El drama de Augusto puede referirse a los dramas de la antigua Roma durante el reinado de César Augusto , pero más comúnmente se refiere a las obras de Gran Bretaña de principios del siglo XVIII, un subconjunto de la literatura de Augusto del siglo XVIII . El rey Jorge I se refería a sí mismo como "Augusto", y los poetas de la época tomaron esta referencia como apropiada, ya que la literatura de Roma durante Augusto pasó de la poesía histórica y didáctica a la poesía de épicas y sátiras sofisticadas y muy acabadas .
En poesía , principios del siglo XVIII fue una época de sátira y verso público, y en prosa, fue una época de desarrollo de la novela . En el drama, por el contrario, fue una época de transición entre la comedia de la Restauración, muy ingeniosa y sexualmente divertida , la patética tragedia femenina de principios del siglo XVIII y cualquier trama posterior de ansiedad de la clase media. La etapa de Augusto se alejó del enfoque de la Restauración sobre los cuernos, el matrimonio por fortuna y la vida de ocio. En cambio, el drama de Augusto reflejaba las preguntas que la clase mercantil tenía sobre sí misma y lo que significaba ser noble : qué significaba ser un buen comerciante, cómo lograr riqueza con moralidad y el papel adecuado de quienes sirven.
El drama de Augusto tiene fama de ser una época de decadencia. Una razón de esto es que hubo pocas figuras dominantes de la etapa de Augusto. En lugar de un solo genio, varios dramaturgos trabajaron constantemente para encontrar temas que atrajeran a una nueva audiencia. Además de esto, los teatros comenzaron a prescindir por completo de los dramaturgos o a contratarlos para que coincidieran con los temas asignados, y esto convirtió al productor en el maestro del guión. Cuando el público se cansó de las obras de autor anónimo y de bajo contenido y una nueva generación de ingenios hizo que el escenario volviera a ser político y agresivo, el ministerio Whig intervino y comenzó la censura oficial que puso fin al contenido atrevido e innovador. Esto conspiró con el gusto del público por los efectos especiales para reducir la producción teatral y promocionar la novela.
En cuanto a la prosa y la poesía, no hay un comienzo claro de la "era augustina" en el teatro, pero el final está claramente marcado. El drama de la época de Augusto terminó definitivamente en 1737 con la Ley de Licencias . Antes de 1737, el escenario inglés estaba cambiando rápidamente de la comedia y el drama de la Restauración y sus nobles temas al melodrama en rápido desarrollo .
George Lillo y Richard Steele escribieron las obras que marcaron tendencia a principios del período de Augusto. Las obras de Lillo pasaron conscientemente de ser héroes y reyes a tenderos y aprendices. Hicieron hincapié en el drama a escala doméstica más que a escala nacional, y la hamartia y el agon en sus tragedias son los defectos comunes de ceder a la tentación y de cometer el pecado cristiano . Las tramas se resuelven con el perdón y el arrepentimiento cristiano . The Conscious Lovers (1722) , de Steele, gira en torno a que su joven héroe evita pelear en duelo . Estas obras establecieron un nuevo conjunto de valores para el escenario. En lugar de divertir o inspirar a la audiencia, buscaron instruirla y ennoblecerla. Además, las obras fueron populares precisamente porque parecían reflejar las propias vidas y preocupaciones del público.
Joseph Addison también escribió una obra de teatro titulada Catón en 1713, pero no inspiró a sus seguidores. Catón se refería al estadista romano que se opuso a Julio César . El año de su estreno es importante para comprender por qué la obra es única, ya que la reina Ana estaba gravemente enferma en ese momento, y tanto el ministerio conservador de la época como la oposición whig (ya dirigida por Robert Walpole ) estaban preocupados por la sucesión. Ambos grupos estaban en contacto con el hermano exiliado de Ana, James Francis Edward Stuart . Los londinenses sintieron esta ansiedad, porque Anne no tenía hijos supervivientes; todos los sucesores más cercanos de la familia Stuart eran católicos romanos . Por tanto, la figura de Catón era un símbolo transparente de la integridad romana. Los Whigs vieron en él una negativa Whig a aceptar un monarca absoluto de la Casa de Estuardo, mientras que los Tories vieron en él una resistencia al gobierno de un general triunfante ( John Churchill , el Duque de Marlborough, cuya esposa Sarah se rumoreaba que controlaba a Anne ). Además, la afirmación de Catón de que César se benefició de la guerra ilegal se hizo eco de las acusaciones de los conservadores contra Marlborough. Ambas partes aplaudieron la obra, a pesar de que Addison era claramente Whig y había pensado que la obra era algo cercano a la propaganda . La obra de John Home Douglas (1756) tendría un destino similar al de Catón en la siguiente generación después de la Ley de Licencias .
