El cine no narrativo es una estética del cine cinematográfico que no narra ni relata "un acontecimiento, ya sea real o imaginario". Suele ser una forma de cine de arte o cine experimental , no realizado para el entretenimiento masivo.
El cine narrativo es la estética dominante, aunque el cine no narrativo no se distingue totalmente de esa estética. Si bien el cine no narrativo evita "ciertos rasgos" del cine narrativo, "todavía conserva una serie de características narrativas". El cine narrativo también utiliza ocasionalmente "materiales visuales que no son representativos". [1] Aunque muchas películas abstractas están claramente desprovistas de elementos narrativos, la distinción entre una película narrativa y una película no narrativa puede ser bastante vaga y a menudo está abierta a la interpretación. Las imágenes, los conceptos y la estructuración no convencionales pueden oscurecer la narratividad de una película.
Términos como cine absoluto , cine puro , cine verdadero y cine integral [2] se han utilizado para películas no narrativas que apuntaban a crear una experiencia más pura de las cualidades distintivas del cine, como el movimiento, el ritmo y las composiciones visuales cambiantes. Más específicamente, "cine absoluto" se utilizó para las obras de un grupo de cineastas en Alemania en la década de 1920, que consistían, al menos inicialmente, en películas animadas que eran totalmente abstractas. El término francés cinéma pur fue acuñado para describir el estilo de varios cineastas en Francia en la década de 1920, cuyo trabajo no era narrativo, pero casi nunca no figurativo.
Gran parte del cine surrealista puede considerarse como películas no narrativas y se superpone en parte con el movimiento cinéma pur dadaísta .
El cine abstracto o cine absoluto [3] es un subgénero del cine experimental y una forma de arte abstracto . Las películas abstractas no son narrativas, no contienen actuación y no intentan hacer referencia a la realidad o a temas concretos. Se basan en las cualidades únicas del movimiento, el ritmo, la luz y la composición inherentes al medio técnico del cine para crear experiencias emocionales. [4]
Se han realizado muchas películas abstractas con técnicas de animación . La distinción entre animación y otras técnicas puede ser bastante confusa en algunas películas, por ejemplo, cuando los objetos en movimiento pueden estar animados con técnicas de stop motion , grabados durante su movimiento real o parecer que se mueven porque se filman contra un fondo neutro con una cámara en movimiento.
Una serie de dispositivos pueden considerarse medios tempranos para la animación abstracta o la música visual, incluidos los órganos de color , los fuegos artificiales chinos , el caleidoscopio , las fuentes musicales y las diapositivas animadas especiales para la linterna mágica (como el cromatropo).
Algunos de los primeros diseños de animación para dispositivos estroboscópicos (como el fenaquisticópe y el zoótropo) eran abstractos, incluido un disco Fantascope del inventor Joseph Plateau y muchos de los Stroboscopische Scheiben (1833) de Simon Stampfer .
Los conceptos cinematográficos abstractos fueron moldeados por los movimientos artísticos de principios del siglo XX, como el cubismo , el expresionismo , el dadaísmo , el suprematismo , el futurismo , el precisionismo y posiblemente otros. [5] Estos movimientos artísticos comenzaron a ganar impulso en la década de 1910.
Los futuristas italianos Arnaldo Ginna y su hermano Bruno Corra realizaron películas pintadas a mano entre 1910 y 1912 que hoy se han perdido. [2] [6] En 1916 publicaron el Manifiesto del Cine Futurista junto con Giacomo Balla , Filippo Tommaso Marinetti , Remo Chiti y Emilio Settimelli. Propusieron un cine que "siendo esencialmente visual, debe sobre todo cumplir la evolución de la pintura, desprenderse de la realidad, de la fotografía, de lo gracioso y solemne. Debe volverse antigracioso, deformante, impresionista, sintético, dinámico, de palabras libres". "Los elementos más variados entrarán en el cine futurista como medios expresivos: desde el trozo de vida hasta la raya de color, desde la línea convencional hasta las palabras en libertad, desde la música cromática y plástica hasta la música de los objetos. En otras palabras, será pintura, arquitectura, escultura, palabras en libertad, música de colores, líneas y formas, una mezcla de objetos y realidad arrojados juntos al azar". Entre los métodos propuestos se encontraban: “Investigaciones musicales cinematográficas”, “Ejercicios cotidianos para liberarnos de la mera lógica fotográfica” y “Equivalencias lineales, plásticas, cromáticas, etc., de hombres, mujeres, acontecimientos, pensamientos, música, sentimientos, pesos, olores, ruidos (con líneas blancas sobre negro mostraremos el ritmo interior, físico, de un marido que descubre a su mujer en adulterio y persigue a la amante – ritmo del alma y ritmo de las piernas)”. [7] Aproximadamente un mes después se estrenó el cortometraje Vita Futurista , dirigido por Ginna [8] en colaboración con Corra, Balla y Marinetti. Sólo quedan algunos fotogramas de la película y parece que se ha realizado o conservado poco más de cualquier obra de cine futurista.
