Cueva de La Pasiega

En la totalidad de la cueva hay muestras parietales, encontrándose tanto pinturas en sí mismas, como grabados incisos.Éste no pudo ser concluido para la gran obra que en ese mismo año publicaron Breuil, Alcalde del Río y Lorenzo Sierra,[3]​ por lo que se hizo necesaria una monografía aparte, publicada en 1913.Ante esta perspectiva, el ingeniero Alfredo García Lorenzo intuye que el monte Castillo guardaba más secretos, por lo que inicia una prospección geológica que tiene como resultado el descubrimiento de otra cueva con pinturas rupestres al año siguiente, «Las Chimeneas»; además de otras covachas menos importantes como La Flecha, Castañera, Lago...Hay un nivel de base con piezas ambiguas que, por sus características, ha sido relacionado con un posible Musteriense.El estrato más reciente era también relativamente rico, con varios buriles, punzones, objetos de hueso y dientes perforados que podrían pertenecer al Magdaleniense Inferior.Al juzgar estas cifras, cabría pensar que La Pasiega es un santuario fundamentalmente dedicado al ciervo, y sin duda este animal debió cumplir un papel importante en los conjuntos parietales de esta cueva, pero, a pesar de su menor número, los bóvidos son ubicuos y siempre opuestos a los équidos (estos últimos algo más numerosos); además, según los que han estudiado la cueva en profundidad, el tema [bisonte/uro]<—>[Caballo], en oposición dialéctica, resulta más relevante que los demás, no solo porque su posición privilegiada en los paneles y su mayor formato lo hacen más visible, sino también, por el empleo de técnicas más depuradas.Está dominado claramente por los ciervos en asociación con algunos ideomorfos y escasos bóvidos (quizá uros), que parecen estar en relación con los caballos del siguiente conjunto, situado tras un recodo.La diferencia más importante es la aparición masiva del grabado, tanto simple como estriado, aplicado especialmente a los caballos.En la «Galería B», con un número inferior de representaciones, se aprecia la desaparición del tamponado, mientras que el grabado (simple o estriado) cobra importancia.Los cápridos siguen siendo escasos, salvo en la sala que se descubrió en los años 60, y los ideomorfos son completamente distintos, destacando por su originalidad la llamada «inscripción».Los autores de la monografía realizada en 1913 llegaron a establecer tres etapas cronológicas que abarcaban prácticamente todo el desarrollo del arte paleolítico: dos fases auriñacienses, una solutrense y un epígono de bícromos, muy escasa en representaciones, que podría ser magdaleniense.[18]​ Más tarde vino el análisis de Leroi-Gourhan,[21]​ quien propuso una cronología, bastante general, por cierto, con la que en principio parece coincidir González Echegaray.Pero, más importantes son las tintas planas rojas tratadas con claroscuro modelante, a veces, asociadas a grabados o trazos negros que las completan; éstas son, también, las que expresan mejor el dinamismo (torsión del cuello, movimiento de las patas...).Por su parte, los profesores González Echegaray y González Sáinz parecen compartir la idea general de Leroi-Gourhan, al aceptar que las obras de La Pasiega pertenecen a los Estilos III y IV.[24]​ En concreto, al Estilo III pertenecería casi toda la «Galería A» y el primer conjunto de la «Galería C» (sala XI), en ellos predominaría la pintura roja con trazos tamponados o lineales simples, también incluyen las tintas planas y la adicción del grabado o al bicromía como complemento para modelar el volumen.[38]​ Por otro lado, la comparación estilística con otros signos similares hallados en cuevas como Las Chimeneas (situado a una veintena de metros de La Pasiega) o Altamira, datados mediante radiocarbono dentro del Solutrense o Magdaleniense antiguo, es coherente con las superposiciones estratigráficas parietales del panel en el que se encuentra.Con una sola cueva, por muchos paneles y grandes conjuntos que tenga, no se puede establecer el significado del Arte Parietal Paleolítico; por lo tanto es necesaria la explicación de diferentes teorías a este caso concreto.La hipótesis más tradicional que ve el arte parietal paleolítico un medio mágico para propiciar la caza por homeopatía o por simpatía[18]​ tiene, en La Pasiega, pocos o ningún animal herido en que sustentarse: únicamente el bisonte del panel 83, reproducido más arriba, fue interpretado, con reservas, como animal herido con un arma arrojadiza.En este sentido, el francés Henri Delporte analiza este desfase entre lo que denomina «indicios culinarios» (es decir, la fauna bromatológica de los yacimientos arqueológicos del Paleolítico Superior) y los «Indicios estéticos» (la fauna representada en el Arte Parietal).Además, dicha mitología debiera ser muy evolucionada, teniendo en cuenta la maestría técnica que desbordaron los primitivos artistas, con carácter, no solo religioso o mágico, sino también como reflejo socioeconómico de la época.Para Laming-Emperaire todo el arte paleolítico responde a un sistema simbólico-metafísico de base sexual; por otra parte, la distribución de las figuras en la caverna no es aleatoria, sino que responde a un plan estructurado en la mente del humano prehistórico, plan que reflejaba su visión del mundo, su cosmogonía.Sus figuras, signos y representaciones, incluso su orografía seguía una jerarquía compleja, muy difícil de esclarecer, pero en el que la propia cueva o sus pasadizos, nichos y divertículos son el símbolo del órgano sexual femenino.Sin embargo, dado que los estudios del autor, a menudo, dejan de lado la cantidad para centrarse en la calidad; si tenemos en cuenta la situación privilegiada de las estructuras caballo-bóvido, su aparente cuidada factura y su repetición estratégica en todas las salas, a pesar de su proporción inferior (el citado autor pone, como argumento, que en una iglesia católica, las figuras más importantes, Cristo o la Virgen, no son precisamente las que se representan más veces), La Pasiega responde a la teoría del investigador francés.Esta repetición de estructuras solo tiene parangón en Lascaux:[17]​ Las Galerías B y C son consideradas santuarios exteriores, ya que debieron tener un acceso externo directo; la «Galería A» sería el sancta-sanctorum, un santuario interior de mayor potencia metafísica.Pero en las tres se encuentra, a la entrada, un primer grupo de grandes signos femeninos (en la A, un maniforme y varios tectifomes; en la B, un símbolo en parrilla y, en la C, la denominada «Trampa»), un segundo grupo de signos antagónicos enfrentados (en casi todos los casos signos lineales y puntiformes contra ideomorfos tipo claviforme o tectiformes, salvo en la «Galería B» en la que aparece la llamada «Inscripción») y, en medio, las representaciones faunísticas en las que, el tema Caballo-Bóvido ocupa un lugar preeminente, aunque no siempre central.Todas estas críticas son claramente historicistas, aunque valiosas, y ninguna ha sabido o ha podido encontrar una teoría general equiparable.Estos elementos parecen responder a tradiciones artísticas propias dentro de determinados grupos humanos paleolíticos.[42]​ Aunque, las teorías de Breuil y Leroi-Gourhan han sido criticadas numerosas veces, también es cierto que son las más completas y globalizadores, por lo que se han convertido en referencias obligadas, aunque solo sea para rechazarlas.Esto implica replantearse el concepto de santuario paleolítico tal como venía interpretándose hasta la fecha.Quizá una de las propuestas más prometedoras sea la que ve en el arte paleolítico un sistema de expresión social que ayuda al grupo a aumentar su cohesión interna y su integración con el entorno.