Como durante la Restauración, la realidad económica impulsó el escenario durante el período de Augusto. Bajo Carlos II, el patrocinio de la corte significaba éxito económico y, por lo tanto, la etapa de la Restauración presentaba obras que se adaptaban al monarca y/o a la corte. El drama que celebraba a los reyes y contaba la historia de los monarcas británicos era un espectáculo digno para la corona y los cortesanos. Carlos II era un mujeriego, por lo que la comedia de la Restauración presentaba una serie de obras muy sexualizadas. Sin embargo, tras el reinado de Guillermo III y María II , la corte y la corona dejaron de interesarse mucho por el teatro. Por lo tanto, los teatros tenían que obtener su dinero del público de los habitantes de las ciudades y, en consecuencia, las obras que reflejaban las ansiedades de la ciudad y celebraban las vidas de los ciudadanos eran las que atraían multitudes. Se siguió montando el material aristocrático de la Restauración y se hicieron y publicaron adaptaciones de obras de los Tudor , pero las nuevas obras que se escribieron y representaron fueron dramas domésticos y de clase media. La otra innovación dramática fue el " espectáculo ": obras que tenían poco o ningún texto, pero que enfatizaban efectos especiales novedosos.
El público asistía cuando veía sus vidas representadas en el escenario, pero también asistía cuando había un espectáculo que les impresionaría. Si el vestuario fuera lujoso, los decorados impresionantes o las actrices atractivas, el público asistiría. El espectacular de la Restauración había visto el desarrollo de la ópera y el oratorio ingleses y una guerra entre teatros competidores para producir las obras más caras y llamativas. Sin embargo, estas producciones taquilleras podrían significar tanto la ruina financiera como la seguridad, y ninguna de las dos casas principales podría continuar con esa política arriesgada por mucho tiempo. Después de estas batallas entre las salas, que fueron múltiples, [1] los teatros buscaron calculadamente el mayor atractivo con el menor costo. Si se pudiera reducir especialmente el coste del tiempo de ensayo , se reduciría la inversión del teatro. El tiempo de ensayo le costaba a un teatro su elenco, sus dueños de propiedades y sus escenarios, y un ensayo largo significaba que se representaban menos obras. Además, los dramaturgos recibían el dinero de cada tercera noche de taquilla, y esto podía resultar peligroso para una casa que necesitaba hasta el último céntimo para sufragar los costes. Los dramaturgos estrella podrían negociar más de una noche benéfica y podrían tener condiciones para obtener beneficios en caso de reactivación, mientras que se podrían gestionar autores nuevos, desconocidos o dependientes. La solución para los productores teatrales fue reducir los costos de las obras y los actores y al mismo tiempo aumentar el espectáculo, y hubo bastantes obras que no eran literarias en absoluto y que se representaron con más frecuencia que las obras literarias.
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John Rich y Colley Cibber se batieron en duelo por efectos teatrales especiales. Representaban obras que en realidad eran sólo espectáculos, donde el texto de la obra era casi una ocurrencia tardía. En el escenario había dragones, torbellinos, truenos, olas del océano e incluso elefantes reales. En los tableros se pusieron batallas, explosiones y caballos (Cibber). Rich se especializó en pantomima y era famoso como el personaje "Lun" en presentaciones de arlequín . Los dramaturgos de estas obras eran trabajadores contratados, no dramaturgos, por lo que no recibían las tradicionales ganancias del autor de la tercera noche. Después de todo, una pantomima requería muy poco de un dramaturgo y mucho más de un director, y con John Rich y Colley Cibber actuando como actores y directores estrella, tales espectáculos a la carta no necesitaban un poeta. . Además, los espectáculos podían escribirse rápidamente para responder a los caprichos del público o a los triunfos del teatro rival, rara vez corrían el riesgo de realizar declaraciones políticas ofensivas y no requerían pagar beneficios a un dramaturgo. En otras palabras, dieron más beneficios a los directivos. Las obras representadas de esta manera generalmente no se conservan ni se estudian, pero su casi monopolio en los teatros, particularmente en la década de 1720, enfureció a los autores literarios consagrados. Alexander Pope fue sólo uno de los poetas que atacó el "espectáculo" (en la Dunciada A de 1727 y, con más vigor, la Dunciada B ). Las críticas fueron tan generalizadas que el propio Colley Cibber se excusó por su participación en la guerra de los efectos especiales, afirmando que no tenía más remedio que aceptar las presiones del mercado.
Si los espectáculos vacíos y subliterarios no eran una amenaza suficiente para los dramaturgos, la ópera , que había cruzado a Inglaterra durante la Restauración , experimentó un enorme aumento en popularidad con la gran ópera italiana en Inglaterra en las décadas de 1710 y 1720. En The Spectator , tanto en el número 18 como en el número del 3 de abril de 1711, y en muchos otros lugares, a Joseph Addison le preocupaba que la ópera extranjera expulsara por completo el teatro inglés del escenario. Estos primeros temores siguieron a la repentina furia contra los cantantes y óperas italianos que se apoderaron de Londres en 1711 con la llegada de Handel . Dado que la ópera combinaba el canto con la actuación, era un género mixto y su violación de las restricciones neoclásicas la había convertido en una forma controvertida desde el principio. Addison, condenando la heterogeneidad de la ópera, escribió: "Nuestros compatriotas no pudieron evitar reírse cuando escucharon a un amante cantando un Billet-doux, e incluso la inscripción de una letra con una melodía". [2] Este tipo de ópera no sólo ocupaba tiempo y espacio de ensayo teatral, sino que también eliminaba la temática dramática. Los dramaturgos heterosexuales estaban perdidos. Como se lamentó John Gay (ver más abajo), nadie podía usar música en una obra a menos que fuera como una ópera, y a los ingleses casi se les prohibía hacerlo. Para colmo de males, los elencos y las estrellas célebres eran extranjeros y, como ocurrió con Farinelli y Senesino (a este último le pagaron dos mil libras por una sola temporada en 1721), castrati . Los castrati eran símbolos, para los ingleses, de la Iglesia católica romana . Los satíricos vieron en la ópera el non plus ultra de la envidia. Las melodías altas cubrirían las expresiones de dolor o alegría de los cantantes, fusionando toda emoción y sentido en una melodía que podría no tener ninguna relación. Alexander Pope criticó esta destrucción del "decoro" y del "sentido" en Dunciad B y sugirió que su verdadero propósito era despertar el poder de la Iglesia Católica Romana ("Despierta a la Iglesia aburrida") mientras ponía fin al escenario político y satírico y hizo que todos los londinenses cayeran en el sueño de la no Ilustración:
Además, la gran ópera tenía un alto grado de espectáculo. En el siglo XVII, cuando la ópera llegó por primera vez a Inglaterra, dio lugar a representaciones teatrales enormemente complejas para presentar ilusiones de fantasmas , figuras mitológicas y batallas épicas. Cuando la llegada de Handel a Inglaterra impulsó una nueva moda para la ópera inglesa, también provocó una nueva moda para la ópera importada, sin importar el contenido, siempre que creara un enorme impacto visual. Aunque algunos de los "Tory Wits" como Pope y John Gay escribieron libretos de ópera (los dos se combinaron para Acis y Galatea con Handel), la ópera era una forma espectacular de teatro que dejaba muy poco espacio para la actuación dramática para la mayoría de los dramaturgos. Pope argumentó en The Dunciad que las óperas de Handel eran "masculinas" en comparación con la ópera italiana y francesa. Si bien este es un comentario musical, también es un comentario sobre la cantidad de decoración y frivolidad puesta en el escenario, sobre la forma en que las óperas de Handel se concentraban en sus historias y música más que en sus efectos teatrales.
No fue simplemente el hecho de que tales óperas eliminaran el drama original, sino también que las payasadas y la moda de los cantantes eliminaran todo lo demás, aparentemente, lo que enfureció a los autores ingleses. Los cantantes (particularmente las sopranos ) introdujeron a Londres en el concepto de prima donna , en ambos sentidos del término. En 1727, dos sopranos italianas, Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni , tenían tal rivalidad y odio mutuo (a la última se le había pagado más que a la primera) que el público se animaba a apoyar a su cantante favorita silbando a su rival, y durante Durante una representación de Astyanax en 1727, las dos mujeres comenzaron a pelear en el escenario (Loughrey 13). John Gay le escribió a Jonathan Swift el 3 de febrero de 1723:
Estas óperas fueron espectaculares en todos los sentidos. Las personalidades de las estrellas estaban antes que el escenario, las estrellas antes que la música y la música antes que las palabras. Además, la ópera trajo consigo nuevas máquinas y efectos escénicos. Incluso Handel, a quien el Papa valora como comedido y sobrio, hizo subir a su heroína al escenario por "dos enormes dragones de cuyas bocas salen fuego y humo" en Rinaldo en 1711.
El "problema" del espectáculo continuó en las décadas de 1720 y 1730. En 1734, Henry Fielding hace que su trágico Fustian describa el horror de un espectáculo de pantomima:
Fustian se queja también de que a los autores se les niegan las puestas en escena debido a estos entretenimientos y, además, de que los directores de los teatros roban obras de sus autores. Como dijo Fustian anteriormente, un dramaturgo podría pasar cuatro meses tratando de llamar la atención de un director y luego "te dice que no sirve y te lo devuelve otra vez, reservándose el tema, y tal vez el nombre, que saca a relucir en su próxima pantomima" ( Pasquin IV i.).
Hacia finales de la década de 1720, el comportamiento de las estrellas de la ópera, lo absurdo de las producciones de espectáculos y una escalada de la guerra política entre los dos partidos llevaron a que los dramaturgos políticos recuperaran el escenario. Durante los últimos años del rey Jorge I , que favorecía a Robert Walpole, hubo una lucha por el favor del futuro rey Jorge II , su esposa y su amante, y esto se combinó con una destrucción de la confianza pública en el gobierno después del Sur. Sea Bubble y revelaciones de corrupción en el juicio de Jonathan Wild , Charles Hitchen , el conde de Macclesfield y otros.
John Gay parodió la ópera con su satírica Beggar's Opera (1728) y con ella presentó una sátira de las acciones de Robert Walpole durante la Burbuja de los Mares del Sur . Superficialmente, la obra trata sobre un hombre llamado Macheath que dirige una pandilla para un cerco criminal llamado Peachum, cuya hija, Polly Peachum, está enamorada de él, y que escapa de prisión una y otra vez porque la hija del carcelero, Lucy Lockitt. , también está enamorada de él. Peachum desea ver a Macheath ahorcado porque Polly se ha casado con Macheath, a diferencia de Lucy Lockitt, que simplemente está embarazada de él (y ninguna de las mujeres está preocupada por la actividad sexual de Macheath, sino sólo con quién se casa, ya que el matrimonio significa acceso a su patrimonio cuando él está casado). finalmente ahorcado). Peachum teme que Macheath lo entregue a la ley y también siente que el matrimonio es una traición a la buena educación, que la prostitución es algo gentil. Gay anunció su intención de crear con esta obra una " ópera balada ". La música de las canciones procedía de melodías ya populares, y diez de las melodías eran del satírico Tom D'Urfey , cuyas Pastillas para purgar la melancolía era una colección de canciones groseras, obscenas y divertidas sobre diversos temas. La balada se asoció con canciones y poesía populares, por lo que la elección de Gay de utilizar baladas (aunque baladas escritas por un autor conocido) para su música fue en sí misma un intento de desinflar la aparente pomposidad y elitismo de la ópera.
