El Renacimiento italiano en Lombardía , en el Ducado de Milán a mediados del siglo XV, se inició en el período del Gótico Internacional Lombardo y dio paso al Humanismo lombardo con el paso del poder entre las familias Visconti y Sforza . [1] En la segunda mitad del siglo XV la escena artística lombarda se desarrolló sin interrupciones, con influencias gradualmente vinculadas a los estilos florentino, ferrarese y paduano. Con la llegada de Bramante (1479) y Leonardo da Vinci (1482), Milán alcanzó cimas artísticas absolutas en el panorama italiano y europeo, al tiempo que demostraba todavía las posibilidades de coexistencia entre la vanguardia artística y el sustrato gótico.
En la primera mitad del siglo XV, Lombardía fue la región italiana donde el estilo gótico internacional tuvo mayor difusión, hasta el punto de que en Europa la expresión ouvrage de Lombardie era sinónimo de objeto de preciosa elaboración, refiriéndose especialmente a las miniaturas y joyas que eran expresión de un gusto elitista y cortesano.
Tras el matrimonio de Galeazzo II Visconti con Blanca de Saboya , hermana de Amadeo VI de Saboya , la cultura caballeresca francesa e inglesa se difundió en Lombardía. El matrimonio de sus hijos con miembros de las familias reales inglesa y francesa dejó una huella en la ideología y la cultura de la corte. El gran castillo Visconti , construido por Galeazzo II en Pavía , estaba amueblado al estilo de un castillo francés, a pesar de ser un imponente edificio fortificado. Gian Galeazzo Visconti , que le sucedió, construyó en Pavía la gran cartuja que debía contener su mausoleo. El espíritu cortesano prevalece también en las celdas de los monjes reconvertidas en pequeñas casas de «cortesanos» con logias . [2]
Sin embargo, los contactos con las vanguardias artísticas toscanas y flamencas fueron bastante frecuentes, debido a la red particularmente bien articulada de relaciones comerciales y dinásticas. Artesanos franceses, borgoñones, alemanes e italianos trabajaron en la obra de construcción de la Catedral de Milán , que comenzó en 1386, desarrollando un estilo internacional, especialmente en la escuela de escultura, que fue indispensable para la realización del impresionante conjunto decorativo de la catedral. [1] Ya alrededor de 1435 Masolino estaba trabajando en Castiglione Olona , cerca de Varese , mostrando innovaciones en el uso de la perspectiva, atenuadas, sin embargo, por una atención a la cultura figurativa local que hizo que el nuevo estilo fuera más comprensible y asimilable.
Tras el intento utópico de revivir las instituciones comunales a la muerte de Filippo Maria Visconti con la República Ambrosiana (1447-1450), la transferencia del poder a los Sforza , con Francesco , marido de Bianca Maria Visconti , tuvo casi la apariencia de una sucesión legítima, sin rupturas claras con el pasado. [3]
También en el campo del arte, el gusto de Francesco, y en gran medida el de sus descendientes, estaba en sintonía con el gusto suntuoso, ornamentado y pomposamente celebratorio de los Visconti: se encargaron muchos artistas "Visconti", como Bonifacio Bembo . [3] Sin embargo, la alianza con Florencia y los repetidos contactos con Padua y Ferrara favorecieron una penetración del estilo renacentista, especialmente a través del intercambio de miniaturistas.
