendo. [22]
A la izquierda de la zona, un gato sostiene en sus mandíbulas una pequeña criatura parecida a un lagarto. Belting observa que, aunque las criaturas en primer plano son imaginaciones fantásticas, muchos de los animales en el medio y en el fondo están extraídos de la literatura de viajes contemporánea, y aquí Bosch está apelando al "conocimiento de un público humanista y aristocrático". [22] Durante mucho tiempo se creyó que las imágenes de Erhard Reuwich para las Peregrinaciones a Tierra Santa de Bernhard von Breydenbach de 1486 eran la fuente tanto del elefante como de la jirafa, aunque investigaciones más recientes indican que los diarios de viaje del erudito humanista de mediados del siglo XV Cyriac de Ancona sirvieron como exposición de Bosch a estos animales exóticos. [22]
Según la historiadora de arte Virginia Tuttle, la escena es "muy poco convencional [y] no puede identificarse con ninguno de los eventos del Libro del Génesis representados tradicionalmente en el arte occidental". [23] Algunas de las imágenes contradicen la inocencia esperada en el Jardín del Edén. Tuttle y otros críticos han interpretado la mirada de Adán sobre su esposa como lujuriosa e indicativa de la creencia cristiana de que la humanidad estaba condenada desde el principio. [23] Gibson cree que la expresión facial de Adán delata no solo sorpresa sino también expectativa. Según una creencia común en la Edad Media, antes de la Caída, Adán y Eva habrían copulado sin lujuria únicamente para reproducirse. Muchos creían que el primer pecado cometido después de que Eva probara el fruto prohibido fue la lujuria carnal. [24] En un árbol a la derecha, una serpiente se enrosca alrededor de un tronco de árbol, mientras que a su derecha, un ratón se arrastra; según Fraenger, ambos animales son símbolos fálicos universales . [25]
El horizonte del panel central (220 × 195 cm, 87 × 77 pulgadas) coincide exactamente con el del ala izquierda, mientras que la posición de su estanque central y el lago detrás de él recuerdan al lago de la escena anterior. La imagen central representa el extenso paisaje del "jardín", que da nombre al tríptico. El panel comparte un horizonte común con el ala izquierda, lo que sugiere una conexión espacial entre las dos escenas. [26] El jardín está repleto de desnudos masculinos y femeninos, junto con varios animales, plantas y frutas. [27]
El escenario no es el paraíso que se muestra en el panel izquierdo, ni tampoco está basado en el reino terrestre. [28] Las criaturas fantásticas se mezclan con las reales; frutas ordinarias aparecen hinchadas hasta alcanzar un tamaño gigantesco. Las figuras participan en diversos deportes y actividades amorosas, tanto en parejas como en grupos. Gibson las describe como personas que se comportan "abiertamente y sin vergüenza", [29] mientras que la historiadora del arte Laurinda Dixon escribe que las figuras humanas exhiben "cierta curiosidad sexual adolescente". [17]
Muchas de las numerosas figuras humanas se deleitan en una alegría inocente y egocéntrica mientras participan en una amplia gama de actividades; algunas parecen disfrutar de los placeres sensoriales , otras juegan inconscientemente en el agua y otras retozan en prados con una variedad de animales, aparentemente en armonía con la naturaleza. En el medio del fondo, un gran globo azul que se asemeja a una vaina de fruta se eleva en medio de un lago. Visible a través de su ventana circular, hay un hombre que sostiene su mano derecha cerca de los genitales de su pareja y las nalgas desnudas de otra figura que flota en las cercanías. Según Fraenger, el erotismo del marco central podría considerarse una alegoría de la transición espiritual o un patio de recreo de la corrupción. [30]
En el lado derecho del primer plano hay un grupo de cuatro figuras de pie, tres de piel blanca y una de piel negra. Las figuras de piel blanca, dos hombres y una mujer, están cubiertas de pies a cabeza por un vello corporal de color marrón claro. Los estudiosos coinciden en general en que estas figuras hirsutas representan a la humanidad salvaje o primitiva, pero no se ponen de acuerdo sobre el simbolismo de su inclusión. El historiador de arte Patrik Reuterswärd, por ejemplo, postula que pueden ser vistas como "el noble salvaje " que representa "una alternativa imaginada a nuestra vida civilizada", lo que le da al panel "una nota primitivista más clara". [32] El escritor Peter Glum, en cambio, ve a las figuras como intrínsecamente conectadas con la prostitución y la lujuria. [33]
En una cueva situada en la parte inferior derecha, una figura masculina señala a una mujer reclinada que también está cubierta de pelo. El hombre que señala es la única figura vestida del panel y, como observa Fraenger, "está vestido con una austeridad enfática hasta la garganta". [34] Además, es una de las pocas figuras humanas con cabello oscuro. Según Fraenger:
