El sistema de Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que el actor de teatro ruso Konstantin Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su sistema cultiva lo que él llama el "arte de experimentar" (con el que contrasta el " arte de la representación "). [2] Moviliza el pensamiento y la voluntad conscientes del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , de manera simpática e indirecta. [3] En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). [4]
Más tarde, Stanislavski elaboró aún más lo que llamó "el Sistema" [5] con un proceso de ensayo más basado en lo físico que llegó a conocerse como el "Método de Acción Física". [6] Minimizando las discusiones en la mesa, ahora fomentaba una "representación activa", en la que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas . [7] "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es emprender acciones en las circunstancias dadas ". [8]
Gracias a su promoción y desarrollo por parte de profesores de interpretación que eran antiguos alumnos y a las numerosas traducciones de los escritos teóricos de Stanislavski, su sistema adquirió una capacidad sin precedentes para cruzar fronteras culturales y desarrolló un alcance que domina los debates sobre la interpretación en Occidente. [9] Según un escritor sobre el teatro del siglo XX en Londres y Nueva York, las ideas de Stanislavski han llegado a ser aceptadas como sentido común, de modo que los actores pueden utilizarlas sin saber que lo hacen. [10]
Tras trabajar como actor y director amateur hasta los 33 años, en 1898 Stanislavski cofundó con Vladimir Nemirovich-Danchenko el Teatro de Arte de Moscú (MAT) y comenzó su carrera profesional. Los dos estaban decididos a instituir una revolución en las prácticas escénicas de la época. Benedetti ofrece un vívido retrato de la mala calidad de la práctica teatral dominante en Rusia antes del MAT:
El guión no significaba nada. A veces, el reparto ni siquiera se molestaba en aprenderse sus líneas. Los actores principales se sentaban en el centro del escenario, junto a la cabina del apuntador, esperaban a que les dieran las líneas y las recitaban directamente al público con voz resonante, dando una buena muestra de pasión y "temperamento". De hecho, todos decían sus líneas en voz alta. La comunicación directa con los demás actores era mínima. El mobiliario estaba dispuesto de modo que los actores pudieran mirar hacia el frente. [11]
Las primeras producciones de Stanislavski se crearon sin el uso de su sistema. Sus primeros éxitos internacionales se pusieron en escena utilizando una técnica externa, centrada en el director , que buscaba una unidad orgánica de todos sus elementos : en cada producción planeaba con detalle la interpretación de cada papel, el montaje y la puesta en escena de antemano. [12] También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra por parte del elenco. [13] A pesar del éxito que trajo consigo este enfoque, en particular con sus puestas en escena naturalistas de las obras de Antón Chéjov y Máximo Gorki , Stanislavski permaneció insatisfecho. [14]
Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de donde surgió su noción de subtexto ) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la "acción interna" y una investigación más intensiva del proceso del actor. [15] Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del " realismo psicológico " y su enfoque se desplazó de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía . [16] Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar en la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro . [17]
A lo largo de su carrera, Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. [18] Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus esfuerzos persistentes por eliminar los bloqueos que encontraba en sus actuaciones, comenzando con una crisis importante en 1906. [ 19]
Stanislavski finalmente llegó a organizar sus técnicas en una metodología coherente y sistemática , que se basó en tres grandes vertientes de influencia: (1) el enfoque estético unificado y disciplinado, centrado en el director y de conjunto de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor de Maly ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento de teatro independiente. [20] La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. [21] Olga Knipper y muchos de los otros actores del MAT en esa producción ( la comedia de Ivan Turgenev Un mes en el campo) se resintieron por el uso que Stanislavski hizo de él como un laboratorio en el que realizar sus experimentos. [22] Ante la insistencia de Stanislavski, el MAT adoptó su sistema como su método de ensayo oficial en 1911. [23]
El redescubrimiento del «sistema» debe comenzar por la comprensión de que lo importante son las preguntas, la lógica de su secuencia y la consiguiente lógica de las respuestas. La repetición ritualista de los ejercicios contenidos en los libros publicados, el análisis solemne de un texto en fragmentos y tareas no garantizarán el éxito artístico, y mucho menos la vitalidad creativa. Lo que importa son el «por qué» y el «para qué», y el reconocimiento de que con cada nueva obra y cada nuevo papel el proceso vuelve a empezar.
