Joseph Heinrich Beuys ( / b ɔɪ s / BOYSS , alemán: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 de mayo de 1921 - 23 de enero de 1986) fue un artista, profesor, artista de performance y teórico del arte alemán cuyo trabajo reflejaba conceptos de humanismo , sociología y, Junto con Heinrich Böll, Johannes Stüttgen, Caroline Tisdall, Robert McDowell y Enrico Wolleb, creó la Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (FIU). Anteriormente, en sus charlas y actuaciones, también formó el Partido por los Animales y la Organización para la Democracia Directa. Fue miembro del movimiento artístico dadaísta Fluxus y fue singularmente inspirador en el desarrollo del Performance Art, llamado Kunst Aktionen, junto con Wiener Aktionismus que Allan Kaprow y Carolee Schneemann denominaron Art Happenings . Hoy en día, a nivel internacional, el grupo de artes escénicas más grande es BBeyond en Belfast, dirigido por Alastair MacLennan, quien conoció a Beuys y, como muchos, adapta el espíritu de Beuys.
Beuys es conocido por su "definición ampliada de arte" en la que las ideas de la escultura social podrían potencialmente remodelar la sociedad y la política. Con frecuencia celebró debates públicos abiertos sobre una amplia gama de temas, incluidos temas políticos, ambientales, sociales y culturales de largo plazo. [1] [2]
Beuys fue profesor en la Kunstakademie Düsseldorf desde 1961 hasta 1972. Fue miembro fundador y partidario durante toda su vida del Partido Verde Alemán .
Joseph Beuys nació en Krefeld, Alemania , el 12 de mayo de 1921, hijo de Josef Jakob Beuys (1888-1958), un comerciante, y Johanna Maria Margarete Beuys, de soltera Hülsermann (1889-1974). Poco después de su nacimiento, la familia se mudó de Krefeld a Kleve , una ciudad industrial en la región alemana del Bajo Rin, cerca de la frontera holandesa. Beuys asistió a la escuela primaria en la Katholische Volksschule y a la escuela secundaria en el Staatliches Gymnasium Cleve (ahora Freiherr-vom-Stein-Gymnasium ). Mientras estaba en la escuela, desarrolló habilidades de dibujo y tomó lecciones de piano y violonchelo. Otros intereses incluían las ciencias naturales, así como la historia y la mitología nórdicas. Según su propio relato, cuando el Partido Nazi quemó libros en Kleve el 19 de mayo de 1933 en el patio de su escuela, rescató el libro Systema Naturae de Carl Linnaeus "... de esa gran pila en llamas". [3]
En 1936, Beuys era miembro de las Juventudes Hitlerianas ; la organización en ese momento incluía a una gran mayoría de niños y adolescentes alemanes, y ese mismo año la membresía se volvió obligatoria. Participó en el mitin de Nuremberg en septiembre de 1936. Tenía entonces 15 años. [4]
Dado su temprano interés por las ciencias naturales, Beuys había considerado una carrera en estudios médicos, pero en sus últimos años de escuela se interesó en seguir una carrera en escultura, posiblemente influenciado por fotografías de las esculturas de Wilhelm Lehmbruck . [5] Alrededor de 1939 comenzó a trabajar a tiempo parcial en un circo, donde sus responsabilidades incluían posturas y cuidado de animales. Ocupó el cargo durante aproximadamente un año. [6] Se graduó de la escuela en la primavera de 1941, habiendo obtenido con éxito su Abitur .
Aunque finalmente optó por la carrera de medicina, [7] en 1941, Beuys se ofreció como voluntario para la Luftwaffe , [8] y comenzó a formarse como operador de radio de aeronaves bajo la tutela de Heinz Sielmann en Posen, Polonia (hoy Poznań ). Ambos asistieron a conferencias sobre biología y zoología en la Universidad de Posen , en ese momento una universidad germanizada . Durante este tiempo comenzó a considerar la posibilidad de seguir una carrera como artista. [9]
En 1942, Beuys estaba destinado en Crimea y era miembro de varias unidades de bombarderos de combate. A partir de 1943, fue desplegado como artillero trasero en un bombardero en picado Ju 87 "Stuka", inicialmente estacionado en Königgrätz , y luego se trasladó a la región oriental del Adriático . Se conservan dibujos y bocetos de esta época, y su estilo característico es evidente en esta obra temprana. [3] El 16 de marzo de 1944, el avión de Beuys se estrelló en el frente de Crimea , cerca de Znamianka, entonces Freiberg Krasnohvardiiske Raion . [10] A partir de este incidente, Beuys creó el mito de que fue rescatado del accidente por miembros de una tribu nómada tártara , quienes envolvieron su cuerpo roto en grasa animal y lo palparon y lo cuidaron hasta que recuperó la salud:
"Si no hubiera sido por los tártaros, hoy no estaría vivo. Eran los nómadas de Crimea, en lo que entonces era tierra de nadie entre los frentes ruso y alemán, y no favorecían a ninguno de los dos bandos. Ya había entablado una buena relación. con ellos y a menudo se alejaba para sentarse con ellos. "Du nix njemcky", decían, "du Tartar", y trataban de persuadirme para que me uniera a su clan. Sus costumbres nómadas me atrajeron, por supuesto, aunque en ese momento sus movimientos ya Sin embargo, fueron ellos quienes me descubrieron en la nieve después del accidente, cuando los equipos de búsqueda alemanes se dieron por vencidos. Entonces todavía estaba inconsciente y recién me recuperé por completo después de aproximadamente doce días, y para entonces ya estaba de nuevo en un hospital de campaña alemán. Así que los recuerdos que tengo de ese momento son imágenes que penetraron en mi conciencia. Lo último que recuerdo es que ya era demasiado tarde para saltar, demasiado tarde para que se abrieran los paracaídas. Eso debieron ser un par de segundos. Antes de caer al suelo. Por suerte, no estaba atado; siempre prefiero la libertad de movimiento a los cinturones de seguridad... Mi amigo estaba atado y quedó atomizado en el impacto; no se encontró casi nada de él después. Pero debí haber atravesado el parabrisas, ya que voló hacia atrás a la misma velocidad que el avión chocó contra el suelo y eso me salvó, aunque tenía graves heridas en el cráneo y la mandíbula. Luego la cola se volteó y quedé completamente enterrado en la nieve. Así me encontraron los tártaros días después. Recuerdo voces que decían "Voda" (Agua), luego el fieltro de sus tiendas y el olor denso y penetrante a queso, grasa y leche. Cubrieron mi cuerpo con grasa para ayudarlo a regenerar el calor y lo envolvieron en fieltro como aislante para mantener el calor". [11]
Los registros afirman que Beuys permaneció consciente, fue recuperado por un comando de búsqueda alemán y que no había tártaros en el pueblo en ese momento. Beuys fue trasladado a un hospital militar donde permaneció durante tres semanas, del 17 de marzo al 7 de abril. [12] Es coherente con la obra de Beuys que su biografía habría estado sujeta a su propia reinterpretación; [13] esta historia en particular ha servido como un poderoso mito del origen de la identidad artística de Beuys y ha proporcionado una clave interpretativa inicial para su uso de materiales no convencionales, entre los cuales el fieltro y la grasa eran centrales. [14]
A pesar de las lesiones anteriores, fue enviado al frente occidental en agosto de 1944, asignado a una unidad de paracaidistas mal equipada y entrenada . [3] Recibió una Insignia de Herida de oro por haber sido herido en acción más de cinco veces. El día después de la rendición incondicional alemana (8 de mayo de 1945), Beuys fue hecho prisionero en Cuxhaven y llevado a un campo de internamiento británico del que fue liberado tres meses después, el 5 de agosto. Regresó con sus padres, que se habían mudado a un suburbio de Kleve .
