La ópera cantonesa es una de las principales categorías de la ópera china , originaria de la provincia de Guangdong , en el sur de China . Es popular en Guangdong, Guangxi , Hong Kong , Macao y entre las comunidades chinas del sudeste asiático . Como todas las versiones de la ópera china, es una forma de arte tradicional china que incluye música, canto, artes marciales , acrobacias y actuación.
Existe un debate sobre los orígenes de la ópera cantonesa, pero en general se acepta que la ópera fue traída desde la parte norte de China y migró lentamente a la provincia sureña de Guangdong a finales del siglo XIII, durante la última dinastía Song del Sur . En el siglo XII, existía una forma teatral llamada Nanxi o "drama sureño", que se representaba en los teatros públicos de Hangzhou , entonces capital de los Song del Sur. Con la invasión del ejército mongol , el emperador Gong de la dinastía Song huyó con cientos de miles de personas Song a Guangdong en 1276. Entre ellos se encontraban los artistas de Nanxi de Zhejiang , quienes llevaron a Nanxi a Guangdong y ayudaron a desarrollar las tradiciones de la ópera en el sur.
Muchas óperas conocidas se representan hoy en día, como Tai Nui Fa, que se originó en la dinastía Ming y The Purple Hairpin se originó en la dinastía Yuan , con letras y guiones en cantonés . Hasta el siglo XX todos los roles femeninos eran desempeñados por hombres.
En la década de 1840, un gran número de empresarios de Guangdong llegaron a Shanghai en busca de oportunidades. Poseían abundantes recursos, por lo que su influencia en Shanghai ha aumentado gradualmente (Song, 1994). [1] Posteriormente, se establecieron varias asociaciones de miembros del clan para patrocinar diferentes actividades culturales, la ópera cantonesa fue una de ellas. Desde la década de 1920 hasta la de 1930, el desarrollo de la ópera cantonesa en Shanghai fue muy impresionante (Chong, 2014). [2] En aquella época, los grandes almacenes abiertos por los empresarios cantoneses en Shanghai tenían sus compañías de teatro de ópera cantonesa. [3] Además, los literatos de Guangdong en Shanghai siempre pusieron gran esfuerzo en la promoción de la ópera de Guangdong. Un periódico registró que "Las óperas cantonesas se representaban con frecuencia en esa época. Y los actores que venían a actuar a Shanghai eran muy famosos. Cada vez, muchos comerciantes cantoneses hacían reservas para invitar a sus invitados a disfrutar de la ópera". (Cheng, 2007) [4]
A partir de la década de 1950 , los inmigrantes huyeron de Shanghai a áreas como North Point . [5] Su llegada impulsó significativamente la base de fans de la ópera cantonesa. Además, el gobierno chino quería transmitir el mensaje de la revolución socialista al pueblo chino bajo el gobierno colonial en Hong Kong . [6] Agentes del gobierno chino fundaron plataformas de periódicos, como Ta Kung Pao (大公報) y Chang Cheung Hua Pao (長城畫報) para promover la ópera cantonesa entre la audiencia de Hong Kong. Estas nuevas plataformas se utilizaron para promover nuevos lanzamientos de ópera cantonesa. Esto ayudó a impulsar la popularidad de la ópera cantonesa entre el público de Hong Kong. Poco a poco, la ópera cantonesa se convirtió en parte de la actividad de entretenimiento diaria de la colonia.
La popularidad de la ópera cantonesa siguió creciendo durante la década de 1960. [7] Se establecieron más teatros en Sheung Wan y Sai Wan, que se convirtieron en importantes distritos de entretenimiento. Posteriormente, comenzaron a realizarse representaciones en parques infantiles, lo que brindó más oportunidades para desarrollar la ópera cantonesa en Hong Kong. A medida que crecía la variedad de lugares, la variedad de audiencias se hacía más amplia. Sin embargo, la ópera cantonesa comenzó a decaer a medida que la televisión y el cine comenzaron a desarrollarse a finales de los años 1960. En comparación con la Ópera Cantonesa, el cine era más barato y la televisión más cómoda. Posteriormente, algunos teatros comenzaron a reutilizarse como edificios comerciales o residenciales. La consiguiente disminución de las salas disponibles contribuyó aún más al declive de la ópera cantonesa en el territorio.
