Jan Švankmajer (nacido el 4 de septiembre de 1934) es un director de cine, animador, escritor, dramaturgo y artista checo. Dibuja y realiza gráfica libre, collage, cerámica, objetos táctiles y ensamblajes. [1] A principios de la década de 1960, exploró el informalidad , que más tarde se convirtió en una parte importante de la forma visual de sus películas animadas. [2] Es un destacado representante del surrealismo checo tardío . En su trabajo cinematográfico, creó un estilo inconfundible y bastante específico, determinado principalmente por una combinación compulsivamente heterodoxa de elementos externamente dispares. El carácter antiartístico de este proceso, basado en el collage o ensamblaje, funciona como factor de creación de significado. [3] El propio autor afirma que la comunicación intersubjetiva entre él y el espectador funciona sólo a través de asociaciones evocadas, y sus películas cumplen su misión subversiva sólo cuando, incluso en los momentos más fantásticos, parecen un registro de la realidad. [4] Algunas de las obras que creó junto con su esposa Eva Švankmajerová . [5]
Jan Švankmajer nació en Praga el 4 de septiembre de 1934. [ cita necesaria ] Su padre era escaparatista y su madre costurera. Su infancia estuvo profundamente influenciada por un teatro de marionetas en casa , [6] que recibió cuando tenía ocho años por Navidad y poco a poco hizo sus propias marionetas y pintó los decorados. Švankmajer admite que desde entonces los títeres están firmemente arraigados en su morfología mental y siempre recurre a ellos cuando se siente amenazado por la realidad del mundo exterior. [7] Los ve no sólo en el contexto del teatro, sino también como un símbolo ritual utilizado en la magia. El principio ludicativo en el que se basa la obra de Švankmajer tiene sus raíces en su infancia. [8]
En 1950-1954 se licenció en escenografía en la Escuela Superior de Industria del Arte de Praga, con el profesor Richard Lander, donde diseñó y realizó títeres y decorados. [9] Sus compañeros de clase fueron Aleš Veselý y el fotógrafo Jan Svoboda. Luego estudió dirección y escenografía en el Departamento de Títeres de la Facultad de Teatro de la Academia de Artes Escénicas de Praga (1954-1958), donde Lander se trasladó como profesor en ese momento. Incluso durante el régimen estalinista más rígido, el ambiente en la escuela era liberal y entre los estudiantes circulaban libros prohibidos sobre arte moderno francés, traídos por el profesor de pintura Karel Tondl. [10] Su compañero de clase y amigo fue el posterior director de cine Juraj Herz . Al finalizar sus estudios, participó en un viaje turístico a Polonia , donde vio por primera vez reproducciones de las obras de Paul Klee .
Durante sus estudios representó la obra de titiriteros folclóricos Don Šajn ( Don Juan ) en el entonces Pequeño Teatro D 34 (1957-1958), dirigido por Emil František Burian . Además del teatro D 34, asistió al Teatro Liberated y conoció las obras de la vanguardia rusa ( Mejerhold , Eisenstein ). [11] En su actuación de graduación ( C. Gozzi , El ciervo rey ) utilizó una combinación de títeres con actores vivos con máscaras. Poco después de graduarse en 1958, participó como titiritero en el cortometraje de Radok Johannes Doctor Faust , inspirado en titiriteros populares. Durante el rodaje conoció al compositor Zdeněk Liška , al director de fotografía Svatopluk Malý y al diseñador Vlastimil Beneš. Trabajó brevemente como director y diseñador en el Teatro Estatal de Marionetas de Liberec (el predecesor del Estudio Ypsilon). [12] En 1958-1960 completó su servicio militar obligatorio en Mariánské Lázně , donde dibujó y pintó intensamente ( Hombres , pluma, acuarela sobre papel prensado, 1959).
Tras regresar del ejército en 1960, fundó el grupo Teatro de Máscaras , que pertenecía al teatro Semafor . Durante la preparación de la primera producción de Starched Heads , conoció a Eva Dvořáková , con quien luego se casó. Otras producciones del Teatro de las Máscaras fueron Johannes Doctor Faust , El coleccionista de sombras , Circus Sucric . En 1962 expuso sus dibujos en el pasillo de la Semafor y Vlastimil Beneš y Zbyněk Sekal , que visitaron la exposición, lo invitaron a unirse al grupo Máj 57 . Participó en la cuarta exposición del grupo Máj en Poděbrady (1961), que fue prohibida al cabo de tres días, y luego expuso con los miembros del grupo hasta finales de los años 1960. [13]
El vanguardista Teatro de Máscaras no encajaba con el perfil de Semafor como escenario musical. En 1962 Jiří Suchý lo cerró, pero Emil Radok facilitó la contratación de todo el grupo del Teatro de las Máscaras en La linterna del mago . Ese año Jan Švankmajer hizo su primer viaje a París . En 1963 nació su hija Veronika. Tras dejar Semafor , trabajó hasta 1964 como director y jefe de la compañía de teatro de luz Negra en Magician's Lantern . Dirigió dos funciones para los programas de Variaciones y posteriormente también externamente para el Circo Mágico , El cuento de hadas perdido . Al mismo tiempo, junto con Emil Radok , estaba escribiendo guiones para futuras películas. [14]