Después de regresar a Kleve , Beuys conoció al escultor local Walter Brüx y al pintor Hanns Lamers, quienes lo animaron a dedicarse al arte como carrera a tiempo completo. Se unió a la Asociación de Artistas de Kleve, fundada por Brüx y Lamers. El 1 de abril de 1946, Beuys se matriculó en el programa de escultura monumental de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf . Inicialmente fue asignado a la clase de Joseph Enseling , que tenía un enfoque representativo más tradicional, [3] pero logró cambiar de mentor después de tres semestres, uniéndose a la pequeña clase de Ewald Mataré en 1947, quien se había reincorporado a la academia el el año anterior, después de haber sido prohibido por los nazis en 1939. La filosofía antroposófica de Rudolf Steiner se convirtió en una base cada vez más importante para la filosofía de Beuys. En su opinión, es "...un enfoque que se refiere a la realidad de una manera directa y práctica, y que, en comparación, todas las formas de discurso epistemológico siguen sin relevancia directa para las tendencias y movimientos actuales". [3] Reafirmando su interés por la ciencia, Beuys restableció el contacto con Heinz Sielmann y ayudó con una serie de documentales sobre la naturaleza y la vida silvestre en la región entre 1947 y 1949.
En 1947, Beuys fundó, junto con otros artistas (entre ellos Hann Trier ), el grupo 'Donnerstag-Gesellschaft' ( Grupo de los Jueves ). [15] El grupo organizó debates, exposiciones, eventos y conciertos entre 1947 y 1950 en el castillo de Alfter.
En 1951, Mataré aceptó a Beuys en su clase magistral [a] donde compartió estudio con Erwin Heerich , [16] que mantuvo hasta 1954, un año después de graduarse. El premio Nobel Günter Grass recuerda que la influencia de Beuys en la clase de Mataré formó "una atmósfera antroposófica cristiana". [17] Leyó a Joyce , impresionado por los "elementos mitológicos irlandeses" de sus obras, [3] a los románticos alemanes Novalis y Friedrich Schiller , y estudió a Galileo y Leonardo , a quienes admiraba como ejemplos de artistas y científicos conscientes de su posición en la sociedad y que trabajan en consecuencia. [3] Los primeros espectáculos incluyen la participación en la exposición anual de la Asociación de Artistas de Kleve en la Villa Koekkoek de Kleve, donde Beuys mostró acuarelas y bocetos, y también una exposición individual en la casa de Hans y Franz Joseph van der Grinten en Kranenburg. como exposición en el Museo Von der Heydt de Wuppertal .
Beuys terminó su educación en 1953, graduándose a los 32 años como estudiante de maestría de la clase de Mataré. Obtuvo unos ingresos modestos gracias a varios encargos artesanales: una lápida y varios muebles. A lo largo de la década de 1950, Beuys luchó tanto económicamente como por el trauma de sus experiencias en tiempos de guerra. Su producción estuvo compuesta por dibujos y obras escultóricas. Beuys exploró una variedad de materiales no convencionales y desarrolló su agenda artística, explorando conexiones metafóricas y simbólicas entre los fenómenos naturales y los sistemas filosóficos. A menudo difíciles de interpretar en sí mismos, sus dibujos constituyen una exploración especulativa, contingente y hermética del mundo material, el mito y la filosofía. En 1974, 327 dibujos, la mayoría de los cuales fueron realizados a finales de los años 1940 y 1950, se reunieron en un grupo titulado El bloque secreto para una persona secreta en Irlanda (una referencia a Joyce) y se exhibieron en Oxford, Edimburgo, Dublín, y Belfast.
En 1956, las dudas artísticas y el empobrecimiento material le llevaron a una crisis física y psicológica, y Beuys entró en un período de grave depresión. Se recuperó en la casa de sus primeros mecenas más importantes, los hermanos van der Grinten, en Kranenburg. En 1958, Beuys participó en un concurso internacional para un monumento a Auschwitz-Birkenau . Su propuesta no ganó y su diseño nunca se realizó. En 1958, Beuys inició un ciclo de dibujos relacionados con el Ulises de Joyce . Terminados alrededor de 1961, los seis cuadernos de dibujos constituirían, declaró Beuys, una extensión de la novela fundamental de Joyce. En 1959, Beuys se casó con Eva Wurmbach. Tuvieron dos hijos, Wenzel (nacido en 1961) y Jessyka (nacido en 1964).
En 1961, Beuys fue nombrado profesor de escultura monumental en la Kunstakademie Düsseldorf. Sus alumnos fueron los artistas Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding , Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Walter Dahn , Johannes Stüttgen , Sigmar Polke y Friederike Weske. Su alumno más joven fue Elías María Reti quien comenzó a estudiar arte en su clase a la edad de 15 años. [18]
Beuys entró en la conciencia pública en 1964, cuando participó en un festival en la Escuela Técnica Superior de Aquisgrán que coincidió con el vigésimo aniversario del intento de asesinato de Adolf Hitler. Beuys creó una actuación o acción ( Aktion ) que fue interrumpida por un grupo de estudiantes, uno de los cuales atacó a Beuys dándole un puñetazo en la cara. En los medios de comunicación circuló una fotografía del artista, con la nariz ensangrentada y el brazo en alto. Fue para este festival de 1964 que Beuys produjo un currículum idiosincrásico , que tituló Lebenslauf/Werklauf (Curso de vida/Curso de trabajo). El documento era un relato conscientemente ficticio de la vida del artista, en el que los acontecimientos históricos se mezclan con un discurso metafórico y mítico (se refiere a su nacimiento como la "Exposición de una herida", afirma que su Ampliación de Ulises se llevó a cabo " a petición de James Joyce' (imposible, dado que el escritor ya había muerto en 1961). Este documento marca una confusión entre realidad y ficción que sería característica de la personalidad autocreada de Beuys.
Beuys manifestó sus ideas filosóficas sociales al abolir los requisitos de ingreso a su clase de Düsseldorf. A lo largo de finales de la década de 1960, esta política renegada provocó grandes fricciones institucionales, que llegaron a un punto crítico en octubre de 1972, cuando Beuys fue destituido de su cargo. Ese año encontró 142 aspirantes que no habían sido aceptados a quienes deseaba matricular bajo su enseñanza. Posteriormente, Beuys y 16 estudiantes ocuparon las oficinas de la academia para forzar una audiencia sobre su admisión. Fueron admitidos en la escuela, pero la relación entre Beuys y la escuela era irreconciliable. [19] Ocupó nuevamente las oficinas de la universidad con un grupo de estudiantes; Llamaron a la policía y lo escoltaron riendo fuera del edificio. Esto quedó representado en una fotografía que se utilizó para crear una serigrafía de 1973 con el título La democracia es divertida . [20] Poco después, fue despedido de su cargo. El despido, que Beuys se negó a aceptar, provocó una ola de protestas de estudiantes, artistas y críticos. Aunque ahora sin una posición institucional, Beuys continuó con una intensa agenda de conferencias y debates públicos y se volvió cada vez más activo en la política alemana. A pesar de este despido, la pasarela en el lado del Rin donde está la academia lleva el nombre de Beuys. Más adelante en su vida, Beuys se convirtió en profesor invitado en varias instituciones (1980-1985).
