Herman Berlinski (18 de agosto de 1910 - 27 de septiembre de 2001) fue un compositor , organista , pianista , musicólogo y director de coro estadounidense nacido en Alemania .
Antes de que naciera, los padres de Herman Berlinski, Boris y Deborah Wygodzki Berlinski, vivían en la comunidad judía de Łódź [1] en una época en la que los disturbios civiles y políticos estaban en pleno auge en Rusia desde 1905, y el creciente descontento en Polonia contra el gobierno ruso había dado lugar a numerosos levantamientos. El mayor de ellos, comúnmente llamado el Levantamiento de los Días de Junio o la insurrección de Łódź de 1905 , tuvo lugar ese mismo año.
En ese momento, los Berlinski huyeron a Leipzig , donde permanecieron después del final de la Primera Guerra Mundial , ya que, aunque Polonia se reconstituyó en 1918 , la agitación entre Polonia y los estados soviéticos de Rusia y Ucrania continuó hasta principios de 1921, cuando Rusia intentó recuperar el territorio que le había pertenecido en los días del imperio. Además, en contraste con la relativa pobreza que había experimentado trabajando como obrero de fábrica en Łódź, Boris Berlinski había podido obtener un ingreso estable en Leipzig gracias a la mercería .
En cualquier caso, como Polonia había recuperado su condición de Estado independiente, los Berlinski conservaron su nacionalidad polaca en lugar de enfrentarse a la tarea cada vez más difícil que tenían los extranjeros para obtener la ciudadanía alemana en ese momento, y con un éxito que se hizo aún menos probable porque eran judíos. [2] De hecho, había una fuerte probabilidad, basada en la experiencia de otros, de que las autoridades alemanas los clasificaran como " apátridas ", despojándolos así de cualquier ciudadanía y eliminando cualquier derecho que tuvieran como extranjeros que residían legalmente en el país. [3]
Herman Berlinski, nacido allí el 18 de agosto de 1910, fue el último de seis hermanos. Fueron educados en la tradición asquenazí del judaísmo ortodoxo y hablaban yiddish [4] en casa. Su madre organizó clases de piano para cada uno de ellos; Herman comenzó a tomar clases a los seis años. Fue educado en la Escuela Ephraim Carlebach , la única escuela judía de Leipzig en ese momento. [5]
Deborah Berlinski murió en 1920 y dejó a los niños al cuidado de su padre, que nunca volvió a casarse. Después de observar el período de duelo formal llamado shneim asar chodesh , [6] Herman comenzó a tomar lecciones privadas de piano con Bronya Gottlieb, una mujer nacida en Polonia y una talentosa graduada del Conservatorio de Leipzig .
Herman Berlinski , que había demostrado un talento precoz para la música y había obtenido una beca para clarinete , comenzó a estudiar en el Conservatorio de Leipzig en 1926, a la edad de 17 años. En su primer año, estudió clarinete y dirección, y piano como asignatura secundaria. Al año siguiente, cambió de asignatura a piano, y teoría como asignatura secundaria.
Entre sus profesores se encontraban Otto Weinreich (piano), Sigfrid Karg-Elert ( teoría ), Günther Raphael ( contrapunto ) y Max Hochkofler (dirección). Entre sus compañeros de estudios se encontraba el compositor noruego Geirr Tviett , y es una señal de las habilidades de Berlinski como pianista el hecho de que en 1931 diera el estreno del dinámico Primer Concierto para piano de Tveitt. [7] Se graduó en 1932 con honores. En el contexto de la larga implicación de Leipzig con la música europea, las influencias más fuertes en ese momento en el estilo de composición del propio Berlinski fueron JS Bach , Gustav Mahler y Max Reger .
Su primer contacto con la música litúrgica luterana y el órgano surgió al asistir a los conciertos de los viernes por la noche [8] en la Thomaskirche de Leipzig, donde escuchó un repertorio centrado principalmente en el período que va desde JS Bach hasta Reger. Habiendo escuchado a Berlinski ensayando las Variaciones Goldberg de Bach al piano, Karl Straube , entonces cantor de la Thomaskirche y profesor de órgano en el Institut der Evangelisch-Lutherischen Landeskirche Sachsen , [9] le ofreció lecciones de órgano en el instituto. Pero como era un requisito previo que Berlinski se convirtiera al cristianismo para tener acceso a este programa, y como él no estaba preparado para dar ese paso, la idea no siguió adelante.
