Las sonatas para órgano , BWV 525-530 de Johann Sebastian Bach son una colección de seis sonatas en forma de trío . Cada una de las sonatas tiene tres movimientos , con tres partes independientes en los dos manuales y el pedal obbligato . La colección se reunió en Leipzig a fines de la década de 1720 y contenía reelaboraciones de composiciones anteriores de Bach de cantatas anteriores, obras para órgano y música de cámara, así como algunos movimientos de nueva composición. La sexta sonata, BWV 530, es la única para la que los tres movimientos fueron compuestos especialmente para la colección. Cuando se toca en un órgano, la segunda parte manual a menudo se toca una octava más baja en el teclado con el registro apropiado . Los comentaristas han sugerido que la colección podría haber sido en parte destinada al estudio privado para perfeccionar la técnica del órgano, y algunos señalan que su compás permite tocarla en un clavicordio de pedal . [1] La colección de sonatas generalmente se considera una de las obras maestras de Bach para órgano. Las sonatas también se consideran entre sus composiciones más difíciles para este instrumento.
Sechs Sonaten oder Trio für dos Claviere mit dem obligaten Pedal. Bach hat sie für seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher geworden ist. Man kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in dem reifsten Alter des Verfassers gemacht, und können als das Hauptwerk desselben in dieser Art angesehen werden
— Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke , Johann Nikolaus Forkel , Leipzig , 1802
Las sonatas para órgano se recopilaron por primera vez en Leipzig en un manuscrito autógrafo que los estudiosos de Bach han datado en un período aproximado entre 1727 y 1730. Aparte del encabezado con la numeración de las seis sonatas y una indicación de dónde termina el manuscrito, el propio Bach no dejó más especificaciones. Después de la muerte de Bach, el músico Georg Poelchau (1773-1836) produjo una página de portada para la colección (junto con los Dieciocho grandes preludios corales ) con un título y un comentario. [2]
Las sonatas fueron descritas por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, de la siguiente manera: [3]
Seis sonatas o tríos para dos teclados con pedal obligado. Bach las compuso para su hijo mayor, Willhelm Friedemann, quien, practicándolas, se preparó para ser el gran organista que más tarde sería. Es imposible decir lo suficiente sobre su belleza. Fueron escritas cuando el compositor estaba en plena madurez y pueden considerarse su obra principal de este tipo.
El comentario de Poelchau en la portada es una cita directa de este pasaje de Forkel.
Las sonatas para órgano representan la culminación de las colecciones de obras para teclado de Bach con un propósito en parte didáctico, tanto desde el punto de vista de la interpretación como de la composición. Aunque inicialmente estaban destinadas al hijo mayor de Bach, Wilhelm Friedemann Bach , también se convirtieron en parte del repertorio básico de sus estudiantes. Las colecciones para teclado incluyen el Orgelbüchlein , las Invenciones a dos y tres voces , el primer libro de El clave bien temperado , las Suites francesas y las Seis partitas ( Clavier–Übung I ). [4]
Se conocen dos fuentes principales para la colección de sonatas. La primera partitura autógrafa (posiblemente no la partitura original de la composición) está en papel con una marca de agua que permite fecharla en el período 1727-1730. La segunda "copia en limpio" fue iniciada por Wilhelm Friedemann y completada por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena . Además, existen muchas otras copias posteriores del círculo de Bach, incluidas copias del primer movimiento de BWV 527 y del movimiento lento de BWV 529 realizadas por el ex alumno de Bach de Weimar, Johann Caspar Vogler . A partir de estos manuscritos supervivientes de la colección y las circunstancias que rodearon su composición, incluida la futura carrera de Wilhelm Friedemann (como estudiante de derecho en Leipzig y luego como organista de la Sophienkirche en Dresde ) y el renovado interés de Bach en el órgano obbligato en su tercer ciclo de cantatas, la fecha de compilación de la colección se puede establecer aproximadamente entre 1727 y 1730, aunque sin ninguna precisión. [5] [6] [7]
A partir de dos fuentes principales, el conocimiento de Bach de obras de otros compositores y sus propias composiciones para órgano y conjunto instrumental anteriores a la colección, es posible obtener una idea parcial de cómo se compuso la colección y cómo evolucionó el género del trío para órgano de Bach.
