Las seis sonatas para violín y clave obligada BWV 1014-1019 de Johann Sebastian Bach son obras en forma de sonata en trío , con las dos partes superiores en clave y violín sobre una línea de bajo proporcionada por el clave y una viola da gamba opcional . A diferencia de las sonatas barrocas para instrumento solista y continuo, donde la realización del bajo cifrado se dejaba a discreción del intérprete, la parte de teclado en las sonatas fue especificada casi en su totalidad por Bach. Probablemente fueron compuestas en su mayoría durante los últimos años de Bach en Cöthen entre 1720 y 1723, antes de mudarse a Leipzig . Las fuentes existentes para la colección abarcan todo el período de Bach en Leipzig, tiempo durante el cual continuó haciendo cambios a la partitura.
Las sonatas de Bach para violín y clave obbligato fueron compuestas en forma de sonata en trío , es decir, tres partes independientes que constan de dos voces superiores igualmente emparejadas sobre una línea de bajo. En lugar de desempeñar el papel de un instrumento de continuo, completando las armonías de un bajo cifrado , el clave tomó una de las líneas melódicas superiores en igualdad de condiciones con el violín, al tiempo que proporcionaba también la línea de bajo (que podía reforzarse si se deseaba con la adición de una viola da gamba ). [2]
En la totalidad de la producción musical de Bach, las sonatas instrumentales escritas en forma de trío son pocas en número. Aparte de las BWV 1014-1019, están las seis sonatas para órgano, BWV 525-530 , las tres sonatas para viola da gamba y clave, BWV 1027-1029 , y las tres sonatas para flauta y clave, BWV 1030 , BWV 1031 y BWV 1032. En cada caso, la textura de la sonata en trío deriva de la forma compositiva y no de la combinación particular de instrumentos, que era en parte una función de los músicos a disposición de Bach. Esto queda bien ilustrado por el primer movimiento de la sonata para órgano BWV 528 , que se originó como la sinfonía que inicia la segunda parte de la cantata, BWV 76 , con oboe d'amore y viola da gamba como instrumentos solistas; y también por la sonata en trío para dos flautas y continuo BWV 1039 y su versión alternativa para viola da gamba y clavecín obbligato, BWV 1027. [ 3]
Aunque se ha creído durante algún tiempo (y Eppstein (1966) lo propuso como teoría) que las sonatas BWV 1014-1019 debieron tener su origen en sonatas en trío perdidas para dos instrumentos y continuo, no se han descubierto versiones anteriores y se acepta que solo unos pocos movimientos podrían tener ese origen. La primera fuente conocida de 1725, escrita a mano por el sobrino de Bach, Johann Heinrich Bach, especifica explícitamente un clave obbligato; y, a pesar de que una versión posterior de la mano del alumno de Bach, Johann Friedrich Agricola, tiene un "Violín I" marginal al comienzo de BWV 1014, la partitura de la parte superior en el teclado, especialmente en los movimientos adagio BWV 1016/i, BWV 1017/iii y BWV 1018/iii, utiliza figuras que son idiomáticas para un instrumento de teclado pero no adecuadas para otros instrumentos. Aunque este estilo compositivo se generalizó a finales del siglo XVIII, en la época de Bach era inusual e innovador. Aunque todas las sonatas están escritas en forma de trío, cada una tiene su propio carácter distintivo: la tercera es un ejemplo de la Sonate auf Concertenart , una sonata escrita en el estilo de un concierto. [4] A lo largo de su vida, Bach volvió a las sonatas para refinar y perfeccionar la partitura, particularmente en la última sonata, que sobrevive en tres versiones diferentes. [5]
Cuando Wolfgang Schmieder creó la cronología para el catálogo BWV de las obras de Bach en la década de 1950, se supuso que la producción musical de Bach coincidía con sus responsabilidades en cada una de las tres fases distintas de su carrera: el período de 1700 a 1717, cuando fue organista en Lüneburg , Arnstadt , Mühlhausen y Weimar ; el período de 1717 a 1723, cuando fue Capellmeister en Cöthen ; y el período a partir de 1723, cuando sirvió como Thomaskantor en Leipzig. En consecuencia, las obras de música de cámara de Bach se asignaron automáticamente al período de Cöthen. Las generaciones posteriores de estudiosos de Bach han reconocido que la participación de Bach en la música de cámara y orquestal continuó en Leipzig, especialmente a través del Collegium Musicum ; y en consecuencia, la cronología rígida de Schmieder ya no es generalmente aceptada. Sin embargo, aunque no hay una confirmación directa de la datación de BWV 1014-1019, los estudiosos de Bach coinciden en que las circunstancias que rodean la fuente de 1725 probablemente apuntan a que las primeras versiones de estas sonatas se compusieron entre 1720 y 1723 durante los últimos años de Bach en Cöthen. En la edición Neue Bach-Ausgabe de 1958 , el editor y musicólogo Rudolf Gerber no sabía que el manuscrito de 1725 había sido copiado en gran parte por el sobrino de Bach, que solo era un alumno de la Thomasschule en ese momento. Además, dos de los tres últimos movimientos de la sexta sonata copiada por el propio Bach fueron tomados prestados de la sexta partita para teclado BWV 830 , movimientos también incluidos en el Notenbüchlein de 1725 para la esposa de Bach, Anna Magdalena Bach . Esto sugiere que la colección inicial de sonatas, reunida para un propósito desconocido, probablemente fue copiada de composiciones preexistentes y completada apresuradamente. Esta hipótesis no sólo es compatible con las pesadas tareas compositivas de Bach como Thomaskantor al comienzo de su período en Leipzig, sino que también concuerda con la datación de las sonatas para Cöthen por parte del biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel : una carta a él en 1774 del hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, describe las sonatas como de 50 años de antigüedad. [6]
La historia de la sexta sonata BWV 1019 es distinta a la de las otras cinco. Las tres versiones diferentes de la sonata y sus amplias modificaciones sucesivas en Leipzig indican que su papel en la colección evolucionó sólo gradualmente. Los dos primeros movimientos, un concierto allegro a gran escala y un largo corto, permanecieron prácticamente inalterados a lo largo de estas revisiones y fueron copiados por el sobrino de Bach, Johann Heinrich, en el manuscrito más antiguo que se conserva de 1725. Los originales, que se supone que datan de Cöthen, se han perdido; pero es probable que estos fueran los dos primeros movimientos de una Sonate auf Concertenart de tres movimientos. En el manuscrito de 1725, el resto de los movimientos fueron introducidos por el propio Bach. La sonata adoptó la siguiente forma:
Los movimientos solistas contrastan con los demás movimientos, que son dúos para violín y clave obbligato; además, como movimientos de danza, añaden variedad y ligereza al conjunto, haciéndolo más parecido a una suite de danza. El solo de clave fue publicado más tarde en el Clavier-Übung I de Bach como Corrente en BWV 830, la sexta de las partitas para teclado ; antes de eso ya había sido incluido en el Cuaderno de Anna Magdalena . El solo de violín, con el clave proporcionando un simple acompañamiento de bajo cifrado, fue una versión temprana del Tempo di Gavotta de la misma partita. Solo sobrevive la parte del clave, pero el solo de violín para el quinto movimiento ha sido reconstruido sin dificultad a partir de la partitura de BWV 830; la parte de violín faltante para el Adagio corto ha sido recuperada de la segunda versión de la sonata.