Desde la demolición del Lee Theatre y el cierre de muchos escenarios (Teatro Tai Ping, Teatro Ko Shing , Teatro Paladium, Teatro Astor o antiguo Teatro Po Hing, Parque de atracciones Kai Tak y Parque de atracciones Lai Chi Kok ) que estaban dedicados al género cantonés. A lo largo de las décadas, el Teatro Sunbeam de Hong Kong es una de las últimas instalaciones que aún quedan en pie para exhibir la Ópera Cantonesa.
A principios de la década de 1980, Leung Hon-wai fue uno de los primeros de su generación en la Asociación de Artistas Chinos de Hong Kong (hkbarwo) que impartió clases y participó activamente en la búsqueda de talentos. Las clases de la Academia de Ópera Cantonesa de Hong Kong comenzaron en 1980.
Para intensificar la educación en ópera cantonesa, en 1998 comenzaron a impartir un curso certificado nocturno a tiempo parcial sobre formación en ópera cantonesa con la ayuda de la Academia de Artes Escénicas de Hong Kong. En 1999, la Asociación y la Academia llevaron a cabo además un curso diurno de dos años de duración. programa de diploma en artes escénicas en la Ópera Cantonesa con el fin de formar actores y actrices profesionales. Con el objetivo de elevar aún más el nivel de los estudiantes, la Asociación y la Academia lanzaron un curso avanzado de ópera cantonesa en el próximo año académico.
En los últimos años, el Consejo de Desarrollo de las Artes de Hong Kong ha otorgado subvenciones al Laboratorio de Ópera Cantonesa Amor y Fe para impartir clases de ópera cantonesa para niños y jóvenes. El Departamento de Servicios Culturales y de Ocio también ha financiado a la Asociación Internacional de Críticos de Teatro (sucursal de Hong Kong) para implementar el "Programa de Enviado Cultural para la Ópera Cantonesa" para promover las producciones tradicionales chinas en la comunidad.
Además, el Gobierno de Hong Kong planeó promover la Ópera Cantonesa a través de diferentes canales de comunicación. [8] Querían construir más teatros para que el público de Hong Kong tuviera más oportunidades de disfrutar de la ópera cantonesa. El plan también llegó para desarrollar talentos profesionales en la ópera cantonesa. La ópera cantonesa pasó a formar parte de la asignatura obligatoria de Música en la escuela primaria. Para los profesores, la Oficina de Educación proporcionó algunos materiales didácticos y de formación relacionados con la ópera cantonesa.
En la primera década de los Festivales de las Artes de Hong Kong y los Festivales de las Artes Asiáticas, las representaciones de ópera cantonesa contribuyeron con la participación de aquellos que representaban la mayor parte del mercado (compañías bien establecidas, los conocidos artistas Lang Chi Bak y Leung Sing Poh en sus años dorados o artistas destacados en su mejor momento) son: -
Fung Wong-nui (1925-1992)
Lam Kar Sing [9] (1933-2015), portador de la tradición transmitida por Sit Gok Sin y propietario de una marca/tradición (arte personal sobre lucrativas carreras "contratadas" en películas o en el escenario), así como tutor voluntario. a dos ( [10] 1987, 2008 [11] ) estudiantes [12] seleccionados directamente de las escuelas de formación
Los grupos oscuros de naturaleza experimental, y mucho menos los últimos boomers sin valor de mercado, no estaban en el mapa ni en la mente de quienes organizaban estos eventos. Eso cambió desde que, a los 40 y tantos, Leung Hon-wai encontró el camino hacia el trampolín o la plataforma de lanzamiento que deseaba para sus proyectos favoritos de diversa naturaleza.
Continuar la tradición transmitiendo lo que los mayores y veteranos heredaron de generaciones anteriores y mejorar la sostenibilidad con música, letras y guiones nuevos y originales.
El patrimonio es un concepto tan abstracto como lo son las tradiciones, mientras que el apoyo monetario es real. Sin embargo, los mayores no son defensores del pueblo en ningún sentido y reciben fondos públicos por sus propios motivos. Es decir, están metidos hasta las rodillas en actuaciones comerciales incluso como miembros de las organizaciones mencionadas.
Un juren de hace un siglo puede ser profesor asociado adjunto ahora en Hong Kong. Ma Sze Tsang ilustró cómo un juren realizaba negocios en una comunidad en una película llamada La gran tormenta (1954) .