Algunos de los movimientos tuvieron precursores, ya sea como obras para órgano o como obras de cámara: sólo la última sonata BWV 530 tenía todos sus movimientos compuestos de nuevo. Los únicos otros movimientos que se sabe con certeza que fueron compuestos de nuevo son el movimiento lento de BWV 525 y el primer movimiento de BWV 529; el último movimiento de BWV 529 probablemente también cae en esta categoría, pero podría ser una transcripción de una sonata para trío instrumental perdida de los períodos de Bach en Cöthen y Weimar. Aunque Hans Eppstein ha sugerido que varios movimientos podrían ser transcripciones de obras de cámara perdidas, la escritura para órgano es a menudo tan idiosincrásica que su hipótesis puede aplicarse a lo sumo a unos pocos movimientos.
Se conocen con razonable certeza hasta la fecha seis movimientos de composiciones anteriores.
Cuatro movimientos tienen versiones previas como composiciones para órgano:
Se sabe que dos movimientos son transcripciones de tríos instrumentales:
Algunos movimientos individuales se asociaron con otras obras para órgano de Bach: la versión anterior del movimiento lento de BWV 529 (el más elaborado y hábilmente escrito de los movimientos lentos) se emparejó con el Preludio y fuga en do mayor, BWV 545; y el último movimiento de BWV 528 se emparejó con el Preludio y fuga en sol mayor, BWV 541. Ahora se cree que estas combinaciones se originaron en el período de Leipzig de Bach. Un problema para decidir cómo surgió la colección es que se han perdido muchas obras instrumentales en las que podrían haberse basado las sonatas para órgano. Tales obras de cámara son mencionadas por Carl Philipp Emanuel Bach en su Nekrolog de 1754 y se cree que muchas fueron compuestas en Cöthen. Wolff (1994) ha sugerido que esto podría reflejar el hecho de que, después de la muerte de Bach, sus obras vocales pasaron a Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, quienes garantizaron su supervivencia; Mientras que las obras de cámara, de las cuales sobreviven muy pocas, fueron en su mayoría heredadas por los hijos menores de Bach, Johann Christian Bach y Johann Christoph Friedrich Bach .
Las correcciones en el manuscrito autógrafo y un análisis detallado de los elementos estilísticos de las sonatas han llevado a Breig (1999) a sugerir que las sonatas fueron compuestas en su estado final en dos grupos distintos. El primer grupo, que consta de la primera, tercera y cuarta sonatas, tiene un primer y último movimiento que tienen un carácter fugal y una relación estilística cercana. El segundo grupo, que consta de la segunda, quinta y sexta sonatas, donde se producen la mayor parte de las correcciones de composición, tiene una forma similar a la de un concierto, con secciones de tutti y concertato contrastantes en los movimientos iniciales y los movimientos fugales finales. Incluso en la segunda "copia en limpio" producida por Wilhelm Friedemann y Anna Magdalena, Bach realizó correcciones en tres movimientos (en las sonatas primera, quinta y sexta). [8]
Las sonatas crean un mundo propio, tan distintivo y logrado como los primeros movimientos de las cantatas de Leipzig o los preludios y fugas de El clave bien temperado I. Las dos manos no son meramente imitativas, sino que están planificadas de tal manera que brindan una curiosa satisfacción al intérprete, con frases que se responden entre sí y síncopas que bailan de mano en mano, palpables de una manera que ni siquiera conocen del todo dos violinistas. Las melodías son brillantes o tenues, largas o cortas, alegres o quejumbrosas, reconocibles instantáneamente por lo que son y, por lo tanto, hechas (como el oído percibe pronto) para ser invertibles . Probablemente, las exigencias técnicas del intérprete también contribuyen a su aura única.
— Williams (2003, pág. 9)
Aunque Bach creó un género compositivo único en esta colección de sonatas, las raíces del trío para órgano se remontan a las obras de compositores anteriores y a algunas de las primeras composiciones del propio Bach para órgano.
Bach poseía numerosas obras para órgano de organistas franceses del siglo XVII como Boyvin , Clérambault , Grigny , Lebègue y Raison , que escribieron tríos , tríos en diálogo y tríos à trois claviers para dos teclados y pedal, con registros distintivos para cada teclado manual. Sin embargo, las sonatas de Bach, con su forma binaria o ritornello, deben muy poco a estos tríos de órgano franceses.