En 1911, Hans Lorenz Stoltenberg también experimentó con la animación directa, uniendo rítmicamente películas coloreadas de diferentes colores. Publicó un folleto al respecto y afirmó que muchas personas que habían crecido con las películas coloreadas a mano de Georges Méliès y Ferdinand Zecca intentarían pintar sobre película en esa época. [9] [10]
En 1913, Léopold Survage creó sus Ritmos coloreados : más de 100 dibujos abstractos en tinta china o acuarela que quería convertir en una película. Al no poder reunir los fondos necesarios, la película no se realizó y Survage solo exhibió las imágenes por separado. [11]
Mary Hallock-Greenewalt utilizó plantillas y aerosoles para crear patrones geométricos repetitivos sobre películas pintadas a mano. Estas películas existentes probablemente se fabricaron alrededor de 1916 para su órgano de color Sarabet , para el que presentó 11 patentes entre 1919 y 1926. Las películas no se proyectaban, pero un espectador a la vez podía mirar hacia abajo en la máquina para ver la película en sí. El Sarabet se mostró públicamente por primera vez en los grandes almacenes John Wanamaker de Nueva York en 1922. [12]
Algunas de las primeras películas abstractas que se conocen son las producidas por un grupo de artistas que trabajaron en Alemania a principios de la década de 1920: Walter Ruttmann , Hans Richter , Viking Eggeling y Oskar Fischinger .
Los pioneros del cine absoluto buscaron crear películas cortas y asombrosas con diferentes enfoques de la abstracción en movimiento: como un análogo de la música, o como la creación de un lenguaje absoluto de la forma, un deseo común al arte abstracto temprano. Ruttmann escribió sobre su trabajo cinematográfico como "pintura en el tiempo". [13] Los cineastas absolutos utilizaron artesanía, técnicas y lenguaje rudimentarios en sus cortometrajes que refutaban la reproducción del mundo natural, centrándose en cambio en la luz y la forma en la dimensión del tiempo, imposible de representar en las artes visuales estáticas.
Viking Eggeling procedía de una familia de músicos y analizaba los elementos de la pintura reduciéndolos a su "Generalbass der Malerei", un catálogo de elementos tipológicos a partir del cual crearía nuevas "orquestaciones". En 1918, Viking Eggeling había estado participando en actividades dadaístas en Zúrich y se hizo amigo de Hans Richter. Según Richter, el cine absoluto se originó en los bocetos en rollos que Viking Eggeling hizo entre 1917 y 1918. [14] En rollos de papel de hasta 15 metros de largo, Eggeling dibujaba bocetos de variaciones de pequeños diseños gráficos, de tal manera que un espectador pudiera seguir los cambios en los diseños al mirar el rollo de principio a fin. Durante algunos años, Eggeling y Richter trabajaron juntos, cada uno en sus propios proyectos basados en estas ideas, y crearon miles de series rítmicas de formas simples. En 1920 comenzaron a trabajar en versiones cinematográficas de su obra. [15]
Walter Ruttmann, músico y pintor de formación, abandonó la pintura para dedicarse al cine. Realizó sus primeras películas pintando marcos sobre vidrio en combinación con recortes y tintados elaborados y coloreados a mano. Su Lichtspiel: Opus I se proyectó por primera vez en marzo de 1921 en Frankfurt. [2] [16]
Hans Richter terminó su primera película Rhythmus 21 (también conocida como Film ist Rhythmus ) en 1921, pero fue cambiando elementos hasta que presentó la obra por primera vez el 7 de julio de 1923 en París en el programa dadaísta Soirée du coeur à barbe en el Théâtre Michel . Era una animación abstracta de formas rectangulares, inspirada en parte por sus conexiones con De Stijl . El fundador Theo van Doesburg había visitado a Richter y Eggeling en diciembre de 1920 e informó sobre sus trabajos cinematográficos en su revista De Stijl en mayo y julio de 1921. Rhythmus 23 y el colorido Rhythmus 25 siguieron principios similares, con una notable influencia suprematista de la obra de Kasimir Malevich . Rhythmus 25 se considera perdido.