La figura que marca tendencias, Leung Hon-wai, habló ante la cámara sobre su doctrina relacionada con los nuevos títulos que escribió y el respaldo monetario de las diversas autoridades de Hong Kong. Es decir, los festivales de arte le proporcionaron medios económicos, identidad, recursos publicitarios y oportunidades que de otro modo no estarían disponibles. Una audiencia curiosa logra buenos resultados en taquilla con los únicos 2 o 3 programas de un único título nuevo. Además, sólo pagó el 50% para recoger los nuevos trajes de su cortejo para futuras funciones de distintos títulos.
Un clásico de Sit Kok Sin se vendió por más de 105.200 dólares de Hong Kong en 2015. Los padres, que tenían más de 100 años de experiencia combinados, descubrieron que compartir el escenario con su hijo no era factible sin los subsidios de la Asociación de Ópera China Golden Will y Wan Fai-yin, Christina.
Time To Go Home es diferente de los que Leung debutó en festivales de arte desde: -
En 2019, Yuen Siu Fai habló por radio y dijo que consideraba que la financiación fácilmente disponible hacía que los beneficiarios fueran financieramente irresponsables, a diferencia de él y de otros que ponen su propio dinero en lo que dicen. Yuen, que trabaja regularmente para compañías con financiación pública segura, no estableció ningún vínculo entre sus dos funciones.
A diferencia de África, todo el pueblo es responsable de criar a los hijos de un grupo determinado únicamente. Tanto el guanxi político como el social están haciendo o deshaciendo el futuro de los artistas emergentes de la misma manera que si Bak Yuk Tong es recordado como una de las Cuatro Súper Estrellas o no. Según Yuen, Bak es anticomunista y, por tanto, su estatus es diferente en China continental (RPC).
En 2019, Yuen Siu Fai dijo que los artistas veteranos deben permanecer al frente y en el centro del escenario mientras quieran ocupar un lugar central en lugar de compartir, y mucho menos ceder, el protagonismo a las generaciones siguientes o incluso a las más jóvenes. Yuen insiste en que los artistas sin bolsas bajo los ojos no podrían ser buenos.
En 2018, Law Kar Ying dijo que Chan Kam Tong ya había saltado al tiburón a mediados de la década de 1950, más de diez años antes de que Chan abandonara el escenario o más de 60 años para que se confirmara al público. La generación (Yuen, Law y otros) con bolsas bajo los ojos continuó donde lo dejó Leung. De esta manera, estos viejos artistas mantienen la tradición Chan y crean discos a lo largo del camino. Sin embargo, el calibre de los maestros Chan no necesitaba directores.
Dos artistas con los que Chan trabajó estrechamente, quienes definitivamente abandonaron el escenario a voluntad y con dignidad, son Yam Kim Fai y Fong Yim Fun . Ambos reprendieron abiertamente (en 1969 y en 1987, respectivamente, de manera no más dura que lo que hicieron Lam Kar Sing y su esposa en 1983) a descendientes individuales que estuvieron bajo sus alas breve pero oficialmente. La popularidad de Yam-Fong en Hong Kong continúa prosperando a pesar de su aparente falta de sucesores oficiales, ya que Loong Kim Sang y Lee Bo Ying continuaron donde lo dejaron.
La ópera cantonesa en Hong Kong se disparó alrededor de 1985/86, según Li Jian, nacido Lai Po Yu, (黎鍵，原名黎保裕), un observador. Los sucesores de facto de los maestros intérpretes, Lee Bo Ying, Lam Kar Sing y Loong Kim Sang, abandonaron los escenarios en 1993 o antes, el último momento decisivo de la ópera cantonesa en Hong Kong y más allá en el siglo XX. Las consecuencias también son importantes y duraderas. A diferencia de Fong y Loong, Yam y Lee nunca regresaron.
Durante el resto de su vida, Yam ni siquiera hizo la reverencia al abrir el telón, aunque estuvo entre el público la mayoría de los días en que la compañía de Loong actuaba en Hong Kong. Lo suficientemente cómoda con Yam, Yuen llamó a Yam perezosa porque no comentó sobre un pastel servido detrás del escenario en esos días.
Los grupos de ópera locales de Teochew perdieron terreno en cuanto a las representaciones de ópera en vivo en el Festival de los Fantasmas cuando se destruyó el entorno empresarial. Desde entonces, la categoría Teochew desapareció en Hong Kong.