Los primeros modelos del trío para órgano de Bach aparecieron en las primeras versiones de los tríos de los Dieciocho grandes preludios corales , en particular Allein Gott in der Höh' sei Ehr , BWV 664a, y Herr Jesu Christ, dich zu uns wend , BWV 655a. Ambos preludios corales fueron escritos hacia el final de los años de Bach en Weimar. Tanto BWV 664a como BWV 655a siguen el patrón de la sonata en trío italiana para dos violines que incluye contrapunto invertible . En una forma más rudimentaria, tríos de este tipo ya aparecieron en la música para órgano alemana en algunos de los preludios corales compuestos libremente por Buxtehude , van Noordt , Armsdorff y Georg Böhm , el maestro de Bach de Lüneburg . En los dos preludios corales de Bach, el trío para órgano alcanzó su pleno desarrollo hasta convertirse en un movimiento rápido de tipo concertístico: están escritos en forma de ritornello, con el tema en las partes graves y agudas, que están escritas imitativamente con episodios virtuosos. La primera versión del movimiento lento de BWV 528 también data aproximadamente del mismo período: en lugar de la estructura de escala mayor de los dos preludios corales, el material musical está dividido en frases imitativas de dos compases, a menudo de una belleza fascinante. Aunque ya no tienen referencias litúrgicas (en particular, no tienen cantus firmus ), las sonatas BWV 525-530 conservan la calidad de concierto de los dos preludios corales de Weimar; al igual que en ellos, las partes manuales y de pedal están escritas dentro de un idioma propio del órgano, en lugar del de los instrumentos solistas como el violín o la flauta. Por otra parte, hay muy poca similitud entre el estilo compositivo de las sonatas para órgano y el de las transcripciones para órgano de Bach de los conciertos instrumentales de Vivaldi y otros compositores. [9]
Las sonatas para órgano, por su calidad de música de cámara, tienen claras afinidades con las sonatas de Bach para clave obligatoria e instrumento solista (violín, viola da gamba y flauta), también compuestas o compiladas en Leipzig. Todas ellas están escritas en forma de sonata en trío con movimientos binarios y ritornello. Además, la colección de seis sonatas para clave obligatoria y violín, BWV 1014-1019, parece haber implicado un estudio similar, registrando todas las formas posibles de escritura para la combinación instrumental. Sin embargo, existen diferencias significativas:
Probablemente las similitudes más estrechas entre las sonatas instrumentales y las sonatas para órgano se dan en sus movimientos finales fugados en todos los aspectos: textura, melodía y estructura. La distinción entre los tipos de sonata fue delineada posteriormente por Scheibe, quien introdujo el término Sonate auf Concertenart para contrastar con la sonata da chiesa (véase más adelante), pero hay tantas excepciones a la regla como adhesiones. Los comentaristas coinciden en que la colección de sonatas para órgano marca una de las últimas etapas en el desarrollo de la forma de trío por parte de Bach. [10]
Uno de los principales compositores que desarrolló la sonata en trío puramente instrumental fue Georg Philipp Telemann , contemporáneo de Bach , padrino de Carl Philipp Emanuel Bach y su predecesor como maestro de capilla en Hamburgo . Una de las únicas características que Telemann adoptó de la antigua tradición francesa de la sonata en trío fue la adaptabilidad de la instrumentación. Los Seis conciertos y seis suites de Telemann (1715-1720) podían interpretarse con dos o tres instrumentos (con una viola da gamba o un violonchelo opcionales). Algunos movimientos de los Conciertos muestran ocasionalmente similitudes en textura y forma con las sonatas para órgano de Bach: Williams (1980) da el siguiente ejemplo de la segunda mitad del segundo movimiento del Concierto IV para flauta y clavecín en mi menor, TWV 42:e3.
Swack (1993) y Zohn (2008) han citado algunos de los otros movimientos de los Conciertos como ejemplos de la Sonate auf Concertenart . Las sonatas para órgano posteriores del alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs, muestran una clara influencia de Bach e imitan de cerca su estilo; por el contrario, el estilo galante más nuevo de escritura, popular entre la generación de Krebs, se puede discernir en algunos movimientos de BWV 525-530, por ejemplo, el movimiento lento de la cuarta sonata. Varios tríos para órgano escritos por alumnos de Bach sobreviven y se analizan en detalle en Stauffer (2016) y por Dirksen en Bach (2010). [11]
Williams (2003) y Speerstra (2004) han observado que el compás de las partes de teclado de BWV 525–530 de Bach rara vez baja del do tenor, por lo que podrían haber sido tocadas en un clavicordio de pedal manual único , moviendo la mano izquierda hacia abajo una octava, una práctica habitual en el siglo XVIII.