"La discusión más importante es de carácter epistemológico", afirmó Beuys, demostrando su deseo de un intercambio intelectual continuo. Beuys intentó aplicar conceptos filosóficos a su práctica pedagógica. La acción de Beuys, Cómo explicar cuadros a una liebre muerta , ejemplifica una performance especialmente relevante en el ámbito pedagógico porque aborda "la dificultad de explicar las cosas". [21] El artista pasó tres horas explicando su arte a una liebre muerta con la cabeza cubierta con miel y pan de oro, y Ulmer sostiene no sólo que la miel en la cabeza sino la propia liebre son modelos de pensamiento, del hombre que encarna sus ideas. en formas. Los movimientos contemporáneos como el arte del performance pueden considerarse "laboratorios" para una nueva pedagogía ya que "la investigación y la experimentación han reemplazado a la forma como fuerza rectora". [21]
Durante una entrevista de Artforum con Willoughby Sharp en 1969, Beuys añadió a su famosa afirmación – "la enseñanza es mi mayor obra de arte" – que "el resto es el producto de desecho, una demostración. Si quieres expresarte debes presentar algo tangible". . Pero después de un tiempo esto sólo tiene la función de un documento histórico. Los objetos ya no son muy importantes. Quiero llegar al origen de la materia, al pensamiento detrás de ella." [22] Beuys vio su papel de artista como un maestro o chamán que podía guiar a la sociedad en una nueva dirección. [23]
En la Academia de Arte de Düsseldorf, Beuys no impuso su estilo ni sus técnicas artísticas a sus alumnos; de hecho, mantuvo gran parte de su trabajo y exposiciones ocultas del aula porque quería que sus alumnos exploraran sus propios intereses, ideas y talentos. [24] Las acciones de Beuys fueron un tanto contradictorias: si bien era extremadamente estricto en ciertos aspectos de la gestión e instrucción del aula, como la puntualidad y la necesidad de que los estudiantes tomaran clases de dibujo, animaba a sus alumnos a fijar libremente sus propios objetivos artísticos sin tener que hacerlo. prescribir para fijar los planes de estudio. [24] Otro aspecto de la pedagogía de Beuys incluía "discusiones en anillo" abiertas o Ringgesprache , donde Beuys y sus estudiantes discutían cuestiones políticas y filosóficas de la época, incluido el papel del arte, la democracia y la universidad en la sociedad. Algunas de sus ideas expuestas en las discusiones en clase y en su creación artística incluían la educación artística gratuita para todos, el descubrimiento de la creatividad en la vida cotidiana y la creencia de que "todos [eran] artistas". [25] El propio Beuys animó a que surgieran actividades periféricas y todo tipo de expresión durante el curso de estas discusiones. [24] Mientras que algunos de los estudiantes de Beuys disfrutaron del discurso abierto de la Ringgesprache , otros, incluidos Palermo e Immendorf, desaprobaron el desorden del aula y las características anárquicas, y finalmente rechazaron sus métodos y filosofías por completo. [24]
Beuys también abogó por llevar el arte fuera de los límites del sistema (artístico) y abrirlo a múltiples posibilidades, llevando la creatividad a todos los ámbitos de la vida. Su práctica pedagógica y su filosofía no tradicionales y antisistema lo convirtieron en el foco de mucha controversia, y para luchar contra la política de "entrada restringida", según la cual sólo a unos pocos estudiantes selectos se les permitía asistir a clases de arte, deliberadamente permitió que los estudiantes se sobrepasaran. inscribirse en sus cursos (Anastasia Shartin), [26] fiel a su creencia, aquellos que tienen algo que enseñar y aquellos que tienen algo que aprender deben unirse.
Según Cornelia Lauf (1992), [ cita completa necesaria ] "para implementar su idea, así como una serie de nociones de apoyo que abarcan conceptos culturales y políticos, Beuys creó una personalidad artística carismática que infundió a su trabajo connotaciones místicas y condujo que la prensa popular lo llame "chamán" y "mesiánico".
Beuys había adoptado el chamanismo no sólo como modo de presentación de su arte sino también en su propia vida. Aunque el artista como chamán ha sido una tendencia en el arte moderno ( Picasso , Gauguin ), Beuys es inusual en este sentido ya que integró "su arte y su vida en el papel de chamán". [27] Beuys creía que la humanidad, con su giro hacia la racionalidad, estaba tratando de eliminar las emociones y así eliminar una fuente importante de energía y creatividad. En su primera gira de conferencias por Estados Unidos, defendió que la humanidad se encontraba en un estado de evolución y que, como seres "espirituales", deberíamos recurrir tanto a nuestras emociones como a nuestro pensamiento, ya que representan la energía y la creatividad totales de cada individuo. Beuys describió cómo debemos buscar y energizar nuestra espiritualidad y vincularla a nuestros poderes de pensamiento de modo que "nuestra visión del mundo debe ampliarse para abarcar todas las energías invisibles con las que hemos perdido contacto". [28] [29]
Beuys vio su arte escénico como chamanístico y psicoanalítico para educar y curar al público en general.
"Era entonces una etapa estratégica para utilizar el carácter del chamán pero, posteriormente, di conferencias científicas. También, a veces, por un lado, era una especie de analista científico moderno, por otro lado, en las acciones, tenía una existencia sintética como chamán. Esta estrategia apuntaba a crear en la gente una agitación para instigar preguntas más que para transmitir una estructura completa y perfecta. Era una especie de psicoanálisis con todos los problemas de energía y cultura". [30]
El arte de Beuys se consideraba a la vez instructivo y terapéutico: "Su intención era utilizar estas dos formas de discurso y estilos de conocimiento como pedagogos". Usó técnicas chamánicas y psicoanalíticas para "manipular símbolos" y afectar a su audiencia. [31] En su vida personal, Beuys había adoptado un sombrero de fieltro, un traje de fieltro, un bastón y un chaleco como su apariencia estándar. La historia imaginada de su rescate por pastores tártaros quizás sea una explicación para su adopción de materiales como fieltro y grasa.
Beuys experimentó una depresión severa entre 1955 y 1957. Después de recuperarse, observó en ese momento que "su crisis personal" [ Esta cita necesita una cita ] le hizo cuestionar todo en la vida, y llamó al incidente "una iniciación chamánica". [ Esta cita necesita una cita ] Vio la muerte no solo en su inevitabilidad para las personas, sino también en la muerte en el medio ambiente, y a través de su arte y su activismo político, se convirtió en un fuerte crítico de la destrucción ambiental. Dijo entonces: "No uso el chamanismo para referirme a la muerte, sino viceversa: a través del chamanismo me refiero al carácter fatal de los tiempos en que vivimos. Pero al mismo tiempo también señalo que el fatal El carácter del presente puede ser superado en el futuro". [ Esta cita necesita una cita ]
La única gran retrospectiva de la obra de Beuys que se organizó en vida de Beuys se inauguró en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1979. La exposición ha sido descrita como un "pararrayos para la crítica estadounidense", suscitando algunas respuestas poderosas y polémicas. [4]
Beuys murió de insuficiencia cardíaca el 23 de enero de 1986 en Düsseldorf . [32]
La extensa obra de Beuys comprende principalmente cuatro ámbitos: obras de arte en un sentido tradicional (pintura, dibujo, escultura e instalaciones), performance, contribuciones a la teoría del arte y la enseñanza académica, y actividades sociales y políticas.