— Jean Benedetti, profesor de interpretación y biógrafo de Stanislavski . [24]
Este sistema se basa en la “experiencia de un papel”. [25] Este principio exige que, como actor, debas “experimentar sentimientos análogos” a los que experimenta el personaje “cada vez que lo haces”. [26] Stanislavski cita con aprobación a Tommaso Salvini cuando insiste en que los actores deberían sentir realmente lo que representan “en cada actuación, ya sea la primera o la milésima”. [26]
Por lo tanto, no todas las experiencias emocionales son apropiadas, ya que los sentimientos del actor deben ser relevantes y paralelos a la experiencia del personaje. [27] Stanislavski identificó a Salvini, cuya actuación de Otelo había admirado en 1882, como el mejor representante del enfoque del arte de la experiencia. [28] Salvini había discrepado con el actor francés Cocquelin sobre el papel que debería desempeñar la emoción: si debería experimentarse solo en los ensayos cuando se prepara el papel (la posición de Cocquelin) o si debería sentirse en la actuación (la posición de Salvini).
Sobre esta base, Stanislavski contrasta su propio enfoque del "arte de la experiencia" con lo que él llama el " arte de la representación " practicado por Cocquelin (en el que la experiencia forma sólo una de las etapas preparatorias) y la actuación "de piratas" (en la que la experiencia no juega ningún papel). [29] Stanislavski define la "experiencia" del actor como actuar "de manera creíble", con lo que quiere decir "pensar, querer, esforzarse, comportarse verazmente, en secuencia lógica de una manera humana, dentro del personaje y en completo paralelo a él", de modo que el actor comienza a sentirse "como uno con" el papel. [26]
El enfoque de Stanislavski busca estimular la voluntad de crear de nuevo y activar procesos subconscientes de manera simpática e indirecta por medio de técnicas conscientes . [30] De esta manera, intenta recrear en el actor las causas psicológicas internas del comportamiento, en lugar de presentar un simulacro de sus efectos. [31] Stanislavski reconoció que en la práctica una actuación suele ser una mezcla de las tres tendencias (experiencia, representación, piratería), pero sintió que la experiencia debería predominar. [32]
La gama de ejercicios de entrenamiento y prácticas de ensayo diseñadas para alentar y apoyar la "experimentación del papel" es el resultado de muchos años de investigación y experimentación sostenidas. Muchos de ellos pueden discernirse ya en 1905 en la carta de consejo de Stanislavski a Vera Kotlyarevskaya sobre cómo abordar el papel de Charlotte en El jardín de los cerezos de Antón Chéjov :
En primer lugar, hay que vivir el papel sin estropear las palabras ni convertirlas en algo banal. Enciérrate en ti mismo y juega lo que te pase por la cabeza. Imagina la siguiente escena: Pishchik le ha propuesto matrimonio a Charlotta, ahora ella es su novia... ¿Cómo se comportará? O bien: Charlotta ha sido despedida pero encuentra otro empleo en un circo o en un café-chantant . ¿Cómo hace gimnasia o canta cancioncillas? Peina tu cabello de diversas maneras e intenta encontrar en ti cosas que te recuerden a Charlotta. Te desesperarás veinte veces en tu búsqueda, pero no te rindas. Haz que esa mujer alemana que tanto amas hable ruso y observa cómo pronuncia las palabras y cuáles son las características especiales de su habla. Recuerda interpretar a Charlotta en un momento dramático de su vida. Intenta hacerla llorar sinceramente por su vida. A través de una imagen así descubrirás toda la gama de notas que necesitas. [33]
Ejercicios como estos, aunque nunca se han visto directamente en el escenario o en la pantalla, preparan al actor para una actuación basada en la vivencia del papel. La vivencia constituye el aspecto psicológico interior de un papel, que está dotado de los sentimientos individuales del actor y de su propia personalidad. [26] Stanislavski sostiene que esta creación de una vida interior debería ser la primera preocupación del actor. [34] Agrupa los ejercicios de entrenamiento destinados a apoyar el surgimiento de la vivencia bajo el término general de " psicotécnica ".
