Un laúd ( / lj uː t / [1] o / l uː t / ) es un instrumento de cuerda pulsada con un mástil y una parte trasera profunda y redondeada que encierra una cavidad hueca, generalmente con un orificio o abertura de sonido en el cuerpo. Puede tener trastes o no.
Más específicamente, el término "laúd" se refiere comúnmente a un instrumento de la familia de laúdes europeos que fueron influenciados por los laúdes de mástil corto indios en Gandhara, que se convirtieron en los predecesores de las familias de laúdes islámicos , chino-japoneses y europeos . [2] El término también se refiere en general a cualquier instrumento de cuerda con mástil que tenga las cuerdas corriendo en un plano paralelo a la tabla sonora (en el sistema Hornbostel-Sachs ).
Las cuerdas están unidas a clavijas o postes en el extremo del mástil, que tienen algún tipo de mecanismo giratorio para permitir al intérprete apretar la tensión de la cuerda o aflojarla antes de tocar (lo que aumenta o disminuye respectivamente el tono de una cuerda), de modo que cada cuerda esté afinada a un tono específico (o nota ). El laúd se toca con una mano mientras que la otra mano "trastea" (presiona) las cuerdas en el diapasón del mástil . Al presionar las cuerdas en diferentes lugares del diapasón, el intérprete puede acortar o alargar la parte de la cuerda que está vibrando , produciendo así tonos (notas) más altos o más bajos.
El laúd europeo y el oud moderno de Oriente Próximo descienden de un ancestro común a través de caminos evolutivos divergentes. El laúd se utiliza en una gran variedad de música instrumental desde la época medieval hasta finales del barroco y fue el instrumento más importante para la música secular en el Renacimiento . [3] Durante la era de la música barroca , el laúd se utilizó como uno de los instrumentos que tocaban las partes de acompañamiento del bajo continuo . También es un instrumento de acompañamiento en obras vocales. El laudista improvisa ("realiza") un acompañamiento de acordes basado en la parte del bajo cifrado , o toca un acompañamiento escrito (tanto la notación musical como la tablatura ("tab") se utilizan para el laúd). Como es un instrumento pequeño, el laúd produce un sonido relativamente tranquilo. El ejecutante de un laúd se llama laudista , laudista o lutista , y un fabricante de laúdes (o cualquier instrumento de cuerda similar, o instrumentos de la familia del violín ) se conoce como luthier .
Curt Sachs definió el laúd en la sección de terminología de La historia de los instrumentos musicales [4] como "compuesto por un cuerpo y un mástil que sirve tanto como asa como medio para estirar las cuerdas más allá del cuerpo". [5] Su definición se centró en las características del cuerpo y del mástil y no en la forma en que sonaban las cuerdas, por lo que el violín contaba como un "laúd de arco". [5] Sachs también distinguió entre el "laúd de mástil largo" y la variedad de mástil corto. [5] La variedad de mástil corto incluía la mayoría de nuestros instrumentos modernos, "laúdes, guitarras , zanfonas y toda la familia de violas y violines". [5]
Los laúdes largos eran los laúdes más antiguos; el « tanbūr árabe ... conservaba fielmente la apariencia exterior de los antiguos laúdes de Babilonia y Egipto ». [6] Además, clasificó los laúdes largos en «laúdes perforados» y «laúdes de mástil largo». [5] El laúd perforado tenía un mástil hecho con un palo que perforaba el cuerpo (como en los antiguos laúdes egipcios de mástil largo y los modernos gunbrī africanos [7] ). [8]
El laúd largo tenía un mástil adjunto e incluía el sitar , el tanbur y el tar : el dutār tenía dos cuerdas, el setār tres cuerdas, el čārtār cuatro cuerdas y el pančtār cinco cuerdas. [5] [6]
El libro de Sachs es de 1941, y la evidencia arqueológica disponible para él ubica los primeros laúdes alrededor del año 2000 a. C. [9] Los descubrimientos realizados desde entonces han llevado la existencia del laúd a alrededor del año 3100 a . C. [10]
El musicólogo Richard Dumbrill utiliza hoy la palabra laúd de forma más categórica para hablar de instrumentos que existían milenios antes de que se acuñara el término "laúd". [11] Dumbrill documentó más de 3000 años de evidencia iconográfica de los laúdes en Mesopotamia, en su libro The Archaeomusicology of the Ancient Near East . Según Dumbrill, la familia del laúd incluía instrumentos en Mesopotamia antes del 3000 a. C. [10] Señala un sello cilíndrico como evidencia; que data de alrededor del 3100 a. C. o antes y ahora en posesión del Museo Británico , el sello representa en un lado lo que se cree que es una mujer tocando un "laúd" de palo. [10] [12] Al igual que Sachs, Dumbrill vio la longitud como algo que distingue a los laúdes, dividiendo los laúdes mesopotámicos en una variedad larga y una corta. [13] Su libro no cubre los instrumentos más cortos que se convirtieron en el laúd europeo, más allá de mostrar ejemplos de laúdes más cortos en el mundo antiguo. Se centra en los laúdes más largos de Mesopotamia, varios tipos de cordófonos de mástil que se desarrollaron en todo el mundo antiguo: culturas indias ( Gandhara y otras), griegas , egipcias (en el Reino Medio ), iraníes ( elamitas y otras), judías/israelitas , hititas , romanas , búlgaras , turcas , chinas , armenias / cilicias . Nombra entre los laúdes largos, el pandura y el tanbur [14]