Para consolidar su poder, Francesco inició inmediatamente la reconstrucción del castillo de Porta Giovia , residencia milanesa de los Visconti. Sin embargo, en el plano arquitectónico, la obra más importante siguió siendo la catedral , mientras que los edificios de los Solari seguían tendiendo hacia la tradición gótica o incluso románica lombarda . [3]
Además, para subrayar su legitimidad y piedad, Francesco Sforza hizo construir un nuevo claustro en la Certosa di Pavia y confirmó todos los privilegios concedidos por sus predecesores al monasterio, explotando así la Certosa como vínculo entre la antigua dinastía Visconti y el linaje Sforza. [4]
La estancia de Filarete , a partir de 1451, fue la primera presencia significativa del Renacimiento en Milán. El artista, recomendado por Piero de' Medici , recibió encargos importantes, debido a su estilo híbrido que conquistó a la corte de los Sforza. Fue partidario de las líneas nítidas, pero no le disgustó cierta riqueza decorativa, ni aplicó con extremo rigor la "gramática de los órdenes" de Brunelleschi. Se le encomendó la construcción de la Torre del Castillo, la Catedral de Bérgamo y el Ospedale Maggiore . [5]
En esta última obra, en particular, vinculada a un deseo del nuevo príncipe de promover su propia imagen, se pueden ver las desigualdades entre el rigor del diseño básico, ajustado a una división funcional del espacio y a una planta regular, y la falta de integración con el tejido edilicio circundante, debido al gran tamaño del edificio. La planta del Hospital es rectangular, un patio central lo divide en dos zonas atravesadas cada una por dos brazos ortogonales interiores que forman ocho amplios patios . La misma planta sería retomada más tarde en los mismos años por edificios similares en Lombardía, como el Hospital San Matteo de Pavía . La pureza rítmica de la sucesión de arcos de medio punto de los patios, derivada de las enseñanzas de Brunelleschi, se contrarresta con una exuberancia de las decoraciones de terracota (aunque se debieron en gran parte a los sucesores lombardos). [5]
La llegada de formulaciones renacentistas más maduras a la ciudad está vinculada a los encargos de Pigello Portinari, agente de los Medici para su sucursal bancaria en Milán. Además de la construcción de una oficina del Banco Mediceo , hoy desaparecida, Pigello hizo construir en Sant'Eustorgio una capilla funeraria familiar que lleva su nombre, la Capilla Portinari , donde también se encontraba la reliquia de la cabeza de San Pedro Mártir . [5]
La estructura se inspira en la Sagrestia Vecchia de Brunelleschi en San Lorenzo de Florencia , con una sala cuadrada dotada de una scarsella y cubierta por una cúpula con dieciséis segmentos nervados. Algunos detalles de la decoración también se inspiran en el modelo florentino, como el friso de querubines o los redondeles en las enjutas de la cúpula, pero otros se apartan de él, marcando un origen lombardo. Se trata del tiburium que protege la cúpula, la decoración de terracota, la presencia de bíforas apuntadas y la exuberancia decorativa general. [5] El interior en particular se aparta del modelo florentino en la vibrante riqueza de sus decoraciones, como la rica imbricación de la cúpula en tonos inclinados, el friso con ángeles en el tambor y los numerosos frescos de Vincenzo Foppa en la parte superior de las paredes. [5]
Las investigaciones urbanísticas de Francesco Sforza no dieron lugar a grandes intervenciones concretas, pero sí a un proyecto singular de ciudad ideal , Sforzinda , el primero en ser plenamente teorizado. La ciudad fue descrita por Filarete en el Tratado de arquitectura y se caracteriza por una abstracción intelectual que prescinde de las indicaciones dispersas anteriores de un enfoque más práctico y empírico descrito por Leon Battista Alberti y otros arquitectos, especialmente en el contexto del Renacimiento de Urbino . La ciudad tenía un plan estelar, vinculado a símbolos cósmicos, e incluía edificios agregados sin organicidad ni lógica interna, hasta el punto de que ni siquiera estaban conectados por una red vial, que en cambio estaba configurada según un patrón perfectamente radial. [5]
Una de las más notables obras pictóricas del señorío de Francesco Sforza está relacionada precisamente con la Capilla Portinari , pintada al fresco en las partes altas de las paredes por Vincenzo Foppa entre 1464 y 1468. La decoración, que se encuentra en un excelente estado de conservación, incluye cuatro tondos con Doctores de la Iglesia en las pechinas, ocho Bustos de Santos en los óculos de la base de la cúpula, cuatro Historias de San Pedro Mártir en las paredes laterales y dos grandes frescos en el arco triunfal y en el arco de la contrafachada, respectivamente una Anunciación y una Asunción de la Virgen . [6]
El pintor ha cuidado especialmente la relación con la arquitectura, buscando una integración ilusoria entre el espacio real y el pintado. Las cuatro escenas de historias del santo tienen un punto de fuga común, situado fuera de las escenas (en el centro de la pared, sobre el parteluz central de la bífora ) sobre un horizonte que cae a la altura de los ojos de los personajes (según las indicaciones de Leon Battista Alberti ). [6] Se aleja, sin embargo, de la perspectiva geométrica clásica por su original sensibilidad atmosférica, que suaviza los contornos y la rigidez geométrica: es la luz la que hace que la escena sea humanamente real. Además, prevalece una predilección por una narración sencilla pero eficaz y comprensible, ambientada en lugares realistas con personajes que se asemejan a tipos cotidianos, en línea con la preferencia de los dominicos por la narrativa didáctica. [7]
En sus obras posteriores Foppa también utilizó el medio de la perspectiva de una manera flexible que en todo caso era secundaria respecto a otros elementos. Un ejemplo de ello es la Pala Bottigella (1480-1484), con una disposición espacial derivada de Bramante , pero saturada de figuras, donde los acentos se ponen en la representación humana de los diversos tipos y en la refracción de la luz sobre los diversos materiales. Esta atención a la verdad óptica, desprovista de intelectualismo, fue uno de los rasgos más típicos de la pintura lombarda posterior, estudiada también por Leonardo da Vinci .
