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La duquesa de Malfi

La duquesa de Malfi (publicada originalmente como La tragedia de la duquesa de Malfy ) es una tragedia de venganza jacobina escrita por el dramaturgo inglés John Webster entre 1612 y 1613. [1] Se representó por primera vez en privado en el Teatro Blackfriars , y luego para un público más amplio en The Globe , entre 1613 y 1614. [2]

Publicada en 1623, la obra está basada libremente en hechos ocurridos entre 1508 y 1513 en torno a Giovanna d'Aragona, duquesa de Amalfi (fallecida en 1511), cuyo padre, Enrico d'Aragona, marqués de Gerace , era hijo ilegítimo de Fernando I de Nápoles . Como en la obra, se casó en secreto con Antonio Beccadelli di Bologna tras la muerte de su primer marido, Alfonso I Piccolomini , duque de Amalfi .

La obra comienza como una historia de amor, cuando la duquesa se casa con un hombre de clase inferior, y termina como una tragedia de pesadilla cuando sus dos hermanos emprenden su venganza, destruyéndose a sí mismos en el proceso. El drama jacobino continuó la tendencia de violencia escénica y horror establecida por la tragedia isabelina , bajo la influencia de Séneca . [3] La complejidad de algunos de los personajes de la obra, particularmente Bosola y la duquesa, y el lenguaje poético de Webster, han llevado a muchos críticos a considerar a La duquesa de Malfi entre las mayores tragedias del drama renacentista inglés . [ cita requerida ]

Personajes

También hay papeles menores, incluyendo cortesanos, sirvientes, oficiales, una amante, los hijos de la duquesa, verdugos, etc.

Sinopsis

La obra se desarrolla en la corte de Malfi ( Amalfi ), Italia, entre 1504 y 1510. La duquesa, que recientemente enviudó, se enamora de Antonio, un humilde mayordomo. Sus hermanos, Fernando y el cardenal, le prohíben volver a casarse, buscando defender su herencia y desesperados por evitar una asociación degradante con un inferior social. Sospechosos de ella, contratan a Bosola para que la espíe. Ella se fuga con Antonio y le da tres hijos en secreto. Bosola finalmente descubre que la duquesa está embarazada, pero no sabe quién es el padre.

Fernando, que ya se había revelado como un lunático depravado, amenaza y reniega de la duquesa. En un intento de escapar, ella y Antonio inventan una historia según la cual Antonio la ha estafado y le ha robado su fortuna, por lo que debe huir al exilio. La duquesa confía en Bosola, sin saber que es el espía de Fernando, y se encarga de que le entregue sus joyas a Antonio en su escondite de Ancona . Ella se unirá a ellos más tarde, mientras finge hacer una peregrinación a un pueblo cercano. El cardenal se entera del plan, ordena a Bosola que destierre a los dos amantes y envía soldados para capturarlos. Antonio escapa con su hijo mayor, pero la duquesa, su doncella y sus dos hijos menores son devueltos a Malfi y mueren a manos de los verdugos de Bosola, que están bajo las órdenes de Fernando. Esta experiencia lleva a Bosola a volverse contra los hermanos y decide asumir la causa de la "venganza de la duquesa de Malfi" (5.2).

El cardenal confiesa a su amante, Julia, su participación en el asesinato de la duquesa y luego la asesina con una Biblia envenenada. Bosola escucha al cardenal conspirar para matarlo, por lo que visita la capilla a oscuras para matar al cardenal mientras reza. En cambio, mata por error a Antonio, que acaba de regresar a Malfi para intentar una reconciliación con el cardenal. Bosola apuñala al cardenal, que muere. En la pelea que sigue, Ferdinand y Bosola se apuñalan mutuamente hasta la muerte.

El hijo mayor de Antonio y de la duquesa aparece en la escena final y asume el puesto de heredero de la fortuna de los Malfi. La decisión del hijo se produce a pesar del deseo explícito de su padre de que "huya de la corte de los príncipes", un entorno corrupto y cada vez más letal.

La conclusión es controvertida para algunos lectores porque encuentran motivos para creer que el hijo heredero no es el heredero legítimo de la duquesa. La obra menciona brevemente a un hijo que es fruto de su primer matrimonio y, por lo tanto, tendría un derecho más fuerte al ducado. [4] Otros estudiosos creen que la mención de un hijo anterior es simplemente un error por descuido en el texto. [ cita requerida ]

Trama

Acto 1

Acto 2

Acto 3

Acto 4

Acto 5

Fuentes

La principal fuente de Webster fue El palacio del placer (1567) de William Painter , que era una traducción de la adaptación francesa de François de Belleforest de Novelle (1554) de Matteo Bandello . Bandello había conocido a Antonio Beccadelli di Bologna en Milán antes de su asesinato. Contó la historia del matrimonio secreto de Antonio con Giovanna después de la muerte de su primer marido, afirmando que provocó la ira de sus dos hermanos, uno de los cuales, Luigi d'Aragona , era un poderoso cardenal bajo el papado de Julio II. Bandello dice que los hermanos organizaron el secuestro de la duquesa, su doncella y dos de sus tres hijos por parte de Antonio, todos los cuales fueron asesinados. Antonio, sin saber su destino, escapó a Milán con su hijo mayor, donde más tarde fue asesinado por una banda liderada por un tal Daniele Bozzolo. [5]

La obra de Webster sigue esta historia con bastante fidelidad, pero se aleja del material original al representar a Bozzolo como una figura conflictiva que se arrepiente, mata a Antonio por error y luego se vuelve contra los hermanos y los mata a ambos. [6] De hecho, los hermanos nunca fueron acusados ​​del crimen en vida y murieron por causas naturales.

Temas principales

Corrupción

Una veta de corrupción recorre toda la obra, en particular en el personaje del letal Cardenal, un hombre dispuesto a emplear a seres inferiores (como Bosola) para que cometan asesinatos por él y luego los desecha como si fueran fruta podrida. Sin embargo, él mismo no es ajeno al asesinato, ya que mata a su propia amante obligándola a besar una Biblia envenenada. Antonio lo describe así:

El aire alegre que se refleja en su rostro no es más que el de un engendro de sapos; cuando tiene celos de alguien, les urde planes peores que los que jamás se le impusieron a Hércules, pues esparce en su camino aduladores, alcahuetes, espías, ateos y mil monstruos políticos de ese tipo. Debería haber sido Papa, pero en lugar de llegar a serlo por la primitiva decencia de la Iglesia, otorgó sobornos tan abundantes y tan descaradamente como si hubiera podido obtenerlos sin que el cielo lo supiera. Algo bueno ha hecho.

El cardenal juega, tiene como amante a la esposa de uno de sus cortesanos y se bate en duelo. La conspiración y la intriga son el aire que respira. El duque Fernando es el conspirador voluntario de su hermano en la villanía y, a veces, sus ataques de ira chocan incluso el sentido del decoro del cardenal. La corrupción del duque al final destruye su cordura: el deseo incestuoso por su propia hermana. Al darse cuenta de que ella se ha casado y ha tenido hijos con Antonio, su ira lo impulsa a hacer todo lo posible para llevar a su hermana a la desesperación, la locura y la muerte, pero al final él también se vuelve loco.

Estos dos villanos perversos destruyen o envenenan todo lo que está a su alcance, toda apariencia de calidez o afecto humano.

Abuso de poder

Los hermanos abusan repetidamente de su poder. Fernando es sorprendido cometiendo adulterio, pero no es castigado. El cardenal abusa de sus poderes eclesiásticos para confiscar los bienes de Antonio y desterrar a la duquesa y su familia del estado de Ancona. Fernando y el cardenal ordenan la muerte de la duquesa sin que haya habido una sentencia judicial. [7] [ ¿ Fuente poco fiable? ]

La condición de la mujer y su responsabilidad en la tragedia

La cualidad ideal que sus hermanos le impondrían a la duquesa es la de ser sumisa al control masculino (de ellos), aunque irónicamente la viudez era a menudo la primera vez que las mujeres podían ser independientes del control de sus maridos o parientes masculinos. Sin embargo, la duquesa fue en contra de los deseos de sus hermanos y se volvió a casar. Su afirmación de su libertad de elección se ilustra mejor en su soliloquio después de su conversación con sus hermanos cuando le aconsejaron estrictamente que ni siquiera pensara en volver a casarse. Inmediatamente después de decirles a sus hermanos que nunca se volverá a casar, se dice a sí misma: "Si todos mis parientes reales / se interpusieran en mi camino hacia este matrimonio, / los convertiría en mis humildes pasos". El conflicto central de la obra involucra el deseo de la duquesa de casarse por amor y el deseo de sus hermanos de evitar que se vuelva a casar (ya sea para heredar su patrimonio y controlar sus decisiones, o tal vez por el amor potencialmente incestuoso de Fernando por su hermana). A lo largo de toda la obra, se niega a someterse a los intentos de control de sus hermanos e incluso afirma su identidad y autocontrol en el momento de su muerte, anunciando: "Todavía soy la duquesa de Malfi" (4.2).

La lucha interna que enfrenta la duquesa al luchar contra sus hermanos y ocultar su matrimonio forma parte de la intención de Webster de reflejar y hacer referencia a los paradigmas romanos y las tragedias senecanas . Esto se ve reflejado en el discurso y las acciones de la duquesa. [8]

Crueldad

La relación entre la duquesa y sus hermanos está arraigada en la crueldad. Los hermanos a menudo tratan de manipularla y volverla loca. Esta crueldad se evidencia por primera vez cuando el cardenal y Fernando encierran a la duquesa en su propia casa. Fernando engaña a la duquesa haciéndole creer que le importa: "Vengo a sellar mi paz contigo. / Aquí tienes una mano, / a la que has jurado mucho amor. / El anillo que llevas / lo diste" (4.1 42-44). En la oscuridad, la duquesa piensa que Fernando le está pidiendo perdón cuando le tiende la mano, por lo que la besa; cuando se encienden las luces, ve los cadáveres de su marido y sus hijos, y cree que acaba de besar la mano cortada de su marido. Pero en realidad, Fernando utilizó figuras de cera para engañarla y hacerle creer que su familia está muerta. Este engaño y crueldad le causan a la duquesa tormento físico y emocional a lo largo de la obra. Al final de la obra, la Duquesa es estrangulada a petición de sus hermanos. [9]

Clase

La duquesa sostiene que la clase alta no es un indicador de un buen hombre. En esa época, Italia estaba entrando en el capitalismo y ya no era necesario nacer en una familia adinerada para obtenerla. [ cita requerida ] Aunque la duquesa y sus hermanos son conscientes de ello, sus hermanos, preocupados por la riqueza y el honor, se esfuerzan por desmantelar su matrimonio con Antonio [10] al tiempo que desaprueban la vida amorosa de su hermana. Fernando está particularmente obsesionado con la idea de heredar la fortuna a la que tiene derecho su hermana, porque eso protegería su estatus social y financiero. Finalmente, la duquesa es condenada a muerte por volver a casarse con alguien de una clase inferior.

Objetivación

A menudo se critica a la duquesa (Clifford Leech la condenó por su «irresponsable derrocamiento de un código social») por salirse de las expectativas sociales de una viuda en la Inglaterra del siglo XVI. Como viuda, la duquesa obtiene un nuevo poder e independencia, lo que enfurece a sus hermanos. [10] Como mujer en una posición de poder, se espera que ocupe el trono y obedezca a las figuras patriarcales de la corte, específicamente a sus dos hermanos, el cardenal y Fernando. El cardenal y Fernando tienen derecho a recibir la herencia si la duquesa no tiene hijos, por lo que controlar sus asuntos sexuales se convierte en su único objetivo. En lugar de respetar su autonomía y sus deseos, pretenden controlar su sexualidad y disminuir su independencia. En el Acto I, Escena I, Fernando lo deja claro cuando afirma: "No, me refiero a la lengua: variedad de cortejo. ¿Qué no puede un bribón astuto con un cuento suave hacer creer a una mujer? Adiós, viuda lujuriosa" (1.1.247-250). Está centrado únicamente en preservar su castidad, por lo que la ve como un objeto, en lugar de un ser humano. La continua cosificación de la duquesa por parte de sus hermanos transmite la capacidad percibida de los hombres para controlar el cuerpo de una mujer en la sociedad del siglo XVI. [11]

Dispositivos teatrales

La obra hace uso de varios recursos teatrales, [12] algunos de ellos derivados de la tragedia senecaniana que incluye violencia y derramamiento de sangre en el escenario. El acto III, escena IV es una escena de mímica , en la que se canta una canción en honor del cardenal, que abandona sus vestiduras y se reviste con el atuendo de un soldado, y luego realiza el acto de desterrar a la duquesa. Toda la escena es comentada por dos peregrinos, que condenan el duro comportamiento del cardenal hacia la duquesa. El hecho de que la escena tenga como telón de fondo el Santuario de Nuestra Señora de Loreto , un lugar religioso, se suma a su clara distinción entre el bien y el mal, la justicia y la injusticia. [ cita requerida ]

El acto V, escena III, presenta un importante recurso teatral, el eco, que parece emanar de la tumba de la duquesa, en su voz. En su totalidad, se lee: "Acento mortal. Algo de tristeza. Eso es lo que mejor le sienta. Ay, voz de esposa. Ten cuidado con tu seguridad. Oh, huye de tu destino. Eres una cosa muerta. No la vuelvas a ver". El eco repite las últimas palabras de lo que dicen Antonio y Delio, pero es selectivo. Agrega a la sensación de la inevitabilidad de la muerte de Antonio, al tiempo que resalta el papel del destino. [ cita requerida ]

Puesta en escena histórica

Escenografía y utilería : Como esta obra se habría representado por primera vez en el Globe, la escenografía probablemente habría consistido en un escenario vacío con elementos de decoración móviles como mesas, taburetes, camas, cortinas y altares, todos ellos elementos habituales en todas las representaciones. La utilería también habría sido mínima, con elementos esenciales como espadas, pistolas, velas y maniquíes. El viajero y futuro traductor de Cortegiano de Castiglione , Thomas Hoby, junto con su amigo Peter Whitehorne, traductor de El arte de la guerra de Maquiavelo , fueron agasajados lujosamente por una duquesa de Malfi posterior y su hijo, Innico, en el Castello di Amalfi en 1550. Hoby quedó claramente muy impresionado por la decoración, por implicación superior a la que estaba acostumbrado en Inglaterra, describiendo la cámara en la que fueron alojados como: 'colgada con telas de oro y terciopelo, en la que había dos camas, una de plata y la otra de terciopelo, con almohadas, almohadones y sábanas curiosamente labradas con bordados'. [13]

Iluminación : La iluminación de un teatro como el Globe depende completamente del sol. Las funciones se hacían por la tarde para poder ver a los artistas, ya que no había otras fuentes de iluminación disponibles. Sin embargo, los teatros interiores se iluminaban con velas.