La línea de laúdes de mástil corto se desarrolló aún más al este de Mesopotamia, en Bactria y Gandhara , hasta convertirse en un laúd corto con forma de almendra. [15] [16] Curt Sachs habló sobre las representaciones de los laúdes de Gandhara en el arte, donde se presentan en una mezcla de "arte del noroeste de la India" bajo "fuertes influencias griegas". [17] Los laúdes de mástil corto en estas obras de arte de Gandhara eran "el venerable antepasado de las familias de laúdes islámicas , chino-japonesas y europeas ". [17] Describió los laúdes de Gandhara como teniendo un "cuerpo en forma de pera que se estrecha hacia el mástil corto, un portacuerdas frontal, clavijas laterales y cuatro o cinco cuerdas". [17]
Bactria y Gandhara pasaron a formar parte del Imperio sasánida (224-651). Bajo el dominio sasánida, un laúd corto con forma de almendra procedente de Bactria pasó a llamarse barbat o barbud, que se convirtió en el oud o ud del mundo islámico posterior . [15] Cuando los moros conquistaron Andalucía en 711, llevaron consigo su ud o quitra a un país que ya conocía una tradición del laúd bajo los romanos, el pandura .
Durante los siglos VIII y IX, muchos músicos y artistas de todo el mundo islámico acudieron en masa a Iberia. [18] Entre ellos se encontraba Abu l-Hasan 'Ali Ibn Nafi' (789-857), [19] [20] un músico destacado, que se había formado con Ishaq al-Mawsili (fallecido en 850) en Bagdad y que se exilió en Andalucía antes de 833. Enseñó y se le atribuye la adición de una quinta cuerda a su laúd [15] y el establecimiento de una de las primeras escuelas de música en Córdoba . [21]
En el siglo XI, la Iberia musulmana se había convertido en un centro de fabricación de instrumentos. Estos productos se extendieron gradualmente a Provenza , influyendo en los trovadores y trovadores franceses y, finalmente, llegando al resto de Europa. Mientras Europa desarrollaba el laúd, el laúd siguió siendo una parte central de la música árabe y, en general, de la música otomana , y sufrió una serie de transformaciones. [22]
Además de la introducción del laúd en España ( Andalucía ) por los moros, otro punto importante de transferencia del laúd de la cultura árabe a la europea fue Sicilia , donde fue traído por los músicos bizantinos o más tarde por los musulmanes. [23] Hubo cantantes-laudistas en la corte de Palermo después de la conquista normanda de la isla a los musulmanes, y el laúd está representado ampliamente en las pinturas del techo de la Capilla Palatina real de Palermo , dedicada por el rey normando Roger II de Sicilia en 1140. [23] Su nieto Hohenstaufen , Federico II, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (1194-1250), continuó integrando musulmanes en su corte, incluidos músicos moros. [24] Federico II realizó visitas al valle del Lech y Baviera entre 1218 y 1237 con un "séquito moro siciliano". [25] En el siglo XIV, el laúd se había extendido por toda Italia y, probablemente debido a la influencia cultural de los reyes y emperadores Hohenstaufen, con sede en Palermo , el laúd también había hecho incursiones significativas en las tierras de habla alemana. En 1500, el valle y Füssen tenían varias familias de fabricantes de laúdes, y en los dos siglos siguientes la zona albergó a "nombres famosos de la fabricación de laúdes de los siglos XVI y XVII". [26]
Aunque la entrada principal del laúd corto se produjo en Europa occidental , dando lugar a una variedad de estilos de laúd, el laúd corto también entró en Europa por el este; ya en el siglo VI, los búlgaros trajeron la variedad de mástil corto del instrumento llamado komuz a los Balcanes.
Los laúdes medievales eran instrumentos de cuatro y cinco órdenes , que se pulsaban con una púa a modo de púa . Había varios tamaños y, a finales del Renacimiento , se documentan siete tamaños (hasta el gran bajo de octava). El acompañamiento de canciones era probablemente la función principal del laúd en la Edad Media, pero sobrevive muy poca música atribuible con seguridad al laúd de antes de 1500. Los acompañamientos de canciones medievales y de principios del Renacimiento probablemente eran en su mayoría improvisados, de ahí la falta de registros escritos.
En las últimas décadas del siglo XV, para tocar la polifonía renacentista en un solo instrumento, los laudistas fueron abandonando poco a poco la pluma en favor de tocar el instrumento con los dedos. El número de órdenes aumentó a seis y más. El laúd fue el principal instrumento solista del siglo XVI, pero también siguió acompañando a los cantantes.
