Hubo una época, entre 1933 y 1947, en la que los adolescentes y los jóvenes bailaban al son de bandas orientadas al jazz, en la que las orquestas de jazz dominaban las listas de éxitos del pop y en la que los clarinetistas influyentes eran nombres muy conocidos. Esta era la era del swing.
Scott Yanow ,Du Noyer, Paul (2003). La enciclopedia ilustrada de la música (1.ª ed.). Fulham, Londres: Flame Tree Publishing. pág. 128. ISBN 1-904041-96-5.
La era del swing (también conocida como la era de las big bands ) fue el período (1933-1947) en el que la música swing de big band era la más popular en los Estados Unidos , especialmente entre los adolescentes. Aunque este fue su período más popular, la música en realidad había existido desde finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, siendo interpretada por bandas negras lideradas por artistas como Duke Ellington , Jimmie Lunceford , Bennie Moten , Cab Calloway , Earl Hines y Fletcher Henderson , y bandas blancas de la década de 1920 lideradas por artistas como Jean Goldkette , Russ Morgan e Isham Jones . Un hito temprano en la era fue la actuación de "el rey del swing" Benny Goodman en el Palomar Ballroom en Los Ángeles el 21 de agosto de 1935 , que llevó la música al resto del país. [1] La década de 1930 también se convirtió en la era de otros grandes solistas: los saxofonistas tenores Coleman Hawkins , Ben Webster y Lester Young ; los saxofonistas altos Benny Carter y Johnny Hodges ; los bateristas Chick Webb , Gene Krupa , Jo Jones y Sid Catlett ; los pianistas Fats Waller y Teddy Wilson ; los trompetistas Louis Armstrong , Roy Eldridge , Bunny Berigan y Rex Stewart . [2]
Los avances en las orquestas de baile y la música jazz culminaron en la música swing a principios de la década de 1930. Hizo realidad las ideas originadas por Louis Armstrong , Earl Hines , Fletcher Henderson , Duke Ellington y Jean Goldkette . La era del swing también se precipitó al condimentar material comercial y popular familiar con un sabor orientado a Harlem y venderlo a través de una banda blanca para una audiencia musical/comercial blanca.[3] En la banda de Benny Goodman, los estilos más diversificados fluyeron juntos: el estilo de conjunto desarrollado por Fletcher Henderson , quien hizo arreglos para Goodman; la técnica de riff de Kansas City ; y la precisión y el entrenamiento de muchos músicos blancos. Por otro lado, la calidad melódica fácil y la entonación limpia de la banda de Goodman hicieron posible "vender" jazz a una audiencia masiva.[4]
La era del swing trajo a la música swing a Louis Armstrong, Billie Holiday y, en 1938, a Ella Fitzgerald . Armstrong, que había influido mucho en el jazz como su mayor solista en la década de 1920 cuando trabajaba tanto con bandas pequeñas como con otras más grandes, ahora aparecía solo con grandes bandas de swing. Otros músicos que surgieron durante esta época incluyen a Jimmy Dorsey , su hermano Tommy Dorsey , Glenn Miller , Count Basie , el futuro rival de Goodman, Artie Shaw , y Woody Herman , quien abandonó la banda de Isham Jones en 1936 para comenzar su propia banda. Varios factores llevaron a la desaparición de la era del swing: la huelga de músicos de 1942-1944 desde agosto de 1942 hasta noviembre de 1944 (el sindicato al que pertenecen la mayoría de los músicos de jazz dijo a sus miembros que no grabaran hasta que las compañías discográficas aceptaran pagarles cada vez que su música sonara en la radio), la prohibición anterior de las canciones de ASCAP en las estaciones de radio, la Segunda Guerra Mundial que dificultó a las bandas viajar, así como el "impuesto de cabaret", [3] que era tan alto como el 30%, el auge del pop y el R&B centrados en el vocalista como las formas dominantes de música popular, y el creciente interés en el bebop entre los músicos de jazz. Aunque algunas grandes bandas sobrevivieron hasta finales de la década de 1940 (Duke Ellington, Count Basie, Stan Kenton , Boyd Raeburn , Woody Herman ), la mayoría de sus competidores se vieron obligados a disolverse, lo que puso fin a la era del swing. El jazz de big band experimentaría un resurgimiento a partir de mediados de la década de 1950, pero nunca alcanzaría la misma popularidad que tuvo durante la era del swing.