En 1962, Beuys se hizo amigo de su colega de Düsseldorf Nam June Paik , miembro del movimiento Fluxus . Esto inició lo que iba a ser una breve relación formal con Fluxus, un grupo internacional de artistas que defendían la erosión radical de las fronteras artísticas, llevando aspectos de la práctica creativa fuera de la institución y dentro de lo cotidiano. Aunque Beuys participó en varios eventos Fluxus, pronto quedó claro que veía las implicaciones del marco económico e institucional del arte de manera diferente. De hecho, mientras que Fluxus se inspiró directamente en las actividades radicales dadaístas que surgieron durante la Primera Guerra Mundial, Beuys, en una transmisión de 1964 (desde el Segundo Estudio de Televisión Alemán), transmitió un mensaje diferente: Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet ('El silencio de Marcel Duchamp está sobrevalorado'). La relación de Beuys con el legado de Duchamp y el readymade es un aspecto central (aunque a menudo no reconocido) de la controversia que rodea su práctica.
El 12 de enero de 1985, Beuys, junto con Andy Warhol y Kaii Higashiyama , se implicó en el proyecto "Global-Art-Fusion". Se trataba de un proyecto de arte por fax , iniciado por el artista conceptual Ueli Fuchser, en el que se enviaron faxes con dibujos de los tres artistas en 32 minutos a todo el mundo: desde Düsseldorf (Alemania), pasando por Nueva York (EE.UU.), hasta Tokio (Japón). y recibido en el Museo de Arte Moderno Palais-Liechtenstein de Viena . Este evento de fax fue un signo de paz durante la Guerra Fría en la década de 1980. [33]
La primera exposición individual de Beuys en una galería privada se inauguró el 26 de noviembre de 1965 con una de sus representaciones más famosas: Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta . Se podía ver al artista a través del cristal de la ventana de la galería. Su rostro estaba cubierto de miel y pan de oro, y una losa de hierro estaba atada a su bota. En sus brazos acunaba una liebre muerta, en cuyo oído lanzaba ruidos ahogados y explicaciones sobre los dibujos que cubrían las paredes. Estos materiales y acciones tenían para Beuys un valor simbólico específico. Por ejemplo, la miel es producto de las abejas, y para Beuys (siguiendo a Rudolf Steiner), las abejas representaban una sociedad ideal de calidez y hermandad. El oro tenía su importancia dentro de la investigación alquímica, y el hierro, el metal de Marte, representaba un principio masculino de fuerza y conexión con la tierra. Una fotografía de la actuación, en la que Beuys se sienta con la liebre, ha sido descrita "por algunos críticos como una nueva Mona Lisa del siglo XX", aunque Beuys no estuvo de acuerdo con la descripción. [34]
Beuys explicó su actuación de esta manera:
"Al poner miel en mi cabeza estoy claramente haciendo algo que tiene que ver con el pensamiento. La capacidad humana no es producir miel, sino pensar, producir ideas. De esta manera, el carácter mortal del pensamiento vuelve a ser realista. Porque la miel es Sin duda, una sustancia viva. El pensamiento humano también puede ser vivo, pero también puede intelectualizarse hasta un grado mortal, permanecer muerto y expresar su letalidad en, digamos, el campo político o pedagógico. El oro y la miel indican una transformación de la cabeza. , y por lo tanto, natural y lógicamente, el cerebro y nuestra comprensión del pensamiento, la conciencia y todos los demás niveles necesarios para explicarle imágenes a una liebre: el taburete caliente aislado con fieltro... y la suela de hierro con el imán. Caminaba sobre esta suela cuando llevaba la liebre de cuadro en cuadro, así que junto con la extraña cojera se oía el ruido del hierro sobre el duro suelo de piedra; eso fue todo lo que rompió el silencio, ya que mis explicaciones eran mudas... parece haber sido la acción que más cautivó la imaginación de la gente. En un nivel, esto debe deberse a que todo el mundo, consciente o inconscientemente, reconoce el problema de explicar las cosas, particularmente cuando se trata de arte y trabajo creativo, o cualquier cosa que implique un cierto misterio o pregunta. La idea de explicarle a un animal transmite una sensación de secreto del mundo y de la existencia que apela a la imaginación. Entonces, como dije, incluso un animal muerto conserva más poderes de intuición que algunos seres humanos con su obstinada racionalidad. El problema radica en la palabra "comprensión" y sus múltiples niveles, que no pueden limitarse al análisis racional. La imaginación, la inspiración y el anhelo llevan a las personas a sentir que estos otros niveles también desempeñan un papel en la comprensión. Esta debe ser la raíz de las reacciones a esta acción, y es por eso que mi técnica ha sido tratar de buscar los puntos de energía en el campo de poder humano, en lugar de exigir conocimientos o reacciones específicas por parte del público. Intento sacar a la luz la complejidad de las áreas creativas." [34] [ verificación fallida ]
Beuys produjo muchas de estas representaciones rituales espectaculares y desarrolló una personalidad convincente mediante la cual asumió un papel liminal y chamánico, como para permitir el paso entre diferentes estados físicos y espirituales. Otros ejemplos de este tipo de actuaciones incluyen: Eurasienstab (1967), Sinfónica escocesa celta (Kinloch Rannoch) (1970) y Me gusta América y América me gusta (1974). [19]
The Chief se representó por primera vez en Copenhague en 1963 y en Berlín en 1964. [35] Beuys se colocó en el suelo de la galería envuelto completamente en una gran manta de fieltro y permaneció allí durante nueve horas. De cada extremo de la manta emergían dos liebres muertas. A su alrededor había una instalación de varillas de cobre, fieltro, grasa, cabello y uñas. Dentro de la manta, Beuys sostenía un micrófono en el que respiraba, tosía, gemía, refunfuñaba, susurraba y silbaba a intervalos irregulares, y los resultados eran amplificados por un sistema de megafonía mientras los espectadores observaban desde la puerta. [35]
En su libro sobre Beuys, Caroline Tisdall escribió que El jefe "es la primera representación en la que ya se sugiere el rico vocabulario de los próximos quince años" [35] y que su tema es "la exploración de niveles de comunicación más allá de la semántica humana". , apelando a poderes atávicos e instintivos." [36] Beuys declaró que su presencia en la habitación "era como la de una onda portadora, intentando desconectar el rango de semántica de mi propia especie". [37] También dijo: "Para mí, El Jefe era sobre todo una pieza sonora importante. El sonido más recurrente era profundo en la garganta y ronco como el grito del ciervo... Este es un sonido primario, que llega muy atrás. ... Los sonidos que hago son tomados conscientemente de los animales. Lo veo como una manera de entrar en contacto con otras formas de existencia más allá de la humana. Es una manera de ir más allá de nuestra comprensión restringida para expandir la escala de productores de energía entre cooperadores de otras especies, todos los cuales tienen diferentes habilidades[.]" [37] Beuys también reconoció las exigencias físicas de la actuación. "Se necesita mucha disciplina para evitar entrar en pánico en tal condición, flotando vacío y desprovisto de emoción y sin sentimientos específicos de claustrofobia o dolor, durante nueve horas en la misma posición... tal acción... me cambia radicalmente. En cierto modo es una muerte, una acción real y no una interpretación." [37]