Después de la publicación de Clavier-Übung I, probablemente a finales de la década de 1720, Bach revisó la sexta sonata eliminando los dos movimientos publicados de BWV 830. Reemplazó el solo de clave por un extenso Cantabile para violín y clave obligado:
Se considera que el tercer movimiento es un arreglo de un aria de una cantata profana perdida, probablemente del período de Bach en Cöthen. Ya no hay ninguna indicación de que el Vivace inicial deba repetirse en la interpretación; la falta de un final rápido que vuelva a la tonalidad original se ha tomado como una indicación del estado inacabado o intermedio de esta versión.
La sonata alcanzó su forma final en algún momento entre 1729 y 1741 y sobrevive en una copia hecha por el alumno de Bach, Johann Friedrich Agricola . Ahora con cinco movimientos y más parecida a las cinco sonatas anteriores, mantuvo los dos primeros movimientos (con algunas modificaciones menores, incluyendo "Vivace" cambiado a "Allegro") pero tuvo tres movimientos nuevos compuestos después de eso: un solo de clave similar a una danza en mi menor en forma binaria; un Adagio en si menor, modulando a re mayor; y un Allegro final similar a una giga en sol mayor. [7]
Los movimientos lentos contienen algunos de los ensayos más bellos y profundos de Bach sobre afectos serios, tristes o de lamentación.
— Una historia de la música barroca, Buelow (2004, p. 523)
La primera descripción musical de las sonatas para clave y violín obligados BWV 1014-1019 apareció en Spitta (1884). En la década de 1960, Hans Eppstein realizó un análisis sistemático de todas las sonatas para teclado y violín obligados, incluidas las seis sonatas para órgano, BWV 525-530 . Determinó las características comunes en sus formas compositivas; parte de su objetivo era investigar sus posibles orígenes como transcripciones de composiciones perdidas para conjunto de cámara. Debido a la compleja historia de BWV 1019, con sus cinco movimientos y dos versiones anteriores, Eppstein ofrece su análisis para las primeras cinco sonatas BWV 1014-1018, considerando los movimientos de la sexta sonata como formas híbridas. Los movimientos de las tres versiones de BWV 1019 se analizarán por separado en su propia sección a continuación.
Las cinco sonatas BWV 1014-1018 están divididas en cuatro movimientos, siguiendo las convenciones de la sonata da chiesa , con un primer movimiento lento, seguido de un movimiento rápido, luego otro movimiento lento antes del allegro final, que a menudo tiene un carácter alegre o ingenioso similar al de la danza. Eppstein (1969) señaló una estructura uniforme en los movimientos rápidos. Todos tienen forma fugal, pero se pueden dividir en dos tipos distintos y fácilmente identificables:
En general, los primeros movimientos rápidos de las sonatas se escriben como fugas tutti y los movimientos finales como allegro de concierto. Hay dos excepciones: en la quinta sonata BWV 1018 en fa menor, el primer movimiento rápido es un allegro de concierto y el allegro de cierre es una fuga tutti; y en la tercera sonata BWV 1016 en mi mayor, ambos allegro son fugas tutti. Ambos movimientos rápidos suelen estar vinculados por la forma musical de sus temas. Aunque la forma binaria del allegro de concierto suele describirse como "similar a una danza", a diferencia de otros movimientos de esta forma analizados en detalle por Little y Jenne (2001), no se han asociado formas de danza específicas a movimientos individuales.
Los movimientos lentos, en cambio, tienen en común su diversidad. El violín y el teclado desempeñan papeles diferentes y, a menudo, en las partes altas hay más de dos voces, que pueden dividirse en la parte del teclado o tener doble afinación en el violín. Bach exploró todas las posibilidades en los movimientos lentos: pueden parecerse a movimientos de todas las variedades de géneros musicales barrocos, incluidos conciertos, obras de cámara, suites de danza, cantatas o arias acompañadas; y las texturas en el teclado y el violín eran a menudo nuevas, muy distintas de las composiciones conocidas hasta entonces.
A diferencia de los movimientos rápidos, ya no hay igualdad entre las dos partes superiores y el bajo, que desempeña un papel de continuo. A veces, el bajo tiene su propio tema, como en BWV 1014/1, donde produce un efecto de ostinato parcial ; en BWV 1014/3, BWV 1016/3 y BWV 1017/3, la línea del bajo es un ostinato genuino.
La parte superior del teclado puede tener una estructura independiente de las demás voces: esto sucede en las semicorcheas o tresillos de acordes quebrados que dan la realización predeterminada de Bach de un bajo cifrado en los movimientos lentos de BWV 1017; y también en BWV 1016/1 donde se divide en tres voces. En el ritornello para teclado que acompaña al primer movimiento de la sonata en fa menor BWV 1018, las dos partes del teclado superior y la línea de bajo comparten el mismo material que se repite imitativamente entre ellas; en el tercer movimiento de la misma sonata, las filigranas figuras de escala de semicorcheas en la mano derecha son respondidas por arpegios de semicorcheas en la mano izquierda.