Trajes : Esta era la era jacobina, y la ropa renacentista, a menudo heredada de los patrones nobles, habría sido apropiada durante esta época. Especialmente porque esta obra tiene lugar entre personajes ricos y prestigiosos que pertenecen a la Corte Real, habría habido vestidos largos con mangas elaboradas y tocados para la mayoría de los personajes femeninos, y jubones para la mayoría de los hombres como regla general. Los hombres usarían medias y braguetas , los miembros muy reales de la Corte podrían usar jubones y jubones y tanto hombres como mujeres podrían usar ropa con algún tipo de color. Debido a las leyes suntuarias , el morado oscuro estaba restringido a la nobleza de la época. Durante este período, y hasta la Restauración (1660), las mujeres no eran generalmente aceptadas en el escenario. Debido a esto, los papeles de mujeres eran interpretados por niños aprendices o los hombres más jóvenes. Se incorporarían rellenos a sus trajes, sus cabezas se adornarían con pelucas y se aplicaría maquillaje adicional en sus rostros. [ cita requerida ]

El cuarto de 1623

La duquesa de Malfi fue representada por primera vez entre 1613 y 1614 por los Hombres del Rey , un grupo de actores al que pertenecía Shakespeare. El impresor fue Nicholas Okes y el editor John Waterson. Sin embargo, la obra no se imprimió en cuarto (una edición más pequeña y menos costosa que el folio más grande) hasta 1623. La página de título de esta edición en particular nos dice que la obra se imprimió de forma privada. La página de título también informa a los lectores de que el texto de la obra incluye numerosos pasajes que se cortaron para la representación. El cuarto de 1623 es la única versión sustancial de la obra que circula hoy en día, y las ediciones y producciones modernas se basan en ella. Es notable que, en la página de título del cuarto de 1623, se traza una clara distinción entre la obra en representación y la obra como texto para ser leído. [14]

Historial de recepción y actuación

La obra fue escrita y representada por los Hombres del Rey en 1613 o 1614. Las listas de reparto dobles incluidas en el cuarto de 1623 sugieren un renacimiento alrededor de 1619. La referencia contemporánea también indicó que la obra se representó en 1618, ya que en ese año Orazio Busino , el capellán del embajador veneciano en Inglaterra, se quejó del tratamiento de la obra a los católicos en el personaje del Cardenal.

La lista de actores del cuarteto permite una mayor precisión sobre el reparto de lo que suele estar disponible. Richard Burbage y Joseph Taylor interpretaron sucesivamente a Fernando y al Cardenal de Henry Condell . John Lowin interpretó a Bosola; William Ostler fue Antonio. El actor infantil Richard Sharpe interpretó el papel principal no en la producción original de 1612, presumiblemente debido a su edad, sino en la reposición de 1619-23. [15] Nicholas Tooley interpretó a Forobosco y Robert Pallant dobló numerosos papeles menores, incluido Cariola.

La página del título en cuarto anuncia que la obra se representó tanto en el Globe Theatre como en Blackfriars ; sin embargo, en el tono y en algunos detalles de la puesta en escena (en particular el uso de efectos especiales de iluminación), la obra está claramente destinada principalmente al escenario interior. [16] Robert Johnson , un compositor habitual de Blackfriars, escribió música incidental para la obra y compuso un escenario para la "canción de los locos" en el acto 4. [16]

Se sabe que la obra se representó para Carlos I en el Cockpit-in-Court en 1630; hay pocas razones para dudar de que se representara de forma intermitente durante todo el período.

La obra se mantuvo vigente durante la primera parte de la Restauración. Samuel Pepys afirma haber visto la obra varias veces; la representó la compañía del duque de York bajo la dirección de Thomas Betterton .