Galeazzo Maria Sforza se sintió sin duda atraído por la suntuosidad de estilo gótico, y sus encargos parecían impulsados por el deseo de hacer mucho y hacerlo rápidamente, por lo que sus intereses no incluían el fomento de una producción figurativa original y actualizada, encontrando más fácil inspirarse en el pasado. Para satisfacer las numerosas demandas de la corte, a menudo se formaron grupos grandes y heterogéneos de artistas, como los que decoraron la capilla ducal en el Castello Sforzesco , liderados por Bonifacio Bembo . [3] En esos frescos, datables en 1473, a pesar de algunas sobrias alusiones a novedades figurativas (como en la espacialidad de la Anunciación o la ambientación plástica de los santos), todavía permanece un fondo arcaico de pastiglia dorada. [3] Esta característica está presente también en el ciclo de frescos encargados por Galeazzo Maria Sforza , siempre al mismo grupo de artistas liderado por Bonifacio Bembo , para el Castillo Visconti , y en particular en la Sala Azul, donde la decoración está formada por paneles con marcos en relieve en pastiglia dorada. [8]
Los artistas que trabajaron para Galeazzo Maria Sforza nunca fueron "interlocutores" del mecenas, sino más bien dóciles ejecutores de sus deseos. [9]
Las obras más significativas del período desarrollaron la tendencia a cubrir la arquitectura renacentista con una decoración exuberante, como ya había sucedido en parte en el Ospedale Maggiore , con un crescendo que tuvo un primer culmen en la Capilla Colleoni de Bérgamo (1470-1476) y un segundo en la fachada de la Certosa di Pavia (a partir de 1491), ambas de Giovanni Antonio Amadeo junto con otros. [10]
La Capilla Colleoni fue construida como mausoleo para el condotiero Bartolomeo Colleoni , con una disposición que nuevamente se hacía eco de la Sacrestia Vecchia de Brunelleschi . La planta es cuadrada, rematada por una cúpula segmentada con tambor octogonal y scarsella con el altar, también cubierto por una pequeña cúpula. Sin embargo, la claridad estructural se enriqueció con motivos pictóricos, especialmente en la fachada, con el uso de una tricromía blanco/rosa/violeta y el motivo de rombos. [10]
La Cartuja de Pavía, iniciada en 1396 por Gian Galeazzo Visconti , fue reanudada sólo a mediados del siglo XV, siguiendo en cierto sentido la suerte de la familia ducal milanesa, con largos períodos de estancamiento y aceleraciones abruptas, dando la bienvenida a las ideas gradualmente más modernas de la escena artística. Fue cuidado principalmente por Guiniforte y Giovanni Solari , quienes mantuvieron el diseño original ( planta de cruz latina con tres naves y mampostería de ladrillo simple), enriqueciendo sólo la parte del ábside con un cierre trilobulado que también se repite en los brazos de los transeptos . Los dos claustros con arcos de medio punto, decorados con exuberantes virolas de terracota , recuerdan al Ospedale Maggiore , mientras que el interior cita la Catedral de Milán . [10]