Cuando doy una respuesta genuina a la pregunta si , entonces hago algo, estoy viviendo mi propia vida personal. En momentos como esos no hay personaje. Sólo yo. Todo lo que queda del personaje y de la obra son la situación, las circunstancias de la vida , todo lo demás es mío, mis propias preocupaciones, ya que un papel en todos sus momentos creativos depende de una persona viva, es decir, del actor, y no de la abstracción muerta de una persona, es decir, del papel.
— Konstantín Stanislavski . [35]
El «si mágico» de Stanislavski describe la capacidad de imaginarse a uno mismo en un conjunto de circunstancias ficticias y de prever las consecuencias de encontrarse frente a esa situación en términos de acción. [36] Estas circunstancias son «dadas» al actor principalmente por el dramaturgo o guionista, aunque también incluyen decisiones tomadas por el director, los diseñadores y otros actores. El conjunto de estas circunstancias que el actor debe incorporar a una actuación se denominan « circunstancias dadas ». «Es fácil», advierte Carnicke, «malinterpretar esta noción como una directiva para interpretarse a uno mismo». [37] Este enfoque presupone que las circunstancias de un ser humano condicionan su carácter. [38] «Colocarse en el papel no significa transferir las propias circunstancias a la obra, sino más bien incorporar en uno mismo circunstancias distintas a las propias». [39]
Durante la preparación y el ensayo, el actor desarrolla estímulos imaginarios, que a menudo consisten en detalles sensoriales de las circunstancias, con el fin de provocar una respuesta orgánica y subconsciente en la actuación. [36] Estos "objetos internos de atención" (a menudo abreviados como "objetos internos" o "contactos") ayudan a apoyar el surgimiento de una "línea ininterrumpida" de experiencia a lo largo de una actuación, que constituye la vida interior del papel. [36] Una "línea ininterrumpida" describe la capacidad del actor de centrar la atención exclusivamente en el mundo ficticio del drama a lo largo de una actuación, en lugar de distraerse con el escrutinio de la audiencia, la presencia de un equipo de cámaras o preocupaciones relacionadas con la experiencia del actor en el mundo real fuera del escenario o fuera del mundo del drama. En un proceso de ensayo, al principio, la "línea" de experiencia será irregular y quebrada; a medida que se desarrollan la preparación y los ensayos, se vuelve cada vez más sostenida e ininterrumpida.
Al experimentar el papel, el actor está completamente absorbido por el drama y sumergido en sus circunstancias ficticias; es un estado que el psicólogo Mihaly Csikszentmihalyi llama " flujo ". [40] Stanislavski utilizó el término "estoy siendo" para describirlo. Fomentó esta absorción mediante el cultivo de la "soledad pública" y sus "círculos de atención" en el entrenamiento y el ensayo, que desarrolló a partir de las técnicas de meditación del yoga . [41] Sin embargo, Stanislavski no fomentaba la identificación completa con el papel, ya que una creencia genuina de que uno se había convertido en otra persona sería patológica . [42]
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La acción es la base misma de nuestro arte y con ella debe comenzar nuestro trabajo creativo.
— Konstantín Stanislavski . [44]
La interpretación de un actor está animada por la búsqueda de una secuencia de "tareas" (identificadas en la traducción original al inglés de Elizabeth Hapgood como "objetivos"). Una tarea es un problema, incrustado en las " circunstancias dadas " de una escena, que el personaje necesita resolver. Esto a menudo se formula como una pregunta: "¿Qué necesito que la otra persona haga ?" o "¿Qué quiero?".