El teórico musical y organista Johann Adolph Scheibe , antiguo alumno de Bach, fue una de las primeras personas en Alemania en describir géneros musicales como la sonata, el concierto y la sinfonía. Tenía opiniones encontradas sobre las composiciones de Bach. Fue extremadamente crítico con algunas de las obras para órgano de Bach debido a su complejidad, comparando desfavorablemente el contrapunto "artístico" de Bach con las melodías "naturales" del organista y compositor Johann Mattheson , otro comentarista musical que desde 1730 se había convertido en un acérrimo crítico de Bach. En 1737 Scheibe escribió que Bach "privó a sus piezas de todo lo que era natural al darles un carácter grandilocuente y confuso, y eclipsó su belleza con demasiado arte". [12] [13] [14] [ cita corta incompleta ]
En cuanto a las sonatas en trío, Scheibe sólo tuvo elogios, pues consideró que encajaban en su teoría de las Sonaten auf Concertenart (sonatas en estilo de concierto). En su tratado Critischer Musikus (1740-1745), Scheibe dio la siguiente descripción de este género musical, distinguiendo entre una sonata propiamente dicha o genuina y una auf Concertenart : [15] [a]
En primer lugar, trataré las sonatas a tres y cuatro voces, de las que las primeras suelen llamarse "tríos" y las segundas "cuartetos"; después comentaré las demás. Los dos tipos de sonatas que trataré primero se arreglan correctamente de una de dos maneras: como sonatas propias o como sonatas en estilo concierto...
La esencia propia de los tríos es, sobre todo, la presencia de una melodía regular en todas las partes, especialmente en las voces más agudas, y una elaboración fugal. Si no están arreglados en estilo de concierto, se pueden introducir algunos pasajes enrevesados y variados; más bien, debe haber una melodía concisa, fluida y natural en todo momento...
El orden que se suele observar en estas sonatas es el siguiente: primero aparece un movimiento lento, luego uno rápido o animado; a éste le sigue un movimiento lento y, finalmente, concluye un movimiento rápido y alegre. Pero de vez en cuando se puede omitir el primer movimiento lento y comenzar inmediatamente con el animado. Esto se hace especialmente si se componen sonatas en estilo de concierto...
El movimiento rápido o animado que sigue [el primer movimiento lento] suele elaborarse en estilo fugal, si no se trata de una fuga regular. Si el trío es de tipo concierto, una parte [superior] puede elaborarse con más profundidad que la otra, y así pueden escucharse varios pasajes enrevesados, continuos y variados. En este caso, la parte más baja puede componerse de forma menos concisa que en otra sonata regular.
Como comenta Breig (1999), Scheibe consideró las sonatas para órgano de Bach como su principal contribución al género de Sonaten auf Concertenart . Se ajustan a la descripción de Scheibe en dos aspectos: el papel y el estilo de la parte de bajo; y el formato de tres movimientos. En primer lugar, las limitaciones en la técnica de pedalera dictaban que la línea de bajo en el pedal tenía que ser más simple que las dos partes superiores en los manuales. Aun así, el análisis de Scheibe solo se aplica en su forma estricta a la mitad de los movimientos: los movimientos rápidos iniciales de todas las sonatas excepto la primera; los movimientos lentos de todas las sonatas excepto la primera y la cuarta; y toda la tercera sonata BWV 527. En todos los demás movimientos, en particular en toda la primera sonata BWV 525 y en todos los movimientos rápidos finales, el tema pasa al pedal, generalmente en forma simplificada despojada de adornos; por lo tanto, incluso en estos movimientos la línea de bajo es menos elaborada que las partes superiores.
En segundo lugar, la limitación a tres movimientos, omitiendo un primer movimiento lento, fue quizás una decisión consciente de Bach. [16] En la colección anterior de sonatas para violín y clave obbligato (BWV 1014-1019) , compuesta principalmente en cuatro movimientos, los movimientos lentos iniciales tienen largas melodías en cantilena para violín solista. Este estilo de escritura no se habría traducido bien al órgano: de hecho, Bach reservó tales líneas para las elaboradas partes del cantus firmus en sus preludios corales ornamentales . En las sonatas para violín y clave, Bach no se adhiere a la forma estricta de sonata en trío en los movimientos lentos, donde la parte superior en la parte del clave obbligato se puede dividir en dos voces; y donde el violín puede completar las armonías con doble parada . En las sonatas para órgano, las armonías son proporcionadas por el pedal y las dos partes manuales, que tocan líneas melódicas individuales en todo momento. [17]
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Movimientos
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Este movimiento, compuesto con gran habilidad y con una partitura brillante, tiene una forma da capo A – B – A. En cuanto a su estructura y textura, se asemeja a una sonata en trío en estilo galante para dos flautas y continuo. Sin embargo, el rango de las partes del teclado va más allá del de tales instrumentos; y la escritura sucinta e idiomática del teclado con intrincadas secciones de desarrollo es típica de las sonatas para órgano. La sección A tiene una duración de 50 compases. Después de la sección de desarrollo B de 54 compases , se repite en su totalidad.