En 1964 realizó su primer cortometraje, El último truco , basado en los principios del teatro negro . Presenta elementos propios de toda su obra posterior, como el uso dinámico del montaje y la yuxtaposición de actores vivos con objetos animados. La película tuvo éxito en el extranjero y en los años siguientes Švankmajer tuvo la oportunidad de realizar cortometrajes combinando títeres , animación y elementos de acción real. En sus primeras películas, compuestas en forma de breves grotescos, prevalecen el humor negro y la poética peculiarmente interpretada de las obras de títeres populares. [15] En la segunda película de 1964, Johann Sebastian Bach: Fantasía en sol menor , el componente visual es una especie de informalismo manierista con una influencia reconocible de las fotografías surrealistas de Emila Medková . [16] En 1965, hizo la película Spiel mit steinen (Jugando con piedras) prácticamente solo, con la ayuda de Eva Švankmajerová y el director de fotografía Petr Puluj en Austria . Probó varias técnicas de animación, que luego utilizó, por ejemplo, en la película Dimensiones del diálogo . Para el concurso Expo 67 de Montreal, realizó un cortometraje El hombre y la técnica [17] y participó en la película Digits de Pavel Procházka. En 1968 la familia Švankmajer se mudó a la casa número 97/5 en Nový svět ( Hradčany ). [18]
En 1968 firmó el manifiesto Las dos mil palabras . Después de la invasión de Checoslovaquia por el Pacto de Varsovia en agosto de 1968, toda la familia emigró a Austria por instigación de Eva Švankmajerová . Aquí hizo su segunda película en una producción austriaca en el estudio de Peter Puluj ( Picknick mit Weissmann ). En 1968 recibió el premio Max Ernst en el Festival de Cine de Oberhausen por su película Historia naturae . En 1969 la familia decidió regresar a Checoslovaquia . En 1970 conoció a Vratislav Effenberger y junto con Eva Švankmajerová se convirtieron en miembros del Grupo Surrealista en Checoslovaquia. [19] Entre 1971 y 1989 colaboraron en las antologías y catálogos editados por el samizdat Le-La ( Juego abierto , Esfera de sueño , Transformaciones del humor , Espacios imaginativos , Frente al espejo ). [20] Después de 1989 al primer y único número de la antología Gambra y luego a la revista Analogon . [21]
Durante el corto período hasta 1970, Švankmajer logró realizar los cortometrajes alegóricos " kafkianos " El jardín , El apartamento y La semana de silencio en la casa , el mórbido Osario y la película de "títeres" Don Šajn (1970), en la que se representan marionetas. reemplazados por actores en vivo que tienen cables y cuerdas guía atadas a sus cabezas de papel maché, simbolizando el tema de la manipulación humana y las limitaciones de la libertad individual. [22] Después de la llegada del régimen de normalización , el trabajo creativo de Švankmajer se vio obstaculizado por la censura y sus cortometrajes The Garden y The Apartment terminaron en la bóveda. En 1972, como voluntario, realizó un experimento con la administración intravenosa de LSD en el hospital militar de Střešovice. El experimento tuvo un efecto devastador en él, con estados de ansiedad [23] que aún recuerda en su trabajo 30 años después. [24] [25]
En 1972-1979 se le prohibió filmar porque se negó a hacer concesiones en la postproducción de su película El castillo de Otranto , basada en una novela gótica de H. Walpole . [26] En 1973-1980 trabajó como diseñador de producción y creador de trucos cinematográficos en los Estudios Barrandov . [27] En 1975 nació su hijo Václav. En los años 1970, Jan Švankmajer trabajó como escenógrafo en el Teatro de la Balaustrada , en el Teatro Večerní Brno y especialmente en el Club de Drama , donde fue invitado por Jaroslav Vostrý ( Cándido, El educador, Crujido en la laguna, El oro Transporte ). Eva Švankmajerová participó en las representaciones como diseñadora de vestuario y escenógrafa . Desde 1976, él y su esposa Eva crean cerámica bajo el seudónimo conjunto de Kostelec. [28]
Como diseñador de trucos y diseñador de producción en los estudios Barrandov , colaboró en las películas de Oldřich Lipský ( La cena para Adele , 1977, El misterioso castillo de los Cárpatos , 1981) y Juraj Herz ( El noveno corazón , 1978, Upír z Feratu (El Vampiro de Ferat), 1981). [20] Al final de su persecución, filmó dos de los cuentos de Poe , La caída de la casa Usher y El péndulo, el pozo y la esperanza , utilizando temas de la obra de Villiers de l'Isle Adam . En 1981, Jan y Eva Švankmajer compraron un castillo en ruinas en Horní Stankov [29] , donde querían instalar un taller de cerámica. Desde entonces, han ido reconstruyendo gradualmente el castillo y transformándolo en un surrealista Gabinete de Curiosidades , compuesto por sus propios artefactos y diversas colecciones de arte y objetos naturales. El coleccionismo de Švankmajer es una forma de autoterapia, [30] y además de objetos encontrados o comprados, incluye arte de los pueblos naturales de África y Polinesia.
Una retrospectiva de las películas de Švankmajer de los años 60 atrajo la atención internacional en el Festival Internacional de Cine de la FIFA de 1983 en Annency . Ese mismo año recibió el Gran Premio y el Premio de la Crítica Internacional por Las dimensiones del diálogo y el Oso de Oro en la Berlinale . Terry Gilliam sitúa esta película entre las diez mejores películas de animación de todos los tiempos. [31] En casa, Švankmajer fue víctima del ajuste de cuentas entre la dirección de la Televisión Checoslovaca y Short Film Prague, y Dimensiones del Diálogo fue mostrada al comité ideológico del Comité Central del Partido Comunista de Checoslovaquia como elemento disuasivo. Después de eso, nuevamente no pudo trabajar en estudios de cortometrajes y se fue a Bratislava , donde rodó la película Do pivnice (En el sótano) en 1983. Ese mismo año publicó su libro Hmat a imaginace (Toque e imaginación). en cinco copias como samizdat , que resume los resultados de sus experimentos táctiles desde 1974. Logró conseguir dinero en el extranjero para su proyecto Alice , pero los estudios de Short Film y Barandov no estaban interesados en filmar. En aquella época el Estado tenía el monopolio de toda la producción cinematográfica. Entonces se dirigió a Jaromír Kallista, a quien conocía como productor de Magician's Lantern , y le preguntó si dirigiría el proyecto con él como una película independiente.
