L'Orfeo ( SV 318) ( pronunciación italiana: [lorˈfɛːo] ), o La favola d'Orfeo [la ˈfaːvola dorˈfɛːo] , es una favola de música u ópera del Renacimiento tardío / barroco temprano , de Claudio Monteverdi , con libreto de Alejandro Striggio . Está basada en la leyenda griega de Orfeo y cuenta la historia de su descenso al Hades y su infructuoso intento de traerde vuelta al mundo de los vivos a su esposa muerta, Eurídice . Fue escrito en 1607 para una representación de la corte durante el Carnaval anual de Mantua . Si bien Dafne de Jacopo Peri es generalmente reconocida como la primera obra del género operístico, y la ópera más antigua que se conserva es Euridice de Peri , L'Orfeo es la primera que todavía se representa con regularidad.
A principios del siglo XVII, el tradicional intermedio (una secuencia musical entre los actos de una obra de teatro) estaba evolucionando hacia la forma de un drama musical completo u "ópera". L'Orfeo de Monteverdi sacó este proceso de su era experimental y proporcionó el primer ejemplo completamente desarrollado del nuevo género. Después de su representación inicial, la obra se representó nuevamente en Mantua y posiblemente en otros centros italianos en los años siguientes. Su partitura fue publicada por Monteverdi en 1609 y nuevamente en 1615. Después de la muerte del compositor en 1643, la ópera no se representó durante muchos años y fue en gran medida olvidada hasta que un resurgimiento del interés a finales del siglo XIX condujo a una avalancha de ediciones y representaciones modernas. . Al principio, estas representaciones tendían a ser versiones de concierto (sin escena) dentro de institutos y sociedades musicales, pero tras la primera representación dramatizada moderna en París, en 1911, la obra comenzó a verse en los teatros. Después de la Segunda Guerra Mundial se publicaron muchas grabaciones y la ópera se representó cada vez más en los teatros de ópera, aunque algunas salas importantes se resistieron. En 2007, el cuarto centenario del estreno se celebró con actuaciones en todo el mundo.
En su partitura publicada, Monteverdi enumera alrededor de 41 instrumentos que se utilizarán, con distintos grupos de instrumentos utilizados para representar escenas y personajes particulares. Así, las cuerdas, los clavecines y las flautas de pico representan los campos pastorales de Tracia con sus ninfas y pastores, mientras que los metales pesados ilustran el inframundo y sus habitantes. Compuesto en el momento de transición del Renacimiento al Barroco , L'Orfeo emplea todos los recursos entonces conocidos dentro del arte musical, con un uso particularmente atrevido de la polifonía . La obra no está orquestada como tal; En la tradición renacentista, los instrumentistas seguían las instrucciones generales del compositor, pero se les daba considerable libertad para improvisar.
Claudio Monteverdi, nacido en Cremona en 1567, fue un prodigio musical que estudió con Marc'Antonio Ingegneri , el maestro di cappella (director de música) de la catedral de Cremona . Después de formarse en canto, interpretación de cuerdas y composición, Monteverdi trabajó como músico en Verona y Milán hasta que, en 1590 o 1591, consiguió un puesto como suonatore di vivuola (viola) en la corte del duque Vincenzo Gonzaga en Mantua . [1] Gracias a su capacidad y trabajo duro, Monteverdi ascendió hasta convertirse en el maestro della musica (maestro de la música) de Gonzaga en 1601. [2] [3]
La particular pasión de Vincenzo Gonzaga por el teatro musical y el espectáculo surgió de sus conexiones familiares con la corte de Florencia . Hacia finales del siglo XVI, músicos florentinos innovadores estaban desarrollando el intermedio (una forma establecida desde hace mucho tiempo de interludio musical insertado entre los actos de los dramas hablados) en formas cada vez más elaboradas. [2] Liderados por Jacopo Corsi , estos sucesores de la renombrada Camerata [n 1] fueron responsables de la primera obra generalmente reconocida como perteneciente al género de la ópera: Dafne , compuesta por Corsi y Jacopo Peri y representada en Florencia en 1598. La obra combinó elementos del canto madrigal y la monodia con danza y pasajes instrumentales para formar un todo dramático. Sólo existen fragmentos de su música, pero varias otras obras florentinas del mismo período: Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Emilio de' Cavalieri , Euridice de Peri y Euridice con el mismo título de Giulio Caccini , sobreviven completas. Estas dos últimas obras fueron las primeras de muchas representaciones musicales del mito de Orfeo tal como se relata en Las Metamorfosis de Ovidio y, como tales, fueron precursoras directas de L'Orfeo de Monteverdi . [5] [6]