El modo en que crece el pelo oscuro de este hombre, con la pronunciada caída en medio de su frente alta, como si concentrara allí toda la energía de la M masculina, hace que su rostro sea diferente de todos los demás. Sus ojos negros como el carbón están rígidamente enfocados en una mirada que expresa una fuerza irresistible. La nariz es inusualmente larga y audazmente curvada. La boca es ancha y sensual, pero los labios están firmemente cerrados en una línea recta, las comisuras fuertemente marcadas y apretadas en puntas finales, y esto refuerza la impresión -ya sugerida por los ojos- de una fuerte voluntad controladora. Es un rostro extraordinariamente fascinante, que nos recuerda los rostros de hombres famosos, especialmente el de Maquiavelo; y, de hecho, todo el aspecto de la cabeza sugiere algo mediterráneo, como si este hombre hubiera adquirido su aire franco, inquisitivo y superior en las academias italianas. [34]
El hombre que señala ha sido descrito de diversas maneras como el patrón de la obra (Fraenger en 1947), [ cita requerida ] un defensor de Adán denunciando a Eva (Dirk Bax en 1956), San Juan Bautista con su piel de camello (Isabel Mateo Goméz en 1963), un defensor de Adán denunciando a Eva, [ cita requerida ] o San Juan Bautista con su piel de camello (Isabel Mateo Goméz en 1963), [35] o como un autorretrato. [15] La mujer debajo de él yace dentro de un escudo semicilíndrico transparente, mientras que su boca está sellada, dispositivos que implican que ella lleva un secreto. A su izquierda, un hombre coronado por hojas yace sobre lo que parece ser una fresa real pero gigantesca , y está acompañado por un hombre y una mujer que contemplan otra fresa igualmente enorme. [35]
En el primer plano no hay orden perspectivo, sino una serie de pequeños motivos en los que se abandonan la proporción y la lógica terrenal. El Bosco presenta al espectador patos gigantescos que juegan con humanos diminutos bajo la cubierta de frutas de gran tamaño; peces que caminan sobre la tierra mientras los pájaros habitan en el agua; una pareja apasionada encerrada en una burbuja de líquido amniótico ; y un hombre dentro de una fruta roja que mira fijamente a un ratón dentro de un cilindro transparente. [36]
En las piscinas de adelante y de atrás se ven bañistas de ambos sexos. En la piscina circular central, los sexos están mayoritariamente separados, con varias hembras adornadas con pavos reales y frutas. [31] Cuatro mujeres llevan frutas parecidas a cerezas sobre sus cabezas, tal vez un símbolo de orgullo en la época, como se ha deducido del dicho contemporáneo: "No comas cerezas con grandes señores, te arrojarán los carozos a la cara". [37]
Las mujeres están rodeadas por un desfile de hombres desnudos montados a caballo, burros, unicornios , camellos y otras criaturas exóticas o fantásticas. [28] Varios hombres muestran acrobacias mientras montan, aparentemente actos diseñados para ganar la atención de las hembras, lo que resalta la atracción que sienten los dos sexos como grupos. [31] Los dos manantiales exteriores también contienen tanto a hombres como a mujeres retozando con abandono. A su alrededor, los pájaros infestan el agua mientras los peces alados se arrastran por la tierra. Los humanos habitan conchas gigantes . Todos están rodeados de vainas de frutas y cáscaras de huevo de gran tamaño, y tanto los humanos como los animales se dan un festín de fresas y cerezas.
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La impresión de una vida vivida sin consecuencias, o lo que el historiador de arte Hans Belting describe como "una existencia prístina y premoral", se ve subrayada por la ausencia de niños y ancianos. [38] Según los capítulos segundo y tercero del Génesis , los hijos de Adán y Eva nacieron después de que fueran expulsados del Edén. Esto ha llevado a algunos comentaristas, en particular Belting, a teorizar que el panel representa el mundo si los dos no hubieran sido expulsados "entre las espinas y cardos del mundo". En opinión de Fraenger, la escena ilustra "una utopía , un jardín de deleite divino antes de la Caída, o -ya que el Bosco no podía negar la existencia del dogma del pecado original- una condición milenaria que surgiría si, después de la expiación del Pecado Original, se permitiera a la humanidad regresar al Paraíso y a un estado de armonía tranquila que abrazara toda la Creación". [39]
En la gran distancia del fondo, sobre las formaciones híbridas de piedra, se ven cuatro grupos de personas y criaturas en vuelo. Inmediatamente a la izquierda, un hombre varón cabalga sobre un águila-león solar ctónico . El hombre lleva un árbol de la vida de tres ramas en el que se posa un pájaro, según Fraenger, "un pájaro simbólico de la muerte". Fraenger cree que el hombre está destinado a representar a un genio, "es el símbolo de la extinción de la dualidad de los sexos, que se resuelven en el éter en su estado original de unidad". [40]