Presentó su primer largometraje Alice , realizado durante 1987 casi exclusivamente en una producción suiza ( Condor Films ), en 1988. La obra fue un éxito mundial y ganó el Premio a la Mejor Película de Animación en el Festival Internacional de Cine de Animación de Annecy ( JICA). Al mismo tiempo, Las dimensiones del diálogo ganó el Gran Premio a la mejor película de la historia del festival. [32] En 1990 realizó la grotesca película política de agitación La muerte del estalinismo en Bohemia y en 1992 el cortometraje Food , en el que acepta sus obsesiones gastronómicas.
En los años siguientes se dedicó exclusivamente a la dirección de largometrajes. La casa del número 27 de la calle Nerudova ( Malá Strana ), donde Švankmajer tenía su estudio de cine, fue privatizada y tuvo que abandonarla en pleno rodaje de El Fausto . En 1991 compró junto con Jaromír Kallista un antiguo cine en el pueblo de Knovíz y fundó su propio estudio cinematográfico ATHANOR, [33] donde realizó sus siguientes películas. En el prestigioso Festival de Cine de Animación de Cardiff [34] (1992) recibió el primer premio IFA y la BBC presentó una muestra de sus películas animadas durante dos noches. [35] [36] [37]
En 1994 se estrenó el segundo largometraje de Švankmajer, El Fausto , protagonizado por Petr Čepek en los papeles duales de Fausto y Mefisto . Fausto, un hombre cualquiera entre la multitud, es manipulado por toda la trama y se acostumbra al papel de Fausto, que desempeña hasta el final. La película es un intento de interpretación real del mito de Fausto y plantea la cuestión de qué se le permite saber al hombre sin destruirse a sí mismo. [38] Esta relación es muy ambivalente y, por tanto, provoca interpretaciones contradictorias. [39] El rodaje estuvo acompañado de una serie de muertes trágicas y circunstancias inexplicables, y el propio Petr Čepek completó la película en un momento en el que ya estaba gravemente enfermo. [40] Por esta actuación, Čepek recibió el León Checo in memoriam. La película fue seleccionada para la prestigiosa proyección fuera de competición del Festival de Cine de Cannes . En 1994, Short Film Prague estrenó en casetes una serie de 26 películas de Švankmajer. [41] En Gran Bretaña, Jan Švankmajer recibió el Lifetime Achievement Award.
En 1996, Švankmajer realizó Conspiradores del placer , una comedia negra sobre personas que siguen el principio del placer y realizan perversiones y rituales imaginativos inofensivos. Contrasta su libertad personal con el papel moderador y represivo de la sociedad, la educación o la escuela. La película es una sátira sarcástica sobre el mundo contemporáneo lleno de perversiones sexuales y fetiches eróticos. Švankmajer aprovechó sus muchos años de experimentos artísticos sobre el tema del tactilismo. Concluyó la película con las siguientes palabras: Creo que el humor negro y objetivo, la mistificación y el cinismo de la fantasía son medios más adecuados para expresar la decadencia de la época que el hipócrita pero popular "olor a humanidad" del cine checo .
La siguiente película, Little Otik (2000), ganó el León Checo a la mejor película y a la mejor dirección artística (junto con Eva Švankmajerová). En 2003, la FAMU otorgó a Jan Švankmajer el título de Doctor honoris causa . [42] [43]
Durante 2004, Eva y Jan Švankmajer tuvieron una exposición retrospectiva Memoria de la animación - Animación de la memoria en Pilsen y una exposición llamada Comida en el picadero del Castillo de Praga . Ambos tuvieron un gran éxito de público y fueron considerados por la crítica como el acontecimiento artístico del año. [44] Se proyectó una retrospectiva de 30 de sus películas como parte del Festival de Cine de Pilsen con motivo del 70 cumpleaños del autor. [45]
El 17 de noviembre de 2005 se estrenó la película Lunacy , que se concibe como una película de terror filosófico inspirada en la personalidad del marqués de Sade y los cuentos de Edgar Allan Poe . Eva Švankmajerová , fallecida poco antes del estreno, recibió el León Checo en memoria por el concepto artístico y el cartel de esta película. En la película también colaboró su hija Veronika Hrubá. El jurado estudiantil del Festival de Cine de Pilsen premió a Lunacy como Mejor Largometraje . En el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary de 2009 , Jan Švankmajer recibió el Globo de Cristal por su destacada contribución al cine mundial . [46]
Su último largometraje hasta el momento, Insectos , basado en el cuento de Švankmajer de 1971 [47] (inspirado en la obra Imágenes de la vida de los insectos de los hermanos Čapek , con una referencia a La metamorfosis de Kafka ), se proyectó en festivales de cine. en 2018 y tuvo su estreno en el Reino Unido en la Tate Modern . [48] El festival de Rotterdam proyectó Insects en la sección Firmas dedicada a grandes autores y cineastas. [49] Jan Švankmajer ocupa una posición exclusiva en la historia del cine y es reconocido como uno de los pocos cineastas checos contemporáneos en el extranjero. [50] Para 2018, había recibido 36 premios y 17 nominaciones por sus películas en todo el mundo, incluida la Medalla Raymond Roussel a la trayectoria cinematográfica de 2018, otorgada por la Sociedad Raymond Roussel de Barcelona. [51]
Desde 1970, Jan Švankmajer participa en las actividades del Grupo Surrealista en Checoslovaquia y es presidente del consejo editorial de la revista Analogon (104 números hasta 2024), [52] en la que también colabora. En 1990 participó en la exposición colectiva del grupo surrealista La Tercera Arca en Mánes de Praga . Desde 1991 es miembro del Sindicato de Bellas Artes de Mánes . [1] Anima sus películas solo ( La caída de la casa Usher ) o en colaboración con animadores de primer nivel como Vlasta Pospíšilová y Bedřich Glaser. En sus largometrajes ha colaborado con amigos de su época en The Drama Club (Jiří Hálek, Petr Čepek ) y otros actores acreditados ( Jan Kraus , Jiří Lábus , Pavel Nový , Jan Tříska , Martin Huba , Pavel Liška , Václav Helšus, Anna Geislerová , Veronika Žilková , Klára Issová , etc.).