El escritor Jan Verwoert señaló que la "voz de Beuys llenó la sala, mientras que la fuente no se encontraba por ninguna parte. El artista fue el centro de atención, pero permaneció invisible, envuelto en una manta de fieltro durante todo el evento... visitantes fueron... obligados a permanecer en la sala vecina. Podían ver lo que estaba sucediendo pero se les prohibió el acceso físico directo al evento. El cierre parcial del espacio de actuación del espacio del público creó distancia, y al mismo tiempo "aumentó el atractivo de la presencia del artista. Estaba presente acústica y físicamente como parte de una pieza de escultura, pero también ausente, invisible, intocable[.]" [38] Verwoert sugiere que El Jefe "puede leerse como una parábola de la cultura cultural". trabajar en un medio público: la autoridad de quienes se atreven –o se atreven– a hablar públicamente resulta del hecho de que se aíslan de la mirada del público, bajo la mirada del público, para seguir dirigiéndose a él. en discurso indirecto, transmitido a través de un medio. Lo que se constituye en esta ceremonia es autoridad en el sentido de autoría, en el sentido de una voz pública... Beuys escenifica la creación de esa voz pública como un acontecimiento tan dramático como absurdo. De esta manera afirma el surgimiento de tal voz como un evento. Al mismo tiempo, sin embargo, también socava esta afirmación a través de la forma lamentablemente impotente mediante la cual se produce esta voz: al emitir sonidos inarticulados medio sofocados que habrían permanecido inaudibles sin amplificación electrónica." [38] Lana Shafer Meador escribió: " Inherentes a El Jefe eran cuestiones de comunicación y transformación... Para Beuys, sus propias toses, respiraciones y gruñidos ahogados eran su forma de hablar en nombre de las liebres, dando voz a aquellos que son incomprendidos o no poseen la suya propia. ...En medio de esta comunicación y transmisión metafísica, la audiencia quedó afuera en el frío. Beuys distanció deliberadamente a los espectadores colocándolos físicamente en una sala de la galería separada (sólo podían oír, pero no ver lo que estaba ocurriendo) y realizando la acción durante nueve agotadoras horas." [39]
Beuys interpretó Infiltración Homogen para piano en Düsseldorf en 1966. [40] El resultado fue un piano cubierto enteramente de fieltro con dos cruces hechas de material rojo fijadas a sus lados. Beuys escribió: "El sonido del piano está atrapado dentro de la piel de fieltro. En el sentido normal, un piano es un instrumento utilizado para producir sonido. Cuando no está en uso, es silencioso, pero todavía tiene un potencial sonoro. Aquí ningún sonido es posible. y el piano está condenado al silencio." [40] También dijo: "La relación con la posición humana está marcada por las dos cruces rojas que significan emergencia: el peligro que amenaza si permanecemos en silencio y no logramos dar el siguiente paso evolutivo... Tal objeto está pensado como un estímulo para la discusión, y de ninguna manera debe ser tomado como un producto estético." [40] Durante la actuación también usó tapones para los oídos de cera y dibujó y escribió en una pizarra. [41]
La pieza lleva el subtítulo "El mayor compositor aquí es el niño con talidomida" e intenta llamar la atención sobre la difícil situación de los niños afectados por la droga. [19] [40] ( La talidomida fue un somnífero introducido en la década de 1950 en Alemania. Se promovió para ayudar a aliviar los síntomas de las náuseas matutinas y se recetaba en dosis ilimitadas a mujeres embarazadas. Sin embargo, rápidamente se hizo evidente que la talidomida causaba la muerte. y deformidades en algunos hijos de madres que habían tomado el medicamento. Estuvo en el mercado durante menos de cuatro años. En Alemania, alrededor de 2.500 niños se vieron afectados. [19] ) Durante su actuación, Beuys mantuvo un debate sobre la tragedia que rodea a los niños con talidomida. . [19]
Beuys también preparó Infiltración Homogens para violonchelo , un violonchelo envuelto en fieltro gris con una cruz roja adjunta, [42] para la músico Charlotte Moorman , quien lo interpretó junto con Nam June Paik . [41] [43]
Caroline Tisdall señaló cómo, en esta obra, "el sonido y el silencio, exterior e interior, se reúnen... en objetos y acciones como representantes de los mundos físico y espiritual". [40] El escultor australiano Ken Unsworth escribió que Infiltración "se convirtió en un agujero negro: en lugar de que el sonido escapara, el sonido era atraído hacia él... No era como si el piano estuviera muerto. Me di cuenta de que Beuys identificaba el sentimiento con salvar y preservar la vida. ". [44] El artista Dan McLaughlin escribió sobre el "silenciamiento silencioso y absorbente de un instrumento capaz de una infinidad de expresiones. El poder y la potencia del instrumento están vestidos, incluso envueltos, en fieltro, piernas y todo, y crean un torpe, parecido a un paquidermo. metáfora de una especie de sepultura silenciosa, pero también es un poder que incuba, protege y almacena expresiones potenciales... piezas como Infiltración muestran el poder intuitivo que tenía Beuys, entendiendo que algunos materiales habían invertido en ellos el lenguaje y el gesto humanos a través del uso y proximidad, a través de la simpatía morfológica." [45]
El historiador de arte Uwe Schneede considera que esta actuación fue fundamental para la recepción del arte de vanguardia alemán en los Estados Unidos, ya que allanó el camino para el reconocimiento no sólo del propio trabajo de Beuys sino también de sus contemporáneos como Georg Baselitz , Kiefer , Lüpertz y muchos otros en los años 1980. [46] En mayo de 1974, Beuys voló a Nueva York y fue trasladado en ambulancia al lugar de la actuación, una sala de la René Block Gallery en 409 West Broadway. [47] Beuys yacía envuelto en fieltro en la camilla de la ambulancia. Compartió esta habitación con un coyote durante ocho horas durante tres días. A veces estaba de pie, envuelto en una gruesa manta de fieltro gris, apoyado en un gran cayado de pastor. A veces se tumbaba sobre la paja, a veces observaba al coyote mientras el coyote lo observaba y rodeaba cautelosamente al hombre o hacía pedazos la manta, y a veces hacía gestos simbólicos, como golpear un gran triángulo o arrojar su cuero. guantes para el animal; la actuación cambiaba continuamente entre elementos que eran requeridos por las realidades de la situación y elementos que tenían un carácter puramente simbólico. Al final de los tres días, Beuys abrazó al coyote que se había vuelto bastante tolerante con él y lo llevaron al aeropuerto. De nuevo viajó en una ambulancia velada, abandonando América sin haber puesto un pie en su territorio. Como explicó más tarde Beuys: "Quería aislarme, aislarme, no ver nada de Estados Unidos más que el coyote". [46]
En 2013, Dale Eisinger de Complex clasificó a I Like America y America Likes Me como la segunda mejor obra de performance de todos los tiempos, después de Pandrogeny de Genesis P-Orridge . [48]
Richard Demarco invitó a Beuys a Escocia en mayo de 1970 y nuevamente en agosto para exponer y actuar en el Festival Internacional de Edimburgo con Günther Uecker , Blinky Palermo y otros artistas de Düsseldorf más Robert Filliou [49] donde ocuparon los principales espacios del Edinburgh College of Arte . La exposición fue un momento decisivo para el arte británico y europeo, e influyó directamente en varias generaciones de artistas y curadores.