La corte de Gonzaga tenía una larga historia de promoción del entretenimiento dramático. Un siglo antes de la época del duque Vincenzo, la corte había puesto en escena el drama lírico de Angelo Poliziano La favola di Orfeo , del cual al menos la mitad fue cantada en lugar de hablada. Más recientemente, en 1598 Monteverdi había ayudado al establishment musical de la corte a producir la obra Il pastor fido de Giovanni Battista Guarini , descrita por el historiador del teatro Mark Ringer como una "obra teatral decisiva" que inspiró la locura italiana por el drama pastoral. [7] El 6 de octubre de 1600, mientras visitaba Florencia para la boda de María de Médicis con el rey Enrique IV de Francia , el duque Vincenzo asistió al estreno de Eurídice de Peri . [6] Es probable que sus músicos principales, incluido Monteverdi, también estuvieran presentes en esta actuación. El duque reconoció rápidamente la novedad de esta nueva forma de entretenimiento dramático y su potencial para dar prestigio a quienes estaban dispuestos a patrocinarlo. [8]
Entre los presentes en la representación de Euridice en octubre de 1600 se encontraba un joven abogado y diplomático de carrera de la corte de Gonzaga, Alessandro Striggio , [9] hijo de un conocido compositor del mismo nombre . El joven Striggio era él mismo un músico talentoso; cuando tenía 16 años, había tocado la viola en las festividades nupciales del duque Fernando de Toscana en 1589. Junto con los dos hijos pequeños del duque Vicente, Francesco y Fernandino , era miembro de la exclusiva sociedad intelectual de Mantua, la Accademia degli Invaghiti , que proporcionó la principal salida para las obras teatrales de la ciudad. [10] [11] No está claro en qué momento Striggio comenzó su libreto para L'Orfeo , pero evidentemente el trabajo ya estaba en marcha en enero de 1607. En una carta escrita el 5 de enero, Francesco Gonzago pregunta a su hermano, entonces adscrito al corte florentina, para conseguir los servicios de un castrato de gran calidad del establecimiento del Gran Duque, para una "obra musical" que se estaba preparando para el Carnaval de Mantua. [12]
Las principales fuentes de Striggio para su libreto fueron los libros 10 y 11 de las Metamorfosis de Ovidio y el libro cuatro de las Geórgicas de Virgilio . Estos le proporcionaron el material básico, pero no la estructura para un drama escénico; Los acontecimientos de los actos 1 y 2 del libreto están cubiertos por apenas 13 líneas en las Metamorfosis . [13] Para ayudarse a crear una forma dramática, Striggio se basó en otras fuentes: la obra de Poliziano de 1480, Il pastor fido de Guarini y el libreto de Ottavio Rinuccini para Euridice de Peri . [14] El musicólogo Gary Tomlinson comenta las muchas similitudes entre los textos de Striggio y Rinuccini, señalando que algunos de los discursos de L'Orfeo "se corresponden estrechamente en contenido e incluso en locución con sus homólogos de L'Euridice ". [15] La crítica Barbara Russano Hanning escribe que los versos de Striggio son menos sutiles que los de Rinuccini, aunque la estructura del libreto de Striggio es más interesante. [10] Rinuccini, cuya obra había sido escrita para las festividades que acompañaron a una boda de los Medici , se vio obligado a alterar el mito para proporcionar un "final feliz" adecuado para la ocasión. Por el contrario, como Striggio no escribía para una celebración formal de la corte, podría ser más fiel al espíritu de la conclusión del mito, en la que Orfeo es asesinado y desmembrado por ménades trastornadas o "Bacantes". [14] De hecho, optó por escribir una versión un tanto apagada de este sangriento final, en el que las bacantes amenazan con la destrucción de Orfeo, pero su destino real queda en duda. [dieciséis]
El libreto se publicó en Mantua en 1607 coincidiendo con el estreno e incorporó el final ambiguo de Striggio. Sin embargo, la partitura de Monteverdi publicada en Venecia en 1609 por Ricciardo Amadino muestra una resolución completamente diferente, con Orfeo transportado a los cielos gracias a la intervención de Apolo. [10] Según Ringer, es casi seguro que el final original de Striggio se utilizó en el estreno de la ópera, pero no hay duda de que Monteverdi creía que el final revisado era estéticamente correcto. [16] El musicólogo Nino Pirrotta sostiene que el final de Apolo formaba parte del plan original de la obra, pero no se escenificó en el estreno porque la pequeña sala que acogió el evento no podía contener la maquinaria teatral que este final requería. La escena de las Bacantes fue una sustitución; Las intenciones de Monteverdi se restauraron cuando se eliminó esta limitación. [17]
Cuando Monteverdi compuso L'Orfeo tenía una sólida base en la música teatral. Había trabajado en la corte de Gonzaga durante 16 años, gran parte de ellos como intérprete o arreglista de música escénica, y en 1604 había escrito el ballo Gli amori di Diane ed Endimone para el Carnaval de Mantua de 1604-05. [18] Los elementos a partir de los cuales Monteverdi construyó su primera partitura de ópera (el aria , la canción estrófica , el recitativo , los coros, las danzas, los interludios musicales dramáticos) no fueron, como ha señalado el director Nikolaus Harnoncourt , creados por él, sino que "mezcló todo el conjunto de posibilidades nuevas y antiguas en una unidad que era realmente nueva". [19] El musicólogo Robert Donington escribe de manera similar: "[La partitura] no contiene ningún elemento que no esté basado en un precedente, pero alcanza la madurez completa en esa forma recientemente desarrollada... Aquí hay palabras expresadas tan directamente en la música como [los pioneros de ópera] quería que se expresaran; aquí está la música que los expresa... con la plena inspiración del genio". [20]
