Un poema sinfónico o poema sinfónico es una pieza de música orquestal, generalmente en un solo movimiento continuo , que ilustra o evoca el contenido de un poema, cuento, novela, pintura, paisaje u otra fuente (no musical). El término alemán Tondichtung (poema sinfónico) parece haber sido utilizado por primera vez por el compositor Carl Loewe en 1828. El compositor húngaro Franz Liszt aplicó por primera vez el término Symphonische Dichtung a sus 13 obras en esta línea , que comenzaron en 1848.
Aunque muchos poemas sinfónicos pueden compararse en tamaño y escala a los movimientos sinfónicos (o incluso alcanzar la duración de una sinfonía entera), son diferentes a los movimientos sinfónicos clásicos tradicionales, en el sentido de que su música tiene como objetivo inspirar a los oyentes a imaginar o considerar escenas, imágenes, ideas específicas o estados de ánimo, y no (necesariamente) centrarse en seguir patrones tradicionales de forma musical como la forma sonata . Esta intención de inspirar a los oyentes fue una consecuencia directa del Romanticismo , que fomentó las asociaciones literarias, pictóricas y dramáticas en la música. Según el musicólogo Hugh Macdonald , el poema sinfónico cumplió tres objetivos estéticos del siglo XIX : relacionaba la música con fuentes externas; a menudo combinaba o comprimía múltiples movimientos en una sola sección principal; y elevaba la música de programa instrumental a un nivel estético que podía considerarse equivalente o superior a la ópera . [1] El poema sinfónico siguió siendo una forma de composición popular desde la década de 1840 hasta la década de 1920, cuando los compositores comenzaron a abandonar el género .
Se cree que los poemas sinfónicos tienden un puente entre los distintos modos de expresión. Se han realizado muchas investigaciones sobre la relación semiótica entre los poemas sinfónicos y su inspiración extramusical, como el arte, la literatura y la naturaleza. [2] Los compositores utilizaron muchos gestos musicales diferentes para evocar un concepto no musical. Algunos gestos musicales parecen ser representaciones literales de sus contrapartes no musicales. Por ejemplo, Sergei Rachmaninoff utiliza un compás irregular de 5/8 en La isla de los muertos para sugerir el balanceo de un barco. [3] En Muerte y transfiguración de Richard Strauss , el compositor utiliza la orquesta para imitar el sonido de un latido irregular y una respiración agitada. [4] Otros gestos musicales capturan la esencia del tema en un nivel más abstracto. Por ejemplo, en Hamlet de Franz Liszt , Liszt retrata la compleja relación entre Hamlet y Ofelia al yuxtaponer un motivo sombrío que es armónicamente inconcluso (Hamlet) contra un motivo tranquilo y armónicamente concluyente (Ofelia), y desarrolla la música a partir de estos principios. [2] En Muerte y transfiguración , una melodía vivaz en tono mayor evoca la infancia. [4]
Algunas obras para piano y cámara , como el sexteto de cuerdas Verklärte Nacht de Arnold Schoenberg , tienen similitudes con los poemas sinfónicos en su intención y efecto generales. Sin embargo, el término poema sinfónico se acepta generalmente para referirse a obras orquestales. Un poema sinfónico puede ser independiente (como los de Richard Strauss ), o puede ser parte de una serie combinada en una suite o ciclo sinfónico . Por ejemplo, El cisne de Tuonela (1895) es un poema sinfónico de la Suite Lemminkäinen de Jean Sibelius , y Vltava ( La Moldava ) de Bedřich Smetana es parte del ciclo de seis obras Má vlast .
Aunque los términos poema sinfónico y poema sinfónico a menudo se han utilizado indistintamente, algunos compositores como Richard Strauss y Jean Sibelius han preferido el último término para sus obras.