Eggeling estrenó su Orquesta horizontal vertical en 1923. La película se considera perdida en la actualidad. En noviembre de 1924, Eggeling pudo presentar su nueva película terminada, Symphonie diagonale, en una proyección privada.
El 3 de mayo de 1925 se celebró en el teatro UFA-Palast de la Kurfurstendamm de Berlín la matiné dominical Der absolute Film , que pronto se agotó y se repitió una semana después. Se exhibieron por primera vez en Alemania la Sinfonía diagonal de Eggeling, Rhythmus 21 y Rhythmus 23 de Richter , Opus II , Opus III y Opus IV de Walter Ruttmann , junto con las dos películas dadaístas francesas de cine puro Ballet Mécanique y Entr'acte de René Clair , y la actuación de Ludwig Hirschfeld-Mack con una especie de órgano en color. [17] [16] Eggeling falleció unos días después.
Oskar Fischinger conoció a Walter Ruttmann en los ensayos para las proyecciones de Opus I con música en vivo en Frankfurt. En 1921 comenzó a experimentar con animación abstracta en cera y arcilla y con líquidos de colores. Utilizó este material temprano en 1926 en presentaciones con proyecciones múltiples para los conciertos Colorlightmusic de Alexander Laszlo . [2] Ese mismo año lanzó sus primeras animaciones abstractas y continuaría con algunas docenas de cortometrajes a lo largo de los años.
La censura nazi contra el llamado " arte degenerado " impidió que el movimiento de animación abstracta alemán se desarrollara después de 1933. [18] La última película abstracta proyectada en el Tercer Reich fue Tanz der Farben (es decir, Danza de los colores ) de Hans Fischinger en 1939. La película fue revisada por la Film Review Office y por Georg Anschütz para Film-Kurier. El director Herbert Seggelke estaba trabajando en la película abstracta Strich-Punkt-Ballett (es decir, Ballet de puntos y rayas) en 1943, pero no pudo terminar la película durante la guerra. [19]
Mieczysław Szczuka también intentó crear películas abstractas, pero parece que nunca llevó a cabo sus planes. Algunos diseños se publicaron en 1924 en la revista de vanguardia Block con el título 5 Moments of an Abstract Film . [20]
En 1926, el dadaísta Marcel Duchamp estrenó Anémic Cinéma , filmada en colaboración con Man Ray y Marc Allégret . En ella se mostraban las primeras versiones de sus rotorelieves, discos que parecían mostrar una imagen abstracta en movimiento en 3D al girar sobre un fonógrafo.
En 1927, Kasimir Malevich había creado un guión de 3 páginas en manuscrito con dibujos explicativos en color para una "película artístico-científica" titulada El arte y los problemas de la arquitectura: el surgimiento de un nuevo sistema plástico de arquitectura , una película instructiva sobre la teoría, el origen y la evolución del suprematismo . Inicialmente hubo planes para que la película se animara en un estudio soviético, pero Malevich se la llevó en un viaje a Berlín y terminó dejándosela a Hans Richter después de que ambos se conocieran. El estilo y el colorido de Rhythmus 25 habían convencido a Malevich de que Richter debía dirigir la película. Debido a las circunstancias, el guión no llegó a manos de Richter antes de finales de la década de 1950. Richter creó guiones gráficos, dos cortes preliminares y al menos 120 tomas para la película en colaboración con Arnold Eagle desde 1971, pero quedó incompleta. Richter había querido crear la película totalmente en el espíritu de Malevich, pero concluyó que al final no podía discernir cuánto de su propia creatividad le impedía ejecutar el guión adecuadamente. [21]
Mary Ellen Bute comenzó a realizar películas experimentales en 1933, principalmente con imágenes abstractas que visualizaban música. Ocasionalmente, aplicó técnicas de animación en sus películas.
Len Lye realizó la primera animación directa lanzada al público, titulada A Colour Box, en 1935. La colorida producción fue encargada para promocionar la Oficina General de Correos .
Oskar Fischinger se mudó a Hollywood en 1936 cuando tuvo un lucrativo acuerdo para trabajar para Paramount Pictures . Se planeó una primera película, finalmente titulada Allegretto , para incluirla en la comedia musical The Big Broadcast de 1937. Paramount no había comunicado que sería en blanco y negro, por lo que Fischinger se fue cuando el estudio se negó a considerar siquiera una prueba de color de la sección animada. Luego creó An Optical Poem (1937) para MGM , pero no recibió ganancias debido a la forma en que funcionaba el sistema de contabilidad del estudio.