Monteverdi establece los requisitos orquestales al comienzo de su partitura publicada, pero de acuerdo con la práctica de la época no especifica su uso exacto. [19] En aquella época era habitual permitir a cada intérprete de la obra libertad para tomar decisiones locales, en función de las fuerzas orquestales de que disponía. Estos podrían diferir marcadamente de un lugar a otro. Además, como señala Harnoncourt, todos los instrumentistas habrían sido compositores y habrían esperado colaborar creativamente en cada interpretación, en lugar de tocar un texto fijo. [19] Otra práctica de la época era permitir a los cantantes embellecer sus arias. Monteverdi escribió versiones sencillas y adornadas de algunas arias, como " Possente spirto " de Orfeo, [21] pero según Harnoncourt "es obvio que donde no escribió ningún adorno no quería que se cantara ninguno". [22]
Cada acto de la ópera trata de un único elemento de la historia y cada uno termina con un coro. A pesar de la estructura de cinco actos, con dos conjuntos de cambios de escena, es probable que L'Orfeo se ajustara a la práctica estándar para los entretenimientos de la corte de esa época y se representara como una entidad continua, sin intervalos ni descensos de telón entre actos. Era costumbre contemporánea que los cambios de escena se produjeran a la vista del público, y estos cambios se reflejaban musicalmente en cambios de instrumentación, clave y estilo. [23]
Con fines de análisis, la estudiosa de la música Jane Glover ha dividido la lista de instrumentos de Monteverdi en tres grupos principales: cuerdas, metales y continuo , con algunos elementos adicionales que no son fácilmente clasificables. [24] El grupo de cuerdas está formado por diez miembros de la familia del violín ( viole da brazzo ), dos contrabajos ( contrabassi de viola ) y dos violines de kit ( violini piccoli alla francese ). Las viole da brazzo están formadas por dos conjuntos de cinco partes, cada uno compuesto por dos violines, dos violas y un violonchelo. [24] El grupo de metales contiene cuatro o cinco trombones ( sackbuts ), tres o cuatro trompetas y dos cornetas . Las fuerzas del continuo incluyen dos clavecines ( duoi gravicembani ), un arpa doble ( arpa doppia ), dos o tres chitarroni , dos órganos de tubos ( organi di legno ), tres violas da gamba bajas y un órgano de lengüeta pequeño o real . Fuera de estos grupos hay dos flautas dulces ( flautini alla vigesima secunda ) y posiblemente una o más cítaras , no incluidas en la lista de Monteverdi, pero incluidas en las instrucciones relacionadas con el final del acto 4. [24]
Instrumentalmente, los dos mundos representados en la ópera están representados de manera distintiva. El mundo pastoral de los campos de Tracia está representado por las cuerdas, los clavecines, el arpa, los órganos, las flautas dulces y los chitarroni. El resto de instrumentos, principalmente metales, están asociados con el inframundo, aunque no existe una distinción absoluta; Las cuerdas aparecen en varias ocasiones en las escenas del Hades . [22] [25] Dentro de este orden general, se utilizan instrumentos o combinaciones específicas para acompañar a algunos de los personajes principales: Orfeo con arpa y órgano, pastores con clavecín y chitarrón, los dioses del inframundo con trombones y regios. [22] Todas estas distinciones y caracterizaciones musicales estaban de acuerdo con las antiguas tradiciones de la orquesta del Renacimiento, de las cuales el gran conjunto L'Orfeo es típico. [26]
Monteverdi instruye a sus intérpretes en general a "[tocar] la obra de la manera más simple y correcta posible, y no con muchos pasajes o corridas floridas". A quienes tocan instrumentos de ornamentación como cuerdas y flautas se les recomienda "tocar noblemente, con mucha invención y variedad", pero se les advierte que no se excedan, de modo que "no se escuche nada más que caos y confusión, ofensivos para el oyente". [27] Dado que en ningún momento se tocan todos los instrumentos juntos, el número de intérpretes necesarios es menor que el número de instrumentos. Harnoncourt indica que en la época de Monteverdi, el número de intérpretes y cantantes juntos, y las pequeñas salas en las que se llevaban a cabo las representaciones, a menudo significaban que el público apenas superaba a los intérpretes. [28]
Tres de los instrumentos utilizados en la interpretación original de L'Orfeo han tenido resurgimientos recientes: el cornetto (generalmente combinado con sacabuches), el arpa doble (un arpa de varios tonos con sostenidos y bemoles) y el real (un órgano con tubos de láminas de longitud fraccionaria ). El color instrumental se utilizó ampliamente en situaciones dramáticas específicas durante el siglo XVII: en particular, el color real se asoció con Hades . [29]