A su derecha, un caballero con cola de delfín navega sobre un pez alado. La cola del caballero se curva hacia atrás para tocar la parte posterior de su cabeza, haciendo referencia al símbolo común de la eternidad: la serpiente que se muerde la cola . Inmediatamente a la derecha del panel, un joven alado se eleva, llevando un pez en sus manos y un halcón en su espalda. [40] Según Belting, en estos pasajes, la "imaginación de Bosch triunfa... la ambivalencia de [su] sintaxis visual excede incluso el enigma del contenido, abriendo esa nueva dimensión de libertad por la que la pintura se convierte en arte". [15] Fraenger tituló su capítulo sobre el fondo alto "El ascenso al cielo" y escribió que las figuras en el aire probablemente tenían la intención de ser un vínculo entre "lo que está arriba" y "lo que está abajo", al igual que los paneles de la izquierda y la derecha representan "lo que fue" y "lo que será". [41]
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El panel derecho (220 × 97,5 cm) ilustra el infierno , escenario de varias pinturas de El Bosco. El Bosco representa un mundo en el que los humanos han sucumbido a las tentaciones que conducen al mal y cosechan la condenación eterna. El tono de este último panel contrasta duramente con los anteriores. La escena se desarrolla de noche y la belleza natural que adornaba los paneles anteriores está notablemente ausente. Comparado con la calidez del panel central, el ala derecha posee una cualidad escalofriante (representada mediante una coloración fría y vías fluviales congeladas) y presenta un cuadro que ha pasado del paraíso de la imagen central a un espectáculo de cruel tortura y retribución. [42]
En una única escena, densamente detallada, el espectador es testigo de ciudades en llamas en el fondo; guerra, cámaras de tortura, tabernas infernales y demonios en el medio, y animales mutados alimentándose de carne humana en el primer plano. [43] La desnudez de las figuras humanas ha perdido todo su erotismo, y muchos ahora intentan cubrir sus genitales y pechos con sus manos, avergonzados por su desnudez. [18]
Grandes explosiones en el fondo arrojan luz a través de las puertas de la ciudad y se derraman en el agua en el centro; según el escritor Walter S. Gibson, "su reflejo ardiente convierte el agua de abajo en sangre". [18] La luz ilumina una carretera llena de figuras que huyen, mientras hordas de torturadores se preparan para quemar un pueblo vecino. [44] A poca distancia, un conejo lleva un cadáver empalado y sangrante mientras un grupo de víctimas arriba son arrojadas a una linterna en llamas. [45] El primer plano está poblado por varias figuras angustiadas o torturadas. Algunas se muestran vomitando o excretando, otras son crucificadas por arpa y laúd, en una alegoría de la música, agudizando así el contraste entre el placer y la tortura. Un coro canta a partir de una partitura inscrita en un par de nalgas, [42] parte de un grupo que ha sido descrito como el "Infierno de los músicos". [46]
El punto focal de la escena es el "Hombre-árbol", cuyo torso cavernoso está sostenido por lo que podrían ser brazos contorsionados o troncos de árboles podridos. Su cabeza sostiene un disco poblado por demonios y víctimas que desfilan alrededor de un enorme conjunto de gaitas, a menudo utilizadas como un símbolo sexual dual [42], que recuerdan al escroto y al pene humanos . El torso del hombre-árbol está formado por una cáscara de huevo rota, y el tronco que lo sostiene tiene ramas que parecen espinas que perforan el frágil cuerpo. Una figura gris con una capucha que lleva una flecha clavada entre las nalgas sube por una escalera hacia la cavidad central del hombre-árbol, donde hay hombres desnudos sentados en un entorno similar a una taberna. El hombre-árbol mira hacia afuera más allá del espectador, su expresión conspirativa es una mezcla de nostalgia y resignación. [47] Belting propuso que el rostro del hombre-árbol es un autorretrato, citando la "expresión de ironía y la mirada ligeramente de soslayo de la figura [que] constituiría entonces la firma de un artista que reivindicaba un mundo pictórico extraño para su propia imaginación personal". [42] Muchos elementos del panel incorporan convenciones iconográficas anteriores que representan el infierno. Sin embargo, El Bosco es innovador en el sentido de que describe el infierno no como un lugar fantástico sino como un mundo realista que contiene muchos elementos de la vida humana cotidiana. [43]
Se muestran animales castigando a los humanos, sometiéndolos a tormentos de pesadilla que pueden simbolizar los siete pecados capitales , haciendo coincidir el tormento con el pecado. Sentado en un objeto que puede ser un inodoro o un trono, la pieza central del panel es un gigantesco monstruo con cabeza de pájaro que se da un festín con cadáveres humanos, que excreta a través de una cavidad debajo de él, [43] en el orinal transparente en el que se sienta. [47] El monstruo a veces es referido como el "Príncipe del Infierno", un nombre derivado del caldero que lleva en su cabeza, tal vez representando una corona degradada. [43] A sus pies, una mujer tiene su rostro reflejado en las nalgas de un demonio. Más a la izquierda, junto a un demonio con cabeza de liebre, un grupo de personas desnudas alrededor de una mesa de juego volcada están siendo masacradas con espadas y cuchillos. Otra violencia brutal es mostrada por un caballero derribado y devorado por una manada de lobos a la derecha del hombre-árbol.