El primer uso del término alemán Tondichtung (poema sinfónico) parece haber sido por parte de Carl Loewe , aplicado no a una obra orquestal sino a su pieza para piano solo, Mazeppa , Op. 27 (1828), basada en el poema del mismo nombre de Lord Byron , y escrita doce años antes de que Liszt tratara el mismo tema orquestalmente. [5]
El musicólogo Mark Bonds sugiere que en el segundo cuarto del siglo XIX, el futuro del género sinfónico parecía incierto. Mientras que muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1830, "existía una creciente sensación de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven ... La verdadera cuestión no era tanto si todavía se podían escribir sinfonías, sino si el género podía seguir floreciendo y creciendo". [6] Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Niels Gade lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo al menos un alto temporal al debate sobre si el género estaba muerto. [7] Sin embargo, los compositores comenzaron a explorar la "forma más compacta" de la obertura de concierto "... como un vehículo dentro del cual mezclar ideas musicales, narrativas y pictóricas". Algunos ejemplos incluyen las oberturas de Mendelssohn Sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830). [7]
Entre 1845 y 1847, el compositor belga César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne . La obra exhibe características de un poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot, la consideran la primera de su género, precediendo a las composiciones de Liszt. [8] [9] Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se dedicó a definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como el inventor del género. [10]
El compositor húngaro Franz Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. [11] La música de las oberturas tiene como objetivo inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservadas para el movimiento de apertura de las sinfonías clásicas. [12] El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes bajo la forma sonata , normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía. [13] Para lograr sus objetivos, Liszt necesitaba un método más flexible para desarrollar temas musicales que el que permitía la forma sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical. [14] [15]
Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos. La primera práctica fue la forma cíclica , un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no solo están vinculados sino que realmente reflejan el contenido de los demás. [16] Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. [16] [17] Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, de las cuales Les préludes es uno de los ejemplos más conocidos. [17] La segunda práctica fue la transformación temática , un tipo de variación en la que se cambia un tema, no en un tema relacionado o subsidiario sino en algo nuevo, separado e independiente. [17] Como escribió el musicólogo Hugh Macdonald sobre las obras de Liszt en este género, la intención era "mostrar la lógica tradicional del pensamiento sinfónico"; [11] es decir, mostrar una complejidad comparable en el juego de temas musicales y "paisaje" tonal a los de la sinfonía romántica .
La transformación temática, al igual que la forma cíclica, no era nada nuevo en sí misma. Ya la habían utilizado Mozart y Haydn. [18] En el movimiento final de su Novena Sinfonía , Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la alegría" en una marcha turca. [19] Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Fantasía del caminante , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. [19] [20] Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano [19] y su Sonata para piano en si menor . [15] De hecho, cuando una obra tenía que ser acortada, Liszt tendía a cortar secciones del desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática. [21]
Aunque Liszt se había inspirado hasta cierto punto en las ideas de Richard Wagner al unificar las ideas del drama y la música a través del poema sinfónico, [22] Wagner solo apoyó tibio el concepto de Liszt en su ensayo de 1857 Sobre los poemas sinfónicos de Franz Liszt , y más tarde rompería por completo con el círculo de Weimar de Liszt debido a sus ideales estéticos. [ cita requerida ]