En sus personaggi enumerados en la partitura de 1609, Monteverdi omite inexplicablemente La messaggera (el Mensajero), e indica que el coro final de pastores que interpretan la moresca (danza árabe) al final de la ópera son un grupo separado ( che fecero la moresca nel fine ). [30] Hay poca información disponible sobre quién cantó los distintos papeles en la primera actuación. Una carta publicada en Mantua en 1612 registra que participó el distinguido tenor y compositor Francesco Rasi , y en general se supone que cantó el papel principal. [5] Rasi podía cantar tanto en el rango de tenor como de bajo "con un estilo exquisito... y un sentimiento extraordinario". [2] La participación en el estreno de un castrato florentino, Giovanni Gualberto Magli , es confirmada por la correspondencia entre los príncipes Gonzaga. Magli cantó el prólogo, Proserpina y posiblemente otro papel, La messaggera o Speranza. [31] El musicólogo e historiador Hans Redlich atribuye erróneamente a Magli el papel de Orfeo. [32]
Una pista sobre quién interpretó a Euridice se encuentra en una carta de 1608 al duque Vincenzo. Se refiere a "aquel pequeño sacerdote que hacía el papel de Eurídice en el Orfeo del Príncipe Sereno ". Este sacerdote era posiblemente el padre Girolamo Bacchini , un castrato conocido por haber tenido conexiones con la corte de Mantua a principios del siglo XVII. [5] El estudioso de Monteverdi, Tim Carter, especula que dos destacados tenores de Mantua, Pandolfo Grande y Francesco Campagnola, pueden haber cantado papeles menores en el estreno. [33]
Hay partes solistas para cuatro pastores y tres espíritus. Carter calcula que a través de la duplicación de roles que permite el texto, se requiere un total de diez cantantes (tres sopranos, dos altos, tres tenores y dos bajos) para una actuación, y los solistas (excepto Orfeo) también forman el coro. Las duplicaciones de roles sugeridas por Carter incluyen La musica con Euridice, Ninfa con Proserpina y La messaggera con Speranza. [33]
La acción se desarrolla en dos localizaciones contrastantes: los campos de Tracia (actos 1, 2 y 5) y el Inframundo (actos 3 y 4). Una toccata instrumental (inglés: "tucket", que significa floritura de trompetas) [35] precede a la entrada de La musica, que representa el "espíritu de la música", que canta un prólogo de cinco estrofas de verso. Después de una amable bienvenida al público, anuncia que puede, a través de dulces sonidos, "calmar todo corazón atribulado". Ella canta un nuevo himno al poder de la música, antes de presentar al protagonista principal del drama, Orfeo, quien "mantenía hechizadas a las fieras con su canción". [n 3]
Después del último pedido de silencio de La música, se levanta el telón en el acto 1 para revelar una escena pastoral. Orfeo y Eurídice entran junto a un coro de ninfas y pastores, que actúan a la manera de un coro griego , comentando la acción tanto como grupo como individualmente. Un pastor anuncia que hoy es el día de la boda de la pareja; el coro responde, primero con una majestuosa invocación ("Ven, Himeneo , oh ven") y luego con una danza alegre ("Dejad las montañas, dejad las fuentes"). Orfeo y Euridice cantan su amor mutuo antes de partir con la mayor parte del grupo para la ceremonia nupcial en el templo. Los que quedan en el escenario cantan un breve coro, comentando cómo Orfeo solía ser alguien "para quien los suspiros eran comida y el llanto era bebida" antes de que el amor lo llevara a un estado de felicidad sublime.
Orfeo regresa con el coro principal y canta con ellos sobre las bellezas de la naturaleza. Orfeo entonces reflexiona sobre su anterior infelicidad, pero proclama: "Después del dolor uno está más contento, después del dolor uno es más feliz". El estado de ánimo de alegría termina abruptamente cuando entra La messaggera, trayendo la noticia de que, mientras recogía flores, Euridice ha recibido una mordedura de serpiente fatal. El coro expresa su angustia: "¡Ah, amargo suceso, ah, destino impío y cruel!", mientras la Mensajera se castiga a sí misma como portadora de malas nuevas ("Por siempre huiré, y en una caverna solitaria llevaré una vida acorde a con mi pena"). Orfeo, después de desahogar su dolor e incredulidad ("¿Estás muerta, vida mía, y yo respiro?"), declara su intención de descender al inframundo y persuadir a su gobernante para que permita que Eurídice vuelva a la vida. De lo contrario, dice: "Permaneceré contigo en compañía de la muerte". Se marcha y el coro reanuda su lamento.
Orfeo es guiado por Speranza hasta las puertas del Hades. Habiendo señalado las palabras inscritas en la puerta ("Abandonad la esperanza todos los que entráis aquí"), [n 4] Speranza se marcha. Orfeo ahora se enfrenta al barquero Caronte , quien se dirige a Orfeo con dureza y se niega a llevarlo a través del río Styx . Orfeo intenta persuadir a Caronte cantándole una canción halagadora ("Espíritu poderoso y divinidad poderosa"), y, aunque el barquero se conmueve con su música ("En verdad me encantas, apaciguando mi corazón"), no le permite. pasar, afirmando que es incapaz de sentir lástima. Sin embargo, cuando Orfeo toma su lira y toca, Caronte se queda dormido. Aprovechando la oportunidad, Orfeo roba el barco del barquero y cruza el río, adentrándose en el Inframundo mientras un coro de espíritus reflexiona que la naturaleza no puede defenderse del hombre: "Ha domado el mar con frágiles maderas, y desdeñó la furia de los vientos".