Los dos primeros compases de la sección A comprenden un floreo en semicorchea solista en uno de los manuales seguido de una respuesta tutti en corcheas. Se repite a lo largo del movimiento, marcando el comienzo de nuevos episodios. En el primer segmento de dieciséis compases se alterna con pasajes de escala en semicorchea tocados imitativamente entre los dos manuales. Ese material se repite luego en la tonalidad dominante con las partes superiores intercambiadas. Hay un breve episodio de "desarrollo" de 14 compases donde durante 7 compases el material del segmento de apertura se permuta entre las partes (en una etapa sobre un punto de pedal largo) y luego se repite con las partes manuales invertidas . Una breve coda de 5 compases que repite las escalas de semicorchea imitativas conduce a la sección B.
En conformidad con todo el movimiento, la sección principal de desarrollo B tiene una estructura da capo a – b – a simétrica , compuesta por 21 compases , 12 compases y 21 compases. Un tema de fuga en semicorcheas se introduce al comienzo de la sección B : aunque similar en forma a la floritura de apertura del tema principal, involucra figuras de escala en contraste con arpegios. El tema de fuga se desarrolla libremente en intercambios entre las partes superiores antes de que comiencen a escucharse fragmentos del tema principal de longitud creciente, comenzando con la floritura de apertura. En el episodio central b , dos repeticiones de 4 compases del tema principal encierran 4 compases donde se escuchan elementos de ambos temas simultáneamente, alternando entre los manuales. Hay modulaciones significativas en la sección B, particularmente en las interjecciones del tema principal: la primera sección a está en la tonalidad de do mayor; la sección b está en do mayor con interjecciones en fa mayor y la menor; y luego una inversión del material de la sección a regresa en la menor con interjecciones del tema principal en sol mayor, fa mayor, re menor y do mayor, en anticipación de la repetición de la sección A.
A lo largo del movimiento, la parte de pedales desempeña el papel de un continuo, en una forma particularmente simple en la sección B. En las secciones A, la parte de pedales incluye un bajo ambulante en corcheas, así como puntos de pedal; muchos de los motivos de pedales se derivan de figuras en las partes del teclado. [18]
Las copias manuscritas realizadas por Vogler , Walther y Kellner muestran que este movimiento se interpretaba a menudo como movimiento intermedio entre el Preludio y fuga en do mayor para órgano, BWV 545. Se cree que fue compuesto originalmente en Weimar y reelaborado para la colección de sonatas para órgano.
Sackmann (2000) señala que este movimiento, como muchos otros movimientos lentos instrumentales de Bach, como la sinfonía de la cantata de Weimar Ich hatte viel Bekümmernis , BWV 21, muestra la influencia del llamado "estilo Corelli", un estilo de sonata italiano refinado y perfeccionado por Arcangelo Corelli . El estilo se ejemplifica en los movimientos lentos "embellecidos" de las sonatas para violín Op. 5 de Corelli, en las que la gama de motivos musicales es muy variada, tanto a través del ritmo como del "diastema" [los intervalos entre notas consecutivas en la melodía]. [19] [20] Como explica Crocker (1986), este estilo se distingue por su lirismo: Corelli elevó la sonata da chiesa a un nuevo nivel de elocuencia "con un lirismo que solo se encontraba antes en la música vocal"; El estilo era "más suave y claro" que el de los compositores anteriores, "dando una sensación de amplitud y amplitud que reforzaba felizmente la mayor longitud". [21]
Williams (1985) [ cita corta incompleta ] da una amplia descripción musical del Largo como un movimiento con dos voces en diálogo sobre un bajo continuo que combina aspectos de tres formas musicales diferentes: fuga , ritornello y aria da capo . Juntos, estos crean un estado de ánimo o afecto teñido de melancolía. En los primeros compases, el primer sujeto fugado y contrasujeto se escuchan en los manuales sobre el bajo continuo. El pasaje elegíaco con el sujeto lírico y el contrasujeto en contrapunto se escucha varias veces, apenas alterado, durante el movimiento. Es instantáneamente reconocible cada vez que regresa y desempeña el papel de un ritornello. El segundo sujeto comienza en el compás 13 e ilustra los otros grupos de figuras musicales que Bach emplea en el movimiento.