Chan Kim-seng, ex presidente de la Asociación de Artistas Chinos de Hong Kong, vio amenazas similares hacia la ópera cantonesa y luchó con uñas y dientes por la seguridad laboral de sus miembros. Chan, heredero representante de la ópera cantonesa en la Lista del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, falleció el 19 de agosto de 2013. [19]
La ópera cantonesa comparte muchas características comunes con otros géneros teatrales chinos. Los comentaristas a menudo se enorgullecen de la idea de que todos los estilos de teatro chino son similares pero con pequeñas variaciones en la tradición del teatro musical panchino y que las características o principios básicos son consistentes de una forma de representación local a otra. Así, la ópera cantonesa incluye música, canto, artes marciales, acrobacias y actuación. La mayoría de las tramas se basan en la historia china y en famosos clásicos y mitos chinos . Además, en las obras se puede ver la cultura y la filosofía del pueblo chino. Las virtudes (como la lealtad, el amor, el patriotismo y la fidelidad) suelen reflejarse en las óperas.
Algunas características particulares de la ópera cantonesa son:
Las cuatro habilidades y los cinco métodos son una codificación simple de las áreas de formación que los artistas teatrales deben dominar y una metáfora de los artistas más completos y capacitados. Las cuatro habilidades se aplican a todo el espectro del entrenamiento vocal y dramático: canto, actuación/movimientos, expresión del habla y habilidades marciales/gimnásticas; mientras que los cinco métodos son categorías de técnicas asociadas con partes específicas del cuerpo: manos, ojos, cuerpo, cabello y pies/técnicas de caminar.
La actuación, el acróbata, la música y el canto, en vivo en el escenario, son bien conocidas como características esenciales de las presentaciones en vivo en los teatros. Las grabaciones no reemplazaron la voz humana detrás del escenario detrás del utilería solo cuando los miembros del coro fueron presentados a la audiencia al tocar el telón.
Antes de que se generalizara la educación formal, la ópera cantonesa enseñaba moral y mensajes a su público en lugar de ser únicamente entretenimiento. El gobierno utilizó el teatro para promover la idea de ser leal al emperador y amar al país (忠君愛國). Por lo tanto, el gobierno examinaba el teatro con frecuencia y prohibía cualquier teatro si se transmitía o consideraba un mensaje dañino. La investigación realizada por Lo demostró que el canto operístico cantonés también relaciona a las personas mayores con un sentido de colectivismo, contribuyendo así al mantenimiento de las relaciones interpersonales y promoviendo un envejecimiento exitoso. (Lo, 2014). [20] Los jóvenes construyen los rituales de aprendizaje de la ópera cantonesa como un contexto importante para su desarrollo personal. [21]
La ópera cantonesa es una especie de óperas de deidades. Las óperas para deidades se representan a menudo en celebración de festivales folclóricos, cumpleaños de deidades, establecimientos o renovaciones de altares y templos. [22] Una comunidad organiza una representación de ópera, que se utiliza para celebrar el nacimiento de los dioses o para cooperar con las actividades de artes marciales, como "Entretener a la gente y entretener a Dios" y "Dios y la gente". Estas representaciones pueden denominarse "Óperas para deidades". Este rey de la actuación se originó en la dinastía Ming y la dinastía Qing. También se le llamó el drama sagrado en la representación del cumpleaños de Dios. Es un acto meritorio para Dios. [23] Según el estudio, la mayoría de las óperas cantonesas en Hong Kong pertenecen a las Óperas para Deidades, y la naturaleza de los preparativos del "Circo de Dios" se puede dividir en tres categorías: la celebración de los dioses, la Festival de los Fantasmas Hambrientos, la Dinastía Taiping Qing, la inauguración del templo y las celebraciones tradicionales del festival. [24] En las décadas de 1960 y 1970, la ópera china estaba en su punto más bajo. Sin embargo, gracias al apoyo de Opera for Deities, algunas de las compañías pueden continuar actuando. En la década de 1990, la tasa total de representación de Óperas para Deidades se redujo de dos tercios a dos quintos; en la década de 1980, no existe nada parecido a una representación en la industria de la ópera cantonesa. [25]
Hay dos tipos de obras de ópera cantonesa: Mou (武, "artes marciales") y Man (文, "altamente educado", especialmente en poesía y cultura). Las obras de Mou enfatizan la guerra, y los personajes suelen ser generales o guerreros. Estas obras contienen escenas de acción e involucran mucho armamento y armaduras. Las obras de hombres tienden a ser más suaves y elegantes. Los eruditos son los personajes principales de estas obras. Las mangas de agua se utilizan ampliamente en obras de teatro para producir movimientos que reflejan la elegancia y ternura de los personajes; Todos los personajes femeninos los usan. En las obras de teatro sobre hombres , los personajes se esfuerzan mucho en crear expresiones faciales y gestos distintivos para expresar sus emociones subyacentes.