En el inframundo, Proserpina , reina del Hades, profundamente afectada por el canto de Orfeo, solicita al rey Plutón , su marido, la liberación de Eurídice. Conmovido por sus súplicas, Plutón acepta con la condición de que, mientras conduce a Eurídice hacia el mundo, Orfeo no mire atrás. Si lo hace, "una sola mirada le condenará a la pérdida eterna". Entra Orfeo, conduciendo a Eurídice y cantando confiado que ese día descansará sobre el blanco seno de su esposa. Pero mientras canta, surge una nota de duda: "¿Quién me asegurará que ella me sigue?". ¿Quizás, piensa, Plutón, impulsado por la envidia, ha impuesto la condición por despecho? De repente, distraído por una conmoción fuera del escenario, Orfeo mira a su alrededor; Inmediatamente, la imagen de Eurídice comienza a desvanecerse. Ella canta desesperadamente: "¿Me pierdes por demasiado amor?" y desaparece. Orfeo intenta seguirla pero es atraído por una fuerza invisible. El coro de espíritus canta que Orfeo, habiendo vencido a Hades, fue a su vez vencido por sus pasiones.
De regreso a los campos de Tracia, Orfeo tiene un largo soliloquio en el que lamenta su pérdida, elogia la belleza de Eurídice y decide que su corazón nunca más será traspasado por la flecha de Cupido. Un eco fuera del escenario repite sus frases finales. De repente, en una nube, Apolo desciende del cielo y lo castiga: "¿Por qué te entregas a la ira y al dolor?" Invita a Orfeo a dejar el mundo y unirse a él en los cielos, donde reconocerá la imagen de Eurídice en las estrellas. Orfeo responde que sería indigno no seguir el consejo de un padre tan sabio, y juntos ascienden. Un coro de pastores concluye que "el que siembra en el sufrimiento recogerá el fruto de toda gracia", antes de que la ópera termine con una vigorosa moresca .
En el libreto de Striggio de 1607, el soliloquio del quinto acto de Orfeo es interrumpido, no por la aparición de Apolo, sino por un coro de ménades o bacantes (mujeres salvajes y borrachas) que cantan sobre la "furia divina" de su maestro, el dios Baco . La causa de su ira es Orfeo y su renuncia a las mujeres; no escapará de su ira celestial, y cuanto más los eluda, más severo será su destino. Orfeo abandona la escena y su destino queda incierto, mientras las Bacantes se dedican durante el resto de la ópera a cantar y bailar salvajemente en alabanza a Baco. [38] La autoridad en música antigua Claude Palisca cree que los dos finales no son incompatibles; Orfeo podría evadir la furia de las bacantes y ser rescatado por Apolo. [39] Sin embargo, este final alternativo en cualquier caso se acerca más al mito clásico original, donde también aparecen las Bacantes, pero se hace explícito que lo torturan hasta la muerte, seguido de un reencuentro como sombra con Eurídice, pero sin apoteosis ni interacción alguna. con Apolo. [40]
La fecha de la primera representación de L'Orfeo , el 24 de febrero de 1607, está testificada por dos cartas, ambas fechadas el 23 de febrero. En el primero, Francesco Gonzaga informa a su hermano que mañana se representará la "obra musical"; De correspondencia anterior se desprende claramente que esto se refiere a L'Orfeo . La segunda carta es de un funcionario de la corte de Gonzaga, Carlo Magno, y da más detalles: "Mañana por la tarde, el Príncipe Señor Sereno patrocinará una [obra de teatro] en una habitación de los apartamentos que la Señora Serenísima tenía para uso. ...debería ser de lo más inusual, ya que todos los actores deben cantar sus papeles." [12] La "Dama Serena" es la hermana viuda del duque Vincenzo, Margherita Gonzaga d'Este, que vivía en el Palacio Ducal . No se puede identificar con certeza la sala del estreno; según Ringer, pudo haber sido la Galleria dei Fiumi, que tiene las dimensiones para albergar un escenario y una orquesta con espacio para un público reducido. [41]
No hay un relato detallado del estreno, aunque Francesco escribió el 1 de marzo que la obra "fue de gran satisfacción para todos los que la escucharon", y había complacido especialmente al duque. [12] El teólogo y poeta de la corte de Mantua, Cherubino Ferrari, escribió que: "Tanto el poeta como el músico han representado las inclinaciones del corazón con tanta habilidad que no podrían haberlo hecho mejor... La música, observando la debida propiedad, sirve a la poesía. tan bien que no se oye nada más bello en ninguna parte". [12] Después del estreno, el duque Vincenzo ordenó una segunda representación para el 1 de marzo; Se planeó una tercera actuación para coincidir con una visita de estado propuesta a Mantua por el duque de Saboya . Francesco escribió al duque de Toscana el 8 de marzo preguntándole si podía conservar los servicios del castrato Magli por un poco más de tiempo. [12] Sin embargo, la visita fue cancelada, al igual que la actuación de celebración. [42]