Para la mayoría de la audiencia, el entretenimiento central de la ópera era el triángulo amoroso entre Macheath, Polly y Lucy, pero satíricamente, el centro de la ópera era la historia de Peachum/Macheath. Esta historia tenía un paralelo obvio con el caso de Jonathan Wild (Peachum) y Jack Sheppard (Macheath). Sin embargo, también fue la historia de Robert Walpole (Peachum) y los directores de South Sea (Macheath). Robert Walpole fue uno de los ministros más divisivos en la historia británica y ejerció el control de la Cámara de los Comunes durante más de dos décadas. Hasta Margaret Thatcher , ningún otro Primer Ministro (el cargo no existiría nominalmente hasta más tarde) tuvo una relación tan conflictiva con los autores, y él había consolidado despiadadamente el poder y lo había protegido celosamente contra todas las amenazas. Durante la burbuja de los Mares del Sur, Walpole fue acusado de ser "la pantalla", protegiendo a los directores adinerados de la corporación del procesamiento y de cobrar sus propias acciones por el valor total antes del colapso de las acciones. Además, durante la vida y carrera del actual Jonathan Wild, se sospechaba que el ministerio Whig de Walpole protegía y apoyaba al maestro "capturador de ladrones".
Además, la ópera de Gay era una parodia estricta y una inversión de la ópera. Gay hace que sus ladrones y prostitutas hablen como caballeros y damas de clase alta. Implícitamente, sugiere que los nobles no son mejores que los ladrones, incluso cuando sugiere que los ladrones tienen sus propias monarquías, senados y religión simulados. Hace que su Mendigo (el supuesto autor de la ópera) le explique que las dos protagonistas femeninas tienen partes iguales y por lo tanto no deben pelear (una broma que los testigos de la batalla de divas entenderían). Los escenarios sobrenaturalmente elevados de la ópera son, en manos de Gay, los laberintos de la parroquia de St Giles . Para entornos palaciegos, tiene prisiones. Para las salas del trono, tiene tabernas. Para los reyes, tiene vallas criminales. Para los caballeros andantes / amantes de los pastores , tiene un salteador de caminos. Para las diosas arrastradas en carros dorados, tiene una doncella arruinada, un coro de prostitutas y Polly (que es perversamente casta). Las arias también utilizan las mismas metáforas que eran comunes en la ópera, y las canciones de Gay son en sí mismas parodias de las letras predecibles de la ópera. En cada caso, los lugares de comercio altos y bajos y la sugerencia de Gay de una semejanza esencial del ministerio con su ladrón más famoso se extendieron también a una sugerencia de que la alta ópera es esencialmente como canciones y rondas de taberna. La obra fue un éxito, con ochenta representaciones sin precedentes. Posteriormente, se imprimieron y vendieron las canciones, así como la obra.
Robert Walpole, que tenía cierta animosidad personal hacia John Gay, asistió a la obra y la disfrutó. Sin embargo, al enterarse por un amigo de que él era uno de los objetivos de la sátira, intentó que se detuviera la obra. Cuando Gay escribió una continuación llamada Polly, Walpole hizo suprimir la obra antes de su presentación. La supresión no tenía precedentes, aunque pronto se utilizaría como precedente, ya que no había habido ningún ataque real contra el ministerio. El sentimiento antiministerial (conservador) se derivaba enteramente de la interpretación.
Por tanto, los dramaturgos estaban en apuros. Por un lado, cuando los teatros no presentaban óperas importadas al por mayor del continente, prescindían de dramaturgos produciendo pantomimas escritas a mano. Por otro lado, cuando aparecía una obra satírica de fuente literaria, el ministerio Whig la suprimía a pesar de que procedía del dramaturgo más popular de la época (es decir, John Gay). Además, los motivos de la supresión fueron todos comparaciones implícitas y nada explícito. Gay no había dicho que Walpole fuera un delincuente tan malo como Wild, aunque lo había sugerido.