En escultura, la obra arquitectónica más significativa de la época fue la Cartuja de Pavía . Los numerosos escultores que se dedicaron a la decoración de la fachada, de los que no se ha podido identificar a todos, estaban sujetos a evidentes influencias de Ferrara y Bramante. Por ejemplo, en el relieve de la Expulsión de los progenitores (c. 1475) atribuido a Cristoforo Mantegazza , hay un signo gráfico, ángulos agudos, desviaciones antinaturales y desequilibradas de las figuras y un claroscuro violento, con resultados de gran expresividad y originalidad. [11] En la Resurrección de Lázaro de Giovanni Antonio Amadeo (c. 1474), por el contrario, la ambientación enfatiza más la profundidad de la arquitectura en perspectiva , con figuras más compuestas aunque grabadas por contornos abruptos. [11]
En la época de Ludovico el Moro , en las dos últimas décadas del siglo XV, la producción artística en el ducado milanés progresaba entre la continuidad y la innovación. [9] La tendencia hacia la pompa y la ostentación alcanzó su apogeo, especialmente en las celebraciones especiales de la corte. [9]
Con la llegada de los dos grandes maestros Donato Bramante (a partir de 1477) y Leonardo da Vinci (a partir de 1482), procedentes de Urbino y Florencia , respectivamente, la cultura lombarda experimentó un brusco giro en dirección renacentista, aunque sin rupturas llamativas, debido a un terreno que ya estaba listo para absorber novedades como resultado de las innovaciones del período anterior. Los dos lograron así integrarse perfectamente en la corte lombarda y, al mismo tiempo, renovar la relación entre artista y mecenas, basada ahora en intercambios vivos y fructíferos. [9]
El arte en el ducado durante este período registró las influencias mutuas entre los artistas lombardos y los dos innovadores extranjeros, que a menudo trabajaron en paralelo o en caminos cruzados. [9]
En comparación con su predecesor, Ludovico se preocupó por revitalizar las grandes obras arquitectónicas, en parte debido a la nueva conciencia de su significado político vinculado a la fama de la ciudad y, por extensión, de su príncipe. [9] Entre las obras más importantes, en las que se consumaron los fructíferos intercambios entre maestros, estaban esencialmente la Catedral de Pavía (de la que aún se conserva un modelo de madera que data de 1497), el castillo y la plaza de Vigevano , y el tiburio de la Catedral de Milán . [9] Los estudios sobre edificios de planta central animaron la investigación de Bramante y fascinaron a Leonardo , llenando páginas de sus códices con soluciones de creciente complejidad. [9]
En ocasiones se siguió practicando un estilo más tradicional, constituido por una exuberancia decorativa enmarcada en líneas renacentistas. [10] La obra principal de este estilo fue la fachada de la Certosa di Pavia , que fue ejecutada a partir de 1491 por Giovanni Antonio Amadeo , que llegó hasta la primera cornisa, y fue completada por Benedetto Briosco . La disposición más bien rígida, con dos bandas cuadrangulares superpuestas, está animada por pilastras verticales, aberturas de diversas formas, pequeñas logias y, sobre todo, multitud de relieves y motivos de mármol policromado. [10] No muy diferente fue lo que Amadeo realizó para el Palazzo Bottigella, donde el espacio entre las líneas arquitectónicas de terracota está (literalmente) lleno de pinturas que representan escudos de armas, motivos vegetales, candelabros, figuras fantásticas y animales.