Hacia el año 1500, muchos laudistas ibéricos adoptaron la vihuela de mano , un instrumento con forma de viola afinado como el laúd; ambos instrumentos continuaron coexistiendo. Este instrumento también llegó a partes de Italia que estaban bajo la dominación española (especialmente Sicilia y los estados papales bajo el papa Borgia Alejandro VI, que trajo a muchos músicos catalanes a Italia), donde se lo conocía como viola da mano . [ cita requerida ]
A finales del Renacimiento, el número de órdenes había aumentado a diez, y durante la época barroca el número siguió creciendo hasta llegar a 14 (y ocasionalmente hasta 19). Estos instrumentos, con hasta 35 cuerdas, requirieron innovaciones en la estructura del laúd. Al final de la evolución del laúd, el archilaúd , la tiorba y el torban tenían largas extensiones unidas al clavijero principal para proporcionar una mayor longitud de resonancia para las cuerdas graves, y como los dedos humanos no son lo suficientemente largos como para detener las cuerdas a lo largo de un mástil lo suficientemente ancho como para sostener 14 órdenes, las cuerdas graves se colocaron fuera del diapasón y se tocaron abiertas , es decir, sin presionarlas contra el diapasón con la mano izquierda. "El laúd es un instrumento muy frágil y, por lo tanto, aunque hay muchos laúdes antiguos supervivientes, muy pocos con sus tablas sonoras originales están en condiciones de tocarse", [27] lo que hace que el laúd Rauwolf sea tan notable.
A lo largo de la era barroca, el laúd fue relegado cada vez más al acompañamiento del continuo y, con el tiempo, fue reemplazado en ese papel por los instrumentos de teclado. El laúd casi cayó en desuso después de 1800. Algunos tipos de laúd todavía se utilizaron durante algún tiempo en Alemania, Suecia y Ucrania.
Las palabras laúd y oud posiblemente derivan del árabe al-ʿoud ( العود , que literalmente significa "la madera"). Puede referirse a la púa de madera que se usaba tradicionalmente para tocar el oud, a las delgadas tiras de madera que se usaban para el fondo o a la tapa armónica de madera que lo distinguía de instrumentos similares con cuerpos revestidos con piel. [15]
Se han propuesto muchas teorías sobre el origen del nombre árabe. El erudito musical Eckhard Neubauer sugirió que oud puede ser un préstamo árabe de la palabra persa rōd o rūd , que significa cuerda. [28] [29] Otro investigador, el arqueomusicólogo Richard J. Dumbrill , sugiere que rud proviene del sánscrito rudrī (रुद्री, que significa "instrumento de cuerda") y se transfirió a los idiomas árabes y europeos a través de una lengua semítica . [30] Sin embargo, otra teoría, según los eruditos en lenguas semíticas, es que el árabe ʿoud se deriva del siríaco ʿoud-a , que significa "palo de madera" y "madera ardiente", cognado del hebreo bíblico ' ūḏ , refiriéndose a un palo usado para revolver leños en un fuego. [31] [32] Henry George Farmer señala la similitud entre al-ʿūd y al-ʿawda (“el retorno” – de la felicidad). [33]
Los laúdes están hechos casi en su totalidad de madera. La tabla armónica es una placa plana y delgada de madera resonante (normalmente de abeto ) en forma de lágrima. En todos los laúdes, la tabla armónica tiene un solo orificio (a veces triple) decorado debajo de las cuerdas, llamado roseta . El orificio no está abierto, sino que está cubierto con una rejilla en forma de enredadera entrelazada o de nudo decorativo, tallado directamente en la madera de la tabla armónica.
La geometría de la tabla armónica del laúd es relativamente compleja, ya que implica un sistema de barras que colocan tirantes perpendiculares a las cuerdas en longitudes específicas a lo largo de la longitud total de la panza, cuyos extremos están en ángulo para apoyarse en las costillas de ambos lados por razones estructurales. Robert Lundberg, en su libro Historical Lute Construction (Construcción histórica del laúd), sugiere que los constructores antiguos colocaban las barras de acuerdo con proporciones de números enteros entre la longitud de la escala y la longitud de la panza. Además, sugiere que la curva hacia adentro de la tabla armónica (la "cuchara de panza") es una adaptación deliberada de los constructores antiguos para brindarle a la mano derecha del laudista más espacio entre las cuerdas y la tabla armónica.
El grosor de la tapa armónica varía, pero generalmente oscila entre 1,5 y 2 mm (0,06–0,08 pulgadas). Algunos luthiers afinan la panza a medida que construyen, quitando masa y adaptando los refuerzos para producir los resultados sonoros deseados. La panza del laúd casi nunca está terminada, pero en algunos casos el luthier puede dimensionar la tapa con una capa muy fina de goma laca o barniz para ayudar a mantenerla limpia. La panza se une directamente a la costilla, sin un revestimiento pegado a los lados, y una tapa y una contratapa se pegan al interior y al exterior del extremo inferior del cuenco para proporcionar rigidez y una mayor superficie de encolado.