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La implicación personal de Robert Walpole en la censura de espectáculos que le criticaban sólo avivó las llamas del antagonismo entre él y el escenario. Henry Fielding , entre otros, no tuvo miedo de provocar al ministerio, y las obras anti-Walpoleanas se dispararon después de la supresión de Polly . Tom Thumb (1730) de Fielding fue una sátira de todas las tragedias escritas antes de él, con citas de las peores obras reunidas para que fueran absurdas, y la trama se refería al hombrecito del mismo nombre que intentaba gobernar el reino e insinuarse en las filas reales. . En otras palabras, fue un ataque a Robert Walpole y la forma en que se refería a él como "el Gran Hombre" y su supuesto control sobre Carolina de Ansbach . Al igual que en la Ópera del Mendigo de Gay , el general en miniatura habla constantemente en tonos elevados, convirtiéndose en un gran héroe, y todas las damas de tamaño normal luchan entre sí para ser sus amantes. El contraste entre la realidad, el engaño y el autoengaño era una forma de baño que hacía pensar al público en otras personas que hablaban grandilocuentemente y de las que hablaban grandilocuentemente. Si una figura ridículamente pequeña podía ser aclamada como héroe debido a su propia fanfarronería, ¿podrían otros grandes líderes ser igualmente pequeños? ¿Eran titanes o enanos como Pulgarcito? Fielding anunció, esencialmente, que el emperador no tenía ropa y el primer ministro no tenía grandeza. Walpole respondió suprimiendo la representación de la obra. Fielding era juez de paz de profesión, por lo que sabía que el ministerio sólo podía controlar el escenario y no la publicación de libros. Por lo tanto, aprovechó el mercado de obras de teatro impresas y su revisión de la obra se realizó únicamente en forma de libro. Fue escrito por "Scribblerus Secundus", anunciaba su portada (una referencia al Club Scriblerus de Jonathan Swift , Gay, Pope, Robert Harley , Thomas Parnell , John Arbuthnot y Henry St. John ), y era la Tragedia de Tragedias, que hicieron por el drama lo que Peri Bathos: o El arte de hundirse en la poesía de Pope había hecho por el verso. Fielding colocó un aparato crítico en la obra, mostrando las fuentes de todas las parodias , y así hizo que pareciera que su objetivo siempre había sido una mala tragedia y no el primer ministro. (La novela posterior de Fielding, Jonathan Wild , deja claro que ese no era el caso, ya que utilizó exactamente el mismo recurso satírico, "el Gran Hombre", para arremeter contra el mismo objetivo, Robert Walpole.)
Henry Fielding no había terminado con la sátira ministerial. Su tragedia de Covent-Garden de 1732 se desarrolló en un burdel entre prostitutas. Aunque la obra sólo se representó una vez, al igual que Tom Thumb, se vendió una vez impresa. Sus ataques a la licencia poética y al antirrealismo de los trágicos nacionales y de los autores moralmente sentenciosos fueron un ataque a los valores centrales de la versión Whig del valor personal. Dos años más tarde, Henry Carey se unió a Fielding en una sátira antiwalpoleana. Su Chrononhotonthologos sigue el ejemplo de Tom Thumb al satirizar exteriormente el vacío de la grandilocuencia. Sin embargo, también codificaba una sátira muy específica y peligrosa del rey Jorge II y su esposa estatutaria. El rey y la reina nunca se encuentran en la obra, y el tema son las guerras del primero con el malestar personal y el deseo de adulterio de la segunda. En particular, la propia Reina es atacada implícitamente. Sin embargo, la obra también parece ser una obra superficial de versos extravagantes y sin sentido, y deleitó al público con trabalenguas y parodias. Sin embargo, Carey convirtió El dragón de Wantley en una obra de teatro en 1734. Fielding y Carey, entre otros, recogieron los garrotes donde los habían dejado los Tory Wits y comenzaron a satirizar a Walpole y al Parlamento con creciente ferocidad (y escatología). Aunque se citó una obra particular de autoría desconocida titulada A Vision of the Golden Rump cuando el Parlamento aprobó la Ley de Licencias de 1737 (la "grupa" era el Parlamento , un asado de grupa y nalgas humanas simultáneamente), El Dragón de Wantley de Carey fue un ataque inequívoco. sobre la política fiscal y el poder cada vez mayor del gobierno de Londres sobre el campo. En particular, las obras de Fielding y Carey tuvieron en cuenta el espectáculo. De hecho, sus obras se basaban en una burlesca del espectáculo y por espectáculo, para los efectos de los ejércitos TopsyTurvy en Chrononhotonthologos (apilados unos encima de otros en lugar de en filas) y el dragón titular de Wantley, así como la miniaturización de Tom Thumb y el espeluznante escenografía del prostíbulo de Covent Garden, fueron parte del sorteo y parte del humor de estas obras.