En algunos movimientos excepcionales, la parte del teclado superior está directamente relacionada con la parte del violín: en BWV 1015/3, las dos partes superiores tocan en estricto canon sobre acordes de semicorchea quebrados en el bajo; en BWV 1016/3 en forma de sonata en trío, las dos partes superiores comparten el mismo material, con contrapunto invertible e imitación; en BWV 1014/3, la parte de la mano derecha añade una voz subordinada imitativa a la línea melódica del violín, a menudo acompañando en terceras. En BWV 1014/1 y BWV 1016/1, hay casos en los que el violín y el teclado superior se responden entre sí, y uno toma prestado el material temático del otro. En estos dos últimos movimientos, el violín y el teclado superior son compañeros igualmente emparejados.
Sin embargo, en la mayoría de los movimientos lentos, el papel de la parte superior del teclado está subordinado al del violín y, aunque está compuesta con material independiente, cumple la función de proporcionar un acompañamiento obbligato. [8]
El Largo de apertura del BWV 1017 en6
8El tiempo es un siciliano , una forma de danza binaria muy utilizada a principios del siglo XVIII. En la tonalidad menor se asociaba con un estado de ánimo melancólico o incluso patético. La línea melódica elegíaca y la ornamentación son totalmente adecuadas para el violín. Como han señalado numerosos comentaristas, con sus conmovedores anapestos , el estilo compositivo y el tono apasionado se asemejan a los del solo de violín obbligato en la célebre aria de alto "Erbarme dich" de la Pasión según San Mateo de Bach . El clavicémbalo proporciona un acompañamiento similar al continuo. Hay figuras de semicorcheas arpegiadas en la mano derecha del clavicémbalo, mientras que las corcheas en la mano izquierda, con sus ligaduras de tenue francesas que descienden gradualmente en pasos, proporcionan un pulso rítmico que impulsa suavemente el movimiento hacia adelante, casi como un bajo ostinato . [9]
El segundo movimiento de BWV 1017 en tiempo común es un "concierto allegro" según la clasificación de Eppstein. Con 109 compases de duración, Butt (2015) lo ha descrito como "un compendio gigantesco de ideas musicales, todas ellas integradas de alguna manera en uno de los movimientos fugados más intensos que Bach haya escrito jamás". El movimiento se basa en un ritornello que contiene tanto un sujeto de fuga como un contrasujeto. También se introduce material nuevo en un breve interludio de dos compases en un tercio del movimiento. El ritornello, o partes de él, se repite diez veces en el movimiento, que también concluye. El sujeto de fuga se escucha en do menor y sol menor, y sus tonalidades mayores relativas, mi bemol mayor y si bemol mayor; se añade más complejidad mediante repeticiones que comienzan en la mitad de un compás. El material musical del ritornello y el interludio se desarrolla ampliamente en los numerosos episodios intermedios.
En el ritornello de apertura de 15+1 ⁄ 2 compases (ver arriba) el tema de la fuga se escucha primero en el clavicémbalo, luego en el violín y finalmente en la línea de bajo, cuando es acompañado durante dos compases por la primera declaración del contrasujeto -una secuencia ascendente de notas repetidas y trinos- en el clavicémbalo. A esto le sigue el primer episodio de 10+1 ⁄ 2 compases en los que se desarrollan motivos del ritornello entre las partes superiores en respuestas imitativas y en paralelo: las figuras rítmicas del tema de la fuga se tocan en contrapunto con pasajes de semicorchea; y en otros lugares las partes superiores responden a cada una con trinos. El ritornello luego regresa durante siete compases con el tema de la fuga en el clavicémbalo. Después de la cadencia, un interludio fundamental de dos compases introduce nuevos motivos en todas las partes:
En las partes altas se escucha una figura de semicorchea muy bien formulada adornada con un dáctilo de semicorchea en el clave, luego en una respuesta en el violín y finalmente en el clave donde conduce a una cadencia. Esto se acompaña en la línea de bajo por nuevas figuras ascendentes compuestas de cuartas cromáticas. Como comenta Eppstein (1966), aunque este nuevo material es bastante diferente al del ritornello, Bach lo relaciona posteriormente con el ritornello: en la repetición de dos compases del tema de fuga del ritornello en la cadencia, las cuartas cromáticas se incluyen primero en la mano izquierda descendente del clave; y en el compás siguiente se escuchan como un motivo de corchea ascendente en la mano derecha, formando un nuevo contrasujeto. Este pasaje de cuatro compases se repite inmediatamente con las partes altas intercambiadas.
Durante el resto del movimiento, Bach permuta ingeniosamente todo el material musical a su disposición, intercalando pasajes temáticos del ritornello con variantes más elaboradas de episodios anteriores. Entre dos episodios puente, el tema del ritornello regresa en el violín, pero ahora comienza en medio de un compás. El tema de la fuga se escucha nuevamente en la línea de bajo acompañado por el contrasujeto en el violín; el tema de la fuga pasa luego al violín a partir de la mitad del compás; y finalmente se escucha en el teclado superior del clavicémbalo. Después de otro episodio más extenso, similar a un concertino , que retoma los intercambios de trinos del comienzo del movimiento, el tema del ritornello regresa a mitad del compás en la mano izquierda del clavicémbalo, acompañado por el contrasujeto en la mano derecha. Con las partes superiores intercambiadas, hay una repetición del interludio dactílico junto con su secuela de ocho compases. Está conectado por una breve sección cuasi- stretto a un pasaje tipo cadencia de tres compases sobre un punto de pedal , que conduce directamente al ritornello final de ocho compases, cuya apertura está marcada por la cuarta figura cromática ascendente en la línea de bajo. [10]
En el Adagio en compás ternario, el violín toca la línea melódica cantabile en ritmos punteados en sus registros graves y medios como si fuera un solo de alto. Al principio declamatorio en los pasajes de fuerte , las respuestas del piano son expresivas pero moderadas. El conocimiento de Bach de las cualidades expresivas del violín se muestra en las frases iniciales, escritas para que puedan ser tocadas en la cuerda sol, la cuerda más baja del violín, considerada como de tono "noble". Como explica Stowell (1990), citando el comienzo de BWV 1017/3 como ejemplo, la "energía y la voz poderosa de la cuerda sol la convierten en un instrumento completo en sí misma y cuanto más grave es esta voz, más oportunidad da a la expresión para alcanzar lo sublime". Alrededor de la melodía del violín, en los mismos registros, la parte del teclado de la mano derecha teje un acompañamiento onírico de acordes rotos en tresillos. Debajo de ellas, la parte del bajo acentúa la melodía con un acompañamiento fragmentado, parecido a un continuo, en corcheas y negras. Como comenta Ledbetter (2002), la compleja y contrastante yuxtaposición de ritmos, si se toca tal como está anotada, tiene un efecto mágico. En el transcurso del movimiento hay seis frases fuertes de complejidad y duración crecientes en la parte del violín, cada una seguida de una respuesta proporcionada del piano . En la coda final de cuatro compases, el violín y el clavicémbalo tocan figuras de semicorcheas imitativamente mientras la tonalidad se modula a sol mayor, lo que conduce al Allegro final. Eppstein (1966) describe el estado de ánimo del movimiento como "verinnerlichte und vergeistigte" (introspectivo y espiritual). [11]
El Allegro final de BWV 1017 es una animada "fuga tutti" de estilo bailable en forma binaria . Al igual que los últimos movimientos de BWV 1014 y la primera sonata para órgano BWV 525 , sigue el mismo plan que las gigas fugadas de las partitas para teclado de Bach , BWV 825-830 ; es decir, en la segunda parte del movimiento binario, el tema de la fuga está invertido .