Durante la Edad Media , la sexualidad y la lujuria eran vistas por algunos como evidencia de la caída de la humanidad en desgracia . A los ojos de algunos espectadores, este pecado está representado en el panel de la izquierda a través de la mirada supuestamente lujuriosa de Adán hacia Eva, y se ha propuesto que el panel central fue creado como una advertencia al espectador para evitar una vida de placer pecaminoso. [48] Según este punto de vista, la pena por tales pecados se muestra en el panel derecho del tríptico. En la esquina inferior derecha, un cerdo que lleva el velo de una monja se acerca a un hombre. Se muestra al cerdo tratando de seducir al hombre para que firme documentos legales. [49]
También se dice que la lujuria está simbolizada por los gigantescos instrumentos musicales y por los cantantes corales en el primer plano izquierdo del panel. Los instrumentos musicales a menudo tenían connotaciones eróticas en las obras de arte de la época, y las fuentes moralizadoras hacían referencia a la lujuria como la "música de la carne". También se ha opinado que el uso de la música por parte de El Bosco aquí podría ser una reprimenda a los trovadores ambulantes, a menudo considerados proveedores de canciones y versos obscenos. [49]
La datación de El jardín de las delicias es incierta. Ludwig von Baldass (1917) consideró que la pintura era una obra temprana de Bosch. [50] Sin embargo, desde De Tolnay (1937) [51] el consenso entre los historiadores del arte del siglo XX situó la obra en 1503-1504 o incluso más tarde. Tanto las dataciones tempranas como las tardías se basaron en el tratamiento "arcaico" del espacio. [52] La dendrocronología data el roble de los paneles entre los años 1460 y 1466, proporcionando la fecha más temprana ( terminus post quem ) para la obra. [53]
La madera utilizada para las pinturas sobre tabla durante este período solía pasar por un largo período de almacenamiento para su curado , por lo que se podría esperar que la edad del roble fuera anterior a la fecha real de la pintura por varios años. La evidencia interna, específicamente la representación de una piña (una fruta del " Nuevo Mundo "), sugiere que la pintura en sí es posterior a los viajes de Colón a las Américas , entre 1492 y 1504. [53] La investigación dendrocronológica llevó a Vermet [54] a reconsiderar una datación temprana y, en consecuencia, a cuestionar la presencia de cualquier objeto del "Nuevo Mundo", enfatizando en cambio la presencia de objetos africanos. [55]
El Jardín fue documentado por primera vez en 1517, un año después de la muerte del artista, cuando Antonio de Beatis , un canónigo de Molfetta , Italia, describió la obra como parte de la decoración del palacio de la ciudad de los condes de la Casa de Nassau en Bruselas , el palacio de Nassau . [56] El palacio era un lugar de alto perfil, una casa visitada a menudo por jefes de estado y figuras importantes de la corte. La prominencia de la pintura ha llevado a algunos a concluir que la obra fue un encargo y no "solamente... un vuelo de la imaginación". [57] Una descripción del tríptico en 1605 lo llamó la "pintura de la fresa", porque el fruto del madroño ocupa un lugar destacado en el panel central. Los primeros escritores españoles se refirieron a la obra como La Lujuria ("Lujuria"). [52]
La aristocracia de los Países Bajos borgoñones , influenciada por el movimiento humanista , fue la más probable coleccionista de las pinturas de El Bosco, pero hay pocos registros de la ubicación de sus obras en los años inmediatamente posteriores a su muerte. [58] Es probable que el mecenas de la obra fuera Engelbrecht II de Nassau , que murió en 1504, o su sucesor Enrique III de Nassau-Breda , gobernador de varias de las provincias de los Habsburgo en los Países Bajos . De Beatis escribió en su diario de viaje que "hay algunos paneles en los que se han pintado cosas extrañas. Representan mares, cielos, bosques, prados y muchas otras cosas, como personas que salen arrastrándose de una concha, otras que sacan pájaros, hombres y mujeres, blancos y negros haciendo diversas actividades y poses". [59]
Como el tríptico se exhibió públicamente en el palacio de la Casa de Nassau, era visible para muchos, y la reputación y fama de Bosch se extendieron rápidamente por toda Europa. La popularidad de la obra se puede medir por las numerosas copias supervivientes (en óleo, grabado y tapiz) encargadas por mecenas adinerados, así como por la cantidad de falsificaciones que circularon después de su muerte. [60] La mayoría son solo del panel central y no se desvían del original. Estas copias generalmente se pintaron a una escala mucho más pequeña y varían considerablemente en calidad. Muchas fueron creadas una generación después de Bosch, y algunas tomaron la forma de tapices de pared . [61]