Durante la década de 1920, el estilo de jazz de dos tiempos más antiguo fue reemplazado por el jazz de cuatro tiempos, facilitado por la sustitución del sousafón por el contrabajo. El ritmo de cuatro tiempos fue la base del jazz de estilo Chicago desarrollado por Louis Armstrong y Earl Hines, y de los estilos rítmicos de la era del swing. El cambio en el ritmo comenzó primero con pianistas solistas y pequeños conjuntos, luego con conjuntos más grandes hacia finales de la década. Hacia finales de los años veinte, los estilos de dos tiempos parecían casi agotados. Primero en Chicago, luego en Harlem y Kansas City, se desarrolló una nueva forma de tocar alrededor de 1928-29. Los músicos de Chicago que migraron a Harlem trajeron consigo sus ideas rítmicas. Como sucede tan a menudo en el jazz, hay excepciones confusas a este esquema general. La big band de Jimmie Lunceford en el apogeo de la era del swing empleó un ritmo que era simultáneamente 2/4 y 4/4. [4] La Orquesta Bob Crosby y la Orquesta Lionel Hampton también presentaron ritmos de dos tiempos mucho después de que el ritmo de cuatro tiempos se convirtiera en el estándar.
En mayo de 1935, el disco número uno del país era "Rhythm Is Our Business" de Jimmie Lunceford. Lanzada unos meses antes de que Benny Goodman desencadenara la locura nacional conocida como swing, la canción ofrecía un anticipo del diluvio que se avecinaba. "El ritmo es nuestro negocio/ El ritmo es lo que vendemos", declaró el cantante de Lunceford: "El ritmo es nuestro negocio/ El negocio seguro que es genial". [7] Si el ritmo definía a las bandas de swing, su base estaba en la sección rítmica: piano, guitarra, bajo y batería.
En las big bands, las secciones rítmicas se fusionaban en un frente rítmico unificado: proporcionaban el ritmo y marcaban las armonías. Cada una de las bandas principales presentaba un ataque rítmico distinto y bien diseñado que complementaba su estilo particular. Las secciones rítmicas de Ellington, Basie y Lunceford, por ejemplo, no sonaban en absoluto iguales. Justo cuando los solistas se mordían las uñas ante las limitaciones de las big bands, los intérpretes rítmicos desarrollaban técnicas e ideas que exigían más atención de la que recibían habitualmente. En la década de 1930, los instrumentos rítmicos hicieron avances espectaculares hacia el primer plano del jazz. En el proceso, ayudaron a preparar el terreno para el bebop. En 1939, Duke Ellington descubrió al joven virtuoso contrabajista Jimmie Blanton y lo contrató para su orquesta. Blanton revolucionó el bajo como instrumento destacado en la banda, hasta que abandonó la banda a finales de 1941 debido a una tuberculosis terminal.
Hacia finales de la década de 1930, los papeles del piano, el bajo y la batería en la sección rítmica cambiaron significativamente bajo la influencia de la orquesta de Count Basie. La batería swing temprana dependía en gran medida del bajo y la caja, con un papel secundario para el platillo high hat en el control del tiempo. Jo Jones invirtió esa relación, convirtiendo al high hat en el principal controlador del tiempo y utilizando el bajo y la caja para los acentos y las entradas. Basie introdujo un estilo rítmicamente escaso de tocar el piano que enfatizaba los acentos, las entradas y los rellenos. Ambos cambios aumentaron la importancia del bajo y la guitarra en el control del tiempo, hábilmente mantenidos por Walter Page y Freddie Green . El sentido del ritmo más ligero y escaso, pero más dinámico, expresado por la sección rítmica de Basie brindó mayor libertad a los solistas de la banda y marcó una tendencia que culminaría en las ideas rítmicas del bebop .