Siguiendo a Eppstein (1966), la estructura de la primera parte puede describirse de la siguiente manera: el tema de la fuga lo toca primero el clavicémbalo en los primeros cuatro compases. En los cuatro compases siguientes lo retoma el violín mientras el clavicémbalo toca el contrasujeto. Antes de que el bajo toque el tema, hay dos interludios vinculados. El principal tiene cuatro compases de duración, en los que el violín toca material basado en el tema de la fuga, mientras que el clavicémbalo toca motivos característicos de dos compases que Eppstein describe como "similares a una fuente". Estos están formados por motivos de tríadas de semicorcheas que saltan hacia arriba antes de descender en las figuras de semicorcheas del contrasujeto. En el segundo interludio de tres compases, ambas partes tocan estas figuras de semicorcheas en paralelo. A continuación, se desarrolla ingeniosamente el material de ambos episodios. Finalmente, un pasaje de cuatro compases de escalas de semicorcheas en la parte del clavicémbalo conduce a una cadencia y luego a una repetición del segundo interludio, antes de una cuarta y última declaración del sujeto y el contrasujeto. La primera parte concluye con una interpretación enfática de los dos interludios en violín y clave.
La segunda parte del BWV 1017/4 comienza de la siguiente manera:
Aunque paralela a la primera parte, la segunda parte no es una inversión directa (tiene diez compases más y 64 compases en lugar de 54). Solo se invierten el sujeto y el contrasujeto de la fuga. Ambos se transforman también de otras maneras: la primera añadiendo notas intermedias y eliminando algunas notas repetidas que cambian su carácter rítmico a una línea melódica más continua; y se introduce una disminución en el contrasujeto, ahora con una partitura lúdica en grupos sincopados de tres semicorcheas en lugar de cuatro (véase el quinto compás más arriba).
La segunda parte comienza con el sujeto de fuga (modificado) en el violín; seguido por el sujeto en el clavicémbalo y el contrasujeto en el violín. Como en la primera parte, hay una repetición de ambos interludios seguida por una declaración del sujeto/contrasujeto de fuga en la línea de bajo/clave, pero ahora truncado de cuatro compases a tres. A esto le sigue un episodio que desarrolla el material del interludio, seguido por el sujeto/contrasujeto de fuga truncado en el clavicémbalo/violín. A continuación hay una repetición del episodio con escalas de semicorcheas en cascada que conduce esta vez a una quinta declaración del sujeto/contrasujeto de fuga truncado en el violín/clave. A esto le sigue el segundo interludio y una sexta y última declaración del sujeto/contrasujeto de fuga truncado en la línea de bajo/violín. Esto se yuxtapone inmediatamente con el regreso del sujeto y contrasujeto de la fuga original (de 4 compases no invertidos) en el clavicémbalo y el violín, lo que conduce a una reafirmación final del interludio rítmico de ocho compases. [12]
Las tres etapas de la evolución de la Sonata n.º 6 en sol mayor se describen con gran detalle en la sección "Orígenes e historia compositiva".
El movimiento de apertura es un concierto allegro en sol mayor y compás común . Esto ya distingue a la sonata de las sonatas anteriores, que como las sonatas da chiesa de Corelli comienzan con movimientos lentos: BWV 1019, como los conciertos instrumentales de Bach, comienza con un movimiento rápido. De estructura simétrica y escrita en estricta forma da capo , su ritornello inicial de 21 compases está orquestado como una sección tutti para las tres partes. El tema de semicorchea similar a una toccata que desciende en el violín se combina con un contrasujeto de corchea ascendente en el teclado superior, con un cuasi-continuo rítmico en la línea de bajo. Las voces superiores están escritas en contrapunto invertible en el ritornello, con el material musical alternando cada dos o cuatro compases. Las semicorcheas continúan sin cesar como un moto perpetuo a lo largo del ritornello, pasando de una voz a otra. Después de los primeros ocho compases, cuando el tema principal se escucha dos veces, hay un interludio de ocho compases en el que el violín y el teclado superior tocan en contrapunto, alternando entre motivos de semicorchea derivados del tema principal y un contrasujeto sincopado.
Durante el resto del ritornello, las semicorcheas pasan al bajo, con una versión arpegiada de los motivos durante dos compases que conduce a una breve coda y una cadencia que marca el inicio de la sección central del movimiento. Los arpegios en la mano izquierda del clavicémbalo están acompañados por una adaptación del contrasujeto sincopado en la mano derecha y respuestas fragmentadas en corchea en el violín.