La descripción de De Beatis, redescubierta por Steppe en la década de 1960, [56] arrojó nueva luz sobre el encargo de una obra que anteriormente se pensaba que era un retablo atípico, ya que no tiene una imagen religiosa central . Se conocen muchos dípticos neerlandeses destinados a uso privado, e incluso algunos trípticos, pero los paneles de El Bosco son inusualmente grandes en comparación con estos y no contienen retratos de donantes . Posiblemente, se encargaron para celebrar una boda, como solían serlo las grandes pinturas italianas para casas privadas. [62] Sin embargo, las audaces representaciones de El jardín no descartan un encargo eclesiástico, como el fervor contemporáneo por advertir contra la inmoralidad. [52] En 1566, el tríptico sirvió como modelo para un tapiz que cuelga en el monasterio de El Escorial, cerca de Madrid. [63]
Tras la muerte de Enrique III, el cuadro pasó a manos de su sobrino Guillermo el Taciturno , fundador de la Casa de Orange-Nassau y líder de la Rebelión holandesa contra España. Sin embargo, en 1568, el duque de Alba confiscó el cuadro y lo llevó a España, [64] donde pasó a ser propiedad de un tal Don Fernando , hijo ilegítimo y heredero del duque y comandante español en los Países Bajos. [65] Felipe II adquirió el cuadro en una subasta en 1591; dos años más tarde lo presentó en El Escorial. Una descripción contemporánea de la transferencia registra la donación el 8 de julio de 1593 [52] de un «cuadro al óleo, con dos alas que representan la variedad del mundo, ilustrado con grotescos de El Bosco, conocido como 'Del Madroño'». [66]
Tras 342 años ininterrumpidos en El Escorial, la obra se trasladó al Museo del Prado en 1939, [67] junto con otras obras del Bosco. El tríptico no estaba especialmente bien conservado; la pintura del panel central, sobre todo, se había descascarillado en las juntas de la madera. [52] Sin embargo, recientes trabajos de restauración han conseguido recuperarlo y mantenerlo en un muy buen estado de calidad y conservación. [68] El cuadro suele exponerse en una sala con otras obras del Bosco. [69]
Se sabe poco con certeza sobre la vida de El Bosco o sobre los encargos o influencias que pudieron haber formado la base de la iconografía de su obra. Su fecha de nacimiento, educación y mecenas siguen siendo desconocidos. No hay registros supervivientes de los pensamientos de El Bosco ni evidencia de lo que lo atrajo e inspiró a un modo de expresión tan individual. [70] A lo largo de los siglos, los historiadores del arte han luchado por resolver esta cuestión, pero las conclusiones siguen siendo fragmentarias en el mejor de los casos. Los académicos han debatido la iconografía de El Bosco más extensamente que la de cualquier otro artista neerlandés . [71] Sus obras generalmente se consideran enigmáticas, lo que lleva a algunos a especular que su contenido se refiere a conocimiento esotérico contemporáneo que se perdió en la historia.
Aunque la carrera de Bosch floreció durante el Alto Renacimiento , vivió en una zona donde las creencias de la Iglesia medieval todavía tenían autoridad moral . [72] Habría estado familiarizado con algunas de las nuevas formas de expresión, especialmente las del sur de Europa, aunque es difícil atribuir con certeza qué artistas, escritores y convenciones tuvieron influencia en su obra. [71]
A José de Sigüenza se le atribuye la primera crítica extensa de El jardín de las delicias , en su Historia de la Orden de San Jerónimo de 1605. [73] Argumentó en contra de descartar la pintura como herética o meramente absurda, comentando que los paneles "son un comentario satírico sobre la vergüenza y la pecaminosidad de la humanidad". [73] El historiador de arte Carl Justi observó que los paneles izquierdo y central están empapados de atmósfera tropical y oceánica, y concluyó que El Bosco se inspiró en "la noticia de la recientemente descubierta Atlántida y en dibujos de su paisaje tropical, al igual que el propio Colón, al acercarse a tierra firme, pensó que el lugar que había encontrado en la desembocadura del Orinoco era el sitio del Paraíso Terrenal". [74]
El período en el que se creó el tríptico fue una época de aventuras y descubrimientos, en la que los cuentos y trofeos del Nuevo Mundo despertaron la imaginación de poetas, pintores y escritores. [75] Aunque el tríptico contiene muchas criaturas fantásticas y sobrenaturales, El Bosco seguía atrayendo con sus imágenes y referencias culturales a una audiencia humanista y aristocrática de élite. El Bosco reproduce una escena del grabado Huida a Egipto de Martin Schongauer . [76]
La conquista de África y Oriente causó asombro y terror a los intelectuales europeos, ya que llevó a la conclusión de que el Edén nunca podría haber sido un lugar geográfico real. El jardín hace referencia a la literatura de viajes exótica del siglo XV a través de los animales, incluidos leones y una jirafa, en el panel izquierdo. Se ha rastreado la jirafa hasta Ciríaco de Ancona , un escritor de viajes conocido por visitar Egipto durante la década de 1440. El exotismo de los suntuosos manuscritos de Ciríaco puede haber inspirado la imaginación de El Bosco. [77]