Jan Švankmajer defiende inflexiblemente su libertad personal y rechaza cualquier premio oficial concedido por las autoridades estatales. En 1989 rechazó el premio Artista Merecido , en los años 1990 el francés Ordre des Arts et des Lettres y en 2011 el premio propuesto por Václav Havel . Considera al Estado como una fuente de violencia organizada y un medio de opresión y manipulación. [53]
Eva Švankmajerová participó en algunas de las películas como escenógrafa y escenógrafa. Su hijo Václav Švankmajer también es un cineasta de éxito, [54] entre ellos El portador de la antorcha . Contribuyó al arte de la película Insects (2018). La hija de Švankmajer, Veronika Hrubá, colaboró como diseñadora de vestuario en las películas Lunacy ( Premio León Checo ), Surviving Life e Insects . [55]
El estilo artístico difícil de clasificar de Švankmajer se desarrolló en los años 60 en paralelo con su trabajo en teatro y películas de animación. Los primeros dibujos de Jan Švankmajer se inspiraron en Paul Klee . Hacia 1960, se ocupó brevemente de la abstracción estructural , [62] pero pronto volvió a la figuración y desde finales de la década de 1960 abrazó el surrealismo . Sus objetos de principios de la década de 1960 pueden clasificarse como informales sólo formalmente, basándose en similitudes en expresividad y estructura superficial, pero en realidad eran objetos reales, sometidos a un proceso de transformación como "envejecimiento acelerado" u ornamentación. [63] Sin embargo, su preocupación por el informalismo recorre toda su obra cinematográfica, ya que los detalles macro de paredes rayadas y objetos marcados por la edad, o la transformación repentina de las cosas en materia indiferenciada, forman una parte importante de la forma visual de sus películas animadas. . [2] Sus objetos Springs , generalmente zapatos, mineralizados en agua de manantial de Karlovy Vary, datan de 2009. [64]
Se convirtió en miembro del Grupo Surrealista , que se formó en torno a Vratislav Effenberger , en un momento en que el grupo atravesaba una crisis. Después de la ocupación de Checoslovaquia en agosto de 1968 , se restableció la prohibición de publicar, muchas personas se exiliaron y otras dimitieron del grupo. Al mismo tiempo, el movimiento surrealista en Francia se desintegró. Jan y Eva Švankmajer tuvieron una influencia significativa en el resurgimiento de las actividades del grupo surrealista . El interés del grupo por todo tipo de experimentos imaginativos fue la base para la creación de antologías colectivas dedicadas a temas de interpretación, analogía, erotismo y tactilismo. Švankmajer considera que la imaginación es un don que humaniza al hombre. [sesenta y cinco]
Como artista, posteriormente fue influenciado por los surrealistas Max Ernst , R. Magritte , G. Chirico , los más antiguos Hieronymus Bosch y especialmente el manierismo de Giuseppe Arcimboldo . Las películas de Švankmajer Jugando con piedras , Historia naturae y Dimensiones del diálogo tienen una conexión directa con los principios de la pintura manierista de Arcimboldo . Sus colecciones de curiosidades (similares a la kunstkomora de Rodolfo II ), títeres populares, arte popular ingenuo, máscaras y fetiches africanos y polinesios y art brut son inspiraciones fuertes y duraderas.
Está interesado en la autenticidad de los títeres populares y la magia asociada con los títeres, más que en los títeres como meros dispositivos artísticos o accesorios para la animación. La marioneta y el hilo o alambre guía, como analogía del destino del hombre y su conexión con algo superior a él que determina su destino, son conocidos en diversas religiones y mitos. Es un espacio para la realización de lo "imposible", incompatible con una buena educación, para la realización incluso de sueños aparentemente increíbles. El niño titiritero es, pues, de hecho un chamán, un dios y un creador. [66]
Cita al Poète maudit francés, al romanticismo alemán ( Novalis , ETA Hoffmann ) y a los surrealistas ( A. Breton , K. Teige , B. Péret , V. Effenberger ) como principales fuentes literarias. La inspiración literaria para las películas de Švankmajer fueron las obras de Lewis Caroll , EA Poe , Auguste Villiers de l'Isle-Adam o el Marqués de Sade . Su interpretación de las obras literarias de otros autores es, en última instancia, un relato subjetivo que preserva sólo los terrores, los sueños y el infantilismo del mundo que comparte con ellos. [67]
En la obra cinematográfica de Švankmajer, su sentido de la irracionalidad concreta de las tramas corresponde a algunos de los tipos de civilismo cinematográfico agresivo que se aplicaron en las obras de los directores de la "Nueva Ola" checoslovaca ( Miloš Forman , Pavel Juráček ). Su obra comparte una cierta actitud "oposicionista" con las películas de la Nueva Ola checoslovaca de los años 1960 , pero por lo demás escapa a cualquier clasificación. [68] Entre los directores de teatro y cineastas del mundo, se inspiró en los artistas de teatro de vanguardia rusos V. Meyerhold , A. Tairov y el artista de la Bauhaus O. Schlemmer , en los cineastas S. Eisenstein y D. Vertov . Describió las películas Un Chien Andalou , L'Age d'Or de Buñuel y Dalí , Amarcord , Roma (película de 1972) de F. Fellini y, entre las obras cercanas a la animación, las películas de Méliès y David Bowers como experiencia cinematográfica definitoria. . De los directores contemporáneos, se acerca a David Lynch o a los hermanos Quay . [2]
Švankmajer hace películas sólo cuando las tiene terminadas en su imaginación, pero durante el proceso de rodaje no se ciñe al guión, busca nuevas fuentes de inspiración e intenta llegar a un compromiso aceptable con la intención original. Él mismo afirma que hacer cine es una especie de autoterapia y en sus obras acepta repetidamente sus idiosincrasias, ansiedades y obsesiones que se originaron en su infancia. [69] Su preferencia por los "géneros decadentes", como los títeres y decorados populares, los objetivos mecánicos de feria y las novelas negras, está en la raíz de su actitud antiestética hacia el cine. No sólo sus películas, sino también sus collages, grabados, cerámicas y objetos tridimensionales se basan en su cosmovisión infantil, que tomaba la forma de un escenario de marionetas con decorados cortados simétricamente y figuras colgadas de cuerdas. [70] La historia alquímica y cabalística de Praga es una inspiración indudable para él, y su trabajo se basa en estas fuentes y las combina con el surrealismo . El surrealismo y el manierismo , que están anclados en la dualidad de los opuestos (racionalismo con lo irracional, sensualismo con espiritualismo, tradición con innovación, convención con rebelión) crean la tensión necesaria para la actividad creativa. [71] En su opinión, el surrealismo representa una forma contemporánea de romanticismo que devuelve al arte su dignidad mágica.