Después de unir la tapa a los lados, generalmente se instala un semiencaje alrededor del borde de la tapa armónica. El semiencaje tiene aproximadamente la mitad del grosor de la tapa armónica y generalmente está hecho de madera de un color que contrasta. El rebaje del semiencaje debe ser extremadamente preciso para no comprometer la integridad estructural.
El fondo o casco se ensambla a partir de tiras delgadas de madera dura (arce, cerezo, ébano, palo rosa, granate y/u otras maderas tonales) llamadas costillas , unidas (con pegamento) borde con borde para formar un cuerpo profundo y redondeado para el instrumento. Hay refuerzos en el interior de la tapa armónica para darle resistencia. [34]
El mástil está hecho de madera clara, con una capa de madera dura (normalmente ébano) para proporcionar durabilidad al diapasón debajo de las cuerdas. A diferencia de la mayoría de los instrumentos de cuerda modernos, el diapasón del laúd está montado al ras de la tapa. El clavijero de los laúdes anteriores a la era barroca estaba inclinado hacia atrás desde el mástil a casi 90° (ver imagen), presumiblemente para ayudar a mantener las cuerdas de baja tensión firmemente contra la cejuela que, tradicionalmente, no está pegada en su lugar, sino que se mantiene en su lugar solo por la presión de las cuerdas. Las clavijas de afinación son clavijas simples de madera dura, algo cónicas, que se mantienen en su lugar por fricción en agujeros perforados a través del clavijero.
Al igual que con otros instrumentos que utilizan clavijas de fricción, la madera para las clavijas es crucial. Como la madera sufre cambios dimensionales con el paso del tiempo y la pérdida de humedad, debe conservar una sección transversal razonablemente circular para funcionar correctamente, ya que no hay engranajes ni otras ayudas mecánicas para afinar el instrumento. A menudo, las clavijas se fabricaban con maderas frutales adecuadas, como el peral europeo, o con análogos igualmente estables en cuanto a dimensiones. Matheson, c. 1720, dijo: "Si un laudista ha vivido ochenta años, seguramente ha pasado sesenta años afinando". [35]
El puente, a veces hecho de madera de frutal, se fija a la tabla armónica normalmente entre una quinta y una séptima parte de la longitud de la panza. No tiene una cejuela separada, sino agujeros perforados en él a los que se fijan directamente las cuerdas. El puente está hecho de manera que se estrecha en altura y longitud, con el extremo pequeño sosteniendo los agudos y el extremo más alto y ancho sosteniendo los graves. Los puentes a menudo se tiñen de negro con negro de carbón en un aglutinante, a menudo goma laca y a menudo tienen decoración inscrita. Las volutas u otra decoración en los extremos de los puentes de laúd son parte integral del puente y no se agregan después como en algunas guitarras renacentistas (cf. las guitarras de Joachim Tielke ).
Los trastes están hechos de bucles de tripa atados alrededor del mástil. Se desgastan con el uso y deben reemplazarse de vez en cuando. Se suelen pegar algunos trastes parciales de madera adicionales al cuerpo del instrumento, para permitir detener los tonos más agudos hasta una octava completa más alta que la cuerda al aire, aunque algunos consideran que esto es anacrónico (aunque John Dowland y Thomas Robinson describen la práctica de pegar trastes de madera a la tapa armónica). Si se puede elegir entre nailon y tripa, muchos luthiers prefieren usar tripa, ya que se adapta mejor al ángulo agudo del borde del diapasón.
Históricamente, las cuerdas se fabricaban con tripa animal, generalmente del intestino delgado de las ovejas (a veces en combinación con metal) y todavía se fabrican con tripa o un sustituto sintético, con bobinados de metal en las cuerdas de tono más bajo. Los fabricantes modernos fabrican cuerdas de tripa y nailon, y ambas son de uso común. La tripa es más auténtica para tocar piezas de época, aunque desafortunadamente también es más susceptible a la irregularidad y la inestabilidad del tono debido a los cambios de humedad. El nailon ofrece una mayor estabilidad de afinación, pero los puristas lo consideran anacrónico, ya que su timbre difiere del sonido de las cuerdas de tripa anteriores. Tales preocupaciones son discutibles cuando se interpretan composiciones más recientes para el laúd.
Cabe destacar las cuerdas de nailon que se utilizan como bajos en instrumentos históricos. Las cuerdas de nailon son varias cuerdas de tripa enrolladas juntas y empapadas en soluciones de metales pesados para aumentar la masa de la cuerda. Las cuerdas de nailon pueden tener un diámetro bastante grande en comparación con las cuerdas de nailon entorchadas del mismo tono. Producen un bajo que difiere un poco en timbre de los bajos de nailon.