Al prepararse y ensayar para un papel, los actores dividen sus papeles en una serie de "fragmentos" discretos, cada uno de los cuales se distingue por el acontecimiento dramático de un "punto de inflexión", cuando una revelación, decisión o realización importante altera la dirección de la acción de manera significativa. (Cada "fragmento" o "ritmo" corresponde a la duración de una única motivación [tarea u objetivo]. El término "fragmento" se traduce a menudo erróneamente en los EE. UU. como "ritmo", como resultado de su pronunciación con un marcado acento ruso por parte de los estudiantes de Stanislavski que enseñaban su sistema allí).
Una tarea debe ser atractiva y estimulante imaginativamente para el actor, sostiene Stanislavski, de modo que lo obligue a actuar:
Uno de los principios más importantes de la creación es que las tareas del actor deben ser capaces de despertar siempre sus sentimientos, su voluntad y su inteligencia, de modo que se conviertan en parte de él, ya que sólo ellos tienen poder creador. [...] La tarea debe proporcionar los medios para despertar el entusiasmo creador. Como un imán, debe tener un gran poder de atracción y debe estimular entonces esfuerzos, movimientos y acciones. La tarea es el acicate de la actividad creadora, su motivación. La tarea es un señuelo para los sentimientos. [...] La tarea enciende deseos e impulsos internos (espuelas) hacia el esfuerzo creador. La tarea crea las fuentes internas que se transforman de forma natural y lógica en acción. La tarea es el corazón de la pieza, lo que hace latir el pulso del organismo vivo, del papel. [45]
La producción de Stanislavski de Un mes en el campo (1909) fue un hito en su desarrollo artístico, constituyendo, según Magarshack, "la primera obra que produjo según su sistema". [46] Rompiendo la tradición de ensayos abiertos del MAT , preparó la obra de Turgenev en privado. [47] El elenco comenzó con una discusión de lo que Stanislavski llegaría a llamar la "línea conductora" de los personajes (su desarrollo emocional y la forma en que cambian a lo largo de la obra). [48] Esta producción es el primer ejemplo registrado de su práctica de analizar la acción del guión en "fragmentos" discretos. [43]
La realización de una tarea tras otra forma una línea de acción que une los fragmentos discretos en un continuo ininterrumpido de experiencia. Esta línea conduce hacia una tarea que opera a escala del drama en su conjunto y se denomina, por esa razón, una "supertarea" (o "superobjetivo"). Una actuación consiste en los aspectos internos de un papel (experiencia) y sus aspectos externos ("encarnación") que se unen en la búsqueda de la supertarea.
En sus trabajos posteriores, Stanislavski se centró más intensamente en los patrones subyacentes del conflicto dramático. Desarrolló una técnica de ensayo que llamó "análisis activo" en la que los actores improvisaban estas dinámicas conflictivas. En los desarrollos estadounidenses del sistema de Stanislavski (como el que se encuentra en Respeto por la actuación de Uta Hagen , por ejemplo), las fuerzas que se oponen a que los personajes lleven a cabo sus tareas se denominan "obstáculos".