Los compositores que desarrollaron el poema sinfónico después de Liszt fueron principalmente bohemios, rusos y franceses; los bohemios y los rusos mostraron el potencial de la forma como vehículo para las ideas nacionalistas que se fomentaban en sus respectivos países en ese momento. [11] Bedřich Smetana visitó a Liszt en Weimar en el verano de 1857, donde escuchó las primeras interpretaciones de la Sinfonía Fausto y el poema sinfónico Die Ideale . [23] Influenciado por los esfuerzos de Liszt, Smetana comenzó una serie de obras sinfónicas basadas en temas literarios: Ricardo III (1857-1858), El campamento de Wallenstein (1858-1859) y Häkon Jarl (1860-1861). Una obra para piano que data del mismo período, Macbeth a čarodějnice ( Macbeth y las brujas , 1859), es similar en alcance pero más audaz en estilo. [11] El musicólogo John Clapham escribe que Smetana planeó estas obras como "una serie compacta de episodios" extraídos de sus fuentes literarias "y las abordó como un dramaturgo más que como un poeta o filósofo". [24] Utilizó temas musicales para representar personajes específicos; de esta manera siguió más de cerca la práctica del compositor francés Hector Berlioz en su sinfonía coral Roméo et Juliette que la de Liszt. [25] Al hacerlo, escribe Hugh Macdonald, Smetana siguió "un patrón sencillo de descripción musical". [11]
El conjunto de seis poemas sinfónicos de Smetana publicados bajo el título general de Má vlast se convirtió en su mayor logro en el género. Compuesto entre 1872 y 1879, el ciclo encarna la creencia personal de su compositor en la grandeza de la nación checa al tiempo que presenta episodios e ideas seleccionados de la historia checa. [11] Dos temas musicales recurrentes unifican todo el ciclo. Un tema representa a Vyšehrad, la fortaleza sobre el río Moldava cuyo curso proporciona el tema de la segunda (y más conocida) obra del ciclo; el otro es el antiguo himno checo " Ktož jsú boží bojovníci " ("Vosotros que sois los guerreros de Dios"), que une los dos últimos poemas del ciclo, Tábor y Blaník. [26]
Al expandir la forma a un ciclo unificado de poemas sinfónicos, Smetana creó lo que Macdonald llama "uno de los monumentos de la música checa" [27] y, escribe Clapham, "extendió el alcance y el propósito del poema sinfónico más allá de los objetivos de cualquier compositor posterior". [28] Clapham agrega que en su representación musical del paisaje en estas obras, Smetana "estableció un nuevo tipo de poema sinfónico, que eventualmente condujo a la Tapiola de Sibelius ". [29] Además, al mostrar cómo aplicar nuevas formas para nuevos propósitos, Macdonald escribe que Smetana "inició una profusión de poemas sinfónicos de sus contemporáneos más jóvenes en las tierras checas y Eslovaquia", incluidos Antonín Dvořák , Zdeněk Fibich , Leoš Janáček y Vítězslav Novák . [27]
Dvořák escribió dos grupos de poemas sinfónicos, que datan de la década de 1890. El primero, que Macdonald llama de diversas maneras poemas sinfónicos y oberturas, [27] forma un ciclo similar a Má vlast , con un solo tema musical que recorre las tres piezas. Originalmente concebidas como una trilogía que se titularía Příroda, Život a Láska ( Naturaleza, vida y amor ), aparecieron en cambio como tres obras separadas, V přírodě ( En el reino de la naturaleza ), Carnaval y Otelo . [27] La partitura de Otelo contiene notas de la obra de Shakespeare, lo que demuestra que Dvořák tenía la intención de escribirla como una obra programática; [30] sin embargo, la secuencia de eventos y personajes retratados no corresponde a las notas. [27]
El segundo grupo de poemas sinfónicos comprende cinco obras. Cuatro de ellas —El duende del agua , La bruja del mediodía , La rueca dorada y La paloma salvaje— están basadas en poemas de la colección de cuentos de hadas Kytice ( Ramo ) de Karel Jaromír Erben . [27] [30] En estos cuatro poemas, Dvořák asigna temas musicales específicos para personajes y eventos importantes en el drama. [30] Para La rueca dorada , Dvořák llegó a estos temas poniendo versos de los poemas en música. [27] [30] También sigue el ejemplo de transformación temática de Liszt y Smetana, metamorfoseando el tema del rey en La rueca dorada para representar a la malvada madrastra y también al misterioso y bondadoso anciano que se encuentra en el cuento. [30] Macdonald escribe que si bien estas obras pueden parecer difusas según los estándares sinfónicos, sus fuentes literarias en realidad definen la secuencia de eventos y el curso de la acción musical. [27] Clapham añade que si bien Dvořák puede seguir demasiado de cerca las complejidades narrativas de La rueca dorada , "la larga repetición al comienzo de La bruja del mediodía muestra a Dvořák rechazando temporalmente una representación precisa de la balada en aras de un equilibrio musical inicial". [30] El quinto poema, Canción heroica , es el único que no tiene un programa detallado. [27]