Švankmajer se esfuerza por hacer que sus películas, incluso en sus momentos más fantásticos, parezcan registros de la realidad. Como cineasta, es especialmente conocido por su capacidad para animar cualquier material. Ve la animación cinematográfica no como una técnica, sino como un medio mágico capaz de animar la materia inanimada y así realizar un deseo infantil original. [72] [73] En su concepción, la animación es una transformación o transmutación de la materia, de un objeto a sus partes o esencia y viceversa, y está cerca de la alquimia . [71] Como hermético , cree que los objetos tocados por personas en momentos de mayor sensibilidad tienen vida interior propia y de alguna manera preservan el contenido del subconsciente. [69] En La caída de la casa Usher , reemplazó a las personas con objetos que se convirtieron en vehículos de la trama y las emociones de los personajes actuantes y la atmósfera de la historia.
Según Effenberger , el secreto del humor imaginativo de Švankmajer reside en el hecho de que cuando yuxtapone el patetismo lírico y la cruda realidad, la crudeza se desvanece junto con el patetismo y la realidad lírica se convierte en lo que es a los ojos de un niño o un poeta. [15] En la alternancia de géneros, el hilo conductor de sus películas es la lógica del sueño, donde las contingencias aparentes toman la forma de una fatalidad ineludible y guían al espectador sin problemas a través de la historia: el sueño. No existen transiciones lógicas entre el sueño y la realidad, sólo el acto físico de abrir y cerrar los párpados. [74]
Las películas de Švankmajer son subversivas y no se ajustan a ningún tabú, convención o prescripción de la razón. Son una rebelión contra el mundo consumista, una revolución radical, una liberación de la rígida realidad y un regreso al mundo del libre juego. [75] Ve la destrucción como una forma creativa de desafiar la racionalidad, pero su concepción del surrealismo es excluyente y autónoma. [71] Según Švankmajer, el surrealismo es un realismo que busca la realidad debajo de la superficie de las cosas y los fenómenos. Lo que está por encima de la realidad se topa con el hermetismo y el psicoanálisis. [76] El autor mantiene absoluta libertad y no calcula en función del gusto del público: él mismo dice que le da igual que cinco o cinco millones de espectadores vengan a ver su película. [77] Su trabajo también ha influido en varios cineastas extranjeros, como Tim Burton , Terry Gilliam , los hermanos Quay y Henry Selick . [78]
... el tema de la libertad, el único tema para el que todavía vale la pena coger un bolígrafo, un pincel o una cámara fotográfica ... [79]
... no vale la pena luchar por menos de la libertad absoluta. De todos modos, en el proceso la sociedad lo truncará hasta quedar irreconocible. Si comienzas por debajo de la libertad absoluta, no tendrás libertad al final . [80]
... el acto creativo da sentido y rebeldía (revuelta) dignidad a la vida . ibídem. pag. 362
... Creo que sin rebelión una persona normal y decente no puede vivir. No hay sociedad que sea tan ideal que uno no tenga que rebelarse contra ella ... [81]
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Durante sus estudios secundarios, Jan Švankmajer estuvo influenciado por el surrealismo de entreguerras y, más tarde, especialmente por Paul Klee . A finales de los años cincuenta y sesenta, recurrió brevemente a la abstracción estructural como artista ( Corossion , 1960, Slope , 1961). [117] [118] El informalismo, sin embargo, fue sólo el punto de partida desde el que volvió a la realidad concreta ( La gran corrosión , 1963). Poco a poco reemplazó la melancolía existencial por el humor negro y la creación de objetos tridimensionales ( Bottle-Drowned , 1964, Hourglass Isolation , 1964, Three Heads , 1965). [119]
A partir de mediados de los años 60, la información sobre el arte extranjero llegó a Checoslovaquia y Švankmajer pudo familiarizarse con las obras de Max Ernst , René Magritte y otros surrealistas . Al mismo tiempo, también descubrió el manierismo rudolfino , que influyó en su último informe informal . Arcimboldo se convirtió en una obsesión para él durante toda su vida y en la inspiración de muchas de sus obras de arte, especialmente sus collages y ensamblajes tridimensionales . También le dedicó un cortometraje, Historia naturae (1967), que se asoció con la creación de collages ( Švank-meyers Bilderlexikon ), grabados ( Historia natural ) y objetos ( Gabinete de historia natural ) sobre el tema de la zoología fantástica.