Hay sugerencias de que en los años posteriores al estreno, L'Orfeo pudo haberse representado en Florencia, Cremona, Milán y Turín, [35] aunque pruebas más firmes sugieren que la obra atrajo un interés limitado más allá de la corte de Mantua. [42] Es posible que Francesco haya montado una producción en Casale Monferrato , donde era gobernador, para el Carnaval de 1609-10, y hay indicios de que la obra se representó en varias ocasiones en Salzburgo entre 1614 y 1619, bajo la dirección de Francesco Rasi. . [43] Años más tarde, durante el primer florecimiento de la ópera veneciana en 1637-1643, Monteverdi decidió revivir allí su segunda ópera, L'Arianna , pero no L'Orfeo . [42] Hay alguna evidencia de una representación poco después de la muerte de Monteverdi en Ginebra en 1643. [35] Aunque según Carter la obra todavía era admirada en toda Italia en la década de 1650, [35] [43] posteriormente fue olvidada, ya que en gran parte fue Monteverdi, hasta que resurgió el interés por sus obras a finales del siglo XIX. [35] [44]
Después de años de abandono, la música de Monteverdi comenzó a atraer el interés de los historiadores de la música pioneros a finales del siglo XVIII y principios del XIX, y a partir del segundo cuarto del siglo XIX en adelante se habla cada vez más de él en obras académicas. [43] En 1881, Robert Eitner publicó en Berlín una versión truncada de la partitura de L'Orfeo , destinada al estudio más que a la interpretación . [45] En 1904, el compositor Vincent d'Indy produjo una edición en francés, que comprendía sólo el acto 2, un acto 3 abreviado y un acto 4. Esta edición fue la base de la primera representación pública de la obra en dos y un -Medio siglos, un concierto en la Schola Cantorum de d'Indy el 25 de febrero de 1904. [46] [47] [n 5] El distinguido escritor Romain Rolland , que estuvo presente, elogió a d'Indy por darle vida a la ópera y regresarla. "devolviéndole la belleza que alguna vez tuvo, liberándolo de las torpes restauraciones que lo han desfigurado", presumiblemente una referencia a la edición de Eitner. [49] [50] La edición d'Indy fue también la base de la primera representación escénica moderna de la obra, en el Théâtre Réjane , París, el 2 de mayo de 1911. [44]
Una edición de la partitura del compositor italiano menor Giacomo Orefice (Milán, 1909) recibió varios conciertos en Italia y otros lugares antes y después de la Primera Guerra Mundial. Esta edición fue la base del debut de la ópera en Estados Unidos, otro concierto en el Met de Nueva York en abril de 1912. La ópera se introdujo en Londres, en la edición de d'Indy, cuando se cantó con acompañamiento de piano en el Institut Français el 8 Marzo de 1924. [51] La primera representación teatral británica, con sólo pequeños montajes, fue realizada por la Sociedad de Ópera de la Universidad de Oxford el 7 de diciembre de 1925, utilizando una edición preparada para el evento por Jack Westrup . En el London Saturday Review , el crítico musical Dyneley Hussey calificó la ocasión como "uno de los acontecimientos más importantes de los últimos años"; la producción había "indicado de inmediato la pretensión de Monteverdi de figurar entre los grandes genios que han escrito música dramática". [52] La edición de Westrup fue revivida en Londres en el Teatro Scala en diciembre de 1929, el mismo año en el que la ópera recibió su primera representación en Estados Unidos, en el Smith College , Northampton, Massachusetts. [44] Las tres representaciones de Scala resultaron en un desastre financiero y la ópera no se volvió a ver en Gran Bretaña durante 35 años. [53]
Entre una oleada de reposiciones posteriores a 1945 se encontraba la edición de Paul Hindemith , una reconstrucción completa de la obra preparada en 1943, que se representó y grabó en el Festival de Viena en 1954. Esta representación tuvo un gran impacto en el joven Nikolaus Harnoncourt , y fue aclamado como una obra maestra de erudición e integridad. [54] La primera representación representada en Nueva York, a cargo de la Ópera de la Ciudad de Nueva York bajo la dirección de Leopold Stokowski el 29 de septiembre de 1960, vio el debut operístico estadounidense de Gérard Souzay , uno de los varios barítonos que han cantado el papel de Orfeo. El teatro fue criticado por el crítico del New York Times Harold C. Schonberg porque, para dar cabida a una representación de la ópera contemporánea Il prigioniero de Luigi Dallapiccola , se cortó aproximadamente un tercio de L'Orfeo . Schonberg escribió: "Incluso el aria más grande de la ópera, 'Possente Spirito', tiene un corte de buen tamaño en el medio... [ L'Orfeo ] es lo suficientemente largo y lo suficientemente importante, por no decir lo suficientemente hermoso, como para tener "Ha sido la ópera de toda la noche". [55]
