Kaikhosru Shapurji Sorabji (nacido Leon Dudley Sorabji ; 14 de agosto de 1892 - 15 de octubre de 1988) fue un compositor, crítico musical, pianista y escritor inglés cuya música , escrita a lo largo de un período de setenta años, abarca desde conjuntos de miniaturas hasta obras de varias horas de duración. Uno de los compositores más prolíficos del siglo XX , es más conocido por sus piezas para piano, en particular nocturnos como Gulistān y Villa Tasca , y composiciones a gran escala y técnicamente intrincadas, que incluyen siete sinfonías para piano solo , cuatro toccatas , Sequentia cyclica y 100 estudios trascendentales . Se sentía alejado de la sociedad inglesa debido a su homosexualidad y ascendencia mixta, y tuvo una tendencia a la reclusión durante toda su vida.
Sorabji recibió una educación privada. Su madre era inglesa y su padre, un empresario e industrial parsi de la India, que creó un fondo fiduciario que liberó a su familia de la necesidad de trabajar. Aunque Sorabji era un intérprete reacio y no un virtuoso , interpretó algunas de sus obras en público entre 1920 y 1936. A finales de la década de 1930, su actitud cambió e impuso restricciones a la interpretación de sus obras, que levantó en 1976. Sus composiciones recibieron poca exposición en esos años y permaneció a la vista del público principalmente a través de sus escritos, que incluyen los libros Around Music y Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician . Durante este tiempo, también abandonó Londres y finalmente se instaló en el pueblo de Corfe Castle, Dorset . La información sobre la vida de Sorabji, especialmente sus últimos años, es escasa, y la mayor parte proviene de las cartas que intercambió con sus amigos.
Como compositor, Sorabji fue en gran medida autodidacta. Aunque al principio se sintió atraído por la estética modernista , más tarde descartó gran parte del repertorio establecido y contemporáneo. Se nutrió de influencias tan diversas como Ferruccio Busoni , Claude Debussy y Karol Szymanowski y desarrolló un estilo que combina formas barrocas con frecuentes polirritmos , interacción de elementos tonales y atonales y ornamentación lujosa . Aunque compuso principalmente para piano y se lo ha comparado con los compositores-pianistas que admiraba, incluidos Franz Liszt y Charles-Valentin Alkan , también escribió piezas orquestales, de cámara y para órgano. Su lenguaje armónico y sus ritmos complejos anticiparon obras desde mediados del siglo XX en adelante , y aunque su música permaneció en gran parte inédita hasta principios de la década de 2000, el interés por ella ha crecido desde entonces.
Kaikhosru Shapurji Sorabji nació en Chingford , Essex (ahora Gran Londres ), el 14 de agosto de 1892. [1] Su padre, Shapurji Sorabji [n 1] (1863-1932), fue un ingeniero civil parsi nacido en Bombay , India. Como muchos de sus antepasados cercanos, fue industrial y hombre de negocios. [3] La madre de Sorabji, Madeline Matilda Worthy (1866-1959), era inglesa y nació en Camberwell , Surrey (ahora sur de Londres ). [4] Se dice que fue cantante, pianista y organista , pero hay poca evidencia de esto. [5] Se casaron el 18 de febrero de 1892 y Sorabji fue su único hijo. [2]
Se sabe poco sobre la vida temprana de Sorabji y sus comienzos musicales. Se dice que comenzó a aprender a tocar el piano con su madre cuando tenía ocho años, [6] y más tarde recibió ayuda de Emily Edroff-Smith , una música y profesora de piano que era amiga de su madre. [7] [8] Sorabji asistió a una escuela de unos veinte niños donde, además de la educación general, recibió lecciones de música en piano, órgano y armonía, así como clases de idiomas para alemán e italiano. [9] También fue educado por su madre, quien lo llevaba a conciertos. [10]
La primera mirada importante sobre la vida de Sorabji proviene de su correspondencia con el compositor y crítico Peter Warlock , que comenzó en 1913. Warlock inspiró a Sorabji a convertirse en crítico musical y centrarse en la composición. Sorabji había obtenido una matrícula pero decidió estudiar música de forma privada, ya que las afirmaciones de Warlock sobre las universidades le hicieron abandonar su plan de ir a una. [6] [11] [12] Así, desde principios de la década de 1910 hasta 1916, Sorabji estudió música con el pianista y compositor Charles A. Trew. [13] En esta época, se acercó e intercambió ideas con los compositores Bernard van Dieren y Cecil Gray , que eran amigos de Warlock. [14] Por razones desconocidas, Sorabji no fue reclutado durante la Primera Guerra Mundial, y aunque más tarde elogió a los objetores de conciencia por su valentía, no hay pruebas de que intentara registrarse como uno. [15]
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Las cartas de Sorabji de esta época documentan sus nacientes sentimientos de alteridad, la sensación de alienación que experimentó como homosexual de ascendencia mixta y su desarrollo de una identidad no inglesa. [16] Sorabji se unió a la comunidad parsi en 1913 o 1914 al asistir a una ceremonia Navjote (probablemente realizada en su casa por un sacerdote) y cambió su nombre. [17] [n 2] Al parecer, había sido maltratado por otros niños en la escuela a la que asistía y su tutor, que intentó convertirlo en un caballero inglés, hacía comentarios despectivos sobre la India y lo golpeaba en la cabeza con un libro grande, lo que le causaba dolores de cabeza recurrentes. Sorabji dijo que en 1914, una "turba aullante" con ladrillos y piedras grandes lo persiguió y lo "casi mató". [22] Estas experiencias han sido identificadas como la raíz de su aversión hacia Inglaterra, [9] [n 3] y pronto describiría a los ingleses como maltratantes intencional y sistemáticamente a los extranjeros. [22]
A finales de 1919, Warlock envió al crítico musical Ernest Newman varias de las partituras de Sorabji , incluida su Primera sonata para piano. Newman las ignoró y, en noviembre de ese año, Sorabji se reunió en privado con el compositor Ferruccio Busoni y tocó la pieza para él. Busoni expresó sus reservas sobre la obra, pero le dio una carta de recomendación, que ayudó a Sorabji a publicarla. [24] Warlock y Sorabji acusaron públicamente a Newman de evasión sistemática y sabotaje, lo que llevó al crítico a detallar por qué no podía reunirse con Sorabji o revisar sus partituras. Warlock procedió a calificar el comportamiento de Newman de abusivo y obstinado, y el asunto se resolvió después de que la revista Musical Opinion reprodujera la correspondencia entre Sorabji y Newman. [25]
Se ha dicho que Sorabji empezó tarde, ya que no había compuesto música antes de los 22 años. [5] Ya antes de empezar a componer, se había sentido atraído por los últimos avances en la música de arte en una época en la que no recibían mucha atención en Inglaterra. Este interés, junto con su origen étnico, cimentó su reputación de forastero. [26] El estilo modernista , las duraciones cada vez más largas y la complejidad técnica de sus obras desconcertaron a los críticos y al público. [27] [28] Aunque su música tuvo sus detractores, algunos músicos la recibieron de forma positiva: [29] después de escuchar Le jardin parfumé de Sorabji, Poema para piano solo en 1930, el compositor inglés Frederick Delius le envió una carta admirando la "verdadera belleza sensual" de la pieza, [30] [31] y alrededor de la década de 1920, el pianista francés Alfred Cortot [32] y el compositor austríaco Alban Berg se interesaron por su obra. [33]
Sorabji tocó su música en público por primera vez en 1920 y realizó interpretaciones ocasionales de sus obras en Europa durante la década siguiente. [34] A mediados de la década de 1920, se hizo amigo del compositor Erik Chisholm , lo que condujo al período más fructífero de su carrera pianística. Su correspondencia comenzó en 1926 y se conocieron por primera vez en abril de 1930 en Glasgow , Escocia. Más tarde ese año, Sorabji se unió a la recientemente creada Sociedad Activa para la Propagación de la Música Contemporánea de Chisholm, [35] cuyos conciertos presentaban a varios compositores y músicos distinguidos. A pesar de las protestas de Sorabji de que era "un compositor que, por cierto , simplemente toca el piano", [36] fue el artista invitado que hizo más apariciones en la serie. [37] [38] Vino a Glasgow cuatro veces y tocó algunas de las obras más largas que había escrito hasta la fecha: estrenó Opus clavicembalisticum y su Cuarta Sonata [n.° 4] en 1930 y su Toccata seconda en 1936, y realizó una interpretación del Nocturno, "Jāmī" en 1931. [34] [39]