Stanislavski perfeccionó aún más su sistema con un proceso de ensayo más basado en lo físico que llegó a conocerse después de su muerte como el "Método de Acción Física". [6] Stanislavski lo había desarrollado desde 1916, y lo exploró por primera vez en la práctica a principios de los años 1930. [49] Las raíces del Método de Acción Física se remontan a los primeros trabajos de Stanislavski como director (en los que se centraba constantemente en la acción de una obra) y las técnicas que exploró con Vsevolod Meyerhold y más tarde con el Primer Estudio del MAT antes de la Primera Guerra Mundial (como los experimentos con la improvisación y la práctica de analizar los guiones en términos de fragmentos y tareas). [50]
Benedetti destaca la continuidad del Método de Acción Física con los planteamientos anteriores de Stanislavski; Whyman sostiene que "no hay justificación en los escritos de Stanislavsky [ sic ] para la afirmación de que el método de acciones físicas representa un rechazo de su trabajo anterior". [51] Stanislavski exploró por primera vez el enfoque de manera práctica en sus ensayos para Las tres hermanas y Carmen en 1934 y Molière en 1935. [52]
Minimizando las discusiones en la mesa, ahora fomentaba un "análisis activo", en el que se improvisaba la secuencia de situaciones dramáticas . [7] "El mejor análisis de una obra", argumentaba Stanislavski, "es actuar en las circunstancias dadas ". [8] Continúa:
En efecto, en el proceso de la acción, el actor va adquiriendo gradualmente el dominio sobre los motivos internos de las acciones del personaje que representa, evocando en sí mismo las emociones y los pensamientos que dieron lugar a esas acciones. En tal caso, el actor no sólo comprende su papel, sino que también lo siente, y eso es lo más importante en el trabajo creativo sobre el escenario. [53]
Así como el Primer Estudio, dirigido por su asistente y amigo cercano Leopold Sulerzhitsky , había proporcionado el foro en el que desarrolló sus ideas iniciales para su sistema durante la década de 1910, esperaba asegurar su legado final abriendo otro estudio en 1935, en el que se enseñaría el Método de Acción Física. [54] El Estudio Ópera-Dramático encarnaba la implementación más completa de los ejercicios de entrenamiento descritos en sus manuales. [55] Mientras tanto, la transmisión de su trabajo anterior a través de los estudiantes del Primer Estudio estaba revolucionando la actuación en Occidente . [56] Con la llegada del realismo socialista a la URSS , el MAT y el sistema de Stanislavski fueron entronizados como modelos ejemplares. [57]
Muchos actores comparan rutinariamente su sistema con el Método Americano , aunque las técnicas exclusivamente psicológicas de este último contrastan marcadamente con el enfoque multivariante, holístico y psicofísico del "sistema", que explora el carácter y la acción tanto de "adentro hacia afuera" como de "afuera hacia adentro" y trata la mente y el cuerpo del actor como partes de un continuo. [58] En respuesta a su trabajo de caracterización de Argan en El enfermo imaginario de Molière en 1913, Stanislavski concluyó que "un personaje a veces se forma psicológicamente, es decir, a partir de la imagen interna del papel, pero otras veces se descubre a través de una exploración puramente externa". [59] De hecho, Stanislavski descubrió que muchos de sus estudiantes que "actuaban con el método" tenían muchos problemas mentales y, en cambio, alentó a sus estudiantes a deshacerse del personaje después de ensayarlo.
Puedo añadir que tengo la firme convicción de que hoy en día es imposible para alguien llegar a ser un actor digno de la época en que vive, un actor al que se le plantean tan grandes exigencias, sin pasar por un curso de estudios en un estudio.
— Konstantín Stanislavski . [60]
El Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (MAT) fue un estudio de teatro que Stanislavski creó en 1912 para investigar y desarrollar su sistema. [61] Fue concebido como un espacio en el que se pudiera realizar un trabajo pedagógico y exploratorio de forma aislada del público, con el fin de desarrollar nuevas formas y técnicas. [62] Stanislavski definió más tarde un estudio de teatro como "ni un teatro ni una escuela dramática para principiantes, sino un laboratorio para los experimentos de actores más o menos entrenados". [63] Los miembros fundadores del Primer Estudio incluyeron a Yevgeny Vakhtangov , Michael Chekhov , Richard Boleslavsky y Maria Ouspenskaya , todos los cuales ejercerían una influencia considerable en la historia posterior del teatro . [64]
Leopold Sulerzhitsky , que había sido el asistente personal de Stanislavski desde 1905 y a quien Maxim Gorky había apodado "Suler", fue seleccionado para dirigir el estudio. [65] En una atmósfera concentrada e intensa, su trabajo enfatizaba la experimentación, la improvisación y el autodescubrimiento. [66] Hasta su muerte en 1938, Suler enseñó los elementos del sistema de Stanislavski en su forma germinal: relajación, concentración de la atención, imaginación, comunicación y memoria emocional. [67] Al independizarse del MAT en 1923, la compañía cambió su nombre a Segundo Teatro de Arte de Moscú, aunque Stanislavski llegó a considerarlo como una traición a sus principios. [68]
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Benedetti sostiene que una influencia significativa en el desarrollo del sistema de Stanislavski provino de su experiencia enseñando y dirigiendo en su Estudio de Ópera. [69] Lo creó en 1918 bajo los auspicios del Teatro Bolshói , aunque más tarde cortó su conexión con el teatro. [70] Stanislavski trabajó con su Estudio de Ópera en las dos salas de ensayo de su casa en Carriage Row (antes de su desalojo en marzo de 1921). [71] Su hermano y hermana, Vladimir y Zinaïda, dirigieron el estudio y también enseñaron allí. [72] Aceptó a jóvenes miembros del Bolshói y estudiantes del Conservatorio de Moscú . [72] Stanislavski también invitó a Serge Wolkonsky a enseñar dicción y a Lev Pospekhin (del Ballet Bolshói) a enseñar movimiento expresivo y danza . [72]
Con su sistema, Stanislavski pretendía unificar la obra de Mijaíl Shchepkin y Fiódor Chaliapin . [72] Esperaba que la aplicación exitosa de su sistema a la ópera , con su ineludible convencionalismo, demostraría la universalidad de su metodología. [72] A partir de su experiencia en el Opera Studio, desarrolló su noción de "tempo-ritmo", que desarrollaría de manera más sustancial en la segunda parte de El trabajo de un actor (1938). [73]
Una serie de treinta y dos conferencias que dictó en este estudio entre 1919 y 1922 fueron grabadas por Konkordia Antarova y publicadas en 1939; han sido traducidas al inglés como On the Art of the Stage (1950). [74] Pavel Rumiantsev, quien se unió al estudio en 1920 desde el Conservatorio y cantó el papel principal en su producción de Eugene Onegin en 1922, documentó sus actividades hasta 1932; sus notas fueron publicadas en 1969 y aparecen en inglés bajo el título Stanislavski on Opera (1975). [73]
Hacia el final de su vida, Stanislavski creó un Estudio Dramático y de Ópera en su propio apartamento en Leontievski Lane (hoy conocido como "Stanislavski Lane"), bajo cuyos auspicios entre 1935 y 1938 ofreció un curso importante sobre el sistema en su forma final. [75]
En vista de las dificultades que tuvo para completar su manual para actores, en 1935, mientras se recuperaba en Niza, Stanislavski decidió que necesitaba fundar un nuevo estudio si quería asegurar su legado. [76] "Nuestra escuela no producirá sólo individuos", escribió, "sino una compañía entera". [77] En junio comenzó a instruir a un grupo de profesores en las técnicas de entrenamiento del "sistema" y los procesos de ensayo del Método de Acción Física. [78] Los profesores tenían alguna experiencia previa en el estudio del sistema como estudiantes privados de la hermana de Stanislavski, Zinaïda. [79] Su esposa, Lilina, también se unió al personal docente. [80] Veinte estudiantes (de los 3500 que habían audicionado) fueron aceptados para la sección dramática del Estudio Dramático de Ópera, donde las clases comenzaron el 15 de noviembre de 1935. [81] Entre sus miembros se encontraba el futuro director artístico del MAT, Mikhail Kedrov , quien interpretó a Tartufo en la producción inacabada de Stanislavski de la obra de Molière (que, después de la muerte de Stanislavski, completó). [82]