Después de que Jan Švankmajer y su esposa se unieran al grupo surrealista en torno a Vratislav Effenberger , de 1971 a 1989 contribuyó como autor de textos e ilustraciones a antologías y catálogos publicados por el grupo como samizdats ( Otevřená hra / Open Game, Sféra snu / Sphere of Sleep, Proměny humoru / Transformaciones del humor, Obrazotvorné prostory / Espacios imaginativos, Opak zrcadla / Espejo opuesto, Gambra / Gambra ). En esa época, también experimentó con el collage espacial (el belén El nacimiento del Anticristo , 1971) y, a partir de 1974, especialmente con el sentido táctil . En sus escritos, se niega sistemáticamente a identificar el surrealismo con una estética derivada de ciertas figuras fundadoras o a reducirlo a prácticas artísticas surrealistas, pero considera el surrealismo como una "actitud mundial" como una amalgama de filosofía, ideología, psicología y magia. y por lo tanto sigue siendo relevante. [120] Según él, el acto de creación es el resultado del automatismo psíquico o la materialización de un modelo interior. La idea es sólo una parte del proceso creativo, no un impulso (Jan Švankmajer: Los Diez Mandamientos). [121] Incluso en la realización de una película, el guión sirve sólo como punto de partida, pero el proceso de filmación en sí despierta imágenes no planificadas en el inconsciente y la forma final es creada sólo por la "autenticidad caótica" del proceso creativo. [122]
El Manifiesto de nuevas artes aplicadas de Švankmajer, titulado La magia de los objetos (1979-1991), es un intento de legalizar la irracionalidad en este campo del arte y devolver la dimensión mágica a la actividad aparentemente utilitaria. El funcionalismo representó la "purificación higiénica", que devolvió el arte aplicado al punto cero. El surrealismo empezó a ocupar el espacio así despejado y se crearon elementos de uso cotidiano que conservaban su función utilitaria sin perder su magia. [123] La cerámica, en la que él y Eva Švankmajerová habían estado trabajando en la década de 1970, se entendía de esta manera. El impulso inicial fue crear los objetos de su deseo y satisfacer su frustración por la indisponibilidad de los objetos de la Kunstkammer de Rudolf , mientras comía de ellos o almacenaba objetos en ellos. [124]
Los collages han sido uno de los recursos artísticos clave de Švankmajer desde los años 1960. Los entiende como un principio técnico y al mismo tiempo noético y, además de ciclos artísticos o ensamblajes espaciales, los utiliza frecuentemente en cortometrajes y largometrajes. La polaridad de su expresión creativa radica en la conexión entre lo alto y lo bajo, lo agresivo y lo lírico, lo fatal y lo grotesco. [125]
A principios de la década de 1970 comenzó a crear el Svank-meyers Bilderlexikon , como una especie de enciclopedia del mundo alternativo, que incluía fauna y flora ficticias, dispositivos técnicos, arquitectura, etnografía y cartografía. La principal inspiración de Švankmajer es la naturaleza, de cuyo registro selecciona a voluntad y crea recreaciones anatómicas de fantásticas criaturas animales y aves. [126] Después de dos años de trabajo intensivo, el proyecto Bilderlexikon seguía siendo un mero torso, y a principios de la década de 1970 no había posibilidad de publicarlo en forma impresa. Por ello, el autor seleccionó diez collages y los convirtió a mano en grabado gráfico. El Bilderlexikon , que el autor siguió desarrollando en años posteriores, incluye los ciclos Geografía , Zoología , Tecnología ( Máquina de masturbación , 1972-1973), Arquitectura , Anatomía no convencional (1998) e Insectos (Hexapoda) (2018). En 2016, continuó su serie cartográfica con los collages, en los que pegó representaciones de enfermedades de la piel de un atlas médico en mapas históricos ( Sick Maps , 2016).
La serie de collages La gran novela de aventuras (1997-1999) fue creada como una reminiscencia de su predilección juvenil por las novelas de aventuras y un homenaje a Max Ernst . Švankmajer primero ilustró y volvió a dibujar las ilustraciones y finalmente las utilizó como parte de sus collages.
En 1999, junto con Eva Švankmajerová , creó una serie de litografías en color con temas fantásticos como parte de un juego colectivo inventado por los surrealistas ( Cadavre exquis , 1999). Estas obras combinan el elemento liberador del juego con un análisis crítico de contenidos psicosociales en diferentes niveles de conciencia. [126] En 2000, creó una serie de collages titulada Sin embargo, nada sucede , en los que la cabeza roja del diablo aparece como recuerdo en ilustraciones románticas de principios de siglo.
Al mismo tiempo, Švankmajer también se dedicó al frottage de colores ( Man Greets a Demon , 1999) y realizó collages de frottage ( Two Dogs , 1999). En sus textos aborda cada vez más las señales de advertencia de la crisis de la civilización y del lamentable estado de la sociedad humana. [127]
Después de la exposición Art Brut de Praga en 1998, Jan Švankmajer se interesó por los artistas de Art Brut y se convirtió en coleccionista de estas obras [128] y, junto con Eva Švankmajerová, comenzó a crear dibujos medianos. [129] Generalmente se basan en frottage, creado a partir de sustratos dispersos al azar, de manera similar a la adivinación a partir de líneas en la palma de la mano, posos de café, entrañas de animales, etc. A esto le sigue una especie de interpretación pasiva, donde el Complementa a mano esta base con un dibujo. Poco a poco se va imponiendo un ornamento automático que no es meramente decorativo, sino que capta un cierto "ritmo del alma". [130] De esta manera, el dibujo del medio se acerca a algo arquetípico, tocando la música de los pueblos naturales, el jazz primitivo, las canciones infantiles y los cánticos. [131] [132] Una línea lateral es una serie de dibujos combinados con collage, que el artista, en conexión con su otra obsesión compulsiva, denominó Ciclo Escatológico (2017).