La estructura detallada del movimiento es la siguiente:
Los aspectos da capo del movimiento se manifiestan en la primera y última sección en la menor, que enmarcan la sección central, que comprende los compases 13-40, que comienza con nuevo material musical en la tonalidad relativa mayor de do mayor. En el movimiento, el segmento melódico fugal de siete compases (compases 1-7, 21-27, 41-47) que forma el ritornello nunca se divide, en contraste con los compases intermedios que se desarrollan a partir de figuras de semicorcheas que se extienden hasta formar frases largas que se permutan libremente. Las frases largas de semicorcheas se desarrollan a su vez a partir de "células de motivo" distintas de cuatro semicorcheas; estas se pueden ver en la última corchea del compás 4, la primera corchea del compás 13 y la última corchea del compás 16. Ninguna de ellas aparece en el segmento de ritornello y son ejemplos de lo que Walther denominó "figuras variadas" en su tratado teórico de 1708 Praecepta der musicalischen Composition. (Ejemplos de material desarrollado libremente aparecen ya en el compás 8 (y más tarde en el compás 48), que sirve como pasaje de enlace: las quintas disminuidas allí son similares a las que Bach utilizó más tarde en la Fantasía de apertura de la tercera partita para teclado en la menor, BWV 827. ) De este modo, el material temático lírico de la melodía del ritornello se mantiene distinto del de los episodios de semicorcheas desarrollados libremente que enmarca. De esta manera, Bach llevó su sistema de "componer a través de motivos" incluso más lejos de lo que lo hizo en los preludios corales del Orgelbüchlein . [22]
El último movimiento fugado de BWV 529, en contraste con el primer movimiento, más vanguardista, sigue patrones establecidos. El tema de apertura, el primer tema, es similar al del anterior Allegro de la Sonata para violín n.º 3 del Op. 5 de Corelli [20] y al de la posterior fuga a cuatro voces en la bemol mayor del Libro II de El clave bien temperado . En BWV 529, el pedal también participa como tercera voz en la fuga: el motivo principal de corcheas del primer tema de la fuga (las primeras seis notas) encaja bien con el pedal; y más adelante, en el segundo tema, las semicorcheas de los manuales también se retoman en la parte del pedal.
Williams (2003) analiza la "ingeniosa" estructura del movimiento, que describe como "brillante, extrovertido, melodioso, inquieto, intrincado": hay un trabajo de semicorcheas "inventivo" en los manuales, acompañado de un trabajo de pies "instructivo" o desafiante en el pedal. La estructura se puede ver en dos niveles. Por un lado, está la amplia estructura binaria de una forma de danza: la primera parte comprende los compases 1 a 73 con el primer y segundo tema seguidos de una coda corta en la tonalidad dominante de sol mayor; luego, la segunda parte, los compases 73 a 163, en la que la repetición del primer tema tiene la forma de una sección de desarrollo, seguida por el segundo tema y la coda en la tonalidad tónica de do mayor. [23]
Por otra parte, existe una división más detallada en secciones: [23]
La sección de desarrollo (compases 73-119) está formada por cuatro partes. En la primera parte, de partitura concisa, compases 73-89, se escucha el primer tema modulando a través de diferentes tonos menores con un flujo casi constante de semicorcheas que recorren las tres partes.
Aunque el motivo principal del tema de la fuga no se altera, el contra-sujeto en semicorchea se modifica libremente. El tema de la fuga se escucha primero en el teclado superior, luego en el teclado inferior y finalmente en el pedal en el compás 79. Sin interrupción en el compás 81, el pedal repite el motivo principal a destiempo, seguido de entradas en el teclado superior y luego en el teclado inferior. Esto último está acompañado por una versión angular del contra-sujeto en semicorchea en el pedal que conduce a una nueva exposición del motivo principal. En los compases 89-97, el primer tema de la fuga y el contra-sujeto modificado se escuchan en las dos voces superiores en la tonalidad de re menor. En los compases 97-111, hay otro episodio en el que el pedal toca tres exposiciones del motivo principal por debajo de las semicorcheas en las partes superiores que culminan en seis compases de acordes rotos imitativos :
Estos conducen sin problemas a la cuarta parte, compases 111-119, una repetición de 7 compases del primer tema de fuga (que comienza en los últimos tres compases anteriores) en la tonalidad subdominante de fa mayor, que concluye la sección de desarrollo. [23]
Como comenta Williams (2003), la "viva continuidad del movimiento se ve favorecida en todo momento por las notas ligadas y las suspensiones típicas del primer tema [...] en las tres partes". [23]
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Movimientos
En Alemania, en el siglo XVIII, las sonatas para órgano se transmitían a través de copias hechas a mano por los alumnos y el círculo de Bach, aunque no sobreviven copias de la colección completa de estudiantes como Johann Peter Kellner , Johann Friedrich Agricola y Johann Christian Kittel . Sobrevive una copia hecha por Kittel de parte del manuscrito autógrafo; y Johann Ludwig Krebs y Johann Gottfried Walther hicieron copias de movimientos individuales que podrían ser anteriores al manuscrito. En 1764, copias manuscritas de tres movimientos de las sonatas también estaban disponibles del editor de Leipzig Bernhard Christoph Breitkopf , quien también produjo libretos de las cantatas de Bach durante su vida.