Para ayudar a las bandas a adaptarse al nuevo ritmo, se realizaron cambios importantes en la sección rítmica. Mientras que el bombo siguió tocando un pulso de cuatro tiempos sólido como una roca, la tuba, que se usaba comúnmente en las grandes bandas de baile de la década de 1920, fue reemplazada por el contrabajo. Durante los primeros años de grabación, la tuba podía proyectar un sonido claro y resoplando. Pero el contrabajo había estado reemplazando a la tuba debido a los dispositivos rítmicos disponibles con ella y muchos músicos, incluido Wellman Braud con la banda de Duke Ellington, demostraron que el instrumento tenía un sabor percusivo especial cuando se les daba a las cuerdas un "golpe" de pizzicato (pulsando en lugar de tocarlas con el arco). El cambio se produjo gradualmente a fines de la década de 1920, una vez que se corrió la voz sobre lo bien que funcionaba el contrabajo; muchos tubistas se dieron cuenta de que era mejor cambiar de instrumento o perder sus trabajos. Con el bajo de Walter Page reemplazando a la tuba en la Orquesta de Kansas City de Bennie Moten , el camino quedó despejado para que la banda desarrollara el estilo cinético de swing que mostraría bajo el liderazgo de Count Basie.
El banjo, con su sonido fuerte y estridente, fue reemplazado por la guitarra, que aportaba una pulsación más sutil y segura (chunk-chunk) al ritmo de base. Como decía el dicho, la guitarra se sentía más que se escuchaba. Los oyentes sentían el sonido combinado de bajo, guitarra y batería como una fuerza sónica que se abría paso a través de las cavernosas salas de baile. "Si estabas en el primer piso y la sala de baile estaba arriba", recordaba Count Basie, "eso era lo que oías, ese rump, rump, rump, rump constante en ese tempo medio".
Como a menudo señalan los comentaristas de la historia del jazz, la era del swing vio al saxofón reemplazar en muchos sentidos a la trompeta como el instrumento solista dominante del jazz. Los arreglos de swing a menudo enfatizaban la sección de lengüeta para llevar la melodía, con las trompetas proporcionando acentos y reflejos. Por esta razón, los tipos de improvisaciones en solitario cambiarían drásticamente durante los años treinta. El trompetista Roy Eldridge se desvió de los estilos más comunes influenciados por Armstrong hacia un estilo de improvisación parecido al de los intérpretes de lengüeta, y a su vez sería una influencia temprana en el pionero de la trompeta bebop Dizzy Gillespie . Coleman Hawkins y Benny Carter rompieron la barrera de la aceptación temprana del saxofón como instrumento de jazz, pero fue el estilo de Frankie Trumbauer en el saxofón melódico en C, mostrado en las grabaciones que hizo con Bix Beiderbecke en 1927, lo que sentó las bases para el estilo de tocar el saxofón que lo convertiría en una influencia dominante en los estilos de solos. [5] Lester Young , cuya influencia en la interpretación del saxofón se volvió dominante hacia fines de la década de 1930, citó el enfoque lineal y melódico de Trumbauer a la improvisación como su principal inspiración para su propio estilo.