A finales del siglo XX, la ópera se representaba en todo el mundo. En 1965, Sadler's Wells , precursora de la Ópera Nacional Inglesa (ENO), organizó la primera de muchas presentaciones de ENO que continuarían hasta el siglo XXI. [44] Entre las diversas celebraciones que marcaron el 400 aniversario de la ópera en 2007 se encontraba una representación semiescenificada en el Teatro Bibiena de Mantua , [56] una producción a gran escala del English Bach Festival (EBF) en el Whitehall Banqueting House de Londres el 7 de febrero, [57] y una producción poco convencional de Glimmerglass Opera en Cooperstown, Nueva York , dirigida por Antony Walker y dirigida por Christopher Alden . [58] El 6 de mayo de 2010, la BBC transmitió una representación de la ópera desde La Scala de Milán. [59] A pesar de la renuencia de algunos teatros de ópera importantes a representar L'Orfeo , [n 6] es una obra popular entre los principales conjuntos barrocos. Durante el período 2008-2010, Les Arts Florissants , con sede en Francia, bajo la dirección de William Christie , presentó la trilogía de óperas de Monteverdi ( L'Orfeo , Il ritorno d'Ulisse y L'incoronazione di Poppea ) en una serie de representaciones en el Teatro Real de Madrid. [62]
L'Orfeo es, en el análisis de Redlich, el producto de dos épocas musicales. Combina elementos del estilo tradicional madrigal del siglo XVI con los del modo florentino emergente, en particular el uso del canto recitativo y monódico desarrollado por la Camerata y sus sucesores. [63] En este nuevo estilo, el texto domina la música; Si bien las sinfonías y los ritornelli instrumentales ilustran la acción, la atención del público siempre se centra principalmente en las palabras. Los cantantes deben hacer más que producir sonidos vocales agradables; deben representar a sus personajes en profundidad y transmitir las emociones adecuadas. [64]
El estilo recitativo de Monterverdi estuvo influenciado por el de Peri, en Euridice , aunque en L'Orfeo el recitativo es menos preponderante de lo que era habitual en la música dramática de esta época. Representa menos de una cuarta parte de la música del primer acto, alrededor de un tercio del segundo y tercer acto, y un poco menos de la mitad en los dos últimos actos. [sesenta y cinco]
La importancia de L'Orfeo no es que fuera la primera obra de este tipo, sino que fue el primer intento de aplicar todos los recursos del arte de la música, tal como evolucionó entonces, al naciente género de la ópera. [66] En particular, Monteverdi hizo innovaciones audaces en el uso de la polifonía , de la que Palestrina había sido el principal exponente. En L'Orfeo , Monteverdi extiende las reglas, más allá de las convenciones que los compositores polifónicos, fieles a Palestrina, habían considerado sacrosantas. [67] Monteverdi no era, en el sentido generalmente entendido, un orquestador; [68] Ringer considera que es el elemento de improvisación instrumental lo que hace de cada representación de una ópera de Monteverdi una "experiencia única, y separa su trabajo del canon operístico posterior". [64]
La ópera comienza con una tocata para trompetas de sonido marcial que se repite dos veces. Cuando se toca con instrumentos de viento de la época, el sonido puede resultar sorprendente para el público moderno; Redlich lo llama "demoledor". [69] Tales florituras eran la señal estándar para el comienzo de las actuaciones en la corte de Mantua; el coro de apertura de las Vísperas de Monteverdi de 1610 , también compuesto para la corte de Gonzaga, emplea la misma fanfarria. [64] La toccata actuó como un saludo al duque; Según Donington, si no hubiera estado escrito, el precedente habría requerido que fuera improvisado. [20] A medida que el sonido de los metales de la toccata se desvanece, es reemplazado por el tono más suave del ritornello de cuerdas que introduce el prólogo de La musica. El ritornello se repite en forma abreviada entre cada uno de los cinco versos del prólogo y en su totalidad después del verso final. Su función dentro de la ópera en su conjunto es representar el "poder de la música"; [35] como tal se escucha al final del acto 2, y nuevamente al comienzo del acto 5, uno de los primeros ejemplos de un leitmotiv operístico . [70] Está estructurado temporalmente como un palíndromo y su forma de variaciones estróficas permite a Monteverdi dar forma cuidadosamente al tiempo musical con fines expresivos y estructurales en el contexto de la seconda prattica . [71]
Después del prólogo, sigue el acto 1 en forma de un idilio pastoral. Dos coros, uno solemne y otro jovial, se repiten en orden inverso alrededor de la canción de amor central "Rosa del ciel", seguidos de los cantos de alabanza de los pastores. El ambiente alegre continúa en el segundo acto, con canciones y música de baile influenciadas, según Harnoncourt, por la experiencia de Monteverdi con la música francesa. [72] La repentina entrada de La messaggera con la triste noticia de la muerte de Eurídice, y la confusión y el dolor que siguen, se reflejan musicalmente en duras disonancias y la yuxtaposición de claves. [35] [72] La música permanece en esta línea hasta que el acto termina con el ritornello de La musica, un indicio de que el "poder de la música" aún puede lograr un triunfo sobre la muerte. [73] Las instrucciones de Monteverdi al concluir el acto son que los violines, el órgano y el clavecín se callen y que la música sea retomada por los trombones, las cornetas y los regios , a medida que la escena cambia hacia el Inframundo. [72]