A principios del siglo XVIII, la violencia y la franqueza sexual de Webster habían pasado de moda. En 1733, Lewis Theobald escribió y dirigió una adaptación, The Fatal Secret ; la obra impuso unidades neoclásicas a la obra, por ejemplo eliminando al hijo de la duquesa y preservando a la duquesa al final. A mediados de siglo, la obra había caído, con Webster, fuera del repertorio, donde permaneció hasta el resurgimiento romántico de Charles Lamb y William Hazlitt . En 1850, después de una generación de interés crítico y abandono teatral, la obra fue puesta en escena por Samuel Phelps en Sadler's Wells , con Isabella Glyn en el papel principal. El texto fue adaptado por Richard Henry Horne . La producción fue reseñada favorablemente por The Athenaeum ; Sin embargo, George Henry Lewes desaprobaba la violencia de la obra y lo que él llamaba su construcción chapucera: "En lugar de 'poner el espejo frente a la naturaleza', este drama pone el espejo frente al Museo Madame Tussauds ". Estas se convertirían en las piedras angulares de las críticas a Webster durante el siglo siguiente. Aun así, la obra fue lo suficientemente popular como para que Glyn reviviera su actuación periódicamente durante las siguientes dos décadas.

Poco después, La duquesa llegó a Estados Unidos. El director James Stark, basándose en el texto de Horne, montó una producción en San Francisco; esta versión es notable por una apoteosis sentimental que Stark añadió, en la que la duquesa y Ferdinand se reencuentran en el cielo. Las producciones estadounidenses más populares, sin embargo, fueron producidas por Wilmarth Waller y su esposa Emma .

William Poel representó la obra en la Opera Comique en 1892, con Mary Rorke como la duquesa y Murray Carson como Bosola. El libreto de Poel seguía de cerca el texto de Webster, salvo algunos cambios en la escenografía; sin embargo, la reacción se había instalado y la producción recibió críticas generalmente mordaces. William Archer , el principal defensor del nuevo drama de Ibsen en Inglaterra, aprovechó la ocasión para criticar lo que consideraba una sobreestimación del teatro isabelino en general.

En 1919, la Phoenix Society repuso la obra en Londres por primera vez en dos décadas. La producción contó con Cathleen Nesbitt como la duquesa y Robert Farquharson como Fernando. La producción fue ampliamente menospreciada. Para muchos de los críticos de los periódicos, el fracaso indicó que Webster se había convertido en una "curiosidad"; TS Eliot , por el contrario, argumentó que la producción no había logrado descubrir los elementos que hicieron de Webster un gran dramaturgo, específicamente su poesía. Una producción de 1935 en el Embassy Theatre recibió críticas igualmente negativas; Ivor Brown señaló que el público se fue "más bien con sonrisas de superioridad que con una rendición emocional". En 1938, se transmitió una producción en la televisión BBC ; no fue mejor recibida que las dos producciones teatrales anteriores.

En 1937, se representó en Dublín, Irlanda, en el Teatro Abbey , con música incidental compuesta por Arthur Duff .

Después de la Segunda Guerra Mundial, George Rylands dirigió una producción en el Teatro Haymarket que por fin captó la atención del público. John Gielgud , como Ferdinand, acentuó el elemento de pasión incestuosa en el trato que ese personaje le daba a la duquesa (interpretada por Peggy Ashcroft ). Cecil Trouncer era Bosola. Edmund Wilson fue quizás el primero en notar que la obra impactaba al público de manera diferente tras la revelación del Holocausto; esta nota se repite continuamente a partir de 1945 en los debates sobre la idoneidad de Webster para la era moderna. Una producción de 1946 en Broadway no tuvo tan buen desempeño; Rylands intentó duplicar su puesta en escena de Londres con John Carradine como Ferdinand y Elisabeth Bergner como la duquesa. WH Auden adaptó el texto de Webster para el público moderno. Sin embargo, la innovación más notable de la producción fue en el personaje de Bosola, que fue interpretado por Canada Lee con la cara pintada de blanco. La producción recibió críticas duras de la prensa popular y no le fue mucho mejor en las reseñas literarias.

La primera representación exitosa de posguerra en Estados Unidos se llevó a cabo en el teatro Phoenix, ubicado fuera de Broadway, en 1957. Dirigida por Jack Landau, que ya había puesto en escena una breve pero bien recibida White Devil , la producción enfatizaba (y tuvo éxito) como Grand Guignol . Como dijo Walter Kerr : "La sangre corre por las candilejas, se extiende lentamente por el pasillo y se derrama hasta la Segunda Avenida ".