En Edimburgo, en 1970, Beuys creó ARENA para Demarco como una retrospectiva de su arte hasta ese momento, mostró su instalación The Pack (Beuys) e interpretó el Celtic Kinloch Rannoch con Henning Christiansen y Johannes Stuttgen como apoyo, visto por varios miles de personas. Este fue el primer uso de pizarras por parte de Beuys y el comienzo de nueve viajes a Escocia para trabajar con Richard Demarco, seis a Irlanda y cinco a Inglaterra, trabajando principalmente con la crítica de arte Caroline Tisdall y el artista de Troubled Image Group, Robert McDowell, y otros en la detallada formulación de la Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (FIU) presentada en la documenta 6 en 1977, en Londres en 1978 y en Edimburgo en 1980, así como en muchas otras iteraciones.
En Edimburgo, a finales de los años 1970, la UIF se convirtió en una de las cuatro organizaciones que fundaron el Partido Verde Alemán . Beuys quedó fascinado por la periferia de Europa como un contrapeso dinámico en términos culturales y económicos a la centralización de Europa, y esto incluía vincular las energías de Europa Norte-Sur con Italia y Este-Oeste en el concepto de Eurasia, con especial énfasis en las tradiciones celtas en el paisaje. poesía y mitos que también definen a Eurasia. En su opinión, todo lo que sobrevive como arte, ideas y creencias, incluidas las grandes religiones durante siglos o milenios, contiene verdades y belleza eternas. La verdad de las ideas y del "pensamiento como forma", la escultura de energías a través de un amplio y variado espectro desde los mitos y la espiritualidad hasta el materialismo, el socialismo y el capitalismo, y de "creatividad = capital" abarcaba para él el estudio de la geología, la botánica, y la vida animal, encontrando significados y preceptos en todos ellos tanto como en el estudio de la sociedad, la filosofía y la condición humana, y en su práctica artística como 'Escultura Social'.
Adoptó y desarrolló una forma Gestalt para examinar y trabajar con sustancias orgánicas e inorgánicas y elementos sociales humanos, siguiendo a Leonardo, Loyola , Goethe , Steiner, Joyce y muchos otros artistas, científicos y pensadores, trabajando con todos los aspectos visibles e invisibles que comprenden una totalidad de importancia cultural, moral y ética tanto como de valor práctico o científico. Estos viajes inspiraron muchas obras y actuaciones. Beuys consideraba Edimburgo, con su historia de la Ilustración, como un laboratorio de ideas inspiradoras. Cuando visitó Loch Awe y Rannoch Moor en su visita a Demarco en mayo de 1970, concibió por primera vez la necesidad de la obra de 7.000 Oaks . Después de hacer la escultura de Loch Awe, en Rannoch Moor comenzó lo que se convirtió en la actuación de la Sinfónica Escocesa Celtic (Kinlock Rannoch) , que se desarrolló aún más en Basilea el año siguiente como Celtic+ . La actuación en Edimburgo incluyó su primera pizarra que luego apareció en muchas actuaciones cuando hablaba con el público. Con él y su bastón euroasiático es un transmisor y, a pesar de largos períodos de quietud imperturbable intercalados por las "esculturas sonoras" de Christiansen, también crea diálogos que evocan los pensamientos de los artistas y dialogan con los espectadores. Recogió gelatina que representaba energía cristalina almacenada de ideas que se habían esparcido por la pared. En Basilea la acción incluyó el lavado de pies a siete espectadores. Se sumergió en agua en referencia a las tradiciones cristianas y al bautismo y simbolizó la libertad revolucionaria de falsas ideas preconcebidas.
Luego, como en Edimburgo, empujó una pizarra por el suelo, escribiendo o dibujando alternativamente para su audiencia. Puso cada pieza en una bandeja y cuando la bandeja se llenó la sostuvo por encima de su cabeza y convulsionó, provocando que la gelatina cayera sobre él y el suelo. Siguió esto con una pausa tranquila. Estuvo mirando al vacío durante más de media hora, bastante quieto en ambas actuaciones. Durante ese tiempo, tenía una lanza en la mano y estaba de pie junto al pizarrón donde había dibujado un grial. Adoptó una postura protectora. Luego de esto repitió cada acción en orden inverso, finalizando con el lavado con agua como limpieza final. [19] Las actuaciones estuvieron llenas de simbolismo celta con diversas interpretaciones o influencias históricas. Esto se amplió en 1972 con la performance Vitex Agnus Castus en Nápoles, que combinaba elementos femeninos y masculinos y evocaba mucho más, y se amplió con I Like America y America Likes Me para tener un diálogo escénico con la energía original de Estados Unidos representada por los seres en peligro de extinción. pero coyote muy inteligente.
En 1974, en Edimburgo, Beuys trabajó con Buckminster Fuller en la 'Conferencia sobre petróleo en blanco y negro' de Demarco, donde Beuys habló sobre 'El plan energético del hombre occidental' utilizando pizarrones en una discusión abierta con el público en la escuela Forrest Hill de Demarco. En el Festival de Edimburgo de 1974 , Beuys interpretó Three Pots for the Poorhouse nuevamente usando gelatina en el antiguo asilo de Edimburgo, continuando el desarrollo iniciado con Celtic Kinloch Rannoch . Allí conoció a Tadeusz Kantor, que dirigía Lovelies and Dowdies , y estuvo en la primera actuación de Marina Abramović . En 1976, Beuys actuó En defensa de los inocentes en la Galería Demarco , donde representó al gángster y escultor encarcelado Jimmy Boyle , asociando a Boyle con el coyote. En el Festival de Edimburgo de 1980, Beuys estuvo en la exposición de FIU y representó Jimmy Boyle Days (el nombre de las pizarras que usaba en las discusiones públicas), y donde se declaró en huelga de hambre como protesta pública y encabezó junto con otros una acción legal contra el Sistema de justicia escocés. Este fue el primer caso bajo la nueva Ley Europea de Derechos Humanos. Las ocho representaciones deben entenderse como un continuo.
Durante la década de 1960, Beuys formó sus conceptos teóricos centrales sobre la función y el potencial social, cultural y político de las artes. [50] En deuda con escritores románticos como Novalis y Schiller , Beuys estaba motivado por la creencia en el poder de la creatividad humana universal y confiaba en el potencial del arte para provocar un cambio revolucionario. Estas ideas se fundaron en el cuerpo de ideas sociales de Rudolf Steiner , conocido como Social Threefolding , del cual fue un defensor vigoroso y original. Esto se tradujo en que Beuys ideara el concepto de escultura social , en el que la sociedad en su conjunto debía ser considerada como una gran obra de arte (la Gesamtkunstwerk wagneriana ) a la que cada persona puede contribuir creativamente (quizás la frase más famosa de Beuys, tomada de Novalis, es "Todo el mundo es un artista"). En el vídeo "Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public Dialogues (1974/120 min.)", un registro de la primera discusión pública importante de Beuys en los EE. UU., Beuys elabora tres principios: libertad, democracia y socialismo, diciendo que cada uno de ellos depende de los otros dos para ser significativo. En 1973, Beuys escribió:
"Sólo a condición de una ampliación radical de las definiciones será posible que el arte y las actividades relacionadas con el arte proporcionen evidencia de que el arte es ahora el único poder evolutivo-revolucionario. Sólo el arte es capaz de desmantelar los efectos represivos de una sociedad social senil. sistema que sigue tambaleándose en la línea de la muerte: desmantelar para construir 'UN ORGANISMO SOCIAL COMO OBRA DE ARTE'... TODO SER HUMANO ES UN ARTISTA que – desde su estado de libertad – la posición de libertad que experimenta en aprende de primera mano a determinar las otras posiciones de la OBRA DE ARTE TOTAL DEL FUTURO ORDEN SOCIAL." [51]
En 1982 fue invitado a crear una obra para la documenta 7 . Entregó un gran montón de piedras de basalto. Desde arriba se podía ver que el montón de piedras era una gran flecha que apuntaba a un único roble que había plantado. Anunció que las piedras no debían moverse a menos que se plantara un roble en el nuevo lugar de la piedra. A continuación se plantaron 7.000 robles en Kassel, Alemania. [52] Este proyecto ejemplificó la idea de que una escultura social se definía como interdisciplinaria y participativa. Beuys quería lograr un cambio ambiental y social a través de este proyecto. La Fundación Dia Art perpetúa su proyecto y ha plantado más árboles y también los ha combinado con piedras de basalto.
Beuys dijo que:
Mi punto con estos siete mil árboles era que cada uno sería un monumento, compuesto por una parte viva, el árbol vivo, que cambia todo el tiempo, y una masa cristalina que mantendría su forma, tamaño y peso. Esta piedra sólo puede transformarse quitándola, cuando un trozo se astilla, por ejemplo, nunca creciendo. Al colocar estos dos objetos uno al lado del otro, la proporcionalidad de las dos partes del monumento nunca será la misma. [53]
En 1982, Beuys grabó un vídeo musical para una canción que había escrito titulada "Sonne statt Reagan" [54], que se traduce como "Sol, no lluvia/Reagan", una pieza política anti- Reagan que incluía algunos juegos de palabras alemanes y reforzaba algunas claves. mensajes de la carrera de Beuys (al menos, después de sus días como soldado): a saber, una actitud política liberal y pacifista, un deseo de perpetuar el discurso abierto sobre el arte y la política, una negativa a santificar su propia imagen y su "reputación artística" sólo con hacer el tipo de trabajo que otras personas esperaban que hiciera y, sobre todo, estar abierto a explorar diferentes medios de comunicación para transmitir los mensajes que quería transmitir. Su continuo compromiso con la desmitificación y desinstitucionalización del "mundo del arte" nunca fue más claro que aquí. [ ¿investigacion original? ]
Beuys dejó claro que consideraba esta canción como una obra de arte, no como el producto "pop" que parece ser, lo cual resulta evidente desde el momento en que uno la ve. Esto se vuelve más claro cuando uno lee las letras, que apuntan directamente a Reagan, al complejo militar y a quienquiera que esté tratando de descongelar la "Guerra Fría" para hacerla "Caliente". Quizás la canción se entienda mejor en el contexto de la intensa frustración liberal y progresista de 1982. Beuys advierte a Reagan et al. que las masas amantes de la paz lo apoyan, incluidos también los estadounidenses. [55] Algunos discursos sobre Beuys por parte de aquellos que consideran sacrosanto su conjunto de obras de arte han evitado "Sonne statt Reagan", considerando el vídeo como un caso atípico, incluso digno de ser ridiculizado. Sin embargo, al elegir el vehículo de la música popular, Beuys mostró compromiso con sus puntos de vista y utilizó medios amplios para que llegaran a la gente.
Entre las piezas de escultura social más ambiciosas de Beuys se encontraba el proyecto 7.000 Oaks , uno de enorme alcance que generó cierta controversia.
Entre otras cosas, Beuys fundó (o cofundó) las siguientes organizaciones políticas: Partido de Estudiantes Alemanes (1967), Organización para la Democracia Directa a través del Referéndum (1971), Universidad Internacional Libre para la Creatividad y la Investigación Interdisciplinaria (1974) y Partido Verde Alemán. Los verdes (1980). Beuys se convirtió en un pacifista y un firme opositor de las armas nucleares; Hizo campaña por causas medioambientales (de hecho, fue elegido candidato del Partido Verde al Parlamento Europeo). Parte de su arte abordó directamente las cuestiones políticas de la época entre los grupos a los que estaba afiliado. Su canción y vídeo musical "Sol en lugar de Reagan" (1982) expresa el tema de la regeneración (optimismo, crecimiento, esperanza) que atraviesa su vida y obra, así como su interés por la política nuclear contemporánea: "Pero queremos: sol en lugar de ¡Reagan, a vivir sin armas! ¡Ya sea en Occidente o en Oriente, que los misiles se oxiden!" [56]
La retrospectiva y el catálogo del Guggenheim ofrecieron una visión integral de la práctica y la retórica de Beuys a una audiencia crítica estadounidense. Aunque durante algún tiempo había sido una figura central en la conciencia artística europea de la posguerra, su trabajo hasta ese momento había tenido sólo una exposición fugaz y parcial entre el público estadounidense. En 1980, basándose en el escepticismo expresado por el artista belga Marcel Broodthaers , quien en una carta abierta de 1972 había comparado a Beuys con Wagner, [57] el historiador del arte Benjamin Buchloh (que enseñaba en la Staatliche Kunstakademie, al igual que Beuys) lanzó un ataque polémico y contundente contra Beuys. [58] El ensayo era una crítica mordaz y extensa tanto de la retórica de Beuys (conocida como "tonterías utópicas ingenuas") como de su personalidad (Buchloh considera a Beuys como infantil y mesiánico). [59]
En primer lugar, Buchloh señala la ficcionalización de Beuys de su propia biografía, [60] que considera sintomática de una peligrosa tendencia cultural a repudiar los traumas pasados y retirarse a los reinos del mito y el simbolismo esotérico. Buchloh critica a Beuys por no reconocer ni comprometerse con el nazismo, el Holocausto y sus implicaciones. Buchloh luego critica a Beuys por mostrar una incapacidad o reticencia a abordar las consecuencias de la obra de Marcel Duchamp , en particular, la falta de reconocimiento de la función marco de la institución artística y la inevitable dependencia de dichas instituciones para crear significado para los objetos de arte. Si Beuys defendió el poder del arte para fomentar la transformación política, Buchloh afirma que, sin embargo, Beuys no reconoció los límites impuestos a tales aspiraciones por los museos de arte y las redes de concesionarios que, afirma, pueden servir a ambiciones algo menos utópicas. Para Buchloh, en lugar de reconocer la formación colectiva y contextual del significado, Beuys intentó prescribir y controlar los significados de su arte, a menudo a través de dudosas codificaciones esotéricas o simbólicas. La crítica de Buchloh ha sido expuesta por comentaristas como Stefan Germer y Rosalind Krauss. [61] [62]
La crítica de Buchloh ha sido objeto de revisión. Su atención se centra en desmantelar una personalidad artística mitificada y una retórica utópica, que consideraba irresponsable e incluso (se puede inferir) protofascista. Sin embargo, desde que se publicó el ensayo de Buchloh, ha salido a la luz mucho material de archivo nuevo, sobre todo la propuesta de Beuys para un monumento a Auschwitz-Birkenau, presentada en 1958. Algunos argumentan que la existencia de tal proyecto invalida la afirmación de Buchloh de que Beuys se retiró de comprometerse. con el legado nazi, un punto que el propio Buchloh ha reconocido, aunque persisten las acusaciones de romanticismo y automitificación. [63]
El carisma y el eclecticismo de Beuys pueden haber polarizado a parte de su audiencia. Su trabajo ha atraído admiradores y devotos, algunos de los cuales pueden aceptar acríticamente las propias explicaciones de Beuys como soluciones interpretativas a su trabajo. Por el contrario, algunos de los partidarios de Buchloh acusan a Beuys de retórica y argumentos débiles y descartan su trabajo como falso. Relativamente pocos relatos han abordado las obras en sí, con la excepción de los estudios de historiadores del arte como Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes , Briony Fer, Alex Potts y otros. El impulso aquí ha sido separar la obra de Beuys de su retórica y explorar tanto las formaciones discursivas más amplias dentro de las cuales Beuys operaba (esta vez, productivamente) como las propiedades físicas de las obras mismas. [64] [65] [66] [67] [68]
Ejemplos de artistas contemporáneos que se han inspirado en el legado de Beuys incluyen a AA Bronson , ex miembro de la colaboración de artistas General Idea , quien, no sin ironía, adopta la posición subjetiva del chamán para reclamar los poderes restauradores y curativos del arte; Andy Wear, cuyas instalaciones se forman deliberadamente según la noción beuysiana de "estaciones" y son (en particular, haciendo referencia al Block Beuys en Darmstadt) esencialmente una constelación de obras realizadas o creadas fuera de la instalación; y Peter Gallo , cuyo ciclo de dibujo Ojalá pudiera dibujar como Joseph Beuys presenta fragmentos de los escritos de Beuys combinados con imágenes calcadas de pornografía gay antigua en trozos de papel al azar.