Hay cuatro tipos de roles: Sang ( Sheng ), Daan ( Dan ), Zing ( Jing ) y Cau ( Chou ).
Los Sang (生; Sheng ) son papeles masculinos. Como en otras óperas chinas, existen diferentes tipos de roles masculinos, como por ejemplo:
Los Daan (旦; Dan ) son papeles femeninos. Las diferentes formas de personajes femeninos son:
Los Zing (淨; Jing ) son conocidos por sus caras pintadas. Suelen ser personajes masculinos como héroes, generales, villanos, dioses o demonios. Las caras pintadas suelen ser:
Algunos personajes con la cara pintada son:
Los Cau (丑; Chou ) son figuras de payaso. Algunos ejemplos son:
Los principales artistas de carrera de la ópera cantonesa (escénicos) [26] incluyen:
La crisis político-económica provocó tiempos muy difíciles para la Ópera Cantonesa de Hong Kong. A principios de la década de 1960, un propietario único del sector privado construyó y operó esta instalación para proporcionar un lugar para presentaciones, similar (en propósito) al actual Teatro Yau Ma Tei , en el que los futuros artistas pudieran adquirir experiencia en el escenario. Los voluntarios que gestionaron este teatro del parque de atracciones fueron el artista veterano Chan Kam Tong con su esposa y otras personas. Las oportunidades laborales y los ingresos alimentaron a estos jóvenes artistas prometedores durante años.
Esta es una lista de intérpretes de ópera cantonesa conocidas por sus protagonistas femeninas ( chino :文武全才旦后):
Esta es una lista de intérpretes de ópera cantonesa conocidas por sus propios estilos vocales femeninos (著名旦腔):
Esta es una lista de intérpretes de ópera cantonesa conocidas en todo el mundo por cantar y actuar como protagonistas masculinos. Cada uno de ellos ha pasado o ha pasado décadas en el escenario, ha dirigido su propia compañía y ha establecido su propio repertorio como intérpretes de carrera. (著名女文武生): [62]
Esta es una lista de cantantes de ópera cantonesa conocidas como Cuatro grandes voces masculinas (平喉四大天王):
Esta es una lista de artistas masculinos de ópera cantonesa conocidos como Cuatro Superestrellas (四大天王):
Esta es una lista de artistas masculinos de ópera cantonesa conocidos como Cuatro Super Payasos (Cau) (四大名丑):
Aplicar maquillaje para la ópera cantonesa es un proceso largo y especializado. Uno de los estilos más comunes es el "rostro blanco y rojo": una aplicación de base blanca y un color rojo alrededor de los ojos que se desvanece hasta la parte inferior de las mejillas. Las cejas son negras y en ocasiones alargadas. Por lo general, los personajes femeninos tienen cejas más finas que los masculinos. Hay maquillaje negro alrededor de los ojos con una forma similar a los ojos de un fénix chino (鳳眼; fung 6 ngaan 5 ). El lápiz labial suele ser de color rojo brillante (口唇膏; hau 2 seon 4 gou 1 ).
Una actriz femenina está en proceso de aplicar su marca: untar una crema. base en sus mejillas y frente; ponerse colorete en las mejillas, los párpados y ambos lados de la nariz; acariciando sus cejas y dibujando líneas y sombras de ojos; pegar postizos alrededor de su cara para crear una apariencia de forma ovalada; se ha aplicado lápiz labial antes de esto; colocando horquillas en el postizo. [87]
A los actores se les realizan estiramientos faciales temporales sosteniendo la piel con una cinta en la parte posterior de la cabeza. Esto levanta las comisuras de los ojos, produciendo una mirada autoritaria.
Cada papel tiene su propio estilo de maquillaje: el payaso tiene una gran mancha blanca en medio de la cara, por ejemplo. Un personaje enfermo tiene una fina línea roja apuntando hacia arriba entre las cejas. Los roles de personajes agresivos y frustrados a menudo tienen una forma de flecha que se desvanece en la frente entre las cejas (英雄脂; jing 1 hung 4 zi 1 ).