A medida que el Partido Nacional Socialista ganaba poder en la política alemana, se impusieron a los judíos restricciones generales, incluida su participación en las artes. En 1933, tras obtener un pasaporte polaco a instancias de su padre, Berlinski regresó a Łódź. Sin embargo, se encontró en desventaja por no poder hablar polaco y se sintió muy descorazonado por la miseria de la comunidad judía en la que vivía. Finalmente, cuando fue llamado a filas para el servicio militar, huyó a París . Entonces se unió a él Sina Goldfein [10] , una antigua compañera de estudios tanto en la escuela como en el Conservatorio de Leipzig, ella misma pianista y cantante. Se casaron en 1934.
Poco después de llegar a París, Berlinski se matriculó en la École Normale de Musique y estudió composición con Nadia Boulanger y piano con Alfred Cortot . Aunque valoraba la formación de Boulanger, Berlinski acabó encontrando algunas de sus ideas musicales incompatibles con las suyas, interrumpió los estudios con ella tras dos años y se matriculó en la Schola Cantorum de París , donde estudió música litúrgica judía [11] con el compositor sinagogal sefardí Léon Algazi y composición con Jean-Yves Daniel-Lesur . A través de Daniel-Lesur conoció a otros jóvenes compositores que eran miembros del grupo llamado La jeune France . Los más influyentes fueron el propio Daniel-Lesur y Olivier Messiaen , que, aunque fuertemente inspirados por su origen católico , animaron a Berlinski a explorar y expresar su herencia judía . [12]
A partir de 1934, Berlinski se involucró con un grupo de teatro de arte judío conocido como el Teatro de Vanguardia Yiddish de París (PIAT o PYAT) [13] y formado en gran parte por inmigrantes que anteriormente habían estado involucrados con el teatro yiddish en Vilna . Su repertorio abarcaba desde obras de dramaturgos judíos como Sholem Aleichem e Isaac Leib Peretz hasta obras clásicas rusas presentadas en traducción al yiddish. [14] Pronto fue nombrado director musical, un papel en el que continuó hasta 1939, y para este grupo dirigió obras o dirigió, interpretó, arregló y compuso música incidental.
En este contexto, Berlinski conoció a muchos judíos polacos, lituanos y ucranianos que habían sido expulsados de sus países, lo que influyó mucho en el desarrollo de su propio estilo musical y le permitió conocer muchos temas e ideas que luego exploró en sus composiciones.
En 1939, cuando estalló la Segunda Guerra Mundial , Berlinski se ofreció a entrar en el servicio militar y se unió a la Legión Extranjera Francesa . Al cabo de casi un año, era uno de los 250 supervivientes de los 1250 que habían sido destinados a combatir en la frontera belga.
En 1940, después de la rendición de Francia a los alemanes , el recién establecido régimen de Vichy colaboró con los invasores al declarar a ciertos grupos, incluidos masones , comunistas y judíos, como "indeseables" . [15] Así, cuando Berlinski fue desmovilizado ese mismo año, recibió un certificado que lo declaraba "extranjero que no tenía derecho a trabajar en Francia".
Ante el alto riesgo de ser internado, Berlinski y su esposa obtuvieron visados y finalmente se embarcaron hacia Estados Unidos, donde llegaron en 1941. Con ellos, sólo llevaron fragmentos de las composiciones que había escrito para el teatro yiddish que habían podido salvar de su casa saqueada en París. Más tarde, se basaría en ese material para las obras que escribió después de llegar a Nueva York.
En la ciudad de Nueva York , Berlinski se reunió con su padre, que había escapado antes de Alemania, y otros miembros de la familia que habían emigrado de Łódź y vivían en Nueva Jersey . Herman y Sina Berlinski se establecieron en Manhattan y su hijo David nació allí en 1942. Berlinski primero se ganó la vida dando lecciones privadas de piano y rápidamente entró en contacto con la gran comunidad judía de la ciudad .
Un acontecimiento significativo en el desarrollo profesional de Berlinski fue un encuentro con Moshe Rudinow [16], que en aquel momento era cantor [17] del Temple Emanu-El de Nueva York , una de las principales sinagogas reformistas de la ciudad . A través de Rudinow fue presentado al entonces llamado Foro de Música Judía, [18] un organismo que se creó para promover el estudio y análisis de todos los aspectos de la música judía y organizar la interpretación de nueva música, y se convirtió en miembro invitado en 1944. Allí conoció a músicos, compositores y musicólogos clave, entre ellos Lazar Weiner , [19] Joseph Yasser , [20] [21] Abraham Wolfe Binder [22] y Lazare Saminsky . [23] También escuchó allí al entonces joven y relativamente desconocido Leonard Bernstein interpretando sus nuevas obras, incluida una reducción para piano de su primera sinfonía . Estudió composición con Messiaen en el Tanglewood Music Center en 1948 y adquirió de él una comprensión de las técnicas rítmicas y armónicas que afectarían su enfoque en el uso de formas melódicas judías en sus obras posteriores.