La Ley de Licencias exigía que todas las obras pasaran por un censor antes de su puesta en escena, y sólo se permitía representar aquellas obras aprobadas por la censura. Por lo tanto, las obras fueron juzgadas por posibles críticas al ministerio y no sólo por la reacción o la actuación. La primera obra prohibida por la nueva ley fue Gustavus Vasa de Henry Brooke . La obra invocaba al rey protestante sueco Gustav Vasa para castigar al Parlamento supuestamente corrupto de la administración de Walpole, aunque Brooke afirmaría que su única intención era escribir una obra de historia. Samuel Johnson escribió una sátira paródica swiftiana de los licenciantes, titulada Una reivindicación completa de los licenciantes del escenario (1739). La sátira no fue, por supuesto, una reivindicación en absoluto, sino más bien una reducción al absurdo de la posición de la censura. Si los otorgantes de licencias no hubieran ejercido su autoridad de manera partidista, la ley tal vez no habría enfriado el escenario de manera tan dramática, pero el público estaba muy consciente de las prohibiciones y la censura y, en consecuencia, cualquier obra que pasara las licencias era considerada con sospecha por el público. público. Por lo tanto, los teatros no tuvieron más remedio que presentar obras antiguas, pantomimas y obras que no tenían ningún contenido político concebible. Una consecuencia fue que la reputación de William Shakespeare creció enormemente a medida que sus obras cuadruplicaban el número de representaciones, y la comedia sentimental y el melodrama eran las únicas opciones "seguras" para un nuevo drama. Los propios dramaturgos tuvieron que recurrir a la prosa o a formas de crítica menos obvias, como los espectáculos de marionetas en los que Charlotte Charke invertiría.
En la comedia, un efecto de la Ley de Licencias fue que los dramaturgos comenzaron a desarrollar una comedia de sentimientos. Esta comedia fue etiquetada críticamente como comedia "alta", ya que estaba destinada a ser entretenida en lugar de ser realmente divertida, y logró su entretenimiento elevando los sentimientos del espectador. Las tramas también se basaban en que los personajes simpatizaran o no entre sí. Muy tarde en el siglo XVIII, Oliver Goldsmith intentó resistir la marea de la comedia sentimental con She Stoops to Conquer (1773), y Richard Brinsley Sheridan montaría varias obras satíricas después de la muerte de Walpole. Ambos dramaturgos aprovecharon la relajación de la censura y el cansancio popular para crear una comedia "refinada". La obra de Goldsmith reintroduce al personaje campesino que burla a los sofisticados libertinos que están involucrados en un complot para casarse bien. Sheridan, por otra parte, muy conscientemente recurrió a la comedia de la Restauración como modelo, pero atenuando cuidadosamente los peligros de las tramas sexuales.
Como se mencionó anteriormente, otro efecto de la Ley de Licencias fue enviar los teatros a obras antiguas. Dado que cualquier obra escrita antes de 1737 podía representarse sin permiso, los teatros tenían mucho donde elegir. Sin embargo, buscaron a Shakespeare, en particular, como el único autor cuyo nombre por sí solo podía generar una audiencia tan grande como la que antes proporcionaban los poetas más destacados. La estatura de Shakespeare había ido aumentando a lo largo del siglo XVIII, y la crítica textual , particularmente de Shakespeare, había dado como resultado textos confiables ( consulte la reputación de Shakespeare para más detalles ). Además, muchas de las versiones expurgadas y "mejoradas" de Shakespeare estaban cayendo en desgracia. Actores como David Garrick se hicieron famosos interpretando a Shakespeare. La Ley de Licencias puede ser el factor más importante en el surgimiento de la " bardolatría ". Sin embargo, también se revivieron otras obras menos brillantes, incluidas múltiples versiones de Lady Jane Grey y El conde de Essex (incluida una de Henry Brooke que había sido escrita antes de la ley). Cada uno de ellos podría utilizarse como comentario tácito sobre la política de la corte contemporánea y como gesto político. Por lo tanto, cuando los teatros deseaban responder al sentimiento político del público, podían montar rápidamente una representación de Cato o una de Lady Jane Grays o, si el ambiente era diferente, una de las obras realistas de Aphra Behn y algunas de las obras de la Restauración. como The Plain Dealer de William Wycherly y The Way of the World de William Congreve siempre fueron comedias prometedoras. Sin embargo, cuando necesitaban llenar la casa de manera confiable, independientemente de la temporada política, y lucir a sus actores, representaron a Shakespeare.