Ashcroft volvió a interpretar a la duquesa en una producción de 1960 en el Teatro Aldwych . La obra fue dirigida por Donald McWhinnie ; Eric Porter interpretó a Ferdinand y Max Adrian al cardenal. Patrick Wymark interpretó a Bosola. La producción recibió críticas generalmente favorables pero tibias. En 1971, Clifford Williams dirigió la obra para la Royal Shakespeare Company . Judi Dench interpretó el papel principal, con Geoffrey Hutchings como Bosola y Emrys James como el cardenal. El marido de Dench, Michael Williams, interpretó a Ferdinand, un reparto que destacó el elemento sexual de los hermanos de la obra.

En 1980, Adrian Noble dirigió la obra en el Royal Exchange Theatre de Manchester . Esta producción recibió excelentes críticas y fue trasladada a Londres, donde ganó el premio London Drama Critic's Award a la mejor obra. Helen Mirren interpretó el papel principal; Mike Gwilym interpretó a Ferdinand y Bob Hoskins a Bosola. Pete Postlethwaite fue Antonio. La actuación de Mirren recibió una aclamación especial.

La compañía teatral, centrada en los actores y dirigida por Ian McKellen y Edward Petherbridge, eligió la obra de Webster como una de sus primeras producciones. La producción se estrenó en enero de 1986 en el Teatro Lyttelton del Royal National Theatre y fue dirigida y diseñada por Philip Prowse . La puesta en escena fue muy estilizada, el telón de fondo escénico segmentado y los movimientos de los actores controlados con precisión. El resultado, como señaló Jarka Burian, fue "una puesta en escena unificada y consistente... sin la suficiente turbulencia interna como para crear una experiencia teatral completamente satisfactoria". Eleanor Bron interpretó a la duquesa; McKellen interpretó a Bosola, Jonathan Hyde Ferdinand y Petherbridge al cardenal.

En 1995, Juliet Stevenson y Simon Russell-Beale interpretaron a la duquesa y a Fernando respectivamente en una producción en el Teatro Greenwich , dirigida por Philip Franks . [17]

En 2010, la producción se representó en el Greenwich Theatre de Londres para Stage on Screen [18] . La dirigió Elizabeth Freestone y la protagonizó Aislin McGuckin en una producción que ambientaba la obra en la primera mitad del siglo XX. En The Guardian, el crítico señaló que "gran parte del placer de esta reposición radica en reencontrarse con el lenguaje de Webster... lleno de poesía salvaje". La producción ya está disponible en DVD.

En julio de 2010, la Ópera Nacional Inglesa y Punchdrunk colaboraron para poner en escena la producción, que había sido encargada por la ENO al compositor Torsten Rasch . La producción se representó en un estilo de paseo y se realizó en un misterioso lugar vacío en Great Eastern Quay en el Royal Albert Basin de Londres.

De marzo a junio de 2012, el Teatro Old Vic de Londres presentó una producción [19] dirigida por Jamie Lloyd y protagonizada, entre otros, por Eve Best .

En enero de 2014, el Shakespeare's Globe presentó una producción [20] dirigida por Dominic Dromgoole y protagonizada por Gemma Arterton como la Duquesa, James Garnon como el Cardenal, David Dawson como Ferdinand, Alex Waldmann como Antonio y Sean Gilder como Bosola. Fue la primera producción realizada en el Sam Wanamaker Playhouse del Globe. La producción fue filmada y transmitida por BBC4 el 25 de mayo de 2014. [21] Esta producción coincidió con una representación del mencionado texto de Theobald de 1736 como parte de la serie Read Not Dead del Globe , dirigida por David Oakes . [22]

En 2018, la Royal Shakespeare Company realizó una producción en Stratford-upon-Avon .