Más tarde, en el siglo XVIII, los editores pudieron suministrar copias manuales de toda la colección: en 1799, el editor vienés Johann Traeg anunció la colección en sus listas. Después de la muerte de Bach, las sonatas para órgano entraron en el repertorio estándar de los organistas alemanes, aunque más como un punto de referencia para el dominio de la técnica que para la interpretación en público. Las sonatas para órgano también se difundieron entre los aficionados a la música en arreglos más accesibles como obras de cámara o Hausmusik para interpretación privada en el hogar: un arreglo para dos clavecines, en el que cada intérprete interpretaba una parte superior y la línea de bajo, fue probablemente copiado por primera vez por Wilhelm Friedemann Bach o Carl Philipp Emanuel Bach y podría haberse originado a partir de la creación musical doméstica en el hogar de los Bach. [25]
La primera partitura impresa para órgano apareció recién a principios del siglo XIX y también se derivaba del manuscrito autógrafo. Fue publicada alrededor de 1815 en Zúrich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . [26] Hijo de un pastor protestante con inclinaciones musicales en Wetzikon , Nägeli mostró habilidades musicales precoces. En 1790 se mudó a Zúrich, donde tomó lecciones con el pianista suizo Johann David Brünings, quien lo introdujo a la música de Bach. Un año después abrió una tienda de música y en 1794 una editorial. Mediante correspondencia con Breitkopf y la viuda de CPE Bach, pudo adquirir manuscritos de Bach, incluido el de la Misa en si menor , que finalmente publicó. Sus publicaciones de Bach comenzaron con El clave bien temperado en 1801 y El arte de la fuga en 1802. Sus intereses más tarde se dirigieron hacia la pedagogía y el canto: en Zúrich fundó un instituto similar a la Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch . [27]
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También existen copias posteriores del manuscrito autógrafo en Viena, realizadas por Johann Christoph Oley en la década de 1760, y en Berlín, en la biblioteca de la princesa Anna Amalia , [28] que contenía una cantidad excepcional de manuscritos de Bach. El antiguo alumno de Bach, Johann Kirnberger, fue profesor de música de Anna Amalia: al igual que su hermano flautista Federico el Grande , que empleó a Carl Philipp Emanuel Bach como clavecinista de la corte, ella era una entusiasta música aficionada, que componía y tocaba el órgano.
La corte real no fue el único lugar de Berlín donde se interpretó a Bach. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, también proporcionó un entorno cultural para los entendidos musicales: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran todas ellas teclistas. Sara era la clavecinista más dotada, de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se trasladó a Berlín desde Dresde , tomó lecciones de él y le proporcionó cierto apoyo financiero en su vejez. Después de su matrimonio con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia en la Museuminsel : la sala de conciertos albergaba tanto un clavicémbalo como un pianoforte y era lo suficientemente grande como para acomodar una orquesta de cámara. Con la ayuda de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, Sara también construyó una importante biblioteca de copias manuales de los manuscritos de Bach. Su colección incluía las sonatas para órgano de Bach, que finalmente pasaron a manos de su sobrino nieto Felix Mendelssohn; también había una copia de los dos arreglos para clave de las sonatas para órgano en la casa de los Itzig, perteneciente a la hermana de Sara, Fanny. Sara también encargó obras, incluida la composición final de CP Bach, el Doble concierto para clave y pianoforte (1788). Su salón atrajo a la intelectualidad berlinesa, incluidos Alexander von Humboldt , Wilhelm von Humboldt , Friedrich Schleiermacher y Johann Gottlieb Fichte . La propia Sara actuó en público, incluidas actuaciones en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación por Carl Friedrich Christian Fasch en 1791 hasta su jubilación en 1810. El sucesor de Fasch como director de la Sing-Akademie fue Carl Friedrich Zelter , otro devoto de Bach que más tarde se convirtió en el maestro y mentor de Mendelssohn. Zelter se encargó de que las obras para órgano de Bach figuraran en los conciertos instrumentales de la Ripienschule de la institución : tanto la BWV 525 como la BWV 526 se incluyeron en el programa de conciertos. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y CPE Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de la Sing-Akademie, que ahora se conserva en la Biblioteca Estatal de Berlín . [29]