Entre las primeras obras que Bramante emprendió para Ludovico il Moro se encuentra la reconstrucción de la iglesia de Santa Maria presso San Satiro (c. 1479-1482), en la que ya se perfilaba el problema del espacio centralizado. Se diseñó un cuerpo longitudinal de tres naves, con igual anchura entre los brazos de la nave y del transepto , ambos cubiertos por poderosas bóvedas de cañón con casetones pintados que evocaban el modelo de Sant'Andrea de Alberti . En la intersección de los brazos se encuentra una cúpula, un motivo bramantino siempre presente, pero la armonía del conjunto se vio comprometida por la amplitud insuficiente del vértice, que, ante la imposibilidad de prolongarlo, se "alargó" ilusionistamente construyendo un falso punto de fuga de estuco en un espacio de menos de un metro de profundidad, completado con una bóveda de casetones ilusoria. [9]
El otro gran proyecto al que se dedicó Bramante fue la reconstrucción de la tribuna de Santa Maria delle Grazie , que fue transformada a pesar de que las obras del complejo dirigidas por Guiniforte Solari habían finalizado apenas diez años antes: Il Moro quería dar un aspecto más monumental a la basílica dominicana, para convertirla en el lugar de sepultura de su propia familia. [12] Las naves construidas por Solari, inmersas en la penumbra, estaban iluminadas por la monumental tribuna en la intersección de los brazos, cubierta por una cúpula semiesférica. Bramante añadió además dos grandes ábsides laterales y un tercero, más allá del coro, en eje con las naves. La ordenada disposición de los espacios se refleja también en el exterior en un patrón entrelazado de volúmenes que culmina en el tiburium que cubre la cúpula, con una logia que retoma los motivos de la arquitectura paleocristiana y románica lombarda . [12]
A Bramante se le atribuye concordantemente el diseño planimétrico de la imponente catedral de Pavía (de la que también se conserva el modelo de madera de 1497), basado en el injerto de un núcleo abovedado octogonal con un cuerpo longitudinal de tres naves, como en la catedral de Santa María del Fiore de Florencia o en el Santuario de la Santa Casa de Loreto , entonces en construcción y con el que Bramante probablemente estaba familiarizado. La cripta (acabada en 1492) y la parte del sótano de la zona del ábside del edificio se atribuyen al diseño de Bramante, además del esquema general de la planta. [13]
Con motivo de su boda con Beatrice d'Este , Ludovico hizo decorar la Sala della Balla del Castello Sforzesco , convocando a todos los maestros lombardos disponibles en la plaza. Junto a maestros como Bernardino Butinone y Bernardo Zenale llegaron así a Milán una multitud de maestros de mediano y pequeño calibre, casi totalmente desconocidos para los estudios de historia del arte, a los que se exigió trabajar codo con codo para montar rápidamente un aparato suntuoso, rico en significado político, pero con amplias fluctuaciones cualitativas que parecían la menor de las preocupaciones del mecenas. [9]
Entre 1488 y 1495 el pintor lombardo Bergognone intervino en la decoración de la Cartuja de Pavía . Su producción se inspiró en Vincenzo Foppa , pero también muestra fuertes acentos flamencos, probablemente filtrados a través de contactos ligures. Esta característica fue particularmente evidente en los paneles de pequeño formato destinados a la devoción de los monjes en las celdas, como la llamada Madonna del certosino (1488-1490), donde prevalecen los valores luminosos en un esquema de color tranquilo y algo apagado. [14] Más tarde, el artista abandonó los tonos nacarados, acentuando los pasajes de claroscuro y adhiriéndose a las innovaciones introducidas por Leonardo y Bramante . En los Desposorios Místicos de Santa Catalina (c. 1490) la construcción escénica está vinculada a un hábil uso de la perspectiva con un punto de vista rebajado, pero quedan ecos de elegancia cortesana en los contornos ondulantes de las figuras, aunque depurados y simplificados. [11]
Los talleres lombardos de la época se organizaban generalmente según prácticas de trabajo colectivo y se vieron gradualmente afectados por las innovaciones más modernas, que se tradujeron en híbridos con las tradiciones locales. Un excelente ejemplo es el de la asociación entre Bernardino Butinone y Bernardo Zenale de Treviglio , quienes cooperaron respectivamente como maestro y alumno (pero quizás también simplemente como artistas asociados) en obras de importantes encargos. El Políptico de San Martín (1481-1485), para la iglesia de San Martino en Treviglio, muestra una división igualitaria del trabajo, con una homogeneización de los estilos personales hacia un resultado armonioso. El diseño en perspectiva, inspirado en Vincenzo Foppa , también está afectado por el ilusionismo entre el marco y la arquitectura pintada derivada del Retablo de San Zeno de Mantegna (1457-1459), con el falso pórtico donde las figuras están cuidadosamente escalonadas. La perspectiva, sin embargo, está vinculada a artificios ópticos más que a una construcción geométrica estricta, con convergencia hacia un único punto de fuga (situado en el centro del panel central de San Martino), pero sin una proporcionalidad exacta de las visiones en profundidad. Elementos como guirnaldas o barandillas realzan el primer plano y las figuras detrás, mientras que su uso de decoraciones doradas está vinculado a una herencia gótica cortesana . [15]