Finalmente, los autores con fuertes argumentos políticos o filosóficos que exponer ya no recurrirían al escenario como su primera esperanza de ganarse la vida. Antes de 1737, las obras de teatro eran de rigor para los autores que no eran periodistas. Esto tenía que ver con la economía de los libreros. Un librero compraría un libro de un autor, ya fuera Los viajes de Gulliver o Los sermones completos, y calcularía sus posibilidades de ganar dinero con las ventas. Le pagaría al autor según el dinero que esperaba ganar. (Por ejemplo, El vicario de Wakefield de Goldsmith se vendió para pagar una sola cuota de alquiler, mientras que a John Gay le habían pagado 1.000 libras por sus Poemas en varias ocasiones , lo que equivalía a más de siete años de salario por su trabajo en el gobierno). Ese sería el único dinero que un autor obtendría del libro y, por lo tanto, el autor necesitaría producir una nueva versión, un nuevo libro o una publicación en serie del próximo trabajo para tener esperanzas de obtener más ingresos. Antes de 1737, los novelistas procedían de las filas de satíricos (Jonathan Swift) y periodistas ( Daniel Defoe ), pero estas novelas tenían en común grandes cambios de escenario, tramas largas y, a menudo, cosas imposibles (como caballos que hablan): todas características que hacía que las obras no fueran aptas para el escenario. La excepción fue Aphra Behn , que fue dramaturga primero y novelista después. Su Oroonoko parece haber sido escrito como una novela simplemente porque no había tiempo para la puesta en escena, ya que era un comentario político sobre acontecimientos en curso, y no podía tener otra obra en escena en ese momento. Sus Cartas de amor entre un noble y su hermana , como Los viajes de Gulliver y Moll Flanders , no eran apropiadas para el escenario. Sin embargo, después de 1737, las novelas comenzaron a tener estructuras dramáticas que involucraban únicamente a seres humanos normales, ya que el escenario estaba cerrado a los autores serios.
Además, antes de 1737 las motivaciones económicas de los dramaturgos eran enormes. Un dramaturgo recibió el beneficio de la tercera noche de una obra. Esta podría ser una cantidad muy grande de dinero y se renovaría cada temporada (dependiendo de los arreglos). Así, John Gay se enriqueció con The Beggar's Opera . En 1726, el éxito indiferente de Leonard Welsted , La mujer disimulada , se representó en Lincoln's Inn Fields . Le reportó 138 libras esterlinas en beneficio del autor, pero sólo 30 libras esterlinas por los derechos de impresión. Después de que la Ley de Licencias cerró las esperanzas de los autores serios en el escenario, la novela fue el siguiente camino lógico. En particular, Clarissa de Samuel Richardson se publicó en forma de serie y le generó al autor una cantidad sustancial de dinero gracias a las suscripciones. La novela se convirtió en una forma de publicación potencialmente lucrativa y los libreros comenzaron a pagar más por las novelas a medida que las novelas comenzaron a venderse más. De ser una forma de exigencia, la novela pasó a ser una forma de elección después de que la Ley de Licencias cerrara el escenario. Por lo tanto, la Ley de Licencias tuvo el efecto involuntario de aumentar, en lugar de disminuir, el poder de los autores disidentes, ya que puso fin a los sentimientos anti-Walpoleanos y a los argumentos anti-ministerio en el escenario (que sólo podían llegar a los miembros de la audiencia en Londres) y envió estos mensajes pasaron a la forma novedosa, donde permanecerían impresos, pasarían de mano en mano y se difundirían por todo el reino.