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La copia en limpio hecha por Wilhelm Friedemann Bach y Anna Magdalena Bach probablemente fue difundida a través del biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, y del embajador austriaco en Berlín, el barón Gottfried van Swieten . van Swieten, un ávido coleccionista de música, conocía a Kirnberger y a la princesa Anna Amalia de Berlín y había traído de vuelta a Viena varias copias manuales de manuscritos de Bach de obras para teclado y órgano, incluida una transcripción de las sonatas para órgano para dos teclados: la gran colección de manuscritos musicales de van Swieten ahora se conserva en la Biblioteca Imperial , que dirigió a partir de 1777 en adelante. A finales del siglo XVIII, el renovado interés entre la intelectualidad musical de Viena por la "vieja música" de Bach había dado lugar a reuniones semanales de un salón musical dirigido por van Swieten; en 1782, el joven Wolfgang Amadeus Mozart se convirtió en un participante activo. [30] Tanto en Berlín como en Viena se había puesto de moda tocar a Bach en arreglos más adecuados para la interpretación doméstica. El propio Mozart hizo arreglos para cuarteto de cuerdas de algunas de las fugas de El clave bien temperado ; y tres de los movimientos de los tríos de cuerdas para violín, viola y violonchelo, KV 404a, son transcripciones de movimientos de las sonatas para órgano (BWV 527/ii, BWV 526/ii y BWV 526/iii). [31] [32]
Los tríos de cuerda K. 404a no han sido incluidos en la Neue Mozart-Ausgabe de 2010. [33] Su inclusión previa en el catálogo de las obras de Mozart, tras las valoraciones de los musicólogos Wilhelm Rust en el siglo XIX y Alfred Einstein en el siglo XX, fue cuestionada en la década de 1960 debido a problemas en la autenticación de la autoría de los movimientos lentos recién compuestos que precedieron a los movimientos fugados. Además, se asumió que las fuentes de las sonatas para órgano utilizadas en las transcripciones eran las que trajo de regreso a Viena el barón van Swieten. Wolff (2012a) ha sugerido que las circunstancias especiales de Mozart en Viena en 1782 apuntan con alta probabilidad a una versión bastante diferente de los hechos, lo que hace que la autoría de Mozart de K. 404a sea mucho más probable. [34]
Los contactos de Mozart con el círculo de Bach se remontan a la gira de conciertos que realizó con su hermana y su padre cuando estuvieron en Londres desde abril de 1764 hasta julio de 1765. Mozart, con ocho años, tocó ante Jorge III . En su segundo recital, se le pidió que interpretara composiciones del hijo de Bach, Johann Christian Bach —el "Bach de Londres"—, que se hizo amigo de la familia durante su visita. En 1781, en Viena, entró en contacto con la familia Itzig. La hermana mayor de Sara, Fanny, se había mudado a Viena en 1776 tras su matrimonio con el banquero vienés Adam Nathan Arnstein. Asistía a los salones musicales del barón van Swieten y traía consigo desde Berlín su extensa colección personal de manuscritos de la familia Bach. Estos incluían el arreglo de las sonatas para órgano para dos clavecines; y la colección de manuscritos de la familia Itzig en Berlín con frecuencia tenía volúmenes que contenían fugas de El clave bien temperado encuadernadas con fugas de los dos hijos mayores de Bach. En agosto de 1781, Mozart se alojó con su pianoforte en "una habitación muy bonita" ( ein recht hüpsches eingerichtetes zimmer ) en la residencia de servicio del tercer piso de la mansión de la familia Arnstein "auf dem Graben". Permaneció allí durante once meses: su carta a su padre del 10 de abril sobre los salones dominicales de van Zwieten data de ese período. Wolff considera probable que la participación de Mozart en el salón de van Zwieten se produjera a través de Fanny van Arnstein y que, mientras se alojaba con ella, Mozart hubiera tenido acceso a su biblioteca y, en particular, a los manuscritos de Bach en los que se basa K. 404a. [34]
Existen numerosas interpretaciones grabadas de sonatas para órgano realizadas por grupos de cámara que utilizan distintas combinaciones de instrumentos y a veces implican la transposición de partes individuales de Bach.
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