Los personajes masculinos fuertes usan maquillaje de "cara abierta" (開面; hoi 1 min 4 ). La composición de cada personaje tiene sus propias características distintivas, con patrones simbólicos y coloración.
El vestuario corresponde al tema de la obra e indica el personaje retratado. Los disfraces también indican el estatus de los personajes. Los personajes de menor estatus, como las mujeres, usan vestidos menos elaborados, mientras que los de mayor rango tienen trajes más decorativos.
Los artistas destacados (大老倌) enumerados anteriormente, que interpretan a los seis personajes principales (generalmente una combinación de 2 Sang, 2 Daan, Zing y Cau), generalmente deben pagar sus propios disfraces. Con el tiempo, estos artistas reinvertirían sus ingresos en su guardarropa, lo que daría una indicación de su éxito. El guardarropa de un artista se vendería o se pasaría a otro artista al jubilarse.
Para los artistas profesionales, los trajes de lentejuelas son esenciales para las actuaciones festivas en varios "Teatros de Bambú" (神功戲). [88] Estos trajes, transmitidos de generación en generación de artistas profesionales, no tienen precio según algunos coleccionistas de arte. Con el tiempo, los materiales utilizados para los disfraces cambiaron. Desde la década de 1950 hasta la de 1960, las lentejuelas fueron el material más utilizado para diseñar los disfraces. Hoy en día, los diseñadores tienden a utilizar pedrería o telas metálicas (閃布). En comparación con las lentejuelas, los pedrería y la tela metálica son más ligeros. Sin embargo, muchos artistas de la generación anterior continúan usando lentejuelas y las consideran más llamativas en el escenario. [89]
La mayoría del vestuario de la ópera cantonesa proviene de un diseño tradicional. Dado que el diseño de vestuario se enseña en gran medida a través de aprendizajes , el diseño de vestuario permanece en gran medida constante. Algunos diseñadores aprenden esta habilidad de miembros de la familia, heredando un estilo particular. [90]
En 1973, Yam Kim Fai le dio a Loong Kim Sang , su protegida , el conjunto completo de trajes de lentejuelas necesarios para debutar en su carrera dirigiendo su propia actuación comercial en el Teatro Bambú del Año Nuevo Chino . [91] [92]
Algunos trajes de artistas famosos, como Lam Kar Sing [36] y Ng Kwun-Lai , [56] están en préstamo o donación al Museo del Patrimonio de Hong Kong .
Los sombreros y cascos indican estatus social, edad y capacidad: los académicos y funcionarios usan sombreros negros con alas a ambos lados; los generales llevan cascos con plumas de cola de faisán ; los soldados usan sombreros comunes y los reyes usan coronas . Las reinas o princesas tienen cascos enjoyados. Si se quita un sombrero o casco, esto indica que el personaje está exhausto, frustrado o listo para rendirse.
Los peinados pueden expresar las emociones de un personaje: los guerreros expresan su tristeza por perder una batalla moviendo sus colas de caballo . Para los roles femeninos, los moños indican una doncella, mientras que una mujer casada tiene un 'dai tau' ( chino :低頭).
En las leyendas de los Tres Reinos, Zhao Yun y especialmente Lü Bu son representados con mucha frecuencia usando cascos con plumas de cola de faisán; esto se origina en la ópera cantonesa, no en los trajes militares de su época, aunque es una convención que existía durante la dinastía Qing o antes.
Los comentaristas establecen una distinción esencial entre texto cantado y hablado, aunque la frontera es problemática. Los tipos de discurso son de una amplia variedad: uno es casi idéntico al cantonés conversacional estándar, mientras que otro es una presentación muy suave y refinada de un pasaje de poesía; algunos tienen una forma u otra de acompañamiento instrumental mientras que otros no tienen ninguno; y algunos cumplen funciones bastante específicas, mientras que otros se adaptan más ampliamente a una variedad de necesidades dramáticas.