El 10 de marzo de 1936, en Londres, el pianista John Tobin interpretó un fragmento del Opus clavicembalisticum . La interpretación duró 90 minutos, el doble de lo que debería haber durado. [n 5] Sorabji se fue antes de que terminara y negó haber asistido, pagado o apoyado la interpretación. [41] Varios críticos y compositores destacados asistieron al concierto y escribieron críticas negativas en la prensa, lo que dañó gravemente la reputación de Sorabji. [42] Sorabji dio el estreno de su Toccata seconda en diciembre de 1936, que se convirtió en su última aparición pública. Tres meses antes, había dicho que ya no estaba interesado en las interpretaciones de sus obras y, durante la siguiente década, hizo comentarios expresando su oposición a la difusión de su música. [34] [43]
Sorabji acabó imponiendo restricciones a la interpretación de sus obras, conocidas como "prohibiciones", pero no hubo ningún pronunciamiento oficial o ejecutable en ese sentido; más bien, disuadió a otros de tocar su música en público. Esto no carecía de precedentes e incluso sus primeras partituras impresas llevaban una nota que reservaba el derecho de interpretación. [44] En esos años se celebraron pocos conciertos con su música (la mayoría de ellos semiprivados o dados por sus amigos y con su aprobación), y rechazó ofertas para tocar sus obras en público. [45] Su retirada del mundo de la música se ha atribuido habitualmente al recital de Tobin, [46] pero se han expuesto otras razones para su decisión, incluidas las muertes de personas a las que admiraba (como Busoni) y la creciente prominencia de Ígor Stravinski y la composición dodecafónica . [47] Sin embargo, la década de 1930 marcó un período especialmente fértil en la carrera de Sorabji: creó muchas de sus obras más importantes [48] y su actividad como crítico musical alcanzó su apogeo. En 1938, Oxford University Press se convirtió en el agente de sus obras publicadas hasta su muerte en 1988. [49]
Un factor importante en el cambio de actitud de Sorabji fue su situación financiera. El padre de Sorabji había regresado a Bombay después de su matrimonio en 1892, donde desempeñó un papel importante en el desarrollo de las industrias de ingeniería y maquinaria de algodón de la India. Era un músico culto y financió la publicación de 14 composiciones de Sorabji entre 1921 y 1931, [27] aunque hay pocas pruebas de que viviera con la familia, y no quería que su hijo se convirtiera en músico. [1] [50] En octubre de 1914, el padre de Sorabji creó el Shapurji Sorabji Trust, un fondo fiduciario que proporcionaría a su familia un ingreso vitalicio que los liberaría de la necesidad de trabajar. [51] El padre de Sorabji, afectado por la caída de la libra y la rupia en 1931, dejó de apoyar la publicación de las partituras de Sorabji ese mismo año, [52] y murió en Bad Nauheim , Alemania, el 7 de julio de 1932. Después de un viaje inicial a la India, el segundo de Sorabji (que duró de mayo de 1933 a enero de 1934) [53] reveló que su padre había estado viviendo con otra mujer desde 1905 y se había casado con ella en 1929. [54] Sorabji y su madre fueron excluidos de su testamento y recibieron una fracción de lo que recibieron sus herederos indios. [55] Se instituyó una acción alrededor de 1936 y el matrimonio bígamo fue declarado nulo y sin valor por un tribunal en 1949, pero los activos financieros no pudieron recuperarse. [56] [57] [n 6]
Sorabji contrarrestó la incertidumbre que experimentó durante este tiempo al practicar yoga . [58] Le atribuyó el mérito de ayudarlo a controlar la inspiración y lograr el enfoque y la autodisciplina, y escribió que su vida, una vez "caótica, sin forma ni figura", ahora tenía "un patrón y un diseño ordenados". [59] La práctica lo inspiró a escribir un ensayo titulado "El yoga y el compositor" y a componer la Sinfonía Tāntrik para piano solo (1938-39), que tiene siete movimientos titulados en honor a los centros corporales del yoga tántrico y shaktico . [60]
Sorabji no cumplió funciones militares ni cívicas durante la Segunda Guerra Mundial, hecho que se ha atribuido a su individualismo. Sus cartas abiertas y críticas musicales no cesaron, y nunca tocó el tema de la guerra en sus escritos. [61] Muchos de los 100 Estudios Trascendentales (1940-1944) de Sorabji fueron escritos durante los bombardeos alemanes, y los compuso durante la noche y la madrugada en su casa de Clarence Gate Gardens ( Marylebone , Londres), incluso cuando la mayoría de los otros bloques estaban abandonados. Los registros de la época de la guerra muestran que una bomba de alto poder explosivo cayó en Siddons Lane, donde se encuentra la entrada trasera de su antigua residencia. [62]
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En 1950, Sorabji dejó Londres y en 1956 se instaló en The Eye, [n 7] una casa que había construido para sí mismo en el pueblo de Corfe Castle, Dorset . [64] Había estado de vacaciones en Corfe Castle desde 1928 y el lugar le había atraído durante muchos años. [65] En 1946, expresó el deseo de estar allí de forma permanente y, una vez establecido en el pueblo, rara vez se aventuró a salir. [66] Aunque Sorabji se sentía despreciado por el establishment musical inglés, [67] el principal objetivo de su ira era Londres, al que llamaba el "vertedero humano internacional" [68] y "Spivopolis" (una referencia al término spiv ). [65] [69] Los gastos de manutención también influyeron en su decisión de abandonar la ciudad. [65] Como crítico, no ganaba dinero, [51] y, aunque su estilo de vida era modesto, a veces se encontraba en dificultades económicas. [70] Sorabji tenía un fuerte apego emocional a su madre, lo que se ha atribuido en parte al abandono por parte de su padre y al impacto que esto tuvo en su seguridad financiera. [10] Ella lo acompañó en sus viajes y pasó casi dos tercios de su vida con ella hasta la década de 1950. [71] También cuidó de su madre en sus últimos años cuando ya no estaban juntos. [72]
A pesar de su aislamiento social y su retirada del mundo de la música, Sorabji mantuvo un círculo de admiradores cercanos. Las preocupaciones sobre el destino de su música se intensificaron gradualmente, ya que Sorabji no grabó ninguna de sus obras y ninguna de ellas había sido publicada desde 1931. [73] El intento más ambicioso de preservar su legado fue iniciado por Frank Holliday, un entrenador y profesor inglés que conoció a Sorabji en 1937 y fue su amigo más cercano durante aproximadamente cuatro décadas. [1] [74] De 1951 a 1953, Holliday organizó la presentación de una carta invitando a Sorabji a hacer grabaciones de su propia música. [75] Sorabji recibió la carta, firmada por 23 admiradores, poco después, pero no hizo grabaciones entonces, a pesar del cheque adjunto por 121 guineas (equivalente a £ 4,481 en 2023 [n 8] ). [76] Sorabji estaba preocupado por el impacto que las leyes de derechos de autor tendrían en la difusión de su música, [77] pero Holliday finalmente lo persuadió después de años de oposición, objeciones y dilaciones. Un poco más de 11 horas de música fueron grabadas en la casa de Sorabji entre 1962 y 1968. [78] Aunque las cintas no estaban destinadas a la circulación pública, se produjeron filtraciones y algunas de las grabaciones se incluyeron en una emisión de WBAI de 55 minutos de 1969 y un programa de tres horas producido por WNCN en 1970. Este último fue emitido varias veces en la década de 1970 y ayudó a la difusión y comprensión de la música de Sorabji. [79]
La amistad entre Sorabji y Holliday terminó en 1979 debido a una aparente ruptura entre ellos y desacuerdos sobre la custodia del legado de Sorabji. [80] A diferencia de Sorabji, quien procedió a destruir gran parte de su correspondencia, Holliday preservó su colección de cartas de Sorabji y otros elementos relacionados, que es una de las fuentes más grandes e importantes de material sobre el compositor. [81] Tomó muchas notas durante sus visitas a Sorabji y a menudo aceptaba todo lo que le decía al pie de la letra. [82] La colección fue comprada por la Universidad McMaster ( Hamilton, Ontario , Canadá) en 1988. [83]
Otro admirador devoto fue Norman Pierre Gentieu, un escritor estadounidense que descubrió a Sorabji después de leer su libro Around Music (1932). [1] Gentieu le envió algunas provisiones a Sorabji en respuesta a la escasez de la posguerra en Inglaterra, y continuó haciéndolo durante las siguientes cuatro décadas. A principios de la década de 1950, Gentieu se ofreció a pagar los gastos de microfilmar las principales obras para piano de Sorabji y proporcionar copias a bibliotecas seleccionadas. [84] [85] En 1952, Gentieu creó una sociedad ficticia (la Sociedad de Conocedores) para ocultar la inversión financiera de su parte, pero Sorabji sospechó que era un engaño. La microfilmación (que abarcó todos los manuscritos musicales inéditos de Sorabji) comenzó en enero de 1953 y continuó hasta 1967 a medida que se producían nuevas obras. [86] Copias de los microfilmes estuvieron disponibles en varias bibliotecas y universidades de los Estados Unidos y Sudáfrica. [84]
Con el paso de los años, Sorabji se fue cansando cada vez más de componer; los problemas de salud, el estrés y la fatiga interferían y empezó a odiar la escritura musical. Tras completar la Messa grande sinfonica (1955-61), que consta de 1.001 páginas de partitura orquestal [90] , Sorabji escribió que no tenía ningún deseo de seguir componiendo y, en agosto de 1962, sugirió que podría abandonar la composición y destruir los manuscritos que conservaba. La ansiedad extrema y el agotamiento causados por cuestiones personales, familiares y de otro tipo, incluidas las grabaciones privadas y la preparación para ellas, lo habían agotado y se tomó un descanso de la composición. Finalmente volvió a ella, pero trabajó a un ritmo más lento que antes y produjo principalmente obras breves. En 1968, dejó de componer y dijo que no escribiría más música. No hay documentación disponible de cómo pasó los siguientes años y su producción de cartas abiertas disminuyó. [91]
En noviembre de 1969, el compositor Alistair Hinton , entonces estudiante del Royal College of Music de Londres, descubrió la música de Sorabji en la Biblioteca de Música de Westminster y le escribió una carta en marzo de 1972. [92] Se conocieron por primera vez en la casa de Sorabji el 21 de agosto de 1972 y rápidamente se hicieron buenos amigos; [93] Sorabji comenzó a recurrir a Hinton en busca de asesoramiento sobre asuntos legales y de otro tipo. [94] En 1978, Hinton y el musicólogo Paul Rapoport microfilmaron los manuscritos de Sorabji que no tenían copias hechas, y en 1979 Sorabji escribió un nuevo testamento que legaba a Hinton (ahora su albacea literario y musical) todos los manuscritos en su posesión. [95] [n 10] Sorabji, que no había escrito ninguna música desde 1968, volvió a la composición en 1973 debido al interés de Hinton en su trabajo. [98] Hinton también persuadió a Sorabji para que le diera permiso a Yonty Solomon para tocar sus obras en público, lo que se le concedió el 24 de marzo de 1976 y marcó el fin de la "prohibición", aunque otro pianista, Michael Habermann , puede haber recibido una aprobación tentativa en una fecha anterior. [99] [100] Los recitales con la música de Sorabji se volvieron más comunes, lo que lo llevó a unirse a la Performing Right Society y obtener un pequeño ingreso por regalías. [101] [n 11]
En 1977, se produjo y transmitió un documental televisivo sobre Sorabji. Las imágenes que aparecían en él consistían principalmente en fotografías fijas de su casa; Sorabji no quería ser visto y solo había una breve toma de él saludando al equipo de cámara que se alejaba. [102] [103] En 1979, apareció en la BBC de Escocia para el centenario del nacimiento de Francis George Scott , y en la BBC Radio 3 para conmemorar el centenario de Nikolai Medtner . La primera transmisión condujo al primer encuentro de Sorabji con Ronald Stevenson , a quien conocía y admiraba desde hacía más de 20 años. [104] Poco después, Sorabji recibió un encargo de Gentieu (que actuaba en nombre de la rama de Filadelfia de la Sociedad Delius) y lo cumplió escribiendo Il tessuto d'arabeschi (1979) para flauta y cuarteto de cuerdas . Lo dedicó "A la memoria de Delius" y recibió £1.000 (equivalente a £6.390 en 2023 [n 8] ). [105]
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Sorabji completó su pieza final, Due sutras sul nome dell'amico Alexis , en 1984, [106] y dejó de componer después debido a su visión deteriorada y la dificultad para escribir físicamente. [107] Su salud se deterioró gravemente en 1986, lo que le obligó a abandonar su casa y pasar varios meses en un hospital de Wareham ; en octubre de ese año, puso a Hinton (su único heredero) a cargo de sus asuntos personales. [1] [99] En ese momento, el fideicomiso Shapurji Sorabji se había agotado [108] y su casa, junto con sus pertenencias (incluidos unos 3.000 libros), se puso a subasta en noviembre de 1986. [109] En marzo de 1987, se mudó a Marley House Nursing Home, un hogar de ancianos privado en Winfrith Newburgh (cerca de Dorchester, Dorset ), donde estuvo permanentemente postrado en una silla de ruedas y recibió atención de enfermería diaria. [110] En junio de 1988 sufrió un derrame cerebral leve que lo dejó con una leve discapacidad mental. Murió de insuficiencia cardíaca y cardiopatía arterioesclerótica el 15 de octubre de 1988 a la edad de 96 años. Fue incinerado en el Crematorio de Bournemouth el 24 de octubre y el funeral tuvo lugar en el Castillo de Corfe, en la Iglesia de San Eduardo, Rey y Mártir, el mismo día. [111] Sus restos están enterrados en "God's Acre", el cementerio del Castillo de Corfe. [112]
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Durante la vida de Sorabji y desde su muerte han circulado mitos sobre él. Para disiparlos, los estudiosos se han centrado en su método de composición, [113] sus habilidades como intérprete, [113] las dimensiones y complejidad de sus piezas [114] y otros temas. [115] Ha resultado ser una tarea desafiante: si bien se han conservado casi todas las obras conocidas de Sorabji y casi no hay manuscritos perdidos, [116] han sobrevivido pocos documentos y elementos relacionados con su vida. Su correspondencia con sus amigos es la principal fuente de información en esta área, aunque gran parte de ella falta, ya que Sorabji a menudo descartaba grandes volúmenes de sus cartas sin inspeccionar su contenido. Marc-André Roberge , el autor de la primera biografía de Sorabji, Opus sorabjianum , escribe que "hay años de los que casi no se puede informar nada". [117]
Sorabji difundió algunos mitos. Afirmó haber tenido parientes en los escalones superiores de la Iglesia Católica y llevaba un anillo que, según él, había pertenecido a un cardenal siciliano fallecido y que iría al Papa tras su muerte. [118] [119] [n 12] Los habitantes del castillo de Corfe a veces se referían a él como "Sir Abji" y "Príncipe indio". [120] Sorabji a menudo daba a los lexicógrafos información biográfica incorrecta sobre sí mismo. [121] Uno de ellos, Nicolas Slonimsky , que en 1978 escribió erróneamente que Sorabji era dueño de un castillo, [122] una vez lo llamó "el compositor más enigmático que vive en la actualidad". [123]
Durante mucho tiempo se creyó que la madre de Sorabji era hispano-siciliana, pero el erudito en Sorabji Sean Vaughn Owen ha demostrado que nació de padres ingleses bautizados en una iglesia anglicana . [124] Encontró que a menudo difundía falsedades [125] y sugirió que esto influyó en Sorabji, quien tenía por hábito engañar a los demás. [126] Owen concluye que, a pesar de la imagen elitista y misántropa de Sorabji , sus conocidos lo encontraban serio y severo, pero generoso, cordial y hospitalario. [127] Resume las tensiones que se muestran en la reputación, los escritos, la personalidad y el comportamiento de Sorabji de esta manera:
Las contradicciones entre su reputación y la realidad de su existencia eran conocidas por Sorabji y parece que le causaron mucha diversión. Este sentido del humor fue detectado por muchos en el pueblo, pero ellos también eran propensos a creer sus historias. La conexión papal... era una de sus favoritas y por mucho que Sorabji detestara ser el centro de atención en un grupo grande, se sentía perfectamente satisfecho de que en situaciones más íntimas se centrara la atención directamente en su anillo o en su actitud espinosa respecto de la prohibición de su música. [128]
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En 1919, Sorabji experimentó un "despertar sexual", que lo llevó a unirse a la Sociedad Británica para el Estudio de la Psicología Sexual y a la rama inglesa del Institut für Sexualwissenschaft . [129] A principios de la década de 1920, en un momento de considerable angustia emocional, consultó a Havelock Ellis , un escritor sobre psicología sexual, sobre el asunto de su orientación. Ellis tenía opiniones progresistas sobre el tema y Sorabji inscribió una dedicatoria "Al Dr. Havelock Ellis. - en respetuosa admiración, homenaje y gratitud" en su Concierto para piano n.º 7 (1924). [130] [131] Continuó haciendo referencia a Ellis en muchos de sus artículos, a menudo basándose en el concepto de inversión sexual . [132]
Aunque las tendencias homosexuales de Sorabji se manifestaron por primera vez en sus cartas a Warlock en 1914, [133] se manifestaron con más fuerza en su correspondencia con Chisholm. Sorabji le envió una serie de cartas excepcionalmente largas que reflejaban un deseo de intimidad y de estar a solas con él, y que se han interpretado como una expresión del amor de Sorabji por él. [134] Chisholm se casó en 1932 y aparentemente lo rechazó en esa época, después de lo cual las cartas de Sorabji a él se volvieron menos sentimentales y más infrecuentes. [135]
Sorabji pasó aproximadamente los últimos 35 años de su vida con Reginald Norman Best (1909-1988), el hijo de una amiga de su madre. Best gastó los ahorros de toda su vida para ayudar a Sorabji a comprar The Eye y compartió los gastos de vida con él. [136] Era homosexual, y aunque Sorabji a menudo lo describía como su ahijado, muchos sospechaban que había algo más en su relación y sus allegados creían que eran socios. [137] Sorabji una vez lo llamó "una de las dos personas más preciadas de la tierra para mí". [138] En marzo de 1987, se mudaron a Marley House Nursing Home, donde Sorabji lo llamó "querido" y lo elogió por su apariencia antes de la muerte de Best el 29 de febrero de 1988, un evento descrito como un golpe para el compositor. [111] Sorabji sufrió un derrame cerebral leve en junio y murió más tarde ese año; sus cenizas están enterradas una al lado de la otra. [139]
Los escritos de Sorabji incluyen Gianandrea y Stephen , una breve historia homoerótica ambientada en la ciudad italiana de Palermo . Aunque el texto pretende ser biográfico, Roberge considera que la mayor parte es una invención. [140] Sin embargo, sostiene que Sorabji probablemente tuvo encuentros sexuales con hombres mientras vivía en Londres, citando una carta en la que escribió: "El afecto profundo y, de hecho, el amor entre los hombres es lo más grande de la vida , en cualquier caso lo es en mi vida ". [141] [142] Sugiere que Sorabji a menudo se sentía solo, lo que lo llevó a "crear para sí mismo un mundo ideal en el que podía creer, y hacer que sus amigos creyeran". [143]
Muchos de los amigos de Sorabji no eran músicos y él decía que sus cualidades humanas significaban más para él que su erudición musical. [144] Buscaba el calor en los demás y decía que dependía emocionalmente del afecto de sus amigos. Podía ser extremadamente devoto de ellos, aunque admitía que prefería la soledad. [145] Algunas de sus amistades, como las que tenía con Norman Peterkin o Hinton, duraron hasta la muerte de cualquiera de las partes; otras se rompieron. [146] Aunque Sorabji a menudo había reservado palabras duras para los ingleses, en la década de 1950, admitió que no había sido objetivo al hacerlo y reconoció que muchos de sus amigos cercanos eran o habían sido ingleses. [147]
Best, el compañero de Sorabji, sufría de depresión y múltiples deficiencias congénitas. Alrededor de 1970, comenzó a tomar terapia electroconvulsiva , [136] lo que le causó una ansiedad considerable. Sorabji estaba molesto por esto y Owen cree que el tratamiento y los problemas de salud mental de Best exacerbaron su reclusión. [148] Sorabji apreciaba su privacidad (incluso se describió a sí mismo como un "claustrofílico" [149] ) y a menudo se lo ha llamado misántropo. [145] Plantó más de 250 árboles alrededor de su casa, que tenía una serie de avisos para disuadir a los visitantes no invitados. [63] A Sorabji no le gustaba la compañía de dos o más amigos simultáneamente y solo aceptaba uno a la vez, cada uno aproximadamente una o dos veces al año. [150] En un texto inédito titulado Los frutos de la misantropía , justificó su reclusión diciendo: "mis propios defectos son tan grandes que son todo lo que puedo soportar con comodidad; los de otras personas, sumado a ellos, me resultan una carga completamente intolerable". [151]
Sorabji tenía interés en lo oculto , la numerología y temas relacionados; Rapoport sugirió que Sorabji eligió ocultar su año de nacimiento por temor a que pudiera ser usado en su contra. [152] Temprano en su vida, Sorabji publicó artículos sobre lo paranormal e incluyó inscripciones y referencias ocultistas en sus obras. [153] En 1922, conoció al ocultista Aleister Crowley , a quien poco después descartó como un "fraude" y "el más aburrido de los perros aburridos". [154] [155] [156] También mantuvo una amistad de 20 años con Bernard Bromage, un escritor inglés sobre misticismo. [157] Bromage actuó como fideicomisario conjunto del Shapurji Sorabji Trust entre 1933 y 1941 y produjo un índice defectuoso para el libro de Sorabji Around Music , con el que el compositor no estaba satisfecho. [158] También parece que se comportó incorrectamente como fideicomisario, causándole a Sorabji pérdidas monetarias considerables, lo que llevó a su expulsión del Trust y al fin de su amistad alrededor de 1942. [159] Los temas ocultos rara vez aparecieron en la música y los escritos de Sorabji después. [160]
Sorabji habló favorablemente de los parsis, aunque sus experiencias con ellos en la India en la década de 1930 lo molestaron. Abrazó solo algunos aspectos del zoroastrismo antes de cortar sus vínculos con varias organizaciones parsis y zoroastrianas por las objeciones a sus acciones. Sin embargo, mantuvo un interés en su herencia persa e insistió en que su cuerpo debería ser incinerado después de su muerte (lo que es una alternativa al uso de la Torre del Silencio ). [161]
La actitud de Sorabji hacia el cristianismo fue mixta. En su juventud, lo denunció por fomentar la guerra y lo consideró una religión hipócrita, [162] aunque más tarde expresó su admiración por la Iglesia católica y le atribuyó las partes más valiosas de la civilización europea. Su interés por la misa católica inspiró su partitura más grande, la Messa grande sinfonica . [163] Aunque profesaba que no era católico, es posible que haya abrazado algo de la fe en privado. [164]
Aunque ha habido especulaciones sobre obras anteriores, la primera composición conocida (aunque perdida) de Sorabji es una transcripción para piano de 1914 de la pieza orquestal de Delius In a Summer Garden . [165] [166] [167] Sus primeras obras son predominantemente sonatas para piano , canciones y conciertos para piano . [168] De estas, las Sonatas para piano núms. 1-3 (1919; 1920; 1922) son las más ambiciosas y desarrolladas. [169] Se caracterizan principalmente por su uso del formato de un solo movimiento y por su atematismo . [170] La principal crítica contra ellas es que carecen de consistencia estilística y forma orgánica . [171] [172] Sorabji desarrolló una visión en gran medida desfavorable de sus primeras obras, las describió como derivadas y carentes de cohesión, [173] e incluso consideró destruir muchos de sus manuscritos al final de su vida. [174]
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Los Tres pastiches para piano (1922) y Le jardin parfumé (1923) se han considerado a menudo como el comienzo de la madurez compositiva de Sorabji. [175] El propio Sorabji consideró que comenzó con su Sinfonía n.º 1 para órgano (1924), su primera obra en hacer un amplio uso de formas como el preludio coral , la passacaglia y la fuga , que descienden de la música barroca . [176] Su unión con sus ideas compositivas anteriores condujo al surgimiento de lo que se ha descrito como su "estilo sinfónico", que se muestra en la mayoría de sus siete sinfonías para piano solo y tres sinfonías para órgano . [176] La primera pieza en aplicar el modelo arquitectónico de este estilo es su Cuarta Sonata para piano (1928-29), que se divide en tres secciones:
Los primeros movimientos sinfónicos de Sorabji están relacionados en su organización con su Segunda y Tercera Sonata para piano y el movimiento de cierre de su Primera Sinfonía para órgano. [177] Se ha dicho que están basados superficialmente en la forma de fuga o en la sonata-allegro , [178] [179] pero difieren de la aplicación normal de esas formas: la exposición y el desarrollo de los temas no están guiados por principios tonales convencionales , sino por cómo los temas, como dice el musicólogo Simon John Abrahams, "luchan entre sí por el dominio de la textura". [180] Estos movimientos pueden durar más de 90 minutos, [181] y su naturaleza temática varía considerablemente: mientras que el movimiento de apertura de su Cuarta Sonata para piano introduce siete temas, su Segunda Sinfonía para piano tiene sesenta y nueve. [182] Todavía hay un "tema dominante" o "lema" en estos movimientos politemáticos al que se le da un significado primario y que impregna el resto de la composición. [183]
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Los nocturnos se consideran generalmente entre las obras más accesibles de Sorabji, [184] y también son algunas de sus más apreciadas; Habermann los ha descrito como "las más logradas y hermosas de [sus] composiciones", [184] y el pianista Fredrik Ullén como "quizás ... su contribución más personal y original como compositor". [185] Las descripciones de Sorabji de su Sinfonía n.º 2, Jāmī , dan una idea de su organización. [186] Comparó la pieza con su nocturno Gulistān [187] y escribió sobre la "textura autocohesiva de la sinfonía que se basa en su propia consistencia interna y cohesión sin relación con asuntos temáticos u otros". [188] El material melódico se trata de forma libre en tales obras; [189] en lugar de temas, la ornamentación y los patrones texturales asumen una posición preeminente. [190] [191] Los nocturnos exploran armonías libres e impresionistas y suelen tocarse a niveles dinámicos moderados , aunque algunos de los últimos contienen pasajes explosivos. [192] [193] Pueden ser obras independientes, como Villa Tasca , o partes de piezas más grandes, como "Anāhata Cakra", el cuarto movimiento de su Sinfonía Tāntrik para piano solo . [194] [195] Las secciones tituladas "aria" y "punta d'organo" (la última de las cuales se ha comparado con "Le gibet" de Gaspard de la nuit [196] de Maurice Ravel ) se incluyen en este género. [197] [198]
Las fugas de Sorabji suelen seguir métodos tradicionales de desarrollo y son las más atonales y menos polirrítmicas de sus obras. [199] [200] Después de que una exposición introduce un tema y de uno a cuatro contrasujetos , el material temático experimenta un desarrollo. [n 13] Le sigue un stretto que conduce a una sección que presenta aumentos y un engrosamiento de líneas en acordes . Si una fuga tiene múltiples temas, [n 14] este patrón se repite para cada tema y el material de todas las exposiciones se combina cerca del final. [203] [n 15] La escritura fugal de Sorabji a veces ha sido tratada con sospecha o criticada. Los temas pueden carecer de los frecuentes cambios de dirección presentes en la mayoría de la escritura melódica, y algunas de las fugas se encuentran entre las más largas jamás escritas, una de ellas es la "Fuga triplex" de dos horas que cierra la Segunda Sinfonía para órgano. [199] [205] [206]
Este diseño estructural fue empleado y refinado en la mayoría de las sinfonías para piano y órgano de Sorabji. [n 16] En algunos casos, un conjunto de variaciones toma el lugar del movimiento lento. [183] A partir de la Segunda Sinfonía para piano (1954), las fugas se ubican a mitad de la obra o justo antes de un movimiento lento de cierre. [207] Los interludios y las secciones de tipo moto perpetuo vinculan movimientos más grandes y aparecen en las fugas posteriores de Sorabji, [208] [209] como en la Sexta Sinfonía para piano (1975-76), cuya "Quasi fuga" alterna secciones fugadas y no fugadas. [210]
Otras formas importantes en la producción de Sorabji son la toccata y el conjunto de variaciones autónomas. [211] Estas últimas, junto con sus sinfonías no orquestales, son sus obras más ambiciosas y han sido elogiadas por la imaginación exhibida en ellas. [212] [213] Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis (1948-49), un conjunto de 27 variaciones sobre el canto llano original de Dies irae , es considerado por algunos como su obra más importante. [214] Sus cuatro toccatas de varios movimientos son generalmente más modestas en su alcance y toman la estructura de la obra de Busoni del mismo nombre como punto de partida. [215]
En 1953, Sorabji expresó su desinterés en seguir componiendo cuando describió Sequentia cyclica (1948-49) como "el clímax y la corona de su obra para piano y, con toda probabilidad, la última que escribirá". [216] [n 17] Su ritmo de composición se desaceleró a principios de la década de 1960, [91] y más tarde en esa década, Sorabji prometió dejar de componer, lo que finalmente hizo en 1968. [107]
Hinton jugó un papel crucial en el regreso de Sorabji a la composición. [217] Las siguientes dos piezas de Sorabji, Benedizione di San Francesco d'Assisi y Symphonia brevis para piano , fueron escritas en 1973, el año después de que ambos se conocieran por primera vez, y marcaron el comienzo de lo que se ha identificado como su "estilo tardío", [218] uno caracterizado por texturas más delgadas y un mayor uso de armonías extendidas . [219] [220] Roberge escribe que Sorabji, al completar el primer movimiento de Symphonia brevis , "sintió que abría nuevos caminos para él y era su trabajo más maduro, uno en el que estaba haciendo cosas que nunca había hecho antes". [221] Sorabji dijo que sus últimas obras fueron diseñadas "como una capa sin costuras ... de la cual los hilos no se pueden disociar" sin comprometer la coherencia de la música. [222] Durante su último período y varios años antes de su pausa creativa, también produjo conjuntos de "fragmentos aforísticos", enunciados musicales que pueden durar apenas unos segundos. [223]
Las primeras influencias de Sorabji incluyen a Cyril Scott , Ravel , Leo Ornstein y particularmente a Alexander Scriabin . [224] Más tarde se volvió más crítico de Scriabin y, después de conocer a Busoni en 1919, fue influenciado principalmente por este último tanto en su música como en sus escritos. [225] [226] [227] [n 18] Su trabajo posterior también estuvo significativamente influenciado por la escritura virtuosa de Charles-Valentin Alkan y Leopold Godowsky , el uso del contrapunto de Max Reger y las armonías impresionistas de Claude Debussy y Karol Szymanowski . [231] [232] [233] Aparecen alusiones a varios compositores en las obras de Sorabji, incluyendo su Sexta sinfonía para piano y Sequentia cyclica , que contienen secciones tituladas "Quasi Alkan" y "Quasi Debussy" respectivamente. [194]
La cultura oriental influyó parcialmente en Sorabji. Según Habermann, se manifiesta de las siguientes maneras: patrones rítmicos muy flexibles e irregulares, abundante ornamentación, una sensación improvisada y atemporal, escritura polirrítmica frecuente y las vastas dimensiones de algunas de sus composiciones. [234] Sorabji escribió en 1960 que casi nunca buscó mezclar la música oriental y occidental, y aunque tenía cosas positivas que decir sobre la música india en la década de 1920, más tarde criticó lo que veía como limitaciones inherentes a ella y al raga , incluida una falta de desarrollo temático, que fue dejado de lado en favor de la repetición. [235] Una fuente importante de inspiración fueron sus lecturas de la literatura persa , especialmente para sus nocturnos, [236] que han sido descritos por Sorabji y otros como evocadores del calor tropical, un invernadero o una selva tropical. [237]
En la música de Sorabji aparecen varias referencias religiosas y ocultas, [238] incluyendo alusiones al tarot , una ambientación de una bendición católica [239] y secciones nombradas en base a los siete pecados capitales . [240] Sorabji rara vez pretendía que sus obras fueran programáticas ; aunque piezas como "Quaere reliqua hujus materiei inter secretiora" y St. Bertrand de Comminges: "He was laughing in the tower" (ambas inspiradas en historias de fantasmas de MR James ) [241] han sido descritas como tales, [194] repetidamente se burló de los intentos de representar historias o ideologías en la música. [242] [243] [n 19]
El interés de Sorabji por la numerología se puede ver en su asignación de un número a la longitud de sus partituras, la cantidad de variaciones que contiene una pieza o el número de compases en una obra. [245] Escritos académicos recientes sobre la música de Sorabji han sugerido un interés en la sección áurea como un medio de división formal. [246] [247] Los cuadrados , repdigits y otros números con simbolismo especial son comunes. [248] Los números de página se pueden usar dos veces o no usarse para lograr el resultado deseado; [60] por ejemplo, la última página de la Sonata para piano n.º 5 de Sorabji está numerada 343a, aunque la partitura tiene 336 páginas. [158] Este tipo de alteración también se ve en su numeración de variaciones. [249]
Sorabji, que afirmaba tener ascendencia hispano-siciliana, compuso piezas que reflejan un entusiasmo por las culturas del sur de Europa, como Fantasia ispanica , Rosario d'arabeschi y Passeggiata veneziana . Se trata de obras de carácter mediterráneo y están inspiradas en la Elegía n.º 2 de Busoni, "All'Italia! in modo napolitano" , y en la música española de Isaac Albéniz , Debussy, Enrique Granados y Franz Liszt . Se consideran entre sus obras aparentemente más virtuosas y musicalmente menos ambiciosas. [250] [251] La cultura y el arte franceses también atrajeron a Sorabji, y puso música a textos franceses. [252] Alrededor del 60 por ciento de sus obras conocidas tienen títulos en latín, italiano y otros idiomas extranjeros. [253]
El contrapunto de Sorabji proviene de Busoni y Reger, al igual que su dependencia de formas barrocas orientadas a temas. [254] [255] Su uso de estos a menudo contrasta con la escritura más rapsódica e improvisada de sus fantasías y nocturnos, [256] que, debido a su naturaleza no temática, han sido llamados "estáticos". [191] Abrahams describe el enfoque de Sorabji como construido sobre formas "autoorganizadas" (barrocas) y atemáticas que se pueden expandir según sea necesario, ya que su flujo y reflujo no está dictado por temas. [191] Si bien Sorabji escribió piezas de dimensiones estándar o incluso diminutas, [6] [257] sus obras más grandes (por las que quizás sea más conocido) [114] requieren habilidades y resistencia más allá del alcance de la mayoría de los intérpretes; [258] Ejemplos de ello son su Sonata para piano n.º 5 ( Opus archimagicum ), Sequentia cyclica y las Variaciones sinfónicas para piano , que duran unas seis, ocho y nueve horas respectivamente. [259] [260] [261] [n. 20] Roberge estima que la producción musical existente de Sorabji, que describe como "[quizás] la más extensa de cualquier compositor del siglo XX", [263] puede ocupar hasta 160 horas de interpretación. [264]
El lenguaje armónico de Sorabji a menudo combina elementos tonales y atonales, utiliza con frecuencia armonías triádicas y combinaciones bitonales , y no evita las referencias tonales. [192] [265] También refleja su afición por las relaciones de tritono y semitono . [266] A pesar del uso de armonías tradicionalmente consideradas duras, se ha observado que su escritura rara vez contiene la tensión que se asocia con la música muy disonante . [267] Sorabji logró esto en parte mediante el uso de acordes ampliamente espaciados enraizados en armonías triádicas y puntos de pedal en los registros bajos , que actúan como cojines de sonido y suavizan las disonancias en las voces superiores . [192] [268] En los pasajes bitonales, las melodías pueden ser consonantes dentro de un área armónica, pero no con las de la otra. [269] Sorabji utiliza una armonía no funcional , en la que no se permite que se establezca ninguna relación tonal o bitonal. Esto le da flexibilidad a su lenguaje armónico y ayuda a justificar la superposición de armonías semitonalmente opuestas. [270]
Debido al sentido de privacidad de Sorabji, se sabe poco sobre su proceso de composición. Según los primeros relatos de Warlock, componía improvisadamente y no revisaba su obra. Esta afirmación se considera generalmente dudosa y contradice las declaraciones hechas por el propio Sorabji (así como algunos de sus manuscritos musicales). En la década de 1950, Sorabji afirmó que concebía el esquema general de una obra con antelación y mucho antes del material temático. [271] Sobreviven algunos bocetos; los pasajes tachados se encuentran principalmente en sus primeras obras. [272] Algunos han afirmado que Sorabji usaba el yoga para reunir "energías creativas", cuando en realidad lo ayudaba a regular sus pensamientos y lograr la autodisciplina. [273] Encontraba que la composición era enervante y a menudo terminaba las obras con dolores de cabeza y experimentando noches de insomnio después. [112]
Las características inusuales de la música de Sorabji y la "prohibición" resultaron en idiosincrasias en su notación: una escasez de direcciones interpretativas, la relativa ausencia de firmas de tiempo (excepto en sus obras de cámara y orquestales) y el uso no sistemático de líneas divisorias. [274] Escribía extremadamente rápido, y hay muchas ambigüedades en sus autógrafos musicales, [275] [276] lo que ha provocado comparaciones con sus otras características. [277] Hinton sugirió un vínculo entre ellos y el habla de Sorabji, [278] y dijo que "[Sorabji] invariablemente hablaba a una velocidad casi demasiado grande para la inteligibilidad", [7] mientras que Stevenson comentó: "Una oración podía abarcar dos o tres idiomas". [278] La letra de Sorabji, particularmente después de que comenzó a sufrir de reumatismo , puede ser difícil de descifrar. [279] Después de quejarse de errores en una de sus cartas abiertas, el editor de la revista respondió: "Si en el futuro el Sr. Sorabji envía sus cartas mecanografiadas en lugar de con una letra apenas descifrable, le prometemos que no tendrá errores de imprenta". [280] [281] Más tarde, problemas similares afectaron su mecanografía. [282]
Las habilidades pianísticas de Sorabji han sido objeto de mucha controversia. Después de sus primeras lecciones, parecía haber sido autodidacta. [283] En las décadas de 1920 y 1930, cuando interpretaba sus obras en público, su supuesta imposibilidad de ser interpretadas y su técnica pianística generaron una considerable controversia. Al mismo tiempo, sus amigos más cercanos y algunas otras personas lo aclamaban como un intérprete de primera clase. Roberge dice que estaba "lejos de ser un virtuoso pulido en el sentido habitual", [264] una opinión compartida por otros escritores. [284]
Sorabji era un intérprete reacio y luchaba con la presión de tocar en público. [285] En varias ocasiones, afirmó que no era pianista, [7] y siempre priorizó la composición; a partir de 1939, ya no practicaba el piano con frecuencia. [286] Las reseñas contemporáneas señalaron la tendencia de Sorabji a apresurar la música y su falta de paciencia con los pasajes tranquilos, [287] y las grabaciones privadas que hizo en la década de 1960 contienen desviaciones sustanciales de sus partituras, atribuidas en parte a su impaciencia y desinterés en tocar con claridad y precisión. [288] [289] Por lo tanto, los escritores han argumentado que las reacciones tempranas a su música estuvieron significativamente coloreadas por fallas en sus interpretaciones. [189] [290]
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Muchas de las obras de Sorabji están escritas para piano o tienen una parte importante de piano . [291] Su escritura para el instrumento fue influenciada por compositores como Liszt y Busoni, y ha sido llamado un compositor-pianista en su tradición. [292] [293] La polifonía , los polirritmos y la polidinámica de Godowsky fueron particularmente influyentes y llevaron al uso regular del pedal sostenuto y sistemas de tres o más pentagramas en las partes de teclado de Sorabji; su sistema más grande de este tipo aparece en la página 124 de su Tercera Sinfonía para Órgano y consta de 11 pentagramas. [231] [294] [295] En algunas obras, Sorabji escribe para las teclas adicionales disponibles en el Imperial Bösendorfer . Si bien su teclado extendido solo incluye notas bajas adicionales, a veces solicitó notas adicionales en su extremo superior. [296]
Algunos han elogiado la escritura para piano de Sorabji por su variedad y comprensión de las sonoridades del piano. [185] [297] [298] [n 21] Su aproximación al piano no era percusiva, [300] y enfatizaba que su música está concebida vocalmente. Una vez describió Opus clavicembalisticum como "una canción colosal", y el pianista Geoffrey Douglas Madge comparó la interpretación de Sorabji con el canto bel canto . [301] Sorabji dijo una vez: "Si un compositor no puede cantar, un compositor no puede componer". [302]
Algunas de las piezas para piano de Sorabji intentan emular los sonidos de otros instrumentos, como se ve en las marcas de la partitura como "quasi organo pieno" (como un órgano completo), " pizzicato " y "quasi tuba con sordino" (como una tuba con sordina ). [303] En este sentido, Alkan fue una fuente clave de inspiración: Sorabji estuvo influenciado por su Sinfonía para piano solo y el Concierto para piano solo , y admiró la escritura "orquestal" de Alkan para el instrumento. [180] [304]
Además del piano, el otro instrumento de teclado que ocupa una posición destacada en la producción de Sorabji es el órgano. [305] Las obras orquestales más grandes de Sorabji tienen partes de órgano, [197] pero su contribución más importante al repertorio del instrumento son sus tres sinfonías para órgano (1924; 1929-32; 1949-53), todas las cuales son obras tripartitas a gran escala que constan de múltiples subsecciones y duran hasta nueve horas. [306] La Sinfonía para órgano n.º 1 fue considerada por Sorabji como su primera obra madura y contó la Tercera Sinfonía para órgano entre sus mejores logros. [176] [307] Consideraba que incluso las mejores orquestas de la época eran inferiores al órgano moderno y escribió sobre el "esplendor tonal, la grandeza y la magnificencia" de los instrumentos de la Catedral de Liverpool y el Royal Albert Hall . [308] [n 22] Describió a los organistas como personas más cultas y con un juicio musical más sólido que la mayoría de los músicos. [309]
La transcripción fue un esfuerzo creativo para Sorabji, como lo había sido para muchos de los compositores-pianistas que lo inspiraron: Sorabji se hizo eco de la visión de Busoni de que la composición es la transcripción de una idea abstracta, como lo es la interpretación. [310] [311] Para Sorabji, la transcripción permitió que el material más antiguo sufriera una transformación para crear una obra completamente nueva (lo que hizo en sus pastiches ), y vio la práctica como una forma de enriquecer y descubrir las ideas ocultas en una pieza. [312] Sus transcripciones incluyen una adaptación de la Fantasía cromática de Bach , en el prefacio en el que denunció a quienes interpretan a Bach al piano sin "ninguna sustitución en términos pianísticos". [313] Sorabji elogió a intérpretes como Egon Petri y Wanda Landowska por tomarse libertades en la interpretación y por su capacidad percibida para comprender las intenciones de un compositor, incluidas las suyas. [314]
Como escritor, Sorabji es más conocido por su crítica musical. Colaboró con publicaciones que trataban sobre música en Inglaterra, incluyendo The New Age , The New English Weekly , The Musical Times y Musical Opinion . [315] Sus escritos también cubren temas no musicales: criticó el gobierno británico en la India y apoyó el control de la natalidad y la legalización del aborto. [316] Como homosexual en una época en la que los actos homosexuales entre hombres eran ilegales en Inglaterra (y así siguieron siendo hasta 1967 ), escribió sobre las realidades biológicas y sociales que enfrentaron los homosexuales durante gran parte de su vida. [317] [318] Publicó por primera vez un artículo sobre el tema en 1921, en respuesta a un cambio legislativo que penalizaría la "indecencia grave" entre mujeres. El artículo hacía referencia a una investigación que mostraba que la homosexualidad era innata y no podía curarse con prisión. Además, pedía que la ley se pusiera al día con los últimos hallazgos médicos y abogaba por despenalizar la conducta homosexual. Los escritos posteriores de Sorabji sobre temas sexuales incluyen contribuciones a The Occult Review y al Catholic Herald , y en 1958, se unió a la Sociedad de Reforma de la Ley Homosexual . [319]
Sorabji manifestó por primera vez su interés en convertirse en crítico musical en 1914, y comenzó a contribuir con críticas a The New Age en 1924, después de que la revista publicara algunas de sus cartas al editor. En 1930, Sorabji se desilusionó de la vida de concierto y desarrolló un creciente interés en las grabaciones de gramófono, creyendo que con el tiempo perdería toda razón para asistir a conciertos. En 1945, dejó de proporcionar reseñas regulares y solo ocasionalmente enviaba sus escritos a columnas de correspondencia en revistas. [320] Si bien sus escritos anteriores reflejan un desprecio por el mundo de la música en general, desde sus empresarios hasta sus intérpretes [321] , sus críticas posteriores tienden a ser más detalladas y menos cáusticas. [322]
Aunque en su juventud Sorabji se sintió atraído por las corrientes progresistas de la música artística europea de la década de 1910, sus gustos musicales eran esencialmente conservadores. [323] Tenía una afinidad particular por los compositores tardorrománticos e impresionistas, como Debussy, Medtner y Szymanowski, [324] y admiraba a los compositores de obras a gran escala y contrapuntísticamente elaboradas, incluidos Bach , Gustav Mahler , Anton Bruckner y Reger. También tenía mucho respeto por compositores-pianistas como Liszt, Alkan y Busoni. [325] Las principales bestias negras de Sorabji fueron Stravinsky, Arnold Schoenberg (desde finales de la década de 1920 en adelante), Paul Hindemith y, en general, los compositores que enfatizaban el ritmo percusivo. [326] Rechazó el serialismo y la composición dodecafónica, ya que consideraba que ambos se basaban en preceptos artificiales, [327] denunció la escritura vocal de Schoenberg y el uso del Sprechgesang , [328] e incluso criticó sus obras tonales y transcripciones posteriores. [329] Detestaba el carácter rítmico de la música de Stravinsky y lo que percibía como su brutalidad y falta de cualidades melódicas. [330] Veía el neoclasicismo de Stravinsky como un signo de falta de imaginación. Sorabji también despreciaba la simetría y los enfoques arquitectónicos utilizados por Mozart y Brahms , [331] y creía que el estilo clásico restringía el material musical al forzarlo a entrar en un "molde prefabricado". [332] Gabriel Fauré y Dmitri Shostakovich se encuentran entre los compositores a los que Sorabji inicialmente condenó pero luego admiró. [333]
Los escritos más conocidos de Sorabji son los libros Around Music (1932; reeditado en 1979) y Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician (1947; reeditado en 1986); ambos incluyen versiones revisadas de algunos de sus ensayos y recibieron críticas mayoritariamente positivas, aunque Sorabji consideró que el último libro era mucho mejor. [315] [334] Los lectores elogiaron su coraje, su pericia y su incisividad intelectual, pero algunos sintieron que su estilo verboso y el uso de invectivas y vitriolo restaban valor a la base sólida que subyace a los escritos. [335] Estas observaciones se hacen eco de las críticas generales a su prosa, que se ha calificado de turgente y en la que la inteligibilidad se ve comprometida por oraciones muy largas y comas faltantes. [336] En los últimos tiempos, sus escritos han sido muy divisivos, siendo considerados por algunos como profundamente perceptivos y esclarecedores, y por otros como equivocados, [337] pero la literatura sobre ellos sigue siendo limitada. Abrahams menciona que la crítica musical de Sorabji se limitaba en gran medida a un solo grupo de lectores y dice que gran parte de ella, incluyendo Around Music y Mi contra fa , aún no ha recibido una crítica importante. [338]
Roberge escribe que Sorabji "podía cantar las alabanzas de algunas personalidades británicas modernas sin parar, especialmente cuando las conocía, o podía destrozar su música con comentarios muy duros e irreflexivos que hoy en día lo dejarían expuesto al ridículo"; [339] añade que "sus comentarios mordaces también lo llevaron a menudo al borde de la difamación". [339] Sorabji defendió a varios compositores y su defensa ayudó a muchos de ellos a acercarse a la corriente principal en una época en la que eran en gran medida desconocidos o incomprendidos. [340] En algunos casos, fue reconocido por promover su música: se convirtió en uno de los vicepresidentes honorarios de la Sociedad Alkan en 1979, y en 1982, el gobierno polaco le otorgó una medalla por defender el trabajo de Szymanowski. [341]
La música y la personalidad de Sorabji han inspirado tanto elogios como condenas, estas últimas a menudo atribuidas a la extensión de algunas de sus obras. [342] [343] Hugh MacDiarmid lo clasificó como una de las cuatro mentes más grandes que Gran Bretaña había producido en su vida, eclipsado solo por TS Eliot , [344] y el compositor y director Mervyn Vicars puso a Sorabji junto a Richard Wagner , quien creía que "tenía uno de los mejores cerebros desde Da Vinci ". [345] Por el contrario, varios libros importantes sobre la historia de la música, incluido Oxford History of Western Music de Richard Taruskin de 2005 , no mencionan a Sorabji, y nunca ha recibido reconocimiento oficial de su país de nacimiento. [346] Una reseña de 1994 de Le jardin parfumé (1923) sugería que "los insensibles podrían decir que, además de no pertenecer a nuestro tiempo, tampoco pertenece a ningún otro lugar", [347] y en 1937, un crítico escribió que "uno podría escuchar muchas más interpretaciones sin comprender realmente la complejidad única de la mente y la música de Sorabji". [348]
En tiempos recientes, esta recepción dividida ha persistido hasta cierto punto. Mientras algunos comparan a Sorabji con compositores como Bach, Beethoven , Chopin y Messiaen , [189] [349] [350] [351] otros lo descartan por completo. [342] [343] [352] [353] El pianista y compositor Jonathan Powell escribe sobre la "habilidad inusual de Sorabji para combinar lo dispar y crear una coherencia sorprendente". [354] Abrahams encuentra que la producción musical de Sorabji exhibe una enorme "variedad e imaginación" y lo llama "uno de los pocos compositores de la época capaz de desarrollar un estilo personal único y emplearlo libremente en cualquier escala que eligiera". [355] El organista Kevin Bowyer cuenta las obras para órgano de Sorabji, junto con las de Messiaen, entre las "Obras geniales del siglo XX". [356] Otros han expresado sentimientos más negativos. El crítico musical Andrew Clements llama a Sorabji "simplemente otro excéntrico inglés del siglo XX... cuyo talento nunca igualó [su] ambición musical". [357] El pianista John Bell Young describió la música de Sorabji como "un repertorio simplista" para intérpretes "simplistas". [358] El musicólogo y crítico Max Harrison, en su reseña del libro de Rapoport Sorabji: A Critical Celebration , escribió desfavorablemente sobre las composiciones, la interpretación al piano, los escritos y la conducta personal de Sorabji e insinuó que "a nadie le importaba excepto a unos pocos amigos cercanos". [359] Otra evaluación fue ofrecida por el crítico musical Peter J. Rabinowitz, quien, al revisar la reedición de 2015 de las primeras grabaciones de Sorabji de Habermann, escribió que "pueden proporcionar una pista sobre por qué, incluso con el apoyo de algunos de los pianistas más ferozmente talentosos de la época, la música de Sorabji ha permanecido arcana". Aunque dice que "es difícil no quedar cautivado, incluso hipnotizado, por el puro lujo de [sus] nocturnos" y elogia los "gestos angulares, dramáticos y eléctricamente crepitantes" de algunas de sus obras, afirma que su tendencia a "evitar ostentosamente la retórica occidental tradicional... que marca el principio, el medio y el final o que establece fuertes patrones de expectativa y resolución" hace que sea difícil abordarlas. [360]
Roberge dice que Sorabji "no se dio cuenta... de que la crítica negativa es parte del juego, y que existen personas que pueden simpatizar con la música de uno, aunque a veces sea difícil encontrarlas", [361] y la falta de interacción de Sorabji con el mundo de la música ha sido criticada incluso por sus admiradores. [359] [362] [363] En septiembre de 1988, después de largas conversaciones con el compositor, Hinton fundó The Sorabji Archive para difundir el conocimiento del legado de Sorabji. [364] [365] Sus autógrafos musicales se encuentran en varios lugares del mundo, y la colección más grande de ellos se encuentra en la Paul Sacher Stiftung ( Basilea , Suiza). [366] [n 23] Si bien gran parte de su música permaneció en forma de manuscrito hasta principios de la década de 2000, el interés en ella ha crecido desde entonces, y sus obras para piano son las mejor representadas por grabaciones y ediciones modernas. [368] [369] Entre los acontecimientos más importantes en el descubrimiento de la música de Sorabji se incluyen las interpretaciones de Opus clavicembalisticum por Madge y John Ogdon , y la grabación de Sequentia cyclica por parte de Powell . [364] [370] Powell y el pianista Alexander Abercrombie , entre otros, han realizado las primeras ediciones de muchas de las obras para piano de Sorabji , y Bowyer ha editado las tres sinfonías para órgano. [371]
Se ha descrito a Sorabji como un compositor conservador que desarrolló un estilo idiosincrásico que fusionaba diversas influencias. [372] [373] [374] Sin embargo, la percepción y las respuestas a su música han evolucionado con los años. Sus primeras obras, a menudo modernistas, fueron recibidas en gran medida con incomprensión: [375] una reseña de 1922 afirmaba que "en comparación con el Sr. Sorabji, Arnold Schönberg debe ser un reaccionario dócil", [376] y el compositor Louis Saguer , hablando en Darmstadt en 1949, mencionó a Sorabji como un miembro de la vanguardia musical que pocos tendrán los medios para comprender. [377] Abrahams escribe que Sorabji "había comenzado su carrera compositiva a la vanguardia del pensamiento compositivo y la terminó pareciendo decididamente anticuado", pero agrega que "incluso ahora la perspectiva 'anticuada' de Sorabji a veces sigue siendo algo críptica". [378]
Se han identificado varios paralelismos entre Sorabji y compositores posteriores. Ullén sugiere que los 100 Estudios Trascendentales (1940-1944) de Sorabji pueden verse como un presagio de la música para piano de Ligeti , Michael Finnissy y Brian Ferneyhough , aunque advierte contra la exageración. [372] Roberge compara la apertura de la pieza orquestal de Sorabji Chaleur—Poème (1916-17) con la textura micropolifónica de Atmosphères (1961) de Ligeti y Powell ha señalado el uso de modulación métrica en Sequentia cyclica (1948-49), que fue compuesta aproximadamente al mismo tiempo que (e independientemente de) la Sonata para violonchelo de Elliott Carter de 1948, la primera obra en la que Carter empleó la técnica. [379] [380] [n 24] La mezcla de acordes con diferentes notas fundamentales y el uso de grupos irregulares anidados , ambos presentes en las obras de Sorabji, han sido descritos como una anticipación de la música de Messiaen y de Klavierstücke (1952-2004) de Stockhausen respectivamente por varias décadas. [384] La fusión de tonalidad y atonalidad de Sorabji en un nuevo enfoque de las relaciones entre armonías también ha sido llamada una innovación importante. [385]