En la década de 1970, cuando a Švankmajer no se le permitía hacer películas, buscó otras formas de ganarse la vida. Eva Švankmajerová , originaria de Kostelec nad Černými lesy , donde existe una fuerte tradición alfarera, estaba cercana a la cerámica. Juntos comenzaron a crear cerámica de mayólica y arcilla de engobe bajo la "marca de cerámica" JE y EJ Kostelec . Los objetos cerámicos ocultan cavidades ( Little and Big Demon , 1990) e invitan a explorar los contenidos, pero también a tocar, acariciar o acariciar, conectando así puntos clave de la sensualidad humana. Algunos reproducen diversos objetos de las colecciones de Švankmajer en forma de metáforas, representando así renacimientos cerámicos de los modelos originales ( La cabeza de Arcimboldo, 1981, Beethoven retratado por Arcimboldo , 1993). [133]
Jan Švankmajer consideró su trabajo cerámico conjunto como un intento de "devolver la actividad aparentemente utilitaria a su dimensión mágica y la legalidad a la irracionalidad". comida y erotizar todo el proceso de comer o convertirlo en un acto caníbal-agresivo". [134]
Los objetos de Švankmajer abarcan una gama de técnicas artísticas, incluida la cerámica combinada con diversos objetos ( Alquimia masoquista , 1966). En la segunda mitad de los años 1990 crea la serie Alquimia ( Destilación , Quinta Esencia , 1996). Los objetos en las vitrinas de vidrio representan a menudo algún tipo de diálogo ( Diálogo de calvos , 1994, Diálogo sobre la vida y la muerte , 1996), son una referencia a obras surrealistas famosas ( Los zapatos de Eva - un homenaje a Méret Oppenheim , 2008) o representan una burla. del símbolo rosacruz clave de la boda mística : la fusión del rey y la reina, en forma de un conjunto de elementos heterogéneos que incluyen una réplica alquímica, zapatos, cepillos, huesos, cráneo, etc. ( Alchemical Wedding , 1994). [135]
La imaginación de Švankmajer, que le permite animar cualquier tipo de material, también le permite utilizar libremente los materiales al montar títeres. Creó los precursores de piedra de sus títeres a partir de piedras de colores en su película Jugando con piedras (1965) y más tarde utilizó un principio similar para construir sus títeres gestuales con arcilla cerámica. Así, el títere perdió su carácter inicialmente inequívoco, dejó de ser un actor y se convirtió en un símbolo, una especie de "proto-fetiche" de múltiples significados ( Marioneta del Dios Desconocido , 2002, Muerte - un títere de la serie Caballero, Muerte y el Diablo, un homenaje a Alberto Durero , 2012).
A diferencia de la pintura gestual, la escultura gestual no está mediada por ningún instrumento y es una expresión pura del estado emocional y psicológico del creador. En este trabajo con la materia, la preocupación principal no es la sensación visual y el impacto estético, sino el registro (fósil, diario) de la emoción inmediata. La escultura gestual pretende evocar asociaciones vinculadas al sentido del tacto, ampliar el campo de la percepción táctil y explorar áreas previamente inexploradas. El resultado son objetos táctiles diseñados para masajear el cuerpo y explorar zonas erógenas hasta ahora desconocidas, retratos táctiles, objetos táctiles inspirados en sueños y que ocultan sensaciones táctiles inesperadas, [136] poemas táctiles como gestos táctiles ordenados linealmente grabados en arcilla cerámica cocida, marionetas táctiles. ensamblados a partir de piezas de arcilla toscamente trabajada, [137] mantras y yantras.
Algunas de las marionetas gestuales de Švankmajer parecen negar su propio propósito como marionetas: tienen todo lo que pertenece a una marioneta, excepto que no pueden ser guiadas. Su encanto reside en su quietud amenazadora y burlona, en la que el signo convencional se transforma en una imagen poética inquietante, tan liberadora como confusa. Sus monstruos aparentemente inofensivos, que combinan arcilla moldeada con gestos con cepillos, tenedores, coladores y otros objetos ordinarios, exudan una preocupación al estilo de Ubu que mezcla tragedia con humor, así como un descaro sarcásticamente burlón, casi animal, o un narcisismo despectivo. [138] Švankmajer también evoca sentimientos táctiles en sus películas, ya que asume la existencia de una "memoria táctil", una experiencia táctil plantada, relacionada, por ejemplo, con la sensualidad. [139] En su película La caída de la casa Usher , la animación gestual de la arcilla, que aquí representa la materia primordial (prima materia en el sentido alquímico), se utiliza para interpretar el poema de EA Poe.
La necesidad de Švankmajer de revelar las fuentes primarias de la imaginación humana también está relacionada con sus objetos táctiles. Fueron creados originalmente como un experimento para el tema de la interpretación dentro del Grupo Surrealista ( Retrato táctil de E. Š , 1977), [140] pero el resultado fue tan estimulante que continuó trabajando en ellos durante siete años, cuando era No le permitieron hacer películas, y se convirtieron en uno de los aspectos más interesantes de su trabajo. [129] Según el artista, el sentido del tacto se encuentra en algún punto intermedio entre los sentidos humanos, que proporcionan información puramente objetiva (vista, oído) o subjetiva (olfato, gusto). Como sentido que durante mucho tiempo ha tenido un papel puramente utilitario y que, por razones prácticas, no podía ser estetizado, el sentido del tacto conserva una cierta conexión primitiva con el mundo y una cualidad instintiva. La sensación táctil tiene una de las funciones más importantes del erotismo, recordando asociaciones ligadas a las capas más profundas del inconsciente humano ( The Pleasure Principle , Tactile Object, 1996), elevando el tacto a uno de los sentidos con potencial para inspirar el arte moderno. [141] [142]
Considera que el sentido del tacto es el sentido primordial a través del cual el recién nacido se familiariza con el mundo circundante al tocar a su madre. [139] El sentido del tacto también juega un papel importante en la realización práctica de las relaciones eróticas. La inspiración erótica está presente en las películas de Švankmajer como una provocación manifiesta y una parodia del sexo utilitario, el sarcasmo, el humor negro, la interpretación de la desviación sexual y la ansiedad existencial. [143] En relación con la película Conspiradores del placer (1996), se creó una serie de obras de arte en las que la familia Švankmajer utilizó objetos cerámicos táctiles con connotaciones sexuales ( Hombre animado y mujer animada , 1996, Filosofía en el dormitorio - Dibujo realizado, 1996, Filosofía en el Boudoir , 1996), etc.