El desarrollo del poema sinfónico en Rusia, como en las tierras checas, surgió de una admiración por la música de Liszt y una devoción por los temas nacionales. [27] A esto se sumó el amor ruso por la narración de historias, para la cual el género parecía expresamente diseñado, [27] y llevó al crítico Vladimir Stasov a escribir: "Prácticamente toda la música rusa es programática". [31] Macdonald escribe que Stasov y el grupo patriótico de compositores conocido como Los Cinco o El Puñado Poderoso, llegaron al extremo de aclamar la Kamarinskaya de Mikhail Glinka como "un prototipo de música descriptiva rusa"; a pesar del hecho de que el propio Glinka negó que la pieza tuviera algún programa, [27] llamó a la obra, que se basa completamente en la música folclórica rusa, "música pintoresca". [32] En esto, Glinka fue influenciado por el compositor francés Hector Berlioz , a quien conoció en el verano de 1844. [32]
Al menos tres de los Cinco adoptaron plenamente el poema sinfónico. Tamara (1867-82) de Mily Balakirev evoca con riqueza el Oriente de los cuentos de hadas y, aunque sigue basándose estrechamente en el poema de Mijaíl Lérmontov , sigue teniendo un buen ritmo y está llena de atmósfera. [27] Los otros dos poemas sinfónicos de Balakirev, En Bohemia (1867, 1905) y Rusia (versión de 1884) carecen del mismo contenido narrativo; en realidad son colecciones más sueltas de melodías nacionales y fueron escritas originalmente como oberturas de concierto. Macdonald llama a La noche en el monte pelado de Modest Mussorgsky y En las estepas de Asia central de Alexander Borodin "poderosas imágenes orquestales, cada una única en la producción de su compositor". [27] Titulado un "retrato musical", En las estepas de Asia central evoca el viaje de una caravana a través de las estepas . [33] Night on Bald Mountain , especialmente su versión original, contiene una armonía que a menudo es impactante, a veces punzante y altamente abrasiva; sus tramos iniciales especialmente arrastran al oyente a un mundo de energía y franqueza brutalmente implacable. [34]
Nikolái Rimski-Kórsakov escribió sólo dos obras orquestales que se consideran poemas sinfónicos: su «cuadro musical» Sadko (1867-1892) y Skazka ( Leyenda , 1879-1880), originalmente titulada Baba-Yaga . Aunque esto quizá resulte sorprendente, [ ¿según quién? ] considerando su amor por el folclore ruso, sus dos suites sinfónicas Antar y Sherazade están concebidas de manera similar a estas obras. El folclore ruso también proporcionó material para poemas sinfónicos de Aleksandr Dargomyzhski , Anatoli Lyadov y Aleksandr Glazunov . Stenka Razin de Glazunov y Baba-Yaga Kikimora y El lago encantado de Lyadov están todas basadas en temas nacionales. [27] La falta de un ritmo armónico intencionado en las obras de Lyadov (una ausencia menos notoria en Baba-Yaga y Kikimora debido a un bullicio y un torbellino superficiales pero aún así estimulantes) produce una sensación de irrealidad y atemporalidad muy similar al relato de un cuento de hadas muy querido y repetido con frecuencia. [35]
Aunque ninguno de los poemas sinfónicos de Pyotr Ilyich Tchaikovsky tiene un tema ruso, mantienen la forma musical y el material literario en un delicado equilibrio. [27] (Tchaikovsky no llamó a Romeo y Julieta un poema sinfónico sino más bien una "obertura de fantasía", y la obra puede en realidad estar más cerca de una obertura de concierto en su uso relativamente estricto de la forma sonata . Fue sugerencia de la partera musical de la obra, Balakirev, basar estructuralmente a Romeo en su Rey Lear , una obertura trágica en forma sonata siguiendo el ejemplo de las oberturas de Beethoven .) [36] RWS Mendl, escribiendo en The Musical Quarterly , afirma que Tchaikovsky era por temperamento peculiarmente adecuado para la composición de poemas sinfónicos. Incluso sus obras en otras formas instrumentales son muy libres en estructura y con frecuencia participan de la naturaleza de la música de programa. [37]
Entre los poemas sinfónicos rusos posteriores, La roca de Serguéi Rajmáninov muestra tanta influencia de la obra de Chaikovski como La isla de los muertos (1909) su independencia de ella. Una deuda similar con su maestro Rimski-Kórsakov impregna El canto del ruiseñor de Ígor Stravinski , extraído de su ópera El ruiseñor . El poema del éxtasis de Aleksandr Scriabin (1905-08) y Prometeo: el poema del fuego (1908-10), en su proyección de un mundo teosófico egocéntrico sin igual en otros poemas sinfónicos, son notables por su detalle y su avanzado lenguaje armónico. [27]