La parte central del movimiento tiene una duración de 48 compases y también presenta una estructura simétrica, compuesta por dos secciones fugales y un episodio central en el que se vuelve a escuchar el material no temático del ritornello. El nuevo tema de la fuga tiene una duración de cinco compases y se escucha primero en el violín con un sencillo acompañamiento de bajo cifrado en corcheas. A continuación, el tema se retoma en el teclado superior, mientras que la parte del violín toca figuras extraídas de la línea de continuo, incluidos los característicos saltos de corchea en sextas. Un pasaje de puente de dos compases con escalas de semicorchea en terceras paralelas en las partes superiores conduce a la exposición del tema de la fuga en la línea de bajo, mientras que las partes superiores desarrollan los motivos de acompañamiento en intercambios sincopados. Al final, las escalas de semicorchea en el bajo se fusionan con los arpegios de semicorchea del segundo interludio del ritornello, que se repite íntegramente con las partes superiores intercambiadas. A continuación se repite el primer interludio, que conduce directamente a una repetición de toda la sección fugal con las partes superiores intercambiadas. Esta vez, al final, las escalas de semicorchea de la línea de bajo se unen a escalas paralelas en las partes superiores para la cadencia final que anuncia la interpretación final del ritornello. [13]
El excelente Bach poseía esta [habilidad] en el más alto grado. Cuando tocaba, el solista tenía que brillar. Con su acompañamiento extremadamente hábil daba vida a la parte superior cuando no la tenía. Sabía cómo imitar la parte superior tan hábilmente, ya sea con la mano derecha o con la izquierda, y cómo introducir un contratema inesperado contra ella, que el oyente habría jurado que todo había sido cuidadosamente escrito... su acompañamiento era siempre como una parte concertante ... añadida como acompañamiento a la voz superior para que en el momento apropiado la voz superior brillara. Este derecho incluso se le concedía a veces al bajo, sin descuidar la voz superior. Baste decir que quien no escuchara su interpretación se perdía mucho.
— Comentarios sobre la interpretación del continuo de Bach, Johann Dietrich Daube, Tratado sobre el bajo cifrado , 1756. [14]
El segundo movimiento de BWV 1019 es un Largo en mi menor en compás ternario . Se trata de un breve movimiento de tan solo 21 compases que tiene como finalidad tonal mediar entre las tonalidades de sol mayor y mi menor del primer y tercer movimiento. Junto con el Allegro inicial, es uno de los dos movimientos presentes en todas las versiones de la sonata. Sin embargo, la partitura evolucionó a medida que Bach añadió una tercera voz "intermedia" a la parte del clavicémbalo en versiones posteriores. Este cambio da como resultado que la propia parte del clavicémbalo evolucione dentro de la pieza a medida que entra la voz intermedia: la textura del acompañamiento se transforma gradualmente de un simple continuo a un acompañamiento a tres voces plenamente realizado.
El Largo comienza con un bajo sencillo en el clavicémbalo que durante los tres primeros compases está anotado como un bajo cifrado . El violín entra con el tema que es imitado en canon por la parte superior del clavicémbalo dos compases más adelante. La segunda declaración completa del tema es en el clavicémbalo con el canon en el violín, que pasa a su registro inferior "noble" tocando una expresiva secuencia descendente de notas largas sostenidas en suspensión . Es durante este pasaje que la tercera voz media se escucha por primera vez en el clavicémbalo tocando semicorcheas que encajan con las del tema principal en el clavicémbalo, la combinación de partes se desarrolla en un acompañamiento de semicorcheas.
Al finalizar este episodio, se escucha nuevamente todo el tema pero ahora en la línea de bajo (en una forma ligeramente adaptada) con el violín en canon dos compases más tarde, reanudando sus notas sostenidas descendentes hasta la cadencia final. [15]
En mi menor y2 2En su momento, el tercer y central movimiento de BWV 1019 es un allegro en forma de danza binaria para clavecín solo. A diferencia de los movimientos que reemplazó (el corrente y el tempo di gavotta de la sexta partita para teclado, BWV 830 ), no se puede identificar con una danza en particular. Aunque quizás menos brillante que la sexta partita, el estilo compositivo es comparable a la escritura para teclado de Bach de la década de 1730 que se puede encontrar en los preludios binarios del Libro 2 de El clave bien temperado o algunos movimientos de la Obertura en estilo francés , BWV 831: la pieza final en BWV 831 también fue un movimiento de danza no especificado con una función similar de exhibir el clavecín. BWV 1019/3 está compuesta como un movimiento a gran escala con dos y, a veces, tres voces. Las semicorcheas en el tema rítmico se desarrollan en pasajes extendidos tanto en el teclado superior como en el inferior; Después de una sección de desarrollo y una recapitulación del tema una octava más baja, la segunda parte concluye con semicorcheas en movimiento paralelo y contrario en ambas manos. [16]
El cuarto movimiento es un Adagio en si menor en tiempo común. De 21 compases de duración, su función tonal es la de mediar entre las tonalidades de los movimientos central y final (mi menor y sol mayor). El material contrapuntístico de temas y contratemas se comparte e intercambia entre las tres partes; las frases largas del tema principal proporcionan una melodía elevada para el violín. La primera versión de la sonata también tenía un Adagio en si menor con una función similar pero, como comenta Richard Jones, el reemplazo posterior es "más elaborado y de mayor peso y sustancia expresiva". Asmus (1982) ofrece un análisis detallado de la estructura musical del Adagio, que alterna entre dos elementos contrastantes, y la interacción entre ambos subyace a la arquitectura del movimiento. El primer elemento "en forma de arco" es el tema de la fuga, florido, melódico, rítmicamente complejo y basado en la tonalidad tónica. Se escucha en el primer compás en el clavicémbalo sobre una escala ascendente de corcheas en el bajo. En el tercer compás aparece una versión invertida del motivo inicial en la línea de bajo, cuando las dos voces superiores interpretan figuras descendentes en semicorcheas, que no sólo completan la línea melódica del tema de la fuga en la parte de violín, sino que también proporcionan un contratema. El segundo elemento "rectilíneo" —más severo, cromático y modulador— se escucha por primera vez con su propio contratema en el quinto compás. Está formado por una cadena de motivos descendentes en corcheas, con ritmos sincopados relacionados con los del tema de la fuga. En cuanto al tiempo, el primer elemento explica la mayor parte del movimiento, pero el segundo elemento gobierna su estructura tonal. A mitad del movimiento, en el compás 11, la tonalidad alcanza la tonalidad relativa mayor de re mayor, pero sólo fugazmente. La melodía del tema de la fuga y una variante de su finalización regresan en el violín. Después de dos compases del material sincopado cromático, los motivos del tema de la fuga, interrumpidos entre las tres voces, conducen a dos cadencias en fa bemol menor . El segundo elemento regresa en la coda de dos compases finales mientras la música se modula a la cadencia de cierre en re mayor, en anticipación del quinto movimiento en sol mayor. [18]
El quinto y último movimiento de BWV 1019 es un Allegro concertante, tipo giga, en sol mayor y6
8Escrito para tres voces en forma A – B – A da capo , es un movimiento híbrido, que combina características de la fuga tutti y del concierto allegro. El enérgico tema de corchea en la sección del ritornello fugado está formado por notas repetidas; el contratema de semicorchea también está formado por notas repetidas. Schweitzer y comentaristas posteriores han señalado, sin sacar ninguna conclusión definitiva más allá de la práctica del autopréstamo, que el sujeto, el contrasujeto y otros motivos del ritornello tienen fuertes afinidades con el aria para soprano y continuo Phoebus eilt mit schnellen Pferden ("Febo corre con corceles veloces") de la secular Cantata nupcial Weichet nur, betrübte Schatten , BWV 202 que data del período de Bach en Weimar . Jones (2007) señala que probablemente en el aria original las figuras de corcheas representaban musicalmente el trote de los caballos y las semicorcheas su rapidez.