Algunas de las obras están relacionadas con las primeras películas de Švankmajer de los años 1960 ( Jugando con piedras , Historia naturae ) y son parte de un proceso creativo continuo donde cada objeto se convierte en un estímulo para una nueva interpretación. Los objetos de las vitrinas están destinados al proyecto Gabinete de curiosidades , cuya función es más iniciática que estética. Según Effenberger , el Gabinete de Historia Natural de Švankmajer , que contiene criaturas fantasmas que parecen haber escapado al registro científico sólo para ser descubiertas por la imaginación de un niño rebelde decidido a proteger la libertad poética, es una obra de actitud filosófica más que de mero sarcasmo artístico. [144] Este ciclo desafía tanto la racionalidad de la naturaleza como la racionalidad del arte moderno. La fusión simbólica de elementos dispares contiene un sentido de lo milagroso que ha combinado lo trágico con lo humorístico en la imaginación humana desde las culturas antiguas. [145]
Algunos de los objetos más impresionantes "animan" minerales, combinando cuerpos con ágatas talladas y extremidades humanas ( Copuling Agates , Mineralogía con tres patas , 2003). Desde 2011, ha estado sumergiendo algunos de sus objetos espaciales en el manantial mineral de Carlsbad , creando "fósiles prematuros". Sus "objetos fosilizados" se cubren con una capa de deposición mineral de manantial, que les da una superficie uniforme de color marrón rojizo, un color característico de otras obras de Švankmajer y que se origina en los recuerdos de la infancia. De esta manera, el artista intenta devolver la creación a la naturaleza o al menos involucrarla en el proceso creativo. El resultado, según él, es una especie de “fósiles de esta puta civilización como prefiguración de su destrucción” (¿ El fin de la civilización II?, 2011). [146]
A los títeres y los ensamblajes les siguen objetos que el artista ha etiquetado directamente como fetiches . No se trata de réplicas de objetos utilizados para actos mágicos por pueblos naturales, ni tienen las cualidades estéticas de estatuas o máscaras ( Flying Fetish , 2002). [147] El fetichismo de Švankmajer consiste en vincular una serie inacabada de fuentes y contextos, que se desarrollan con el tiempo desde lo más simple a lo más complejo y, como una bola de nieve, apilan unos sobre otros los afectos, emociones, conocimientos y obsesiones del autor que dan energía al proceso. De este modo, va en contra del significado del propio títere y, en su manía creativa, avanza hacia objetos cada vez más ambiguos, cuya forma externa y funciones semánticas se metamorfosean, aumentando así su calidad simbólica. [148] Un fetiche de este tipo es, por ejemplo, la estatua maltratada por los clavos del Cristo crucificado en Lunacy .
El autor declara sobre el fetiche: "Es nuestra creación a la que le hemos atribuido poderes mágicos. Lo hemos cargado de deseo e imaginación y esperamos de él un milagro". [149] Los fetiches son heridos para hacerlos obedecer y alimentados para darles el poder de cumplir nuestros deseos. Jan Švankmajer imitó el ritual de los africanos congoleños, que clavan púas y piezas afiladas de metal en sus fetiches para sellar su alianza con ellos. Reunió conjuntos de diversos restos de civilización en cajones de muebles viejos y los "alimentó" con sangre y harina de maíz. Cuando todo empezó a deteriorarse en los cajones al sol y las larvas de mosca formaron heridas en la materia, completó la transformación con una pistola de calor, la cubrió con asfalto y la enterró en cenizas. De esta manera, regresaba en parte al informal punto de partida de su obra ( Drawner Fetish , 2015-2017). [150]
Crea un fetiche de caballo de tamaño natural como objeto central de su Kunstkamera , utilizando un cuerpo de caballo laminado disponible en el mercado, que combina con partes de varios esqueletos de mamíferos. El objeto resultante recuerda a algunos de los dibujos con aerógrafo de Peter Oriešek sobre el tema Vanitas . Incrustado en el vientre del fetiche se encuentra uno de sus objetos de ensamblaje en una vitrina: Pegasus Embryo . [151]
Los relicarios modernos de Švankmajer son conchas de diversos restos de animales, adornadas con accesorios de mercería como trenzas, perlas artificiales, botones y borlas ( Relicario de los Dieciséis Mártires , 2015) y acompañados de un dibujo. Algunos son figurativos ( Reliquary XV , 2016), mientras que otros son creados espontáneamente por el artista y recuerdan en carácter al frottage medio y los dibujos de Švankmajer ( Reliquary in Landscape , 2016). [152] En los relicarios, lo aparentemente sagrado y lo profano se entrelazan y se transforman en coportadores de una visión sarcástica, convirtiéndose en partes de El traje nuevo del Emperador en una traición del mundo actual de instituciones sin contenido y políticas políticas, económicas y políticas trilladas. o valorar clichés en general. Su mensaje no sólo es subjetivamente grotesco, sino sobre todo psicológica y psicosocialmente agresivo ( Coalition Partners, Resting Titan Before the End of the World , 2018). [153]
Jan Švankmajer escribe sus sueños y luego traduce algunos de ellos en guiones de cine o obras de teatro en un acto. [159]
En sus textos literarios no oculta su visión escéptica sobre la forma actual de civilización humana, que con su pragmatismo, utilitarismo y racionalismo destruye la esencia espiritual del hombre. El género que, en su opinión, se corresponde más fielmente a su situación actual es el grotesco negro. Como escribe Švankmajer, como actor en su película Fausto , el Estado es un instrumento de represión y el hombre común una víctima de manipulación. La libertad y la integridad personal sólo pueden preservarse mediante la rebelión personal. El arte ha sido reemplazado por la publicidad y los espectáculos de entretenimiento, y el consumismo se ha convertido en la nueva ideología. [160]
La humanidad, tal vez por impaciencia, intenta introducir todas las ideas nobles y humanistas primero de manera rápida y sangrienta, y sólo después del fracaso de esta variante brutal se embarca en el largo camino de la evolución pacífica. [161] Las visiones apocalípticas de Švankmajer prevén una desintegración post-civilización de los Estados-nación, junto con el regreso de un nuevo feudalismo en forma de algún tipo de principados, controlados por empresas multinacionales, donde la gente corriente volverá a convertirse en siervos. [127]
En 1983 publicó su obra "Touch and Imagination" en cinco copias como samizdat, que luego fue reimpresa en 1994 por Kozoroh Publishing. [20]
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