El realismo socialista en la Unión Soviética permitió que la música programada sobreviviera allí durante más tiempo que en Europa occidental, como lo ejemplifica el poema sinfónico de Dmitri Shostakovich Octubre (1967). [26]
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Aunque Francia estaba menos preocupada que otros países por el nacionalismo, [38] aún tenía una tradición bien establecida de música narrativa e ilustrativa que se remontaba a Berlioz y Félicien David . Por esta razón, los compositores franceses se sintieron atraídos por los elementos poéticos del poema sinfónico. De hecho, César Franck había escrito una pieza orquestal basada en el poema de Hugo Ce qu'on entend sur la montagne antes de que lo hiciera el propio Liszt como su primer poema sinfónico numerado. [39]
El poema sinfónico se puso de moda en Francia en la década de 1870, apoyado por la recién fundada Société Nationale y su promoción de compositores franceses más jóvenes. En el año posterior a su fundación, 1872, Camille Saint-Saëns compuso su Le rouet d'Omphale , al que pronto le siguieron tres más, la más famosa de las cuales se convirtió en la Danse macabre (1874). [39] En estas cuatro obras, Saint-Saëns experimentó con la orquestación y la transformación temática . La jeunesse d'Hercule (1877) fue escrita más cercana en estilo a Liszt. Las otras tres se concentran en algún movimiento físico (girar, montar, bailar) que se retrata en términos musicales. Anteriormente había experimentado con la transformación temática en su obertura programática Spartacus ; más tarde la usaría en su Cuarto concierto para piano y Tercera sinfonía . [40]
Después de Saint-Saëns llegó Vincent d'Indy . Aunque d'Indy llamó a su trilogía Wallenstein (1873, 1879-1881) "tres oberturas sinfónicas", el ciclo es similar a Má vlast de Smetana en su alcance general. Lenore (1875) de Henri Duparc mostró una calidez wagneriana en su escritura y orquestación. Franck escribió la delicadamente evocadora Les Éolides , a la que siguió la narrativa Le Chasseur maudit y el poema sinfónico para piano y orquesta Les Djinns , concebido de manera muy similar a Totentanz de Liszt . Vivane de Ernest Chausson ilustra la inclinación mostrada por el círculo de Franck por los temas mitológicos. [39]
El Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-94) de Claude Debussy , concebido inicialmente como parte de un tríptico , es, en palabras del compositor, "una sucesión muy libre de escenarios a través de los cuales los deseos y sueños del fauno se mueven en el calor de la tarde". El aprendiz de brujo de Paul Dukas sigue la línea narrativa del poema sinfónico, mientras que La valse (1921) de Maurice Ravel es considerada por algunos críticos una parodia de Viena en un idioma que ningún vienés reconocería como propio. [39] El primer poema sinfónico de Albert Roussel , basado en la novela Resurrección (1903) de León Tolstoi , fue seguido pronto por Le Poème de forêt (1904-06), que consta de cuatro movimientos escritos en forma cíclica . Pour une fête de printemps (1920), concebida inicialmente como el movimiento lento de su Segunda Sinfonía. Charles Koechlin también escribió varios poemas sinfónicos, los más conocidos de los cuales están incluidos en su ciclo basado en El libro de la selva de Rudyard Kipling . [39] A través de estas obras, defendió la viabilidad del poema sinfónico mucho después de que hubiera pasado de moda. [41]
Tanto Liszt como Richard Strauss trabajaron en Alemania, pero aunque Liszt puede haber inventado el poema sinfónico y Strauss lo llevó a su punto más alto, [39] [42] en general la forma fue menos bien recibida allí que en otros países. Johannes Brahms y Richard Wagner dominaron la escena musical alemana, pero ninguno escribió poemas sinfónicos; en cambio, se dedicaron por completo al drama musical (Wagner) y a la música absoluta (Brahms). Por lo tanto, además de Strauss y numerosas oberturas de concierto de otros, solo hay poemas sinfónicos aislados de compositores alemanes y austríacos: Penthesilea de Hugo Wolf (1883-85), Die Seejungfrau de Alexander von Zemlinsky (1902-03) y Pelleas und Melisande de Arnold Schoenberg (1902-03). Debido a su clara relación entre poema y música, Verklärte Nacht (1899) de Schoenberg para sexteto de cuerdas ha sido caracterizado como un «poema sinfónico» no orquestal. [39]