Las cuerdas del laúd están dispuestas en órdenes de dos cuerdas cada una, aunque el orden más agudo suele constar de una sola cuerda, llamada rebozuelo . En los laúdes barrocos posteriores, los dos órdenes superiores son sencillos. Los órdenes se numeran secuencialmente, contando desde el más agudo, de modo que el rebozuelo es el primer orden , el siguiente par de cuerdas es el segundo orden , etc. Así, un laúd renacentista de 8 órdenes suele tener 15 cuerdas, y un laúd barroco de 13 órdenes tiene 24.
Los cursos se afinan al unísono para los tonos altos e intermedios, pero para los tonos más bajos una de las dos cuerdas se afina una octava más alta (el curso donde comienza esta división ha cambiado a lo largo de la historia del laúd). Las dos cuerdas de un curso prácticamente siempre se paran y se pulsan juntas, como si fueran una sola cuerda, pero en casos excepcionales, una pieza requiere que las dos cuerdas de un curso se paren o se pulsen por separado. La afinación de un laúd es un tema complicado, que se describe en una sección propia a continuación. El diseño del laúd lo hace extremadamente ligero para su tamaño.
El laúd experimentó un resurgimiento con el despertar del interés por la música histórica alrededor de 1900 y a lo largo del siglo. Ese resurgimiento se vio impulsado aún más por el movimiento de música antigua en el siglo XX. Pioneros importantes en el resurgimiento del laúd fueron Julian Bream , Hans Neemann, Walter Gerwig, Suzanne Bloch y Diana Poulton . Las interpretaciones de laúd ahora no son infrecuentes; hay muchos laudistas profesionales, especialmente en Europa, donde se encuentra la mayor parte del empleo, y los compositores están produciendo nuevas composiciones para el instrumento.
Durante los primeros días del movimiento de la música antigua, muchos laúdes fueron construidos por luthiers disponibles, cuya especialidad eran a menudo las guitarras clásicas. Estos laúdes eran de construcción pesada, con una estructura similar a la de las guitarras clásicas, con refuerzos en abanico, tapas pesadas, trastes fijos y aros forrados, todo lo cual es anacrónico con respecto a los laúdes históricos. A medida que aumentaron los estudios sobre lutería, los fabricantes comenzaron a construir instrumentos basados en modelos históricos, que han demostrado ser instrumentos más livianos y con mayor capacidad de respuesta.
Los laúdes que se construyen en la actualidad son invariablemente réplicas o copias casi exactas de los instrumentos históricos que se conservan y que se encuentran en museos o colecciones privadas. Muchos son fabricados a medida, pero cada vez hay más luthiers que construyen laúdes para la venta al público en general, y existe un mercado de segunda mano bastante fuerte, aunque pequeño. Debido a este mercado bastante limitado, los laúdes son generalmente más caros que los instrumentos modernos producidos en serie. Las guitarras y violines fabricados en fábrica, por ejemplo, se pueden comprar a un precio más bajo que los laúdes de gama baja, mientras que en el nivel más alto de los instrumentos modernos, las guitarras y los violines tienden a alcanzar los precios más altos.
A diferencia del pasado, hoy en día se encuentran muchos tipos de laúdes: laúdes medievales de 5 órdenes, laúdes renacentistas de 6 a 10 órdenes en muchas tonalidades para interpretación en solitario y en conjunto de obras renacentistas, el archilaúd de las obras barrocas, laúdes de 11 órdenes en afinación en re menor para música francesa, alemana y checa del siglo XVII, laúdes barrocos alemanes de 13/14 órdenes afinados en re menor para música clásica y alto barroco posterior, tiorba para partes de bajo continuo en conjuntos barrocos, galichons/ mandoras , bandoras, orpharions y otros.
La práctica laudística ha alcanzado alturas considerables en los últimos años, gracias a un número creciente de laudistas de talla mundial: Rolf Lislevand , Hopkinson Smith , Paul O'Dette , Christopher Wilke , Andreas Martin , Robert Barto , Eduardo Egüez , Edin Karamazov , Nigel North , Christopher Wilson , Luca Pianca , Yasunori Imamura , Anthony Bailes , Peter Croton , Xavier Díaz-Latorre , Evangelina Mascardi y Jakob Lindberg . El cantautor Sting también ha tocado el laúd y el archilaúd, dentro y fuera de sus colaboraciones con Edin Karamazov , y Jan Akkerman lanzó dos álbumes de música para laúd en la década de 1970 mientras era guitarrista de la banda de rock holandesa Focus . El laudista/compositor Jozef van Wissem compuso la banda sonora de la película de Jim Jarmusch Only Lovers Left Alive .
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El uso del laúd se ha extendido en Europa al menos desde el siglo XIII y hay documentos que mencionan a numerosos intérpretes y compositores antiguos. Sin embargo, la música para laúd más antigua que se conserva data de finales del siglo XV. La música para laúd floreció durante los siglos XVI y XVII: numerosos compositores publicaron recopilaciones de su música y los estudiosos modernos han descubierto una gran cantidad de manuscritos de la época; sin embargo, gran parte de la música aún se ha perdido. En la segunda mitad del siglo XVII, los laúdes, las vihuelas e instrumentos similares comenzaron a perder popularidad y, después de 1750, se escribió poca música para este instrumento. El interés por la música para laúd no se reavivó hasta la segunda mitad del siglo XX.