La cartografía y la conquista de este nuevo mundo dieron lugar a regiones reales que antes sólo habían sido idealizadas en la imaginación de artistas y poetas. Al mismo tiempo, la certeza del antiguo paraíso bíblico comenzó a escaparse del control de los pensadores y a pasar a manos de la mitología. En respuesta, el tratamiento del Paraíso en la literatura, la poesía y el arte se desplazó hacia una representación utópica conscientemente ficticia , como lo ejemplifican los escritos de Tomás Moro (1478-1535). [78]
Alberto Durero era un ávido estudioso de los animales exóticos y dibujó muchos bocetos basados en sus visitas a zoológicos europeos. Durero visitó Bolduque durante la vida del Bosco, y es probable que los dos artistas se conocieran y que el Bosco se inspirara en la obra del alemán. [79]
Los intentos de encontrar fuentes literarias de la época no han tenido éxito. El historiador de arte Erwin Panofsky escribió en 1953: «A pesar de toda la investigación ingeniosa, erudita y en parte extremadamente útil dedicada a la tarea de «descifrar a Jerónimo Bosch», no puedo evitar la sensación de que el verdadero secreto de sus magníficas pesadillas y ensoñaciones aún está por desvelar. Hemos hecho algunos agujeros en la puerta de la habitación cerrada, pero, por alguna razón, no parece que hayamos descubierto la clave». [80] [81] Se ha sugerido que el humanista Desiderius Erasmus podría haber influido en el desarrollo de la obra; el escritor vivió en 's-Hertogenbosch en la década de 1480 y es probable que conociera a Bosch. Glum comentó sobre la similitud del tono del tríptico con la opinión de Erasmo de que los teólogos "explican (a su conveniencia) los misterios más difíciles... ¿es una proposición posible: Dios Padre odia al Hijo? ¿Podría Dios haber asumido la forma de una mujer, un diablo, un asno, una calabaza, una piedra?" [82]
Como sólo se conocen detalles básicos de la vida de El Bosco, la interpretación de su obra puede ser un área extremadamente difícil para los académicos, ya que depende en gran medida de conjeturas. Se pueden explicar motivos individuales y elementos de simbolismo, pero hasta ahora, relacionarlos entre sí y con su obra en su conjunto ha sido difícil de alcanzar. [17] Las enigmáticas escenas representadas en los paneles del tríptico interior de El jardín de las delicias han sido estudiadas por muchos académicos, que a menudo han llegado a interpretaciones contradictorias. [59] Los análisis basados en sistemas simbólicos que van desde lo alquímico , lo astrológico y lo herético hasta lo folclórico y lo subconsciente han intentado explicar los complejos objetos e ideas presentados en la obra. [83] Hasta principios del siglo XX, se pensaba generalmente que las pinturas de El Bosco incorporaban actitudes de la literatura didáctica medieval y los sermones. Charles De Tolnay escribió que
Los escritores más antiguos, Dominicus Lampsonius y Karel van Mander , se apegaron a su lado más evidente, al tema; su concepción de El Bosco, inventor de piezas fantásticas de diabluras y escenas infernales, que prevalece hoy (1937) en el público en general, y prevaleció entre los historiadores hasta el último cuarto del siglo XIX. [84]
En general, su obra se describe como una advertencia contra la lujuria, y el panel central como una representación de la fugacidad del placer mundano. En 1960, el historiador de arte Ludwig von Baldass escribió que El Bosco muestra "cómo el pecado entró en el mundo a través de la creación de Eva, cómo los deseos carnales se extendieron por toda la tierra, promoviendo todos los pecados capitales , y cómo esto necesariamente conduce directamente al infierno". [85] De Tolnay escribió que el panel central representa "la pesadilla de la humanidad", donde "el propósito del artista sobre todo es mostrar las malas consecuencias del placer sensual y enfatizar su carácter efímero". [86] Los partidarios de esta visión sostienen que la pintura es una narración secuencial, que representa el estado inicial de inocencia de la humanidad en el Edén, seguido de la posterior corrupción de esa inocencia y, finalmente, su castigo en el infierno. En varios momentos de su historia, el tríptico ha sido conocido como La Lujuria , Los pecados del mundo y La paga del pecado . [30]
Los defensores de esta idea señalan que la gente en la época de El Bosco creía que era la tentación de la mujer —en última instancia, de Eva— la que arrastraba a los hombres a una vida de lujuria y pecado. Esto explicaría por qué las mujeres del panel central se encuentran entre los participantes activos en la caída. En esa época, el poder de la feminidad se representaba a menudo mostrando a una mujer rodeada de un círculo de hombres. Un grabado de finales del siglo XV de Israhel van Meckenem muestra a un grupo de hombres saltando extáticamente alrededor de una figura femenina. La obra de 1460 del Maestro de las Banderolas, El estanque de la juventud, muestra de manera similar a un grupo de mujeres de pie en un espacio rodeadas de figuras que las admiran. [31]