Alexander Ritter , que compuso seis poemas sinfónicos en la línea de las obras de Liszt, influyó directamente en Richard Strauss a la hora de escribir música programática. Strauss escribió sobre una amplia gama de temas, algunos de los cuales se habían considerado previamente inadecuados para ser musicalizados, incluyendo literatura, leyendas, filosofía y autobiografía. La lista incluye Macbeth (1886-1887), Don Juan (1888-1889), Muerte y transfiguración (1888-1889), Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel (1894-1895), Así habló Zaratustra ( 1896 ), Don Quijote (1897), Una vida de héroe ( 1897-1898), Symphonia doméstica ( 1902-1903 ) y Una sinfonía alpina (1911-1915). [39]
En estas obras, Strauss lleva el realismo en la representación orquestal a extremos sin precedentes, ampliando las funciones expresivas de la música programada y extendiendo sus límites. [39] Debido a su uso virtuoso de la orquestación, el poder descriptivo y la viveza de estas obras son extremadamente marcados. Por lo general, emplea una gran orquesta, a menudo con instrumentos adicionales, y a menudo usa efectos instrumentales para una caracterización nítida, como retratar el balido de las ovejas con metales cuivré en Don Quijote . [43] El manejo de la forma por parte de Strauss también es digno de mención, tanto en su uso de la transformación temática como en su manejo de múltiples temas en un intrincado contrapunto . Su uso de la forma de variación en Don Quijote se maneja excepcionalmente bien, [43] al igual que su uso de la forma rondó en Till Eulenspiegel . [43] Como señala Hugh Macdonald en The New Grove (1980), "a Strauss le gustaba utilizar un tema simple pero descriptivo, por ejemplo, el motivo de tres notas al comienzo de Así habló Zaratustra , o arpegios vigorosos y enérgicos para representar las cualidades masculinas de sus héroes. Sus temas de amor son melosos y cromáticos y generalmente tienen una rica partitura, y a menudo le gusta la calidez y la serenidad de la armonía diatónica como bálsamo después de texturas cromáticas torrenciales , en particular al final de Don Quijote , donde el violonchelo solista tiene una transformación en re mayor increíblemente hermosa del tema principal". [43]
Jean Sibelius mostró una gran afinidad por la forma, escribiendo más de una docena de poemas sinfónicos y numerosas obras breves. Estas obras abarcan toda su carrera, desde En saga (1892) hasta Tapiola (1926), expresando más claramente que cualquier otra cosa su identificación con Finlandia y su mitología. El Kalevala proporcionó episodios y textos ideales para la ambientación musical; esto, unido a la aptitud natural de Sibelius para la escritura sinfónica, le permitió escribir estructuras tensas y orgánicas para muchas de estas obras, especialmente Tapiola (1926). La hija de Pohjola (1906), que Sibelius llamó una "fantasía sinfónica", es la que más depende de su programa, al tiempo que muestra una seguridad en el esquema poco común en otros compositores. [43] Con el enfoque compositivo que adoptó a partir de la Tercera Sinfonía en adelante, Sibelius buscó superar la distinción entre sinfonía y poema sinfónico para fusionar sus principios más básicos: las reivindicaciones tradicionales de peso, abstracción musical, seriedad y diálogo formal de la sinfonía con obras seminales del pasado; y la innovación estructural y espontaneidad del poema sinfónico, el contenido poético identificable y la sonoridad inventiva. Sin embargo, la distinción estilística entre sinfonía, "fantasía" y poema sinfónico en las últimas obras de Sibelius se vuelve borrosa ya que las ideas esbozadas primero para una pieza terminaron en otra. [44] Una de las obras más importantes de Sibelius, Finlandia , se centra en la independencia finlandesa. La escribió en 1901 y agregó letras corales -el himno Finlandia de Veikko Antero Koskenniemi- a la parte central después de que Finlandia se independizara.
El poema sinfónico no gozó de un sentido de identidad nacional tan claro en otros países, a pesar de que se escribieron numerosas obras de este tipo. Entre los compositores se encontraban Arnold Bax y Frederick Delius en Gran Bretaña; Edward MacDowell , Howard Hanson , Ferde Grofé y George Gershwin en los Estados Unidos; Carl Nielsen en Dinamarca; Zygmunt Noskowski y Mieczysław Karłowicz en Polonia y Ottorino Respighi en Italia. Además, con el rechazo de los ideales románticos en el siglo XX y su reemplazo por ideales de abstracción e independencia de la música, la escritura de poemas sinfónicos entró en declive. [43]
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