La ópera cantonesa utiliza mandarín o Guān Huà (cantonés: Gun 1 Waa 6/2 ) cuando los actores están involucrados con el gobierno, la monarquía o el ejército. También oscurece las palabras que son tabú o profanas para la audiencia. El actor puede optar por hablar cualquier dialecto del mandarín, pero la antigua variante Zhōngzhōu ( chino :中州; Jyutping : Zung 1 Zau 1 ) se utiliza principalmente en la ópera cantonesa. Zhōngzhōu se encuentra en la actual provincia de Henan , donde se considera la "cuna de la civilización china" y cerca del río Amarillo . Guān Huà conserva muchos de los sonidos iniciales de muchos dialectos mandarín modernos, pero utiliza iniciales y codas del chino medio . Por ejemplo, las palabras張y將se pronuncian como /tsœːŋ˥˥/ (Jyutping: zœng 1 ) en cantonés moderno, pero se pronunciarán respectivamente como /tʂɑŋ˥˥/ (pinyin: zhāng ) y /tɕiɑŋ˥˥/ ( pinyin: jiāng ) en la ópera Guān Huà . Además, la palabra金se pronuncia como /kɐm˥˥/ (Jyutping: gam 1 ) en cantonés moderno y /tɕin˥˥/ (pinyin: jīn ) en mandarín estándar, pero el Guān Huà operístico usará /kim˥˥/ (pinyin). : gim ). Sin embargo, los actores tienden a utilizar sonidos cantoneses cuando hablan mandarín. Por ejemplo, la orden para "irse" es下去y se articula como /saː˨˨ tsʰɵy˧˧/ en la ópera Guān Huà en comparación con /haː˨˨ hɵy˧˧ / (Jyutping: haa 6 heoi 3 ) en cantonés moderno y /ɕi̯ɑ˥˩ tɕʰy˩/ (pinyin: xià qu ) en mandarín estándar.
Las piezas de ópera cantonesa se clasifican como "teatrales" o "escénicas de canto" (歌壇). El estilo musical teatral se clasifica además en música occidental (西樂) y música china (中樂). Si bien el estilo de "escenario de canto" es siempre música occidental, el estilo teatral puede ser música china u occidental. Los "cuatro grandes voces masculinas" (四大平喉) fueron todas actrices y exponentes notables del estilo de "escenario de canto" de principios del siglo XX.
La música occidental de la ópera cantonesa se acompaña de cuerdas , instrumentos de viento , metales e instrumentos electrificados. Las letras están escritas para adaptarse a las melodías de la obra, aunque una canción puede contener varias melodías y los intérpretes pueden agregar sus propios elementos. Que una canción esté bien interpretada depende de la propia implicación emocional y la capacidad de los intérpretes.
La música instrumental cantonesa se llamaba ching yam antes de que se estableciera la República Popular en 1949. Las melodías instrumentales cantonesas se han utilizado en la ópera cantonesa, ya sea como música instrumental incidental o como melodías fijas con las que se compusieron nuevos textos, desde la década de 1930.
El uso de instrumentos en la ópera cantonesa está influenciado por las culturas occidental y oriental. La razón de esto es que Cantón fue uno de los primeros lugares de China en establecer relaciones comerciales con las civilizaciones occidentales. Además, Hong Kong estaba bajo una fuerte influencia occidental cuando era colonia británica . Estos factores contribuyeron a los elementos occidentales observados en la ópera cantonesa.
Por ejemplo, el uso del erhu (violín de dos cuerdas con arco), saxofones , guitarras y congas ha demostrado cuán diversificados están los instrumentos musicales en las óperas cantonesas.
Los instrumentos musicales se dividen principalmente en tipos melódicos y de percusión.
Los instrumentos musicales tradicionales utilizados en la ópera cantonesa incluyen viento, cuerdas y percusión . Los vientos y las cuerdas abarcan erhu , gaohu , yehu , yangqin , pipa , dizi y houguan , mientras que la percusión comprende muchos tambores y platillos diferentes . La percusión controla el ritmo general y el ritmo de la música, mientras que el gaohu dirige la orquesta. Un estilo más marcial presenta el uso de la suona .
El conjunto instrumental de la ópera cantonesa se compone de dos secciones: la sección de melodía y la sección de percusión. La sección de percusión tiene su propio vasto cuerpo de materiales musicales, generalmente llamado lo gu dim (鑼鼓點) o simplemente lo gu (鑼鼓). Estos 'patrones de percusión' cumplen una variedad de funciones específicas.
Para ver las imágenes y escuchar los sonidos de los instrumentos, visite la página 1 y la página 2.
Esta es una lista de términos de uso frecuente.
{{cite journal}}: Citar diario requiere |journal=( ayuda ){{citation}}: CS1 maint: numeric names: authors list (link)