Jean Benedetti sostiene que el curso en el Estudio Dramático de la Ópera es "el verdadero testamento de Stanislavski". [83] Stanislavski organizó un plan de estudios de cuatro años de estudio que se centró exclusivamente en la técnica y el método: dos años de trabajo detallado más adelante en El trabajo de un actor sobre sí mismo y dos de ellos en El trabajo de un actor sobre un papel . [79] Una vez que los estudiantes se familiarizaron con las técnicas de entrenamiento de los primeros dos años, Stanislavski seleccionó Hamlet y Romeo y Julieta para su trabajo en los papeles. [84] "Insistió en que trabajaran en clásicos, porque, 'en cualquier obra de genio encuentras una lógica y una progresión ideales'". [84] Trabajó con los estudiantes en marzo y abril de 1937, centrándose en sus secuencias de acciones físicas, en establecer sus líneas de acción principales y en ensayar escenas de nuevo en términos de las tareas de los actores. [85] "Deben evitar a toda costa", explica Benedetti, "repetir en apariencia lo que habían hecho el día anterior". [84]
Muchos de los antiguos alumnos de Stanislavski enseñaron interpretación en los Estados Unidos , entre ellos Richard Boleslavski , Maria Ouspenskaya , Michael Chekhov , Andrius Jilinsky, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova y Tamara Daykarhanova . [87] Otros, entre ellos Stella Adler y Joshua Logan , "fundamentaron sus carreras en breves períodos de estudio" con él. [87] Boleslavski y Ouspenskaya fundaron el influyente American Laboratory Theatre (1923-1933) en Nueva York , que modelaron según el First Studio. [88] El manual de Boleslavski Acting: The First Six Lessons (1933) jugó un papel importante en la transmisión de las ideas y prácticas de Stanislavski a Occidente. Mientras tanto, en la Unión Soviética , otra de las alumnas de Stanislavski, Maria Knebel , sostuvo y desarrolló su proceso de ensayo de "análisis activo", a pesar de su prohibición formal por parte del estado. [89]
En los Estados Unidos, uno de los estudiantes de Boleslavski, Lee Strasberg , cofundó el Group Theatre (1931-1940) en Nueva York con Harold Clurman y Cheryl Crawford . Junto con Stella Adler y Sanford Meisner , Strasberg desarrolló las primeras técnicas de Stanislavski en lo que llegó a conocerse como " Método de actuación " (o, con Strasberg, más comúnmente simplemente "el Método"), que enseñó en el Actors Studio . [90] Boleslavski pensaba que Strasberg enfatizaba demasiado el papel de la técnica de "memoria de la emoción" de Stanislavski a expensas de la acción dramática. [91]
Todas las tardes durante cinco semanas durante el verano de 1934 en París , Stanislavski trabajó con Adler, quien había buscado su ayuda con los bloqueos que había enfrentado en sus actuaciones. [92] Dado el énfasis que la memoria emocional había recibido en Nueva York, Adler se sorprendió al descubrir que Stanislavski rechazó la técnica excepto como último recurso. [92] Recomendó una vía indirecta a la expresión emocional a través de la acción física. [93] Stanislavski confirmó este énfasis en sus discusiones con Harold Clurman a fines de 1935. [94] La noticia de que este era el enfoque de Stanislavski tendría repercusiones significativas en los EE. UU.; Strasberg lo rechazó enojado y se negó a modificar su enfoque. [92] El estudiante más famoso de Adler fue el actor Marlon Brando . Más tarde, muchos actores estadounidenses y británicos inspirados por Brando también fueron adeptos de las enseñanzas de Stanislavski, entre ellos James Dean , Julie Harris , Al Pacino , Robert De Niro , Harvey Keitel , Dustin Hoffman , Ellen Burstyn , Daniel Day-Lewis y Marilyn Monroe .
Meisner, actor del Group Theatre, pasó a enseñar método de actuación en la Neighborhood Playhouse School of the Theatre de Nueva York , donde desarrolló un énfasis en lo que Stanislavski llamó "comunicación" y "adaptación" en un enfoque que él llamó la " técnica Meisner ". [95] Entre los actores entrenados en la técnica Meisner se encuentran Robert Duvall , Tom Cruise , Diane Keaton y Sydney Pollack .