Walt Disney había visto A Colour Box de Lye y se interesó en producir animación abstracta. Un primer resultado fue la sección de Toccata y fuga en re menor de la "película de concierto" Fantasía (1940). Contrató a Oskar Fischinger para colaborar con el animador de efectos Cy Young , pero rechazó y alteró gran parte de sus diseños, lo que provocó que Fischinger se fuera sin crédito antes de que la pieza estuviera terminada.
Los dos encargos que recibió Fischinger del Museo de Pintura No Objetiva no le permitieron realmente la libertad creativa que deseaba. Frustrado por todos los problemas que tuvo con la realización cinematográfica en Estados Unidos, Fischinger no hizo muchas películas después. Aparte de algunos anuncios publicitarios, la única excepción fue Motion Painting No. 1 (1947), que ganó el Gran Premio en el Concurso Internacional de Cine Experimental de Bruselas en 1949.
Norman McLaren , después de haber estudiado cuidadosamente A Colour Box de Lye , [22] fundó la unidad de animación de la National Film Board of Canada en 1941. La animación directa se consideraba una forma de desviarse de la animación celuloide y, por lo tanto, una forma de destacarse de las muchas producciones estadounidenses. Las animaciones directas de McLaren para NFB incluyen Boogie-Doodle (1941), [23] Hen Hop (1942), [24] Begone Dull Care (1949) y Blinkity Blank (1955).
Harry Everett Smith creó varias películas directas, inicialmente pintando a mano animaciones abstractas sobre celuloide. Su obra Early Abstractions (Abstracciones tempranas) fue compilada alrededor de 1964 y contiene obras tempranas que pueden haber sido creadas entre 1939, 1941 o 1946 hasta 1952, 1956 o 1957. Smith no se preocupó mucho por mantener documentación sobre su obra y reeditó sus obras con frecuencia. [25]
El cine puro ( en francés: [sinema pyʁ] ; lit. ' cine puro ' ) fue un movimiento cinematográfico de vanguardia de cineastas franceses que "querían devolver el medio a sus orígenes elementales" de "visión y movimiento". [26] Declara que el cine es una forma de arte independiente que no debe tomar prestado de la literatura o el teatro. Como tal, el "cine puro" se compone de películas sin historia ni personajes que transmiten experiencias emocionales abstractas a través de dispositivos cinematográficos únicos como el movimiento y los ángulos de la cámara, primeros planos, tomas con plataforma, distorsiones de lentes, relaciones sonido-visuales, imágenes en pantalla dividida, superposiciones, fotografía time-lapse , cámara lenta , tomas con truco , stop-action, montaje (el efecto Kuleshov , montaje flexible de tiempo y espacio), ritmo a través de la repetición exacta o corte dinámico y composición visual. [16] [26]
El cine puro comenzó en la misma época con los mismos objetivos que el movimiento cinematográfico absoluto y ambos se centraban principalmente en los dadaístas. Aunque los términos se han utilizado indistintamente o para diferenciar entre los cineastas alemanes y franceses, una diferencia muy notable es que muy pocas de las películas francesas de cine puro eran totalmente no figurativas o contenían animación tradicional (dibujada), sino que utilizaban principalmente tipos radicales de cinematografía, efectos especiales , edición, efectos visuales y, ocasionalmente, algo de stop motion .
El término fue acuñado por el cineasta Henri Chomette , hermano del cineasta René Clair . [16]
El movimiento cinéma pur film incluía a artistas dadaístas como Man Ray , René Clair y Marcel Duchamp . Los dadaístas vieron en el cine una oportunidad de trascender la "historia", de ridiculizar a los "personajes", los "ambientes" y la "trama" como convenciones burguesas, de masacrar la causalidad utilizando el dinamismo innato del medio cinematográfico para derribar las nociones aristotélicas convencionales de tiempo y espacio.
La película Le Retour à la Raison (2 min) de Man Ray se estrenó en julio de 1923 en el programa "Soirée du coeur à barbe" en París. La película consistía principalmente en texturas abstractas, con fotogramas en movimiento que se creaban directamente en la tira de película, formas abstractas filmadas en movimiento y luz y sombra sobre el torso desnudo de Kiki de Montparnasse ( Alice Prin ). Man Ray realizó más tarde Emak-Bakia (16 min, 1926); L'Étoile de Mer (15 min, 1928); y Les Mystères du Château de Dé (27 min, 1929).