La orquesta de Fletcher Henderson en 1927 estaba formada por dos trompetas, dos trombones, tres instrumentos de lengüeta, piano, banjo, tuba y batería. La banda de Goodman en 1935 tenía tres trompetas, dos trombones, el clarinete del líder, dos saxofones alto, dos saxofones tenor, piano, guitarra, bajo y batería, catorce piezas en total, en comparación con las once de Henderson en los primeros días. La sección rítmica de piano-guitarra-bajo-batería se había convertido en estándar y mantenía un ritmo constante y despejado que era muy fácil de seguir. Goodman era bastante hábil para establecer el ritmo de baile perfecto para cada canción mientras alternaba "killer dillers" salvajes con baladas más lentas. [6] Además de Henderson y su hermano menor Horace, Goodman empleó a arreglistas de primer nivel como Fletcher Henderson , Jimmy Mundy , Deane Kincaide , Edgar Sampson y Spud Murphy, quienes ponían la melodía primero pero incluían figuras rítmicas en sus diagramas y escribían arreglos que se construían hasta un clímax lógico. Mundy y Sampson habían hecho arreglos previamente para Earl Hines y Chick Webb , respectivamente. En 1935, Goodman no tenía muchos solistas importantes en su banda. A diferencia de Duke Ellington, que se esforzó por contratar individualistas únicos, y Count Basie, que provenía de una tradición de Kansas City que enfatizaba a los solistas, Goodman estaba más preocupado por que sus músicos leyeran la música a la perfección, se mezclaran naturalmente y no les importara ser subordinados al líder. Fue el sonido de los conjuntos, la sección rítmica oscilante y el clarinete fluido del líder lo que resultó irresistible para sus jóvenes y ansiosos oyentes.
Para adaptarse al nuevo estilo, los arreglos para bandas de baile se volvieron más inventivos. En cierta medida, esto fue una influencia tardía de Louis Armstrong, cuyos ritmos continuaron siendo absorbidos por solistas y arreglistas durante la década de 1930. Los arreglistas aprendieron a escribir líneas elaboradas para una sección completa, armonizadas en acordes en bloque, llamados soli. Estaban familiarizados con la armonía cromática (compleja) y sabían cómo aprovechar al máximo su flexible orquesta.
Los arreglos también podían surgir espontáneamente de la práctica oral, pero incluso en Nueva York, donde las bandas se enorgullecían de su cultura musical, los músicos podían tomar riffs improvisados y armonizarlos en el momento. El resultado, conocido como arreglo de cabeza, era un arreglo flexible, no escrito, creado por toda la banda. Un músico lo comparó con un juego de niños: "un montón de niños jugando en el barro, pasándolo en grande".
Ambos tipos de arreglos, escritos y no escritos, se podían escuchar en los cientos de grabaciones realizadas en la década de 1930 por Fletcher Henderson. Para las piezas llamativas, Henderson dependía de arreglistas experimentados, desde su hermano Horace hasta Don Redman y Benny Carter. Pero sus mayores éxitos surgieron de los escenarios. Uno de ellos fue "Sugar Foot Stomp", derivada a principios de la década de 1920 de la melodía de King Oliver "Dippermouth Blues" y todavía en el repertorio. En la década de 1930, se había convertido en una melodía de baile completamente actualizada, con un tempo más rápido para adaptarse a los gustos de los bailarines. Otro éxito fue "King Porter Stomp", [7] una pieza de ragtime de Jelly Roll Morton que se simplificó radicalmente, desprendiéndose de su torpeza de dos tiempos y la forma de marcha/ragtime a medida que avanzaba. Muchas de estas piezas fueron finalmente escritas por Henderson, quien se convirtió en el arreglista jefe de su banda. Su genio para el swing rítmico y la simplicidad melódica fue tan eficaz que su música se convirtió en el estándar para numerosos arreglistas de swing. A Henderson le gustaban los riffs breves y memorables (frases sencillas y bluseras) en un sistema de llamada y respuesta: los saxofones respondían a las trompetas, por ejemplo. En algunos pasajes, distorsionaba la melodía en nuevas e ingeniosas formas rítmicas, a menudo en ráfagas en staccato (desconectadas) que abrían espacio para la sección rítmica. Henderson era astuto y eficiente. Escribió sólo unos pocos estribillos selectos, dejando el resto del arreglo abierto para solos acompañados de acordes discretos y prolongados o riffs cortos. A medida que cada pieza se acercaba a su clímax, la banda estallaba en un gemido extático.
La era del swing produjo muchas grabaciones clásicas. Algunas de ellas son: