Pieter Coecke van Aelst o Pieter Coecke van Aelst el Viejo ( Aalst , 14 de agosto de 1502 - Bruselas , 6 de diciembre de 1550) fue un pintor , escultor, arquitecto, autor y diseñador de grabados en madera, orfebrería, vidrieras y tapices flamenco . [1] Sus temas principales fueron temas religiosos cristianos. Provenía del ducado de Brabante , trabajó en Amberes y Bruselas y fue nombrado pintor de la corte de Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico .
Coecke van Aelst era políglota . Publicó traducciones al flamenco (holandés), francés y alemán de tratados de arquitectura de la antigua Roma y de la Italia moderna. Estas publicaciones desempeñaron un papel fundamental en la difusión de las ideas del Renacimiento en el norte de Europa. Contribuyeron a la transición en el norte de Europa del estilo gótico tardío entonces predominante hacia una arquitectura moderna "de orientación antigua".
Pieter Coecke van Aelst era hijo del teniente de alcalde de Aalst . El primer biógrafo flamenco Karel van Mander escribió en su Schilder-boeck publicado en 1604 que Coecke van Aelst estudió con Bernard van Orley , un destacado pintor renacentista afincado en Bruselas. No existen documentos que acrediten este aprendizaje pero existen fuertes similitudes estilísticas entre los estilos de los dos artistas. [2]
Según Karel van Mander, Pieter Coecke van Aelst estudió más tarde en Italia, donde en Roma realizó dibujos basados en la escultura y la arquitectura clásicas. Aunque no hay pruebas firmes de que Coecke van Aelst haya viajado a Italia, la evidencia estilística respalda la idea de que viajó a Italia. Sin embargo, la influencia italiana también podría atribuirse al hecho de que los cartones para tapices de Rafael estaban disponibles en Bruselas, donde se utilizaban para la fabricación de tapices alrededor de 1516. Sin embargo, como era evidente que Coecke van Aelst estaba familiarizado con el fresco de Rafael de la Triunfo de Galatea ubicado en la Villa Farnesina de Roma, parece probable que efectivamente viajara a Italia. [3]
Pieter Coecke van Aelst se casó dos veces. Se casó con su primera esposa, Anna van Dornicke, en 1525, poco después de mudarse a Amberes. Anna era hija de Jan Mertens van Dornicke, uno de los pintores más exitosos de Amberes. [4] Su suegro posiblemente fue su maestro. Coecke van Aelst se hizo cargo del taller de su suegro tras la muerte de este último en 1527. [5] De este primer matrimonio nacieron dos hijos, Michiel y Pieter II. Este último era pintor. [2] El impresor Maarten Peeters y su esposa eran los tutores legales de Michiel y Pieter. [6] [7] Después de la muerte de su primera esposa antes de 1529, Coecke van Aelst tuvo un romance con Anthonette van der Sandt (también conocida como Antonia van der Sant). La pareja nunca se casó, pero tuvo una hija, Antonette, y al menos un hijo, Pauwel, que también se convirtió en pintor. [4] [8]
Se registra que Coecke van Aelst se unió al gremio local de San Lucas de Amberes en 1527. En 1533, viajó a Constantinopla , donde permaneció durante un año durante el cual trató de convencer al sultán turco de que le encargara tapices. [9] Esta misión no logró generar ningún encargo por parte del sultán. Coecke hizo muchos dibujos durante su estancia en Turquía, incluidos los edificios, las personas y la flora autóctona. Parece haber conservado de este viaje un interés permanente por la representación precisa de la naturaleza que dio a sus tapices una dimensión adicional. [10] Los dibujos que Coecke van Aelst realizó durante su estancia en Turquía fueron publicados póstumamente por su viuda con el título Ces moeurs et fachons de faire de Turcz avecq les regions y appertenantes ont este au vif contrefaictez (Amberes, 1553). [11]
A su regreso a Amberes en 1534, Coecke van Aelst realizó diseños para una figura de gran escala, llamada ' Druon Antigoon ' o el 'Gigante de Amberes' de la cual posiblemente aún sobrevive la cabeza en papel maché ( Museo aan de Stroom , Amberes ). [2] El gigante hizo su estreno muchos años después, en 1549, con motivo de la alegre entrada en Amberes del príncipe Felipe (el futuro Felipe II). El gigante se convirtió en un elemento habitual de las procesiones públicas en Amberes hasta el siglo XX. [12] En el año 1537 Coecke van Aelst fue elegido decano del Gremio de San Lucas de Amberes. También recibió un estipendio del gobierno de la ciudad de Amberes. [8] Por esta época, Coecke van Aelst recibió importantes encargos para el diseño de vidrieras, incluso para la Catedral de Amberes. [4]
Alrededor de 1538-1539, Coecke van Aelst se casó por segunda vez. Su segunda esposa, Mayken Verhulst , era originaria de Malinas y pintora de miniaturas. La pareja tuvo tres hijos, dos hijas llamadas Katelijne y Maria y un hijo llamado Pauwel (aunque tuvo otro hijo con este nombre). [1] [2] El destacado pintor Pieter Brueghel el Viejo se casó con María, la hija de Coecke van Aelst (llamada 'Mayken'). Karel van Mander ha afirmado que la segunda esposa de Coecke van Aelst fue la primera maestra de sus nietos, Pieter Brueghel el Joven y Jan Brueghel el Viejo . A través de su matrimonio con Mayken Verhulst, Pieter Coecke se convirtió en cuñado del destacado grabador y editor Hubertus Goltzius , que se había casado con la hermana de Mayken, Elisabeth. [13]
Se especula que Coecke organizó un segundo taller en Bruselas, pero no hay pruebas de ello. [4] Coecke van Aelst fue nombrado pintor de la corte de Carlos V sólo unos meses antes de su muerte. [2] Coecke estuvo en Bruselas en 1550, donde murió en diciembre. Como sus dos hijos menores murieron al mismo tiempo, es posible que los tres miembros de la familia fueran víctimas de una epidemia contagiosa. [4]
Entre sus alumnos se encontraban pintores destacados como Gillis van Coninxloo , Willem Key , Hans Vredeman de Vries , Michiel Coxcie y posiblemente Pieter Brueghel el Viejo . [14]
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Pieter Coecke van Aelst fue un artista versátil y un maestro diseñador que ideó proyectos en una amplia gama de diferentes medios, incluidas pinturas sobre paneles, esculturas, grabados, tapices, vidrieras y trabajos de orfebrería. [15] No ha sobrevivido ninguna pintura firmada y pocas pinturas documentadas de forma fiable de Coecke van Aelst. [2]
Sus dibujos son un testimonio importante de sus habilidades, ya que son el único conjunto de obras del artista autógrafas. Se consideran autógrafos unos cuarenta dibujos, además de caricaturas y fragmentos de caricaturas en los que probablemente trabajó con asistentes. La mayoría de sus dibujos están relacionados con sus diseños de tapices. [dieciséis]
En su arte, Coecke mostró su ambición de emular a los artistas italianos contemporáneos. A partir de finales de la década de 1520 sus obras empiezan a revelar la influencia italiana, como se nota en sus figuras, que ganan en monumentalidad, y en el mayor movimiento y dramatismo de sus composiciones. Su principal modelo fue Rafael y su círculo. Probablemente Coecke ya conocía sus composiciones en Amberes. Sin embargo, cuando viajó a Constantinopla alrededor de 1533, probablemente visitó Mantua, donde en ese momento estaba activo el principal alumno de Rafael, Giulio Romano . Romano poseía una gran colección de dibujos de Rafael y Coecke debió aprovechar la oportunidad para estudiarlos en detalle durante su visita. Tras su regreso a Flandes, el estilo de Coecke cambió radicalmente y se acercó a los modelos italianos que había estudiado. [dieciséis]
Coecke regentaba un gran taller organizado de forma eficiente. Actuó como un empresario que proporcionó a sus asistentes sus inventos originales, que luego se convirtieron en trabajos finales bajo su supervisión. [17] El estilo que creó fue ampliamente imitado. [2]
La composición de Van Aelst de la Última Cena se hizo extremadamente popular en el siglo XVI y se produjeron muchas versiones. Se cree que la versión fechada en 1527 en la colección del Duque y la Duquesa de Rutland, Castillo de Belvoir, Grantham, Inglaterra, es la copia original de la que se derivaron todas las demás. [18] La composición se popularizó a través de una impresión posterior realizada por Hendrik Goltzius . [3]
La pintura de Van Aelst sobre el tema se inspiró libremente en La Última Cena de Leonardo da Vinci (1498, Convento de Santa María delle Grazie en Milán ) y en el grabado de Marcantonio Raimondi de alrededor de 1515-1516 basado en un dibujo perdido de Rafael. Los gestos de los apóstoles se derivan de la impresión de Durero de la Última Cena de 1523. Existen alrededor de 45 versiones de esta composición, que fueron ejecutadas con la ayuda de asistentes de taller. Un gran número de versiones están fechadas, y de ellas 6 o 7 están fechadas en 1528. Van Aelst probablemente realizó el dibujo original de la Última Cena , que posteriormente fue copiado en un panel mediante cartones intermedios. La composición se puede pedir en dos formatos: 50 x 60 cm y 60 x 80 cm. La versión grande fue más popular que la más pequeña. [17]
Pequeñas escenas bíblicas al fondo de la composición sitúan la Última Cena en su contexto teológico. A través de la ventana se puede distinguir una escena que representa la Entrada de Jesucristo en Jerusalén , el principal acontecimiento que precede a la Última Cena según la literatura cristiana. En los adornos de los cristales superiores de la ventana se pueden distinguir escenas de la caída del hombre y la expulsión del paraíso . Las medallas de la pared representan las historias bíblicas del asesinato de Abel , David y Goliat . La escena que representa el asesinato de Abel está basada en un grabado del destacado artista romanista Jan Gossaert . Toda la iconografía acentúa la ocupación cristiana del pecado original y la creencia de que la salvación de la humanidad depende únicamente del sacrificio de Cristo. [17] La versión original de 1527 expresa en algunos de sus detalles una iconografía, que muestra un estrecho vínculo con el movimiento de Reforma Protestante . En las otras versiones este significado es menos pronunciado. [18]
Coecke van Aelst y su taller produjeron múltiples versiones de San Jerónimo en su Estudio . [19]
San Jerónimo es venerado por los cristianos por su traducción al latín de la Biblia, que realizó mientras residía en un monasterio en Palestina. Una de las principales influencias en la iconografía flamenca de San Jerónimo fue San Jerónimo de Alberto Durero en su estudio terminado en marzo de 1521. [20] En la versión del tema en el Museo Walters, Coecke van Aelst sugiere el entorno oriental de la vista visible a través de la ventana que muestra un paisaje con camellos. En la pared hay pegada una advertencia, "Cogita Mori" (Piensa en la muerte), un motivo de vanitas que se reitera en la calavera. Otros recordatorios de los motivos del paso del tiempo y la inminencia de la muerte son la imagen del Juicio Final visible en la Biblia del santo, la vela y el reloj de arena. [21]
Otra versión de este tema se vendió en Christie's (28 de enero de 2015, Nueva York, lote 104). Esta versión retoma elementos iconográficos, que enfatizan las creencias cristianas sobre la fugacidad de la vida humana y la importancia del sacrificio de Cristo para que las personas encuentren la salvación en el momento del llamado Juicio Final. La obra también se acerca claramente al San Jerónimo de Alberto Durero en Su estudio de 1521. [20]
Pieter Coecke van Aelst era conocido por sus diseños de tapices ejecutados en los talleres de tapices de Bruselas . [22] Estos diseños eran típicamente dibujos a pequeña escala en blanco y negro. Su caricatura para el Martirio de San Pedro ( Ayuntamiento de Bruselas ) está en grisalla con toques de verde y rojo mientras que los nombres de los otros colores, como el oro o el azul, están escritos. [23]
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Los patrocinadores de los tapices incluyeron al emperador Carlos V, Francisco I de Francia , Enrique VIII de Inglaterra y Cosme de' Medici . [15] Su reputación como diseñador de tapices se estableció a través de su popular serie de la Historia de San Pablo , los Siete Pecados Capitales , la Historia de Abraham , la Historia de Vertumnus y Pomona , la Historia de Josué , la Historia de la Creación , Poesia , la Conquista de Túnez y Julio César . [4]
Entre 1545 y 1550 Coecke diseñó tapices en los que las escenas se sitúan en entornos arquitectónicos o paisajísticos, como se desprende de las series de tapices La conquista de Túnez , la Poesía y la Historia de la creación . María de Hungría , gobernadora general de los Países Bajos, apeló a Coecke para que ayudara a Jan Cornelisz Vermeyen con el diseño de la serie de tapices La conquista de Túnez . La serie La conquista de Túnez fue diseñada alrededor de 1546 y relata la exitosa reconquista de Túnez por parte de Carlos V a los turcos. Los tapices fueron diseñados unos 11 años después de que ocurrieran los hechos que relatan. Coecke y Vermeyen colaboraron en los dibujos de los tapices. [24] Vermeyen supuestamente había acompañado a Carlos V en la expedición militar a Túnez y había hecho bocetos de las personas, los acontecimientos y los paisajes que observó durante la campaña. Los tapices de la conquista de Túnez fueron ampliamente utilizados con fines propagandísticos por la dinastía de los Habsburgo. Se exhibieron en todas las festividades de la corte, eventos estatales y ceremonias religiosas y ocuparon un lugar destacado en las principales salas de recepción del palacio de Bruselas y más tarde en el Alcázar. [25]
La serie Poesia se inspiró en las historias de Las Metamorfosis de Ovidio . Sólo se tejió un conjunto de tapices después de su diseño alrededor de 1547-1548. El rey Felipe II de España adquirió el conjunto en 1556. La Historia de la Creación fue diseñada alrededor de 1548 y adquirida por el Gran Duque Cosimo I de Medici y su esposa Leonor de Toledo . [24]
El estudio de Coecke van Aelst era conocido por sus obras gráficas y publicaciones. Durante su visita a Turquía, Coecke van Aelst realizó dibujos de lugares y escenas locales. Los dibujos fueron publicados póstumamente en 1553 por su viuda Mayken Verhulst bajo el título Ces moeurs et fachons de faire de Turcz avecq les region y appertenantes ont este au vif contrefaictez (Amberes, 1553). [26]
También fue el editor y diseñador de un volumen de grabados titulado De seer Wonderlijke...Triumphelijke Incompst van... Prince Philips que conmemora la feliz entrada en Amberes del príncipe Felipe (el futuro Felipe II) en 1549. El propio Coecke había diseñado algunos de los arcos triunfales y escenarios que se reproducían en el volumen. [27] Se cree que el aprecio por estos grabados en la corte española llevó al nombramiento de Coecke van Aelst como pintor de la corte de Carlos V. [2]
Pieter Coecke van Aelst fue un talentoso lingüista y se destacó por su traducción de De arquitectoura de Vitruvio al flamenco bajo el título Die inventie der colommen met haren coronementen ende maten. Wt Vitruuio ende andere diuersche auctoren optcorste vergadert, voor scilders, beeltsniders, steenhouders, &c. En allen die ghenuechte hebben in edificien der antiquen se publicó por primera vez en 1539. [28] Él, y después de su muerte, su viuda Mayken Verhulst, publicó los cinco libros del tratado de arquitectura de Sebastiano Serlio Architettura en flamenco, francés y alto alemán (el La traducción al alemán fue realizada por otro traductor). La primera traducción publicada fue el cuarto libro de la Architettura publicado con el título Generale Reglen der Architecturen op de vyve manieren van edificie en 1539. [2] [27]
La traducción de Vitruvio de Coecke van Aelst fue aclamada por el humanista Dominicus Lampsonius como el único libro en holandés que analiza los estilos de construcción de otros países. De acuerdo con las traducciones italianas de Vitruvio publicadas a principios del siglo XVI, la traducción de Coecke dio prominencia a las ilustraciones grabadas en madera del texto y utilizó columnas para indicar la diferencia entre tres tipos de representación arquitectónica: planta, alzado y vista. Esta fue una clara ruptura con los pocos tratados de arquitectura publicados anteriormente en los Países Bajos, que generalmente no proporcionaban ninguna exégesis visual. [27]
La traducción flamenca de Serlio realizada por Coecke van Aelst en 1539 proporcionó a los Países Bajos una traducción relativamente asequible de uno de los primeros tratados de arquitectura ilustrados de Europa. La edición italiana original había aparecido en Venecia sólo dos años antes. La edición flamenca (holandesa) de Coecke van Aelst sirvió a su vez como base para la primera traducción al inglés de Serlio. [27] Las traducciones de las obras de Serlio fueron en realidad ediciones pirateadas ya que Serlio nunca autorizó a Coecke a traducir y publicar sus obras. En la traducción flamenca del volumen IV, Serlio sólo aparece mencionado en la nota al lector y en el colofón. La primera traducción al francés de Coecke (también del Libro IV) fechada en 1542 sólo menciona a Serlio en el colofón. En la primera traducción al alemán de 1543, Coecke mencionó a Jacob Rechlinger de Augsburgo como traductor, pero guardó silencio sobre la autoría de Serlio. Serlio estaba claramente descontento con estas traducciones no autorizadas y amenazó repetidamente con demandar a Coecke, quien, sin embargo, estaba a salvo de ser procesado ya que Coecke vivía en una región bajo control español mientras Serlio residía en Francia, un enemigo de España. [29]
Las traducciones de estas importantes obras arquitectónicas romanas e italianas desempeñaron un papel crucial en la difusión de las ideas del Renacimiento en los Países Bajos y en acelerar la transición del estilo gótico tardío predominante en la zona en ese momento hacia una arquitectura moderna "de orientación antigua" en el norte de Europa. . [2] Las traducciones fueron fundamentales para establecer una distinción teórica entre los actos de planificación y ejecución de un edificio. Esto condujo al desarrollo de la arquitectura como una nueva disciplina independiente que se distingue del oficio del cantero. En los Países Bajos, la relación entre arquitectura y perspectiva también adquirió respaldo teórico en las traducciones de Coecke van Aelst. Las traducciones de publicaciones de arquitectura de Coecke tuvieron un impacto importante en el arquitecto y artista gráfico Hans Vredeman de Vries , quien se dice que copió asiduamente sus diseños. [27]
En aras de la "localización", la traducción de Coecke van Aelst introdujo cambios significativos en los diseños originales de Serlio. Por ejemplo, en una ilustración insertó 24 patrones de letras mayúsculas latinas donde Serlio había colocado grabados en madera de escudos. [27]
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