En 1951, cuando Yasser le ofreció lecciones de órgano, Berlinski dio un giro en su carrera. [24] Como resultado, demostró rápidamente su habilidad como recitalista y como organista litúrgico, y marcó el rumbo para el futuro tanto en términos de sus nombramientos profesionales como de los tipos de obras que componía. En 1954, fue nombrado organista asistente en Emanu-El, trabajando con Saminsky como director musical. Al año siguiente, dio su primer recital público. Trabajó allí durante un total de ocho años, durante los cuales compuso muchas obras, incluidas música coral y litúrgica, así como piezas para órgano.
En 1953, mientras continuaba sus estudios de órgano con Yasser, Berlinski realizó estudios de posgrado en el Jewish Theological Seminary of America (JTSA), donde se dedicó a un análisis musicológico de los orígenes y prácticas de la música judía antigua. También estudió composición con Hugo Weisgall , [25] un experimentado compositor que descendía de una larga línea de cantores y estaba interesado en la música judía tanto sacra como secular . Trabajar con Weisgall y en el clima del seminario proporcionó un estímulo ideal para que Berlinski explorara y expresara más a fondo su origen judío, que a su vez se hizo más reconocible en su música.
Tras finalizar su maestría en la JTSA, Berlinski realizó allí estudios de doctorado en composición. En 1958 sufrió un importante revés: sufrió un ataque cardíaco del que se recuperó y pudo completar su doctorado en 1960. Esto lo convirtió en la primera persona a la que esa institución le otorgó un doctorado en música sacra.
En 1963, Berlinski fue nombrado director musical de la Congregación Hebrea Reformista de Washington, DC [27] , donde trabajó con el rabino Norman Gerstenfeld [26], quien era un entusiasta de la música contemporánea y quería que el templo presentara la mejor música sacra de la ciudad. Aquí continuó componiendo música para uso litúrgico, así como muchas otras obras; fue convocado ampliamente para dar conferencias y escribir sobre el tema de la música judía, y dio muchos recitales de órgano, incluidas apariciones en la Catedral de Notre Dame, París y la Thomaskirche de Leipzig.
El rabino Gerstenfeld murió en 1968, poniendo fin a cinco años que Berlinski describió como "los más emocionantes y creativos" de su vida. La viuda del rabino Gerstenfeld rindió homenaje a su marido encargándole a Berlinski la composición del oratorio Job . Berlinski continuó como ministro de música en la Congregación de Washington hasta su jubilación en 1977.
Durante los últimos años posteriores a la muerte del rabino Gerstenfeld, la demanda de música litúrgica de Berlinski disminuyó, y aprovechó la oportunidad para componer obras vocales más extensas y continuó escribiendo sus sinfonías para órgano con otros instrumentos o cantantes. Dio conferencias en Estados Unidos y Europa durante su carrera posterior. Sus compromisos incluyeron sesiones en la Academia Mendelssohn [27] en Leipzig bajo los auspicios de la Agencia de Información de los Estados Unidos , y en el Europäisches Zentrum für jüdische Musik (Centro Europeo para la Música Judía), Hannover . [28]
A Berlinski se le encargó crear Ets Chayim (El árbol de la vida) para la inauguración de El precioso legado en el Smithsonian. [29]
Tras su jubilación en 1977, Berlinski permaneció en Washington y fundó su propio grupo de interpretación, el Shir Chadash Chorale, a través del cual pudo organizar la interpretación de gran parte de la música judía en la ciudad y sus alrededores. Este coro de treinta voces continuó su trabajo durante once años, ofreciendo conciertos de Hanukkah y otras fiestas importantes todos los años en el Centro John F. Kennedy para las Artes Escénicas y en la Catedral Nacional de Washington .