Sea cual sea su origen, la concepción del nuevo Allegro coincide con la de los otros cinco últimos movimientos fugados, así como con la simetría del Allegro inicial. La sección inicial del ritornello tiene una duración de 30 compases. Tras la exposición del tema de la fuga de tres compases en el violín, se retoma en la parte del clave superior con el tema del contratema en semicorchea en el violín. A continuación se escucha en el bajo con el contratema en el clave superior. En el compás 14, la fuga se desarrolla con una versión invertida del motivo inicial en el violín en contrapunto con figuras de semicorchea en la mano izquierda del clave con respuestas en la mano derecha.
En la cadencia que marca el final del ritornello (sección A ), la sección de "desarrollo" central de 58 compases B comienza con un nuevo tema de un solo compás muy ornamentado en el clavicémbalo, que consiste en notas repetidas declamatorias respondidas por un trino. Un compás más tarde, el violín repite el tema con el clavicémbalo tocando en terceras paralelas.
El nuevo tema tiene el efecto de una interjección —una especie de cesura— que detiene temporalmente el flujo de semicorcheas, que se reanuda inmediatamente después con escalas en cascada sobre el tema de la fuga en la línea de bajo. Después de una repetición con las partes invertidas entre el violín y el clavicémbalo, la sección central continúa con un alegre material de estilo bailable extraído del ritornello en intercambios de medio compás entre el violín y el clavicémbalo superior antes de una cadencia en mi menor. El segmento inicial de ocho compases de la sección B se repite entonces con las partes invertidas seguidas de otro episodio de intercambios de un compás de motivos del ritornello entre las tres partes hasta que la música se detiene con una cadencia en si menor. Se reanuda como una fuga sobre el contratema del ritornello, pero el flujo del contratema se interrumpe cuatro veces por interjecciones de medio compás del tema en si .
Como señala Watchorn , estas interrupciones momentáneas tienen un efecto similar al del último movimiento del cuarto Concierto de Brandeburgo BWV 1049. Después de más intercambios contrapuntísticos entre las tres partes, la música se detiene por segunda vez con una cadencia en si menor. Luego se reanuda con una recapitulación completa del ritornello en sol mayor. [19]
En el período 1700-1750, la forma trío sonata se convirtió en una condición sine qua non en el mundo musical. Incorporaba todos los ideales de armonía, melodía y contrapunto propugnados por teóricos como Mattheson , Scheibe y Quantz . En su tratado Der Vollkommene Capellmeister de 1739, Mattheson escribió que, ... es müssen hier alle drey Stimmen, jede für sich, eine feine Melodie führen; und doch dabey, soviel möglich, den Dreyklang behaupten, als obes nur zufälliger Weise geschehe : "Aquí cada una de las tres voces debe proporcionar por separado una fina línea melódica; sin embargo, juntas deben mantener tanto como sea posible la armonía de las tres partes, como por casualidad." Entre todos los compositores de esa época, Bach fue el que elevó la forma de la sonata en trío a su más alto grado de perfección. En 1774, el hijo de Bach, Carl Philipp Emanuel, comentó que incluso después de cincuenta años, las composiciones de su padre de este tipo todavía sonaban muy bien y que la El lirismo de varios de sus adagios nunca había sido superado. Esta veneración continua por estas obras en particular, incluso mucho después de su muerte, probablemente surgió no solo del hecho de que la forma coincidía con los propios ideales compositivos de Bach: que todas las voces debían "trabajar maravillosamente juntas" ( wundersam durcheinander arbeiten )—pero también de la preferencia de la generación siguiente por las melodías "sensibles". Quizás aún más influyente fue la elevación del clavicémbalo por parte de Bach de un instrumento de continuo a un destacado instrumento de obbligato, en igualdad de condiciones con el instrumento solista, al tiempo que proporcionaba la línea de bajo. [20] Como comenta Stowell (1992), con sus sonatas para violín y teclado obbligato "Bach desencadenó la desaparición gradual de la sonata para violín y continuo", aunque sobrevivió en unas pocas sonatas para volin del siglo XVIII, por ejemplo aquellas de los contemporáneos alemanes de Bach , Johann Adam Birkenstock , Johann David Heinichen , Gottfried Kirchhoff y Johann Georg Pisendel . [21]
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En la segunda mitad del siglo XVIII, las sonatas se transmitían en Alemania a través de copias hechas a mano por los alumnos de Bach y su círculo en Leipzig . Durante ese período, Berlín alcanzó prominencia como el centro de las actividades musicales en Alemania. La corte de Federico el Grande , donde Carl Philipp Emanuel Bach fue nombrado clavecinista en 1740, tenía un gran número de violinistas excepcionales, entre ellos Johann Gottlieb Graun , el profesor de violín de Wilhelm Friedemann Bach , y Franz Benda , otro de los alumnos de Graun. En Berlín, la princesa Ana Amalia , hermana de Federico el Grande, era una entusiasta teclista aficionada y desde 1758 tuvo como profesor de música a Johann Kirnberger, alumno de Bach : desde 1751 había sido empleado como otro de los violinistas de la corte de Federico. La biblioteca musical de Ana Amalia —la Amalienbibliothek, ahora incorporada a la Biblioteca Estatal de Berlín— contenía una gran colección de manuscritos de Bach, incluida una copia a mano de las sonatas. Muchas composiciones musicales de su colección fueron transmitidas a Viena por el barón van Swieten , embajador de Austria en Berlín: a partir de la década de 1770, van Swieten dirigió su único salón semanal en Viena dedicado a la música de Bach. La música de Bach también se interpretó en Berlín fuera de la corte real. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, proporcionó un entorno cultural para los conocedores de la música: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran todas teclistas. [22]