Además, la contrainstitución FIU o Universidad Internacional Libre, iniciada por Beuys, continúa como empresa editorial (FIU Verlag) y tiene capítulos activos en ciudades alemanas como Hamburgo, Munich y Amorbach.
Franz Joseph y Hans van der Grinten organizaron la primera exposición individual de Beuys en su casa de Kranenburg en 1953. La Alfred Schmela Galerie fue la primera galería comercial que organizó una exposición individual de Beuys en 1965. Beuys participó por primera vez en la documenta de Kassel en 1964 En 1969, fue incluido en la innovadora exposición de Harald Szeemann Cuando las actitudes toman forma en la Kunsthalle de Berna .
La década de 1970 estuvo marcada por numerosas exposiciones importantes en toda Europa y Estados Unidos. En 1970, se instaló en el Hessisches Landesmuseum de Darmstadt una gran colección de obras de Beuys formada bajo los propios auspicios del artista, la Colección Ströher, que sigue siendo la colección pública más importante de su obra. Pontus Hultén lo invitó a exponer en el Moderna Museet en 1971. Beuys expuso y actuó en todas las documenta de Kassel, sobre todo con The Honeypump en el FIU Workplace en 1977 y con 7.000 Oaks en 1982. Expuso cuatro veces en el Festival Internacional de Edimburgo y representó Alemania en la Bienal de Venecia en 1976 y 1980. En 1980, Beuys participó en un encuentro con Alberto Burri en la Rocca Paolina de Perugia , comisariada por Italo Tomassoni. Durante su actuación, Beuys explicó Opera Unica : seis pizarras adquiridas entonces por el municipio de Perugia y actualmente conservadas en el Museo cívico del Palazzo della Penna de Perugia . En 1979 se celebró una retrospectiva de su obra en el Museo Solomon R. Guggenheim de Nueva York. En 1984, Beuys visitó Japón y mostró diversas obras, incluidas instalaciones y performances, además de mantener debates con estudiantes y dar conferencias. Su primera exposición de Beuys tuvo lugar en el Museo de Arte Seibu de Tokio ese mismo año. La DIA Art Foundation celebró exposiciones del trabajo de Beuys en 1987, 1992 y 1998, y plantó árboles y columnas de basalto en la ciudad de Nueva York como parte de su 7.000 robles , haciéndose eco de su plantación de 7.000 robles cada uno con una piedra de basalto, un proyecto Comenzó en 1982 para Documenta 7 en Kassel, Alemania. La Universidad de Harvard, el Walker Art Center de Minneapolis y la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno tienen grandes colecciones de sus múltiples, que también tiene una colección de vitrinas Beuys y las colecciones Schellmann y D'Offey. La mayor parte de la colección de obras de Beuys de Marx, incluidos los dibujos de El bloque secreto para una persona secreta en Irlanda, se encuentra en el Museo Hamburger Bahnhof de Berlín. Los principales museos de arte de Alemania tienen obras de Beuys, incluido el Fond III en el Landesmuseum Darmstadt, mientras que el Museo de Moechengladbach tiene las puertas de la casa de los pobres y mucho más. Beuys también donó una gran colecta al Movimiento Solidarinosc en Polonia. Feuerstätte I y Feuerstätte II (Hearth I y Hearth II) y otras obras se encuentran en el Museo de Arte Contemporáneo de Basilea, y se creó un museo dedicado a la colección del 'Museum des Geldes', principalmente de pizarras FIU de Documenta 6. Además, la perenne Las exposiciones de Beuys siguen teniendo lugar en todo el mundo. [69]
Las primeras obras que Franz Joseph y Hans van der Grinten compraron a Joseph Beuys en 1951 costaron alrededor de 10 euros cada una en moneda de 2021. A partir de pequeños grabados en madera, adquirieron unas 4.000 obras, creando la colección Beuys más grande del mundo. [84] En 1967, el coleccionista Karl Ströher compró en Darmstadt el 'Bloque Beuys', un grupo de primeras obras (ahora parte del Hessisches Landesmuseum).
El precio de las obras de Beuys ha fluctuado en los años transcurridos desde su muerte, a veces incluso sin alcanzar los mínimos de oferta. [85] Una escultura de bronce titulada Bett ( Corsett, 1949/50) se vendió por 900.000 dólares ( precio de remate ) en Sotheby's de Nueva York en mayo de 2008, un récord. [86] Su Schlitten ( Sled , 1969) se vendió por 314.500 dólares en Phillips de Pury & Company , Nueva York, en abril de 2012. [87] En la misma subasta, un Filzanzug ( Felth Suit, 1970) se vendió por 96.100 dólares. [88] Esto superó el récord de subasta anterior de un Filzanzug , 62.000 euros (91.381,80 dólares estadounidenses) en Kunsthaus Lempertz ( Colonia, Alemania ) en noviembre de 2007. [89] Artsy enumera los detalles y precios de las obras de Beuys vendidas en la subasta . [90]
El artista produjo más de 600 múltiplos originales a lo largo de su vida. Grandes conjuntos de múltiplos se encuentran en las colecciones de la Pinakothek der Moderne de Múnich, Alemania, los Museos de Arte de la Universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts, el Walker Art Center de Minneapolis y el Kunstmuseum Bonn , Alemania. En 2006, la Broad Art Foundation de Los Ángeles adquirió 570 múltiplos de Beuys, incluidos un Filzanzug y un Schlitten , [91] convirtiéndose así en la colección más completa de obras de Beuys en los Estados Unidos y una de las mayores colecciones de múltiplos de Beuys en el mundo. . [92]