A principios de 2000, el Archivo Milken invitó a Berlinski a Berlín para participar en la primera grabación de Avodat Shabbat para su lanzamiento en el sello Naxos como parte de su serie Archivo Milken de Música Judía Estadounidense. [30] Richard Sandler, [31] vicepresidente ejecutivo de la Fundación de la Familia Milken [28] informó:
Fue muy emotivo estar allí. Berlinski se mostró visiblemente conmovido por el proceso. Obviamente fue uno de los momentos más destacados de su carrera. No sólo se estaba grabando la música por primera vez, sino que también se estaba grabando por primera vez en Alemania. Antes de grabar cada pieza, les explicaba a los intérpretes en alemán de qué se trataba la oración. Estaban fascinados. [32]
Más tarde, ese mismo año, su Sinfonía n.º 12 ( Die heiligen Zehn Gebote [Estos diez mandamientos sagrados ]), para órgano, coro, soprano, tenor, barítono, dos trompetas y percusión, recibió su estreno mundial en la Thomaskirche de Leipzig, y fue repetida en la Hochschule de Múnich con la presencia de Berlinski. En Múnich, la obra recibió una ovación de pie, y el profesor Robert Helmschrott [33], que era entonces presidente y rector de la Hochschule de Múnich y a quien estaba dedicada la sinfonía, saludó a Berlinski en un discurso al concluir el concierto como "su padre espiritual y su música como un vínculo entre el judaísmo y el cristianismo". [34]
Su última visita a Alemania tuvo lugar a principios de 2001, después de que la República Federal de Alemania le concediera la Cruz de Comendador de la Orden del Mérito por sus logros artísticos y su contribución al diálogo interreligioso (véase más abajo, en Premios y homenajes, para más detalles).
Berlinski murió en el Sibley Memorial Hospital de Washington el 27 de septiembre de 2001 tras sufrir un infarto y un derrame cerebral. Su última composición, el Salmo 130 ( Shir hamaaloth [Desde las profundidades]) para voz solista, coro y órgano, había sido encargada por la Catedral Nacional de Washington para la dedicación de su último vitral. Había terminado la obra el 9 de septiembre y se interpretó por primera vez en la catedral el 30 de septiembre, el día de su funeral.
No hay evidencia de nada que Berlinski compusiera en Leipzig excepto un comentario hecho por Ann Williams Frohbieter en su tesis doctoral en la Universidad Rice donde dijo:
Berlinski estaba en peligro no sólo porque era judío, sino también porque, en sus primeros años de universidad, había compuesto música para un cabaret político... escribiendo música de naturaleza satírica. [35]
Una obra que se sabe que fue compuesta en París fue Chazoth , una pieza teatral para cuarteto de cuerdas y ondas Martenot [29] , que escribió en 1938 y que tuvo su estreno ese año en la Salle Érard . El uso de las entonces nuevas y bastante novedosas ondas Martenot probablemente se debió a que Daniel-Lesur, cuya madre era una intérprete virtuosa del instrumento, había presentado a Berlinski a su inventor Maurice Martenot . Después de escuchar la obra, Daniel-Lesur se convirtió en un gran defensor de Berlinski.
Otra obra, Allegretto grazioso con variazioni: Hommage à Ravel , para piano, también escrita en 1938, existe ahora en una versión revisada fechada en 1945 y conservada en la Colección de Música Herman Berlinski (HBMC) de la Biblioteca de JTSA.
Aparte del puñado de partituras que Berlinski pudo llevarse consigo desde París, nada más parece haber sobrevivido a la destrucción de la guerra.
Sus primeras obras importantes escritas en Nueva York fueron suites, todas publicadas bajo el título From the World of My Father, y extraídas en parte de material de partituras fragmentarias que había podido rescatar de su casa en París, pero sobre todo de su memoria de las melodías que había escuchado o escrito en ese período anterior a la guerra. [36] Como explicó Berlinski:
Ésta era la música de la generación de mi padre, hoy dedicada a los actores y actrices del PIAT, casi todos ellos víctimas del Holocausto . Permanecerá conmigo el resto de mi vida, pues cada sonido que contiene evoca en mí un nombre, un rostro, una sonrisa o un lamento. Si eso es sentimental, que así sea. [30]
Bajo este título general, From the World of My Father, hay varias suites para diversas instrumentaciones. La primera (subtitulada Chazoth (o Hatzot )) para orquesta de cámara, escrita en 1941 y revisada en 1995, tiene cuatro movimientos, Prayer at Midnight (Plegaria a medianoche), Procession (Procesión), Legend (Leyenda) y Dance (Danza) [37] y está, como sugiere su subtítulo, relacionada con la suite para cuarteto de cuerdas y Ondes Martenot que compuso en París en 1938. También apareció más tarde, después de varias revisiones, como una Suite para órgano también bajo el título, From the World of My Father (Del mundo de mi padre), pero con cinco movimientos enumerados en el catálogo de la HBMC como Prayer at Midnight (Chazoth), Air ( Nigun ), Nocturnal Procession (Procesión nocturna), Legend (Leyenda) y Ritual Dance (Danza ritual). [38]
La segunda suite, escrita en 1948, existió primero en una versión para violonchelo y piano. [39] Subtitulada Diálogos, tiene cuatro movimientos, Diálogo, Jasídico , Nigun y Danza nupcial. Más tarde, Berlinski la arregló para violonchelo y orquesta de cámara.