Bramante fue también pintor, autor en Milán de una serie de frescos de temática humanística sobre los Hombres Ilustres , los llamados Hombres de Armas de la Casa de Visconti-Panigarola , así como de una célebre tabla con Cristo en la Columna (c. 1480-1490). En esta última son evidentes las referencias a la cultura de Urbino , con la figura del Redentor sufriente puesta en primer plano, casi en contacto directo con el espectador, con un modelado clásico en el torso desnudo y con claras reminiscencias flamencas, tanto en el paisaje como en la minuciosa representación de los detalles y sus reflejos luminosos, especialmente en los resplandores rojos y azules del cabello y la barba. [12]
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Al igual que Bramante , Leonardo da Vinci también se sintió atraído por Lombardía por las oportunidades laborales que ofrecía la política de expansión enérgica impulsada por la familia Sforza . En una famosa carta de autopresentación de 1482, el artista enumeró sus habilidades en diez puntos, que abarcaban desde la ingeniería militar y civil, la hidráulica hasta la música y el arte (mencionado en último lugar, para ser ejercitado "en tiempo de paz"). [16]
Al principio, sin embargo, Leonardo no encontró respuesta a sus propuestas al duque, dedicándose al cultivo de sus propios intereses científicos (de este fructífero período datan numerosos códices) y recibiendo un primer encargo importante de una cofradía, que en 1483 le pidió a él y a sus hermanos Giovanni Ambrogio y Cristoforo de Predis , que fueron sus anfitriones, un tríptico para ser expuesto en su altar en la destruida iglesia de San Francesco Grande. Leonardo pintó el panel central con la Virgen de las Rocas , una obra de gran originalidad en la que las figuras están dispuestas en forma de pirámide, con una fuerte monumentalidad, y con un movimiento circular de miradas y gestos. La escena está ambientada en una cueva sombría, con la luz filtrándose a través de aberturas en las rocas en sutiles variaciones de planos de claroscuro , entre reflejos y sombras coloreadas, capaces de generar una sensación de unión atmosférica que elimina el efecto de aislamiento plástico de las figuras. [16]
Entrado finalmente en el círculo de los Sforza, Leonardo se dedicó durante mucho tiempo a la creación de un coloso ecuestre , que nunca vio la luz del día. En 1494 Ludovico il Moro le encargó la decoración de uno de los muros menores del refectorio de Santa Maria delle Grazie , donde Leonardo realizó La Última Cena , hacia 1498. Como en la Adoración de los Magos pintada en Florencia, el artista investigó el significado más profundo del episodio evangélico, estudiando las reacciones y los "movimientos del alma" ante el anuncio de la traición de Cristo por parte de uno de los apóstoles. Las emociones se extendieron violentamente entre los apóstoles, de un extremo a otro de la escena, desbordando las tradicionales alineaciones simétricas de las figuras y agrupándolas de tres en tres, con Cristo aislado en el centro (una soledad tanto física como psicológica), debida en parte al encuadre de las aberturas luminosas del fondo y al cuadro de perspectiva. [17] El espacio real y el espacio pintado aparecen en efecto ilusionísticamente vinculados, debido en parte al uso de una luz análoga a la luz real de la habitación, que involucra extraordinariamente al espectador, en un procedimiento similar al que Bramante estaba experimentando en arquitectura en aquellos años. [17]
Un principio similar, el de anular las paredes, se aplicó también en la decoración de la Sala delle Asse en el Castello Sforzesco , cubierta con un entretejido de motivos arbóreos. [18]
También por encargo de la corte milanesa se encuentran una serie de retratos, el más famoso de los cuales es La dama del armiño (1488-1490). Se trata de la amante de Moro, Cecilia Gallerani , cuya imagen, incidida por una luz directa, emerge del fondo oscuro realizando un movimiento en espiral con el busto y la cabeza que realza la gracia de la mujer y rompe definitivamente con el montaje rígido de los retratos "humanistas" del siglo XV. [18] Otra de sus amantes fue quizás retratada en La Belle Ferronnière , hoy en el Louvre .
Para la boda entre Gian Galeazzo Maria Sforza e Isabel de Aragón , se organizó la llamada Festa del Paradiso .