En 2024, Shakespeare's Globe presentó una producción en el Sam Wanamaker Playhouse , con Francesca Mills como la duquesa. [23] Esta producción fue parte de la colección del décimo aniversario del Sam Wanamaker Playhouse, la producción de 2014 inauguró el teatro 10 años antes.

Adaptaciones a los medios

En la cultura popular

Notas

  1. ^ Mayordomo ecuestre; persona que tenía el cuidado de proveer para sus establos.

Referencias

  1. ^ Drabble, Margaret , ed. (2000). "Duquesa de Malfi, La". The Oxford Companion to English Literature . Oxford, Inglaterra: Oxford University Press.
  2. ^ Clark, Sandra (2007). Drama renacentista . Cambridge, Inglaterra: Polity. pág. 12. ISBN 978-0-7456-3311-4.
  3. ^ Jack, Ian. "El caso de John Webster". Scrutiny XVI (1949): 43.
  4. ^ Dowd, Michelle M. (septiembre de 2009). "Pedigríes delincuentes: revisión, linaje y retórica espacial en La duquesa de Malfi". Renacimiento literario inglés . 39 (3): 499–526. doi :10.1111/j.1475-6757.2009.01055.x. S2CID  145702142.
  5. ^ Matteo Bandello, «Il signor Antonio Bolonia sposa la duchessa di Malfi e tutti dui sono ammazzati», Novelle, Novella XXVI. En: La prima parte de le novelle del Bandello. Tomo secondo, Londra: presso Riccardo Bancker (es decir, Livorno: Tommaso Masi), 1791, págs. 212 y siguientes.
  6. ^ Charles R. Forker, Cráneo debajo de la piel: el logro de John Webster, Southern Illinois University Press, Carbondale, IL., 1986, pág. 115 y siguientes.
  7. ^ Chandra, Sandhita. "Webster y la tragedia social". https://thefablesoup.wordpress.com. Np, 25 de octubre de 2005. Web. 5 de marzo de 2017.
  8. ^ Pandey, Nandini B. (1 de octubre de 2015). "El yo fracturado de Medea en el escenario jacobino: La duquesa de Malfi de Webster como caso de estudio en el ámbito de los lectores del Renacimiento". Revista internacional de la tradición clásica . 22 (3): 267–303. doi :10.1007/s12138-015-0372-4. S2CID  161148535.
  9. ^ "La duquesa de Malfi". Drama Online . Febrero de 2017. Archivado desde el original el 21 de septiembre de 2015.
  10. ^Por Hemming, Sue (2010). "'Adiós, viuda lujuriosa': Sue Hemming examina el significado del estado civil de la duquesa de Malfi". The English Review . 21 .
  11. ^ Jankowski, Theodora A. (1990). "Definir/confinar a la duquesa: negociar el cuerpo femenino en 'La duquesa de Malfi' de John Webster"". Estudios de Filología . 87 (2): 221–245. JSTOR  4174360. ProQuest  1291657946.
  12. ^ Brückl, O. (marzo de 1965). "Arcadia de Sir Philip Sidney como fuente para La duquesa de Malfi de John Webster". Estudios ingleses en África . 8 (1): 31–55. doi :10.1080/00138396508691115.
  13. ^ Edward Chaney , La evolución del Grand Tour: relaciones culturales anglo-italianas desde el Renacimiento , 2.ª ed., Routledge, 2000, págs. 65–7, 139n.
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  15. ^ Kathman, David (2004). "Tiendas de comestibles, orfebres y pañeros: hombres libres y aprendices en el teatro isabelino". Shakespeare Quarterly . 55 (1): 1–49. doi :10.1353/shq.2004.0049. S2CID  191999954.
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  18. ^ "Descarga de teatro | Descarga de obra de teatro o DVD". Escenario en pantalla . Consultado el 26 de junio de 2013 .
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