Sara era la clavecinista más talentosa de la familia Itzig, de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se mudó a Berlín desde Dresde , tomó lecciones de él y le proporcionó algo de apoyo financiero en su vejez. A través de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, adquirió una colección de copias manuales de manuscritos de Bach, incluidas copias de la primera y tercera sonatas (BWV 1014 y BWV 1016). Después de su matrimonio con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia en la Museuminsel . Sara actuó en público, incluidas actuaciones en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación en 1791 hasta su jubilación en 1810. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y CPE Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de la Sing-Akademie, que ahora se conserva en la Biblioteca Estatal de Berlín. [23]
La primera partitura impresa no apareció hasta principios del siglo XIX. Fue publicada a principios del siglo XIX en Zúrich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . Hijo de un pastor protestante de Wetzikon con inclinaciones musicales , Nägeli mostró unas dotes musicales precoces. En 1790 se trasladó a Zúrich, donde recibió clases del pianista suizo Johann David Brünings, quien le introdujo en la música de Bach. Un año después abrió una tienda de música y en 1794 una editorial. Mediante correspondencia con el editor de Bach, Bernhard Christoph Breitkopf , y con la viuda de C. P. E. Bach, pudo adquirir manuscritos de Bach, entre ellos el de la Misa en si menor , que acabó publicando. Sus publicaciones de Bach comenzaron con El clave bien temperado en 1801 y El arte de la fuga en 1802. Sus intereses más tarde se dirigieron hacia la pedagogía y el canto: en Zúrich fundó un instituto similar a la Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch . [24]
A principios del siglo XIX, el virtuosismo del violinista Niccolò Paganini anunció una nueva generación de violinistas. El violinista polaco Karol Lipiński , formado con Paganini, realizó giras por las principales ciudades de Europa antes de establecerse finalmente en Dresde . En 1841, como parte de una edición completa de las obras de Bach por parte del editor de Leipzig CF Peters , preparó una nueva edición interpretativa de BWV 1014-1019 en colaboración con el pianista Carl Czerny . Tenía el título Six grandes sonates pour piano et violon obligé . Para la edición, Moritz Hauptmann corrigió errores en la versión de Nägeli volviendo a los manuscritos originales; y Lipinski decidió que el arco y otros detalles de interpretación se utilizarían tocando las sonatas con el organista August Alexander Klengel . Gottfried Wilhelm Fink , editor del Allgemeine musikalische Zeitung , comentó que "die Angabe der Bezeichnungen von einem Manne kommt, der nicht blos volkommener Meister seines Instrumentes, sondern auch vom Geiste Bach'scher Grossartigkeit durchdrungen ist" ("la provisión de anotaciones proviene de un hombre que no es sólo un perfecto maestro de su instrumento, sino también fusionado con la sublimidad del espíritu de Bach").
El violinista berlinés Ferdinand David fue concertino en la Gewandhaus , mientras que Felix Mendelssohn fue director; su asociación se remonta a su infancia, ya que nacieron con un año de diferencia en la misma casa. Campeón de la música de Bach y, junto con Robert Schumann , uno de los principales músicos que lideraron el resurgimiento de Bach en Alemania, Mendelssohn solía incluir las obras menos conocidas de Bach en los programas de los conciertos nocturnos de música de cámara en la Gewandhaus: en 1838 David y Mendelssohn interpretaron la tercera sonata en mi mayor BWV 1016; y en 1840 David tocó la Chacona en re menor y el Praeludium en mi mayor de las sonatas y partitas de Bach para violín solo con acompañamientos de piano proporcionados por Mendelssohn; sintió que se necesitaba un acompañamiento de piano para hacer que las obras para violín solo fueran más accesibles para una audiencia del siglo XIX. La Chacona se programó en varias temporadas posteriores de la Gewandhaus; David no estaba dispuesto a interpretarla sin acompañamiento en público, pero el joven Joseph Joachim lo hizo, compartiendo brevemente el primer atril con David. En Leipzig, la firma de Friedrich Kistner publicó la versión interpretativa de David de las sonatas y partitas para solista en 1843. Más tarde, Mendelssohn hizo publicar el arreglo de la Chacona en Inglaterra en 1847; posteriormente, Schumann proporcionó acompañamientos para piano para todas las obras para violín solo de Bach. En 1864, David preparó una edición de BWV 1014-1016 para Peters, que fue reeditada diez años después por Breitkopf & Härtel . [25]
Estoy en la mayor angustia, y no hay nadie en la Tierra que pueda ayudarme a salir de ella, excepto usted. El Dr. Burney está completamente loco por escuchar las sonatas de Sebastian, y le he contado todo sobre su hábil manejo de su música en general. Inmediatamente decidió escucharlo a usted tocando el clavicémbalo y a mí tocando el violín. Ha designado el próximo lunes a las 12 en punto para que vayamos a verlo... El triunfo de Burney sobre su propia ignorancia y prejuicio es un acontecimiento tan glorioso que seguramente debemos hacer algún sacrificio para disfrutarlo. Mencioné a Kollmann como muy capaz de tocar las sonatas, pero verá [...] que lo prefiere a usted. Por favor, cumpla con esta ardua empresa. Recuerde que nuestra causa, "la buena voluntad hacia los hombres" está en el fondo de ella, y cuando Sebastian florezca aquí, habrá al menos más "paz musical en la Tierra".