Aunque muchos otros han contribuido al desarrollo del método de actuación, a Strasberg, Adler y Meisner se les asocia con "haber establecido el estándar de su éxito", aunque cada uno enfatizó diferentes aspectos: Strasberg desarrolló los aspectos psicológicos, Adler, los sociológicos, y Meisner, los conductuales. [96] Si bien cada rama de la tradición estadounidense buscó vigorosamente distinguirse de las demás, todas comparten un conjunto básico de supuestos que les permite agruparse. [97]
Las relaciones entre estas corrientes y sus acólitos, sostiene Carnicke, se han caracterizado por una "hostilidad aparentemente interminable entre bandos en guerra, cada uno de los cuales se proclama su único discípulo verdadero, como fanáticos religiosos, convirtiendo ideas dinámicas en dogmas rígidos". [98] El Método de Acción Física de Stanislavski formó la parte central de los intentos de Sonia Moore de revisar la impresión general del sistema de Stanislavski que surgió del Teatro Laboratorio Americano y sus maestros. [99]
Carnicke analiza en profundidad la fragmentación del sistema en sus componentes psicológicos y físicos, tanto en los Estados Unidos como en la URSS. En cambio, defiende su integración psicofísica . Sugiere que el enfoque de Moore, por ejemplo, acepta acríticamente las teorías teleológicas de la obra de Stanislavski (según las cuales los primeros experimentos sobre la memoria emocional fueron "abandonados" y el enfoque "revertido" con el descubrimiento del enfoque científico del conductismo ). Estas teorías, que enfatizaban los aspectos físicos a expensas de los psicológicos, revisaron el sistema para hacerlo más aceptable para el materialismo dialéctico del estado soviético. De manera similar, otras teorías estadounidenses reinterpretaron la obra de Stanislavski en términos del interés popular prevaleciente en el psicoanálisis freudiano . [100] Strasberg, por ejemplo, descartó el "Método de la acción física" como un paso atrás. [101] Así como el énfasis en la acción había caracterizado la formación de Stanislavski en el Primer Estudio, la memoria emocional siguió siendo un elemento de su sistema al final de su vida, cuando recomendó a sus estudiantes de dirección:
Hay que ofrecer a los actores diversos caminos. Uno de ellos es el camino de la acción. Existe también otro camino: se puede pasar del sentimiento a la acción, despertando primero el sentimiento. [102]
"Acción, 'si' y 'circunstancias dadas'", "memoria emocional", "imaginación" y "comunicación" aparecen como capítulos en el manual de Stanislavski El trabajo del actor (1938) y todos eran elementos del todo sistemático de su enfoque, que resiste la esquematización fácil. [103]
El trabajo de Stanislavski tuvo poco impacto en el teatro británico antes de la década de 1960. [104] Joan Littlewood y Ewan MacColl fueron los primeros en introducir las técnicas de Stanislavski allí. [105] En su Theatre Workshop , el estudio experimental que fundaron juntos, Littlewood utilizó la improvisación como un medio para explorar el personaje y la situación e insistió en que sus actores definieran el comportamiento de su personaje en términos de una secuencia de tareas. [105] El actor Michael Redgrave también fue uno de los primeros defensores del enfoque de Stanislavski en Gran Bretaña. [106] La primera escuela de teatro en el país que enseñó un enfoque de actuación basado en el sistema de Stanislavski y sus derivados estadounidenses fue Drama Centre London , donde todavía se enseña hoy en día. [107]
Muchos otros profesionales del teatro se han visto influidos por las ideas y prácticas de Stanislavski. Jerzy Grotowski consideraba a Stanislavski como la principal influencia en su propia obra teatral. [105]
Mijaíl Bulgákov , escribiendo a la manera de una novela en clave , incluye en su novela Nieve negra (Театральный роман) sátiras de los métodos y teorías de Stanislavski. En la novela, el director de escena, Iván Vasílievich, utiliza ejercicios de interpretación mientras dirige una obra titulada Nieve negra . El dramaturgo de la novela ve cómo los ejercicios de interpretación se apoderan de los ensayos, se vuelven alocados y hacen que el dramaturgo reescriba partes de su obra. Al dramaturgo le preocupa que su guion se pierda en todo esto. Cuando finalmente ve la obra representada, el dramaturgo reflexiona que las teorías del director finalmente llevarían al público a quedar tan absorto en la realidad de las representaciones que olvidarían la obra. Bulgakov tuvo la experiencia real, en 1926, de tener una obra que había escrito, La Guardia Blanca , dirigida con gran éxito por Stanislavski en el Teatro de Artes de Moscú. [108]
Libro de bolsillo de la editorial.