Dudley Murphy había visto Le Retour à la Raison de Man Ray y propuso colaborar en una película más larga. Filmaron todo tipo de material en la calle y en un estudio, utilizaron las lentes biseladas especiales de Murphy y las piernas de maniquí de exhibición animadas de manera rudimentaria. Eligieron el título Ballet Mécanique a partir de una imagen de Francis Picabia que se había publicado en su revista New York 391 , que también incluía un poema y arte de Man Ray. Se quedaron sin dinero antes de poder completar la película. Fernand Léger ayudó a financiar la finalización y contribuyó con una imagen cubista de Charlie Chaplin que fue animada de manera espasmódica para la película. No está claro si Léger contribuyó con algo más, pero logró distribuir la película en Europa y se llevó el crédito exclusivo por la película. Ray se había retirado del proyecto antes de la finalización y no quería que se usara su nombre. Murphy había regresado a los EE. UU. poco después de editar la versión final, con el acuerdo de que podría distribuir la película allí. [2]
El artista de vanguardia Francis Picabia y el compositor Erik Satie pidieron a René Clair que hiciera un cortometraje para mostrarlo como entreacto de su ballet dadaísta Relâche para los Ballets suecos . El resultado se conoció como Entr'acte (1924) y contó con apariciones especiales de Francis Picabia, Erik Satie, Man Ray , Marcel Duchamp, el compositor Georges Auric , Jean Borlin (director de los Ballets suecos) y el propio Clair. La película mostraba escenas absurdas y utilizaba cámara lenta y reproducción inversa, superposiciones, ángulos de cámara radicales, stop motion y otros efectos. Erik Satie compuso una banda sonora que se interpretaría en sincronía con ciertas escenas.
Henri Chomette ajustó la velocidad de la película y filmó desde diferentes ángulos para capturar patrones abstractos en su película de 1925 Jeux des reflets de la vitesse ( El juego de los reflejos y la velocidad ). Su película de 1926 Cinq minutes du cinéma pur ( Cinco minutos de cine puro ) reflejó un estilo más minimalista y formal. [27]
El movimiento también abarca la obra de la crítica feminista y cineasta Germaine Dulac , en particular Thème et varyings (1928), Disque 957 (1928) y Estudio cinegráfico de un arabesco . En estos, así como en sus escritos teóricos, el objetivo de Dulac era un cine "puro", libre de cualquier influencia de la literatura, el teatro o incluso las otras artes visuales. [26] [28]
El estilo de los artistas del cine francés probablemente tuvo una fuerte influencia en las obras más recientes de Ruttmann y Richter, que ya no serían totalmente abstractas. [16] Vormittagsspuk (Fantasmas antes del desayuno) (1928) de Richter presenta algo de stop motion, pero muestra principalmente material de acción en vivo con efectos cinematográficos y trucos visuales. Por lo general, se la considera una película dadaísta.
Los ejemplos más claros de cine puro, según el ensayista y cineasta Hubert Revol, son los documentales. [27]
El documental debe ser realizado por poetas. Pocos en el cine francés han comprendido que en nuestro país disponemos de innumerables elementos y temas para hacer no sólo cintas insignificantes (de película), sino espléndidas películas vivas y expresivas... La demostración más pura de cine puro, es decir, de poesía verdaderamente cinematográfica, nos la han dado algunas películas notables, vulgarmente llamadas documentales, en particular Nanook y Moana . [29]
— Herbert Revol, cineasta y ensayista
Según Timothy Corrigan en The Film Experience , el cine no narrativo es distinto del cine de no ficción, aunque ambas formas pueden superponerse en los documentales . En el libro, Corrigan escribe: "Un cine no narrativo puede ser total o parcialmente ficticio; por el contrario, un cine de no ficción puede construirse como una narración". [30]
Berlín: Sinfonía de una gran ciudad ( 1927) de Ruttmann , El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov y otras obras de cinéma vérité pueden considerarse documentales en el estilo del cinéma pur.