— Carta de Samuel Wesley a Benjamin Jacobs, septiembre de 1809 [26]
Las sonatas BWV 1014-1019 tuvieron una importancia destacada en el «despertar de Bach en inglés» que tuvo lugar a principios del siglo XIX, en gran medida debido a los esfuerzos de Samuel Wesley . En 1809, mientras organizaba la futura publicación con Charles Frederick Horn de El clave bien temperado (vendida por suscripción en cuatro entregas), Wesley comenzó a realizar interpretaciones de las obras de Bach en Londres con la ayuda de Horn, Vincent Novello y Benjamin Jacobs, organista de la Capilla de Surrey, Southwark . Los conciertos públicos incluían obras para teclado (algunas de las obras para órgano de Bach arregladas para piano a tres manos) y, a menudo, una de las sonatas para violín y clave, con el violinista alemán Johann Peter Salomon como solista y Wesley al teclado. [27] Para los primeros conciertos, cuando Salomon no estaba disponible, Wesley tocaba él mismo la parte de violín, aunque algo fuera de práctica. Antes del primer concierto público con acompañamiento de órgano en la Capilla de Surrey en noviembre de 1809, Wesley y Jacobs también habían realizado una interpretación privada de las seis sonatas para Charles Burney , un venerable handeliano, recientemente convertido al bachismo por Wesley.
Salomon ya conocía las composiciones para violín de Bach a través de su hijo Carl Philipp Emanuel, a quien conocía de su estancia en Berlín, donde había trabajado de 1764 a 1780 como director musical del príncipe Enrique de Prusia , hermano menor de Federico el Grande. En 1774, Johann Friedrich Reichardt había informado sobre las interpretaciones de Salomon de los «magníficos solos para violín de Bach sin acompañamiento» en Berlín, elogiando «la gran potencia y seguridad con la que Salomon presentó estas obras maestras». Treinta años después, en Londres, en el concierto benéfico de Wesley de 1810 en el Hanover Square Rooms , Salomon volvió a interpretar una de las sonatas sin acompañamiento junto con una de las sonatas para violín y clave, con Wesley al teclado. Se incluyeron más sonatas BWV 1014-1019 en conciertos posteriores con Salomon: dos se tocaron por primera vez en 1812 en un recital en la Capilla de Surrey con Jacob en el órgano. [28]
A finales del siglo XIX, la música de cámara de Bach se hizo conocida en París gracias a la intermediaria Marie Bigot . Nacida en Colmar en 1786, era una teclista muy consumada. En 1804 se trasladó a Viena, donde sus interpretaciones atrajeron la admiración de Haydn , Salieri y Beethoven ; su marido trabajó como bibliotecario del mecenas de Beethoven, el conde Razumovsky . En Viena se familiarizó con la música de cámara y para teclado de Bach a través de los círculos musicales del barón van Swieten , que había muerto un año antes de su llegada. Obligada a regresar a Francia en 1809 a causa de las guerras napoleónicas, durante el período 1809-1813 procedió a montar conciertos en París con el violinista Pierre Baillot y el violonchelista Jacques-Michel Hurel de Lamare . Después de 1813, a raíz de acontecimientos políticos, se limitó a la docencia, tomando como alumnos a Felix Mendelssohn y a su hermana Fanny en 1816-1817.
Las sonatas para violín y teclado de Bach figuraban en el repertorio de los conciertos de París e impulsaron al musicólogo François-Joseph Fétis a comentar que «quien no haya escuchado las hermosas composiciones de Bach interpretadas por Mme. Bigot, Lamare y Baillot no sabrá hasta dónde puede llegar la perfección de la música instrumental». [29] Más tarde, alrededor de 1820, el propio Fétis intentó sin éxito promover la música de otros tiempos de Bach: su invitación a suscribirse a una propuesta de publicación de obras para órgano de Bach obtuvo solo tres respuestas. [30]
Otro musicólogo que había asistido a muchos de los recitales de Bigot fue el musicólogo Jérôme-Joseph de Momigny . Sobre su interpretación de BWV 1014 en 1810 escribió: [31]
Esta pieza podría resultar fría, monótona y anticuada si se toca mal; pero sentida y tocada como Mme Bigot y M Baillot pueden sentirla y tocarla, no deja nada que desear; sus únicos aspectos del pasado son algunas cadencias que no son tan fáciles de notar y que forman parte de su encanto de época; pero sobre todo bajo el arco de Baillot éstas cobran vida de una manera deliciosa y con un sentimiento imbuido de devoción.
Los escritos de Momigny pueden considerarse como el punto de partida del resurgimiento del interés por Bach en Francia. Ya en 1803, apenas un año después de la publicación de la biografía de Bach escrita por Forkel, había iniciado su estudio de la polifonía con las fugas y sonatas de Bach. Una de las principales contribuciones de Momigny fue un artículo en la sección de música de la Encyclopédie méthodique ou par ordre de matière (1818) en el que analizaba las sonatas BWV 1014 y BWV 1015/1. El artículo analiza el desarrollo de la sonata en el siglo XVIII, dividido en dos mitades: las sonatas de Bach, en la edición de Nägeli, como representantes de 1700-1750 y las sonatas para piano de Haydn, de 1750-1800. Aunque Momigny escribió con entusiasmo sobre Bach, c'est dans les trente ou quarante premières années du siècle dernier, qu'il offrit al public les fruits pleins de maturité de son génie trascendental, —"fue en los primeros treinta o cuarenta años del siglo pasado cuando dio al público los frutos plenamente maduros de su genio trascendente"— el resurgimiento general del interés por la música de Bach, en particular por sus obras corales, fue más lento en Francia que en Alemania. Al referirse a la intemporalidad y la influencia de la música de Bach, Momigny lamentó que las sonatas se interpretaran tan raramente; escribió que el momento no era el adecuado debido a los cambios en el gusto musical, pero también observó que "hay muy pocas personas capaces de tocarlas y comprenderlas". [32]
A principios del siglo XX, en Francia se produjo un creciente interés por la música clásica de cámara. El inicio de la Primera Guerra Mundial y los problemas de nacionalismo que se derivaron de ella impulsaron a los editores de música franceses a publicar sus propias ediciones de obras clásicas alemanas para reemplazar las ediciones alemanas. Claude Debussy fue el editor de la versión de Durand de BWV 1014-1019. [33]
Ediciones publicadas seleccionadas
Libros y artículos de revistas
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