Esta línea de razonamiento es coherente con las interpretaciones de otras obras cristianas importantes de Bosch , que defienden la locura del hombre: La muerte, El avaro y El carro de heno . Aunque, según el historiador de arte Walter Bosing, cada una de estas obras está representada de una manera que es difícil de creer, "Bosch pretendía condenar lo que pintaba con formas y colores tan visualmente encantadores". Bosing concluye que una mentalidad medieval era naturalmente suspicaz ante la belleza material en cualquier forma y que la suntuosidad de la descripción de Bosch puede haber tenido la intención de transmitir un falso paraíso repleto de belleza transitoria. [87]
En 1947, Wilhelm Fränger argumentó que el panel central del tríptico retrata un mundo alegre en el que la humanidad experimentará un renacimiento de la inocencia disfrutada por Adán y Eva antes de su caída . [88] En su libro El milenio de Hieronymus Bosch , Fränger escribió que Bosch era miembro de la secta herética conocida como los adanitas , que también eran conocidos como Homines intelligentia y Hermanos y Hermanas del Espíritu Libre . Este grupo radical, activo en el área del Rin y los Países Bajos, luchaba por una forma de espiritualidad inmune al pecado incluso en la carne e imbuyó el concepto de lujuria con una inocencia paradisíaca. [89]
Fränger creía que El jardín de las delicias fue un encargo del Gran Maestre de la orden. Los críticos posteriores han coincidido en que, debido a su oscura complejidad, los "retablos" de Bosch bien podrían haber sido encargados con fines no devocionales. El culto de los Homines intelligentia buscaba recuperar la sexualidad inocente de la que disfrutaban Adán y Eva antes de la Caída. Fränger escribe que las figuras de la obra de Bosch "están retozando pacíficamente en el tranquilo jardín en inocencia vegetativa, en armonía con los animales y las plantas, y la sexualidad que las inspira parece ser pura alegría, pura felicidad". [91] Fränger argumentó en contra de la idea de que el paisaje infernal muestra la retribución impuesta por los pecados cometidos en el panel central. Fränger vio a las figuras del jardín como pacíficas, ingenuas e inocentes en la expresión de su sexualidad y en armonía con la naturaleza. En contraste, aquellos que son castigados en el infierno incluyen "músicos, jugadores, profanadores del juicio y el castigo". [30]
Al examinar el simbolismo en el arte de El Bosco —"los extraños enigmas... la irresponsable fantasmagoría de un extático"—, Fränger concluyó que su interpretación se aplicaba únicamente a los tres retablos del Bosco: El jardín de las delicias , La tentación de san Antonio y el tríptico del carro de heno . Fränger distinguió estas piezas de las otras obras del artista y argumentó que, a pesar de su polémica anticlerical, eran, sin embargo, todas retablos, probablemente encargados con fines devocionales de un culto mistérico. [92] Si bien los comentaristas aceptan el análisis de Fränger como astuto y de amplio alcance, a menudo han cuestionado sus conclusiones finales. Muchos académicos las consideran solo hipótesis y construidas sobre una base inestable y lo que solo puede ser una conjetura. Los críticos sostienen que los artistas durante este período no pintaban por placer sino por encargo, mientras que el lenguaje y la secularización de una mentalidad posrenacentista proyectada sobre El Bosco habrían sido ajenos al pintor medieval tardío . [93]
La tesis de Fränger animó a otros a examinar El jardín más de cerca. El escritor Carl Linfert también percibe la alegría de la gente en el panel central, pero rechaza la afirmación de Fränger de que la pintura es una obra "doctrinaria" que defiende la "sexualidad sin culpa" de la secta adamita. [94] Mientras las figuras participan en actos amorosos sin ninguna sugerencia de lo prohibido, Linfert señala los elementos en el panel central que sugieren muerte y temporalidad: algunas figuras se alejan de la actividad, pareciendo perder la esperanza de obtener placer de los apasionados juegos de sus compañeros. Escribiendo en 1969, EH Gombrich se basó en una lectura atenta del Génesis y el Evangelio según San Mateo para sugerir que el panel central es, según Linfert, "el estado de la humanidad en vísperas del Diluvio , cuando los hombres todavía buscaban el placer sin pensar en el mañana, y su único pecado era la inconsciencia del pecado". [94]