La pieza central del tercer acto, quizás de toda la ópera, es el aria extendida de Orfeo "Possente spirto e formidabil nume" ("Espíritu poderoso y divinidad poderosa"), con la que intenta persuadir a Caronte para que le permita entrar en el Hades. Los adornos vocales y el acompañamiento virtuoso de Monteverdi proporcionan lo que Carter describe como "una de las representaciones visuales y auditivas más convincentes" de la ópera temprana. [74] El color instrumental lo proporcionan un chitarrón , un órgano de tubos, dos violines, dos cornetas y un arpa doble. Esta disposición, según el historiador y analista musical John Whenham , pretende sugerir que Orfeo está aprovechando todas las fuerzas disponibles de la música para apoyar su petición. [75] En el acto 4, la frialdad impersonal del inframundo se rompe con la calidez del canto de Proserpina en nombre de Orfeo, una calidez que se conserva hasta el momento dramático en el que Orfeo "mira hacia atrás". Los sonidos fríos de la sinfonía del comienzo del tercer acto nos recuerdan que, después de todo, el inframundo está completamente desprovisto de sentimiento humano. [72] El breve acto final, que ve el rescate y la metamorfosis de Orfeo, está enmarcado por la aparición final del ritornello de La música y la animada moresca que finaliza la ópera. Esta danza, dice Ringer, recuerda las jigas que se bailaban al final de las tragedias de Shakespeare y proporciona un medio para devolver al público a su mundo cotidiano, "tal como la toccata los había llevado a otro reino unas dos horas antes". La toccata y la moresca unen la realidad cortesana con la ilusión operística". [76]
La primera grabación de L'Orfeo se publicó en 1939, una versión adaptada libremente de la música de Monteverdi por Giacomo Benvenuti , [77] a cargo de la orquesta de La Scala de Milán dirigida por Ferrucio Calusio . [78] [79] En 1949, para la grabación de la ópera completa de la Orquesta de la Radio de Berlín dirigida por Helmut Koch , se utilizó el nuevo medio de discos de larga duración (LP). La llegada de las grabaciones en LP fue, como escribió más tarde Harold C. Schonberg , un factor importante en el resurgimiento del interés por la música renacentista y barroca en la posguerra, [80] y desde mediados de la década de 1950 se han publicado grabaciones de L'Orfeo en muchos sellos. . La grabación de 1969 de Nikolaus Harnoncourt y el Concentus Musicus de Viena, utilizando la edición de Harnoncourt basada en instrumentos de época, fue elogiada por "hacer que la música de Monteverdi sonara como él imaginaba". [81] En 1981, Siegfried Heinrich, con el Estudio de Música Antigua de la Orquesta de Cámara de Hesse, grabó una versión que recreaba el final del libreto original de Striggio, añadiendo música del ballet Tirsi e Clori de Monteverdi de 1616 para las escenas de Bacante. [82] [83] Entre las grabaciones más recientes, la de Emmanuelle Haïm en 2004 ha sido elogiada por su efecto dramático. [84]
Después de la publicación de la partitura de L'Orfeo en 1609, el mismo editor ( Ricciardo Amadino de Venecia) la volvió a publicar en 1615. Se imprimieron facsímiles de estas ediciones en 1927 y 1972 respectivamente. [44] Desde la primera edición "moderna" de L'Orfeo de Eitner en 1884, y la edición escénica de d'Indy 20 años después, ambas versiones abreviadas y adaptadas de la partitura de 1609, ha habido muchos intentos de editar y presentar la trabajos, no todos publicados. La mayoría de las ediciones que siguieron a d'Indy hasta la época de la Segunda Guerra Mundial fueron arreglos, generalmente muy truncados, que proporcionaron una base para representaciones en el lenguaje de la ópera moderna. Muchos de ellos fueron obra de compositores, incluidos Carl Orff (1923 y 1939) y Ottorino Respighi en 1935. [35] La partitura de Orff de 1923, utilizando un texto alemán, incluía alguna instrumentación de época, un experimento que abandonó al producir su versión posterior. [85]
En el período de posguerra, las ediciones se han movido cada vez más para reflejar las convenciones escénicas de la época de Monteverdi. Esta tendencia fue iniciada por dos ediciones anteriores, la de Jack Westrup utilizada en las representaciones de Oxford de 1925, [86] y la edición completa de 1930 de Gian Francesco Malipiero , que se apega estrechamente al original de Monteverdi de 1609. [86] Después de la guerra, el intento de Hindemith de reconstruir la obra durante el período [54] fue seguido en 1955 por una edición de August Wenzinger que permaneció en uso durante muchos años. [87] Los siguientes 30 años vieron numerosas ediciones, en su mayoría preparadas por académicos-intérpretes más que por compositores, generalmente apuntando a la autenticidad, si no siempre a la recreación completa de la instrumentación original. Estas incluían versiones de Raymond Leppard (1965), Denis Stevens (1967), Nikolaus Harnoncourt (1969), Jane Glover (1975), Roger Norrington (1976) y John Eliot Gardiner . [35] [88] Sólo los compositores Valentino Bucchi (1967), Bruno Maderna (1967) y Luciano Berio (1984) produjeron ediciones basadas en la convención de una gran orquesta moderna. [86] En el siglo XXI se siguen produciendo ediciones, a menudo para su uso junto con una interpretación o grabación en particular. [35] [44]