La improvisación (componer la música en el momento) era, aparentemente, un aspecto importante de la interpretación del laúd, por lo que gran parte del repertorio probablemente nunca se escribió. Además, fue sólo alrededor de 1500 que los laudistas comenzaron a hacer la transición del púa al punteo. Ese cambio facilitó la polifonía compleja, que requirió que desarrollaran la notación. En los siguientes cien años, tres escuelas de notación de tablatura se desarrollaron gradualmente: italiana (también utilizada en España), alemana y francesa. Sólo la última sobrevivió hasta finales del siglo XVII. Las primeras tablaturas conocidas son para un instrumento de seis cuerdas, aunque existe evidencia de laúdes anteriores de cuatro y cinco cuerdas. [36] La notación de tablatura depende del instrumento real para el que se escribe la música. Para leerla, un músico debe conocer la afinación del instrumento, el número de cuerdas, etc.
Las formas renacentistas y barrocas de música para laúd son similares a la música para teclado de esos períodos. Las entabulaciones de obras vocales eran muy comunes, así como varias danzas, algunas de las cuales desaparecieron durante el siglo XVII, como la piva y el saltarello . La llegada de la polifonía trajo consigo las fantasías : piezas complejas e intrincadas con mucho uso del contrapunto imitativo. El elemento improvisatorio, presente en cierto grado en la mayoría de las piezas para laúd, es particularmente evidente en los primeros ricercares (no imitativos como sus homónimos posteriores, sino completamente libres), así como en numerosas formas preludiales: preludios, tastar de corde ("probar las cuerdas"), etc. Durante el siglo XVII, la música para teclado y laúd iban de la mano, y hacia 1700 los laudistas escribían suites de danzas bastante similares a las de los compositores de teclado. El laúd también se utilizó a lo largo de su historia como instrumento de conjunto, con mayor frecuencia en canciones para voz y laúd, que fueron particularmente populares en Italia (véase frottola ) e Inglaterra.
La música para laúd más antigua que se conserva es italiana, de un manuscrito de finales del siglo XV. A principios del siglo XVI, Petrucci publicó la música para laúd de Francesco Spinacino ( fl. 1507) y Joan Ambrosio Dalza ( fl. 1508); junto con el llamado Libro de laúd de Capirola , representan la etapa más temprana de la música escrita para laúd en Italia. El líder de la siguiente generación de laudistas italianos, Francesco Canova da Milano (1497-1543), es reconocido hoy como uno de los compositores de laúd más famosos de la historia. La mayor parte de su producción consiste en piezas llamadas fantasías o ricercares, en las que hace un amplio uso de la imitación y la secuencia, ampliando el alcance de la polifonía para laúd. A principios del siglo XVII, Johannes Hieronymus Kapsberger ( c. 1580-1651) y Alessandro Piccinini (1566-1638) revolucionaron la técnica del instrumento y Kapsberger, posiblemente, influyó en la música para teclado de Girolamo Frescobaldi .
La música francesa escrita para laúd comenzó, hasta donde sabemos, con las estampas de Pierre Attaingnant ( c. 1494 – c. 1551), que comprendían preludios, danzas e intabulaciones. Particularmente importante fue el compositor italiano Albert de Rippe (1500-1551), que trabajó en Francia y compuso fantasías polifónicas de considerable complejidad. Su obra fue publicada póstumamente por su alumno, Guillaume de Morlaye (nacido c. 1510), quien, sin embargo, no retomó la compleja polifonía de De Rippe. La música francesa para laúd decayó durante la segunda parte del siglo XVI; sin embargo, varios cambios en el instrumento (el aumento de las cuerdas diapasónicas, nuevas afinaciones, etc.) impulsaron un importante cambio de estilo que condujo, durante el Barroco temprano, al célebre estilo brisé : texturas rotas y arpegiadas que influyeron en las suites de Johann Jakob Froberger . La escuela barroca francesa está ejemplificada por compositores como Ennemond Gaultier (1575-1651), Denis Gaultier (1597/1603-1672), François Dufaut (antes de 1604 - antes de 1672) y muchos otros. La última etapa de la música francesa para laúd está ejemplificada por Robert de Visée ( c. 1655-1732/3), cuyas suites explotan al máximo las posibilidades del instrumento.
La historia de la música alemana escrita para laúd comenzó con Arnolt Schlick ( c. 1460-después de 1521), quien, en 1513, publicó una colección de piezas que incluía 14 canciones para voz y laúd, y tres piezas para laúd solo, junto con obras para órgano. No fue el primer laudista alemán importante, porque los contemporáneos atribuyeron a Conrad Paumann ( c. 1410-1473) la invención de la tablatura alemana para laúd, aunque esta afirmación sigue sin demostrarse y no sobreviven obras para laúd de Paumann. Después de Schlick, una serie de compositores desarrollaron la música alemana para laúd: Hans Judenkünig ( c. 1445/50 – 1526), la familia Neusidler (en particular Hans Neusidler ( c. 1508/09 – 1563)) y otros. Durante la segunda mitad del siglo XVI, la tablatura alemana y el repertorio alemán fueron gradualmente reemplazados por la tablatura italiana y francesa y el repertorio internacional, respectivamente, y la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) detuvo efectivamente las publicaciones durante medio siglo. La música para laúd alemana fue revivida mucho más tarde por compositores como Esaias Reusner ( fl. 1670), sin embargo, un estilo claramente alemán llegó solo después de 1700 en las obras de Silvius Leopold Weiss (1686-1750), uno de los más grandes compositores de laúd, algunas de cuyas obras fueron transcritas para teclado por nada menos que Johann Sebastian Bach (1685-1750), quien compuso algunas piezas para el laúd él mismo (aunque no está claro si realmente estaban destinadas al laúd, en lugar de otro instrumento de cuerda pulsada o el lautenwerk ).
Entre los demás países europeos, Inglaterra y España son particularmente importantes. La música para laúd escrita en inglés comenzó recién alrededor de 1540; sin embargo, el país produjo numerosos laudistas, de los cuales John Dowland (1563-1626) es quizás el más famoso. Su influencia se extendió muy lejos: variaciones sobre sus temas fueron escritas por compositores de teclado en Alemania décadas después de su muerte. Los predecesores y colegas de Dowland, como Anthony Holborne ( c. 1545-1602) y Daniel Bacheler (1572-1619), fueron menos conocidos. Los compositores españoles escribieron principalmente para vihuela ; sus géneros principales fueron las fantasías polifónicas y las diferencias (variaciones). Luys Milan (c. 1500 - después de 1560) y Luys de Narváez ( fl. 1526-1549) fueron particularmente importantes por sus contribuciones al desarrollo de la polifonía para laúd en España.
Finalmente, quizás el compositor de laúd europeo más influyente fue el húngaro Bálint Bakfark ( c. 1526/30–1576), cuyas fantasías contrapuntísticas eran mucho más difíciles y compactas que las de sus contemporáneos de Europa occidental.
Las famosas suites orquestales de Ottorino Respighi llamadas Aires y danzas antiguas están extraídas de varios libros y artículos sobre música para laúd de los siglos XVI y XVII transcritos por el musicólogo Oscar Chilesotti, incluidas ocho piezas de un manuscrito alemán Da un Codice Lauten-Buch , ahora en una biblioteca privada en el norte de Italia.
El resurgimiento de la interpretación del laúd en el siglo XX tiene sus raíces en el trabajo pionero de Arnold Dolmetsch (1858-1940); cuya investigación sobre la música y los instrumentos antiguos inició el movimiento por la autenticidad. [37] El resurgimiento del laúd dio a los compositores la oportunidad de crear nuevas obras para él.
Uno de los primeros compositores de este tipo fue Johann Nepomuk David en Alemania. El compositor Vladimir Vavilov fue un pionero del resurgimiento del laúd en la URSS , también fue el autor de numerosos engaños musicales . Sandor Kallos y Toyohiko Satoh aplicaron el lenguaje modernista al laúd, Elena Kats-Chernin , Jozef van Wissem y Alexandre Danilevsky el lenguaje minimalista y posminimalista, Roman Turovsky-Savchuk , Paulo Galvão , Robert MacKillop el lenguaje historicista y Ronn McFarlane la New Age. Este movimiento activo de especialistas en música antigua ha inspirado a compositores en diferentes campos; por ejemplo, en 1980, Akira Ifukube , un compositor clásico y cinematográfico mejor conocido por el tema de Godzilla , escribió la Fantasía para laúd barroco con la notación de tablatura histórica, en lugar de la moderna. [38]
Los laúdes se fabricaban en una gran variedad de tamaños, con distintos números de cuerdas y sin un estándar permanente para la afinación. Sin embargo, lo siguiente parece haber sido generalmente cierto en lo que respecta al laúd renacentista.
Un laúd tenor renacentista de seis órdenes se afinaba con los mismos intervalos que una viola tenor , con intervalos de cuarta perfecta entre todos los órdenes excepto el tercero y el cuarto, que solo se diferenciaban por una tercera mayor . El laúd tenor solía afinarse nominalmente "en sol" (no había un estándar de tono antes del siglo XX), llamado así por el tono del orden más alto, lo que daba como resultado el patrón (sol'sol) (do) (fa) (aa) (dd) (sol) desde el orden más bajo hasta el más alto. (Gran parte de la música de laúd renacentista se puede tocar en una guitarra afinando la tercera cuerda de la guitarra medio tono más abajo).