Un estudio de 2016 ha vuelto a poner de relieve la supuesta "falta de fundamento científico" de la interpretación esotérica de Fraenger. Este último estudio se aleja definitivamente de la lectura tradicional, que cronológicamente hablando iría de la "Creación del mundo" (solapas cerradas) a la "Amenaza del infierno" (solapa izquierda abierta, a la derecha del espectador), pasando por el "Paraíso perdido" (solapa derecha abierta, a nuestra izquierda) y la "Vida terrenal pre-diluviana" (panel central). Corrobora -como punto de partida para la lectura de este tríptico- la interpretación contemporánea de Jean Wirth, seguida por Frédéric Elsig y Hans Belting: la de la visión de la realidad de un presente infernal. Así pues, el tríptico abierto debe leerse cronológicamente, no de izquierda a derecha, sino de derecha a izquierda, desde la descripción infernal de la condición humana caótica y dispersa (panel izquierdo abierto, a nuestra derecha) hasta la unidad redescubierta en la reintegración por el principio masculino del principio femenino (panel derecho abierto, a nuestra izquierda), pasando por un vasto ritual de transmutación que parece una nebulosa, es decir, la "fiesta de las metamorfosis" (panel central). Además, se plantea la tesis de que el Bosco invirtió deliberadamente la disposición física y estructural de los dos paneles laterales. La retroversión pura y simple de estos dos paneles es la única manera de devolver al tríptico su coherencia espacio-temporal original restableciendo una lectura cronológica de izquierda a derecha. De este modo, se restablece una verdadera continuidad de espacio, topografía, estilo y color entre los dos paneles laterales y el panel central. Además, las tres piezas de este tríptico se comportan ahora como vasos comunicantes en un movimiento perpetuo de vórtice. Se dice que esta inversión fue creada deliberadamente por El Bosco para difuminar las líneas de su manifiesto pictórico, que originalmente era tan heterodoxo y subversivo, por no decir herético, a los ojos de la Iglesia Católica Romana de su tiempo. [95]
Como El Bosco era un artista tan singular y visionario, su influencia no se ha extendido tanto como la de otros grandes pintores de su época. Sin embargo, ha habido casos de artistas posteriores que incorporaron elementos de El jardín de las delicias en su obra. Pieter Bruegel el Viejo ( c. 1525-1569 ) en particular reconoció directamente al Bosco como una influencia e inspiración importante, [97] [98] e incorporó muchos elementos del panel interior derecho en varias de sus obras más populares. La loca Meg de Bruegel representa a una campesina que lidera un ejército de mujeres para saquear el infierno, mientras que su El triunfo de la muerte ( c. 1562 ) se hace eco del monstruoso paisaje infernal de El jardín y utiliza, según el Museo Real de Bellas Artes de Amberes , la misma "imaginación desenfrenada y los colores fascinantes". [99]
Aunque el pintor de la corte italiana Giuseppe Arcimboldo ( c. 1527–1593 ) no creó paisajes infernales, pintó una serie de retratos vegetales extraños y "fantásticos", generalmente cabezas de personas compuestas de plantas, raíces, telarañas y otros materiales orgánicos. Estos extraños retratos se basan en un motivo que en parte se inspiró en la voluntad de El Bosco de romper con las representaciones estrictas y fieles de la naturaleza. [100]
David Teniers el Joven ( c. 1610–1690 ) fue un pintor flamenco que citó tanto a El Bosco como a Bruegel a lo largo de su carrera en obras como sus versiones de La tentación de San Antonio , El hombre rico en el infierno y su versión de Meg la loca .
A principios del siglo XX, la obra de El Bosco experimentó un aumento en la valoración crítica y popular. La fascinación de los primeros surrealistas por los paisajes oníricos , la autonomía de la imaginación y una conexión fluida con el inconsciente provocaron un renovado interés en su obra. Las imágenes de El Bosco tocaron la fibra sensible de Joan Miró [101] y Salvador Dalí [102] en particular. Ambos conocían sus pinturas de primera mano, habiendo visto El jardín de las delicias en el Museo del Prado , y ambos lo consideraban un mentor histórico del arte. El campo cultivado de Miró contiene varios paralelismos con El jardín de El Bosco : bandadas de pájaros similares; estanques de los que emergen criaturas vivientes; y orejas incorpóreas de gran tamaño; todo ello hace eco de la obra del maestro holandés. [101] El gran masturbador de Dalí de 1929 es similar a una imagen en el lado derecho del panel izquierdo del Jardín de El Bosco , compuesta de rocas, arbustos y pequeños animales que se asemejan a un rostro con una nariz prominente y pestañas largas. [103]
Cuando André Breton escribió su primer Manifiesto surrealista en 1924, sus precedentes históricos incluían únicamente a Gustave Moreau , Georges Seurat y Uccello . Sin embargo, el movimiento surrealista pronto redescubrió a El Bosco y a Bruegel, quienes rápidamente se hicieron populares entre los pintores surrealistas. René Magritte y Max Ernst [104] se inspiraron en El jardín de las delicias de El Bosco .