La muerte de Beatriz de Este y la caída de Ludovico el Moro provocaron una interrupción abrupta de todos los encargos artísticos y una diáspora de artistas. [19] Sin embargo, la recuperación fue relativamente rápida y el ambiente en Milán y los territorios relacionados se mantuvo animado. Un episodio clave es el regreso de Leonardo da Vinci en 1507, hasta 1513. [20]
Completamente ajenas a la tradición y al estilo lombardos fueron las intervenciones, llevadas a cabo por Galeazzo Sanseverino entre 1515 y 1521, en el interior del Castillo de Mirabello , sede del Capitán del Parque Visconti . La estructura de la época de los Sforza fue reelaborada insertando, algo único en Lombardía , elementos de estilo francés, como ventanas rectangulares con perfiles de piedra y grandes chimeneas de piedra de estilo gótico tardío. También se volvieron a pintar frescos en los interiores (la mayoría de los frescos todavía están ocultos bajo varias capas de yeso). [21] Hasta la Batalla de Pavía en 1525, la situación política en el territorio del Ducado de Milán permaneció incierta, con numerosos enfrentamientos armados, después de los cuales se instauró el dominio español.
El gobernador francés de Milán , Charles d'Amboise , instó ya en 1506 a Leonardo a entrar al servicio de Luis XII . Al año siguiente el rey solicitó a Leonardo, quien aceptó regresar a Milán a partir de julio de 1508. Su segunda estancia en Milán fue un período intenso: [22] pintó La Virgen con el Niño y Santa Ana , completó, en colaboración con De Predis , la segunda versión de la Virgen de las Rocas , y trabajó en problemas geológicos, hidrográficos y urbanísticos. [23] Entre otras cosas, estudió un proyecto para una estatua ecuestre en honor a Gian Giacomo Trivulzio como arquitecto de la conquista francesa de la ciudad. [23]
Los ejemplos ilustres producidos por Leonardo fueron retomados y replicados por un número notable de discípulos (directos e indirectos), los llamados " leonardoschi ": Boltraffio , Andrea Solario , Cesare da Sesto y Bernardino Luini entre los principales. Así, a principios de siglo, había una uniformidad de estilo en el Ducado vinculada al estilo de Leonardo.
La limitación de estos artistas, por muy dotados que fueran, fue que se apegaron al estilo del maestro, sin llegar nunca a igualar ni proponer una superación de su estilo. [20] El mérito más importante de estos pintores fue que, a través de sus viajes, difundieron el estilo innovador de Leonardo incluso a zonas ajenas a su paso, como Giovanni Agostino da Lodi en Venecia o Cesare da Sesto en el sur de Italia y Roma. [24]
El más conocido del grupo fue Bernardino Luini , quien, sin embargo, se adhirió a la influencia de Leonardo en solo unas pocas obras, particularmente aquellas sobre paneles de madera: ejemplar en este sentido es la Sagrada Familia en la Pinacoteca Ambrosiana , modelada sobre la Virgen con el Niño y Santa Ana de Leonardo . En la tercera década del siglo, el contacto con obras venecianas y la maduración personal lo llevaron a lograr resultados significativos en ciclos de frescos con una vena narrativa agradable, como en la iglesia de San Maurizio al Monastero Maggiore en Milán, el santuario de la Madonna dei Miracoli en Saronno y la iglesia de Santa Maria degli Angeli en Lugano . También es interesante el ciclo humanístico anteriormente en Villa Rabia alla Pelucca cerca de Monza (ahora en la Pinacoteca di Brera ). [24]
La única excepción notable al estilo leonardesco dominante fue la actividad de Bartolomeo Suardi, conocido como el Bramantino porque se formó en la escuela de Bramante . Sus obras son monumentales y de gran austeridad, con una simplificación geométrica de las formas, colores fríos, signo gráfico y entonación patética de los sentimientos. [20]
En la primera parte del siglo sus obras demostraron un firme enfoque perspectivista, volviéndose finalmente hacia temas más explícitamente devocionales, como el Christus Dolens del Museo Thyssen-Bornemisza . Favorecido por el mariscal Gian Giacomo Trivulzio , gobernador de Milán, alcanzó la cima de la fama en 1508, cuando fue llamado por Julio II para decorar las Estancias de Rafael , aunque sus obras fueron pronto destruidas para dejar espacio a Rafael . [24]