El cineasta documentalista, artista y coreógrafo Hilary Harris (1929-1999) invirtió 15 años en la elaboración de su película time-lapse que retrata a Manhattan como un organismo dinámico, ofreciendo una visión cautivadora de Nueva York durante su apogeo. El cortometraje mantiene una sensación continua de movimiento, creando una ilusión de evolución y transformación orgánica a través de la fotografía time-lapse. En esta representación, la ciudad evoluciona hacia una entidad dinámica que late con energía, vitalidad y regeneración perpetua. Encarna un organismo colosal, que prospera gracias a la fuerza vital de quienes se sienten atraídos por él, cada uno de los cuales busca conquistar su paisaje urbano. Titulado "Organism", se finalizó en 1975 y se reconoce como precursor de " Koyaanisqatsi " (1982) de Godfrey Reggio . Muy poco se había dicho sobre la importancia de este cortometraje. Sin embargo, fue la chispa de la que surgió una revolución visual en el cine documental. [31]
La corriente documental no lineal y no narrativa encontró su reconocimiento mundial con Godfrey Reggio. Es un cineasta conocido por su exploración de diversos temas relacionados con la vida humana y la sociedad. Entre sus obras se destacan la trilogía "Qatsi", que incluye "Koyaanisqatsi" (1982), " Powaqqatsi " (1988) y " Naqoyqatsi " (2002). Estas películas, con música del compositor Philip Glass , ofrecen experiencias visuales que examinan los efectos de la tecnología, el consumismo y los problemas ambientales en el mundo. El trabajo de Reggio emplea técnicas como la fotografía time-lapse y la cámara lenta para provocar la reflexión sobre la existencia contemporánea. Siguiendo los pasos de Reggio, su director de fotografía Ron Fricke logró hitos notables dentro de este enfoque, incluidos "Chronos", " Baraka " y " Samsara ". [32] [33]
El director George Lucas , cuando era adolescente en San Francisco a principios de los años 1960, vio muchas películas abstractas y estimulantes en 16 mm y poemas visuales en 16 mm sin trama y sin personajes proyectados en las muestras independientes y underground del artista cinematográfico Bruce Baillie en Canyon Cinema ; junto con algunas de las primeras películas visuales del propio Baillie , Lucas se inspiró en el trabajo de Jordan Belson , Bruce Conner , Will Hindle y otros. Luego Lucas se inscribió como estudiante de cine en la Escuela de Artes Cinematográficas de la USC , donde vio muchas más obras cinematográficas inspiradoras en clase, en particular las películas visuales que salían del National Film Board of Canada como 21-87 de Arthur Lipsett , el cinéma vérité 60 Cycles del camarógrafo canadiense Jean-Claude Labrecque , el trabajo de Norman McLaren y los documentales de cinéma vérité visualise de Claude Jutra . 21-87 de Lipsett , un cortometraje canadiense de collage abstracto de 1963 de metraje descartado y escenas de calles de la ciudad, tuvo una profunda influencia en Lucas y en el diseñador de sonido/editor Walter Murch . [34] Lucas admiraba mucho el cine puro y en la escuela de cine se volvió prolífico en hacer poemas visuales sin trama y sin personajes en 16 mm y cinéma vérité, con títulos como Look at Life , Herbie , 1:42.08 , The Emperor , Anyone Lived in a Pretty (how) Town , Filmmaker y 6-18-67 . Los tributos de Lucas a 21-87 aparecen en varios lugares de Star Wars , y se dice que la frase " la Fuerza " se inspiró en parte en 21-87 . A lo largo de toda su carrera, Lucas fue un apasionado e interesado en el trabajo de cámara y la edición, definiéndose a sí mismo como un cineasta en lugar de un director, y le encantaba hacer películas visuales abstractas que crean emociones puramente a través del cine. [35] [36]
La música fue un aspecto extremadamente influyente del cine absoluto y uno de los elementos más importantes, aparte del arte, utilizado por los directores de cine abstracto. Se sabe que los directores de cine absoluto utilizan elementos musicales como el ritmo/tempo, la dinámica y la fluidez. [37] Estos directores intentaron utilizar esto para añadir una sensación de movimiento y armonía a las imágenes de sus películas que era nueva en el cine y tenía como objetivo dejar al público asombrado. [38] En su artículo "Visual Music", Maura McDonnell comparó estas películas con composiciones musicales debido a su cuidadosa articulación del tiempo y la dinámica. [39]
La historia del cine abstracto a menudo se superpone con las preocupaciones y la historia de la música visual . Algunas películas son muy similares a la visualización de música electrónica, especialmente cuando se utilizaron dispositivos electrónicos (por ejemplo, osciloscopios ) para generar un tipo de gráficos en movimiento en relación con la música, excepto que las imágenes en estas películas no se generan en tiempo real.