En el caso de los laúdes con más de seis órdenes, las órdenes adicionales se añadirían en el extremo inferior. Debido a la gran cantidad de cuerdas, los laúdes tienen mástiles muy anchos y es difícil afinar las cuerdas más allá de la sexta orden, por lo que las órdenes adicionales se afinaban normalmente en tonos útiles como notas graves en lugar de continuar el patrón regular de cuartas, y estas órdenes más bajas se tocan con mayor frecuencia sin afinar. Por lo tanto, un laúd tenor renacentista de 8 órdenes se afinaría en (Re'Re) (Fa'Fa) (Sol'Sol) (Doc) (FF) (AA) (dd) (sol) , y un laúd de 10 órdenes en (Do'Do) (Re'Re) (Mi ♭ 'Mi ♭ ) (Fa'Fa) (Sol'Sol) (Doc) (FF) (AA) (dd) (sol) .
Sin embargo, ninguno de estos patrones era de rigor , y un laudista moderno ocasionalmente vuelve a afinar uno o más órdenes entre piezas. Los manuscritos contienen instrucciones para el intérprete, por ejemplo, 7 e chœur en fa = "séptimo orden en fa " (= F en la escala de C estándar).
El comienzo del siglo XVII fue un período de considerable desarrollo para el laúd, en particular con los nuevos esquemas de afinación desarrollados en Francia. En esta época, los laudistas franceses comenzaron a explorar las capacidades expresivas del laúd mediante la experimentación con esquemas de afinación del instrumento. Hoy en día, estas afinaciones suelen denominarse afinaciones de transición o Accords nouveaux (en francés: “nuevas afinaciones”). Las afinaciones de transición documentan la transición de la afinación establecida del laúd del Renacimiento al esquema de afinación en re menor establecido posteriormente en el Barroco.
Este desarrollo en la afinación se atribuye a los laudistas franceses de principios del siglo XVII, quienes comenzaron a aumentar el número de terceras mayores o menores en las cuerdas abiertas adyacentes del laúd de 10 órdenes. Como resultado, el laudista francés encontró un sonido más sonoro y una mayor vibración simpática en el instrumento. Esto dio lugar a nuevos estilos de composición y técnicas de interpretación en el instrumento, en particular el estilo brisé (en francés: "estilo roto"). Las fuentes manuscritas de la primera mitad del siglo XVII proporcionan evidencia de que las afinaciones de transición francesas ganaron popularidad y se adoptaron en gran parte de la Europa continental.
Las afinaciones de transición más utilizadas durante esta época se conocían como afinaciones "sostenidas" y "bemoles". Leídas del décimo al primer orden en un laúd de 10 órdenes, la afinación "sostenida" se lee: do, re, mi, fa, sol, do, fa, la, do, mi. La afinación "bemol" se lee: do, re bemol, mi bemol, fa, sol, do, fa, la bemol, do, mi bemol. [39]
Sin embargo, hacia 1670, el esquema conocido hoy como afinación "barroca" o "en re menor" se convirtió en la norma, al menos en Francia y en el norte y centro de Europa. En este caso, los primeros seis órdenes delinean una tríada en re menor, y otros cinco a siete órdenes se afinan generalmente en escala por debajo de ellos. Así, el laúd de 13 órdenes tocado por el compositor Sylvius Leopold Weiss habría estado afinado (la″la') (si″si') (do'do) (re're) (mi'mi) (fa'fa) (sol'sol) (la'la') (re) (siglas en inglés) (aa) (re) (fa), o con sostenidos o bemoles en los 7 órdenes inferiores apropiados para la tonalidad de la pieza. [40]
Los laudistas modernos afinan el instrumento según una variedad de estándares de tono, que van desde A = 392 a 470 Hz, dependiendo del tipo de instrumento que estén tocando, el repertorio, el tono de otros instrumentos en un conjunto y otras necesidades de interpretación. No existía ningún intento de establecer un estándar de tono universal durante el período de la popularidad histórica del laúd. Los estándares variaban con el tiempo y de un lugar a otro.
Laúdes europeos :
Laúdes africanos :
Laúdes asiáticos :
Laúdes sudamericanos :
El instrumento solista doméstico más popular del Renacimiento fue, con diferencia, el laúd.
Bletschacher (1978) ha sostenido que esto se debió en gran medida a las visitas reales de Federico II con su magnífico séquito morisco siciliano a las ciudades de este valle entre 1218 y 1237.
Hacia 1500, los primeros registros escritos confirman la existencia de varias familias que fabricaban laúdes como oficio en Füssen y sus alrededores, en el valle del río Lech. La mayoría de los nombres famosos de fabricantes de laúdes de los siglos XVI y XVII parecen tener su origen en esta pequeña zona del sur de Alemania. Hacia 1562, los fabricantes de Füssen estaban lo suficientemente bien establecidos como para constituirse como gremio con unas normas elaboradas que han sobrevivido (véase Bletschacher, 1978, y Layer, 1978).
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