En Roma desarrolló un gusto por las escenas enmarcadas por la arquitectura, como se ve en obras posteriores a su regreso como la Crucifixión en Brera o la Virgen de las Torres en la Pinacoteca Ambrosiana . Luego ganó gran prestigio al crear los cartones para el ciclo de los tapices de Trivulzio, encargados por el Trivulzio y ejecutados entre 1504 y 1509 por la manufactura de Vigevano , el primer ejemplo de un ciclo de tapices producidos en Italia sin el uso de artesanos flamencos. A principios de la década de 1520 su estilo experimentó un mayor desarrollo a partir de su contacto con Gaudenzio Ferrari , que lo llevó a acentuar el realismo, como se ve en el paisaje de la Huida a Egipto en el santuario de la Madonna del Sasso en Orselina , cerca de Locarno (1520-1522). [24]
Gaudenzio Ferrari , probable compañero de Bramantino en Roma, fue el otro actor importante en la escena lombarda de principios del siglo XVI. Su formación se basó en el ejemplo de los maestros lombardos de finales del siglo XV ( Foppa , Zenale , Bramante y, especialmente, Leonardo ), pero también se actualizó con los estilos de Perugino , Rafael (de la época de la Stanza della Segnatura) y Durero , a quien conoció a través de los grabados. [25]
Todos estos estímulos se combinan en grandes obras como los frescos de las Historias de Cristo en el gran muro transversal de la iglesia de Santa Maria delle Grazie en Varallo (1513), cuyo éxito aseguró más tarde su compromiso como pintor y escultor en el naciente complejo del Sacro Monte , donde trabajó con ahínco desde aproximadamente 1517 hasta 1528. [25]
Más tarde, durante la década de 1530, trabajó en Vercelli ( Historias de la Virgen e Historias de Magdalena en la iglesia de San Cristoforo) y Saronno ( Gloria de los Ángeles Músicos en la cúpula del santuario de la Santísima Virgen de los Milagros). Su carrera terminó luego en Milán. [25]
En las primeras décadas del siglo XVI, las ciudades fronterizas de Bérgamo y Brescia se beneficiaron de un notable desarrollo artístico, primero bajo el impulso de pintores extranjeros, sobre todo venecianos, y luego de destacados maestros locales. Último reducto de los territorios de la Serenísima y territorio sometido en fases alternas a Milán y Venecia, las dos ciudades están unidas no sólo por su proximidad sino también por ciertas características en el campo artístico.
El Renacimiento en estas zonas llegó a mediados de la segunda década del siglo XVI, inicialmente con la estancia de artistas como Vincenzo Foppa , que se alejó voluntariamente del leonarismo dominante en Milán. Un salto cuántico se produjo en Bérgamo cuando se establecieron allí Gaudenzio Ferrari y, sobre todo, Lorenzo Lotto (a partir de 1513). Este último, apoyado por un mecenazgo culto y rico, supo desarrollar una dimensión propia desvinculada del lenguaje dominante en los centros más importantes de la península, caracterizando sus obras con una paleta muy luminosa, una libertad compositiva a veces desprejuiciada y una caracterización psicológica tensa de los personajes. Además de grandiosos retablos como el Retablo de Martinengo o el Retablo de San Bernardino y de ciclos de frescos ricos en novedades iconográficas, como el de la Capilla Suardi en Trescore , fue sobre todo el ambicioso proyecto de las marqueterías del coro de Santa Maria Maggiore lo que lo mantuvo ocupado, hasta su partida en 1526. [26]
En Brescia, la llegada del Políptico Averoldi de Tiziano en 1522 dio origen a un grupo de pintores locales, casi de la misma edad, que, fusionando sus raíces culturales lombardas y venecianas, desarrollaron resultados de gran originalidad en el panorama artístico de la península: Romanino , Moretto y Savoldo . [27]
La segunda mitad del siglo está dominada por la figura de Carlos Borromeo y la Contrarreforma . En 1564 el arzobispo dio las "instrucciones" sobre arquitectura y arte y encontró en Pellegrino Tibaldi al mejor intérprete de sus directrices . [20]
Una figura destacada de la Lombardía de finales del siglo XVI fue Giovan Paolo Lomazzo , primero pintor y luego, tras su ceguera, ensayista. Su obra, que ensalza la tradición local, parece una respuesta al "centrismo toscano" de Vasari y suscitó la atención sobre expresiones artísticas y temas inusuales. [20]