La tercera suite (subtitulada Klezmorim ) es para clarinete y orquesta de cámara y tiene cinco movimientos: Lamento (sin título), Mayouffes Dance Dance, Canción y Finale. Se desconoce su fecha de composición, aunque el material habría tenido su origen en los días de Berlinski en París. Finalmente se publicó en 1995 junto con las Suites núms. 1 y 2 bajo el título general From the World of My Father: a trilogy for chamber orchestra, chamber orchestra and cello, chamber orchestra and clarinet.
Puede surgir confusión porque existe otra obra que lleva el título From the World of My Father: Suite No. 3, esta vez para oboe y órgano. El catálogo de la HBMC muestra que fue escrita originalmente en 1938, reescrita en 1942 y revisada en 1976, y lleva en la portada el título alternativo, Peretz Suite: oboe or flute or clarinet and organ or piano, con una nota explicativa del compositor, "From incidental music to stage plays by JL Peretz". [40] Según el catálogo, hay cuatro movimientos, Lament, Pastorale, Allegretto y Song and finale, lo que refleja algunos paralelismos con la suite para clarinete y orquesta de cámara mencionada en el párrafo anterior.
La siguiente obra importante de Berlinski fue Visiones sinfónicas, para orquesta, que comenzó a escribir en 1949 y completó al año siguiente. Tiene cuatro movimientos a los que llamó Sinfonías, cada uno basado en extractos bíblicos, el primero del Salmo 94 , el segundo y el tercero del Libro de Jeremías , y el cuarto del Cantar de los Cantares . Los tres primeros movimientos se centran en los temas de la amenaza, la destrucción y la guerra, mientras que el movimiento final declara la bendición de una nueva vida.
Su elección de temas revela en gran medida el impacto de la propia experiencia de Berlinski a través de la persecución de sus compañeros judíos y de la propia guerra, y de su huida a los Estados Unidos. Esto se revela en sus propias palabras sobre el tema:
Este es el siglo de la destrucción masiva, de las cámaras de gas y de la bomba atómica. El miedo, el insomnio y la melancolía se han convertido en las marcas registradas de nuestras "mentes desplazadas"... La proyección de nuestros propios miedos y preocupaciones, exhibirlos y compartirlos con quienes tenemos al lado, parece aliviar nuestro propio sufrimiento, haciéndonos darnos cuenta de que, aunque somos individuos, también formamos parte de una masa de personas con emociones similares.
Sin embargo, en su opinión, el artista tiene un papel importante que desempeñar en esto:
La inclusión del dolor y el miedo en el campo de la expresión musical no significa que haya que asumir una actitud profética continua con su advertencia implícita de la inminente catástrofe. Enfrentar e incluir en la música las realidades que nos rodean nos deja justo en el punto en que el paciente le ha dicho al médico por qué y qué teme, lo que en sí mismo no lo curará. En la representación realista de un mundo en desorden, el artista, al menos, debe tener una visión del orden. De lo contrario, su arte se volverá tan caótico como el mundo que lo rodea y dentro de él. Pero el afán de organización mental y de orden no puede satisfacerse con ninguna ecuación filosófica complicada. Las respuestas deben ser simples y no deben ser sofisticadas, porque la verdad y la simplicidad parecen estar estrechamente relacionadas en nuestras mentes. [41]
Su primera gran composición para órgano solista, The Burning Bush [42], ilustra bien este punto, ya que fue encargada para su uso en el recientemente restaurado y ampliado órgano Casavant de Emanu-El. [43] Robert Baker, [44] un eminente músico y profesor que había sucedido a Saminsky como organista principal de Emanu-El, realizó la primera interpretación en 1956, aprobó la obra, la tocó de nuevo al año siguiente en el Congreso Internacional de Organistas [45] en Londres y la llevó a la atención del público al incluirla más tarde en muchos de sus programas de recitales. Frohbieter dijo en su tesis doctoral:
No existe ninguna otra obra como La zarza ardiente escrita para órgano. La pieza empleó un cromatismo rapsódico y fogoso propio del siglo XX y fue la primera obra judía seria compuesta para el repertorio de órgano de concierto. [46]
En 1958 Berlinski completó otra obra importante, un servicio de viernes por la noche titulado Avodat Shabbat [31] para cantor, coro y órgano, que había sido encargado por el cantor David Putterman [47] de la Sinagoga Park Avenue de Nueva York , quien fue cantor en su primera interpretación allí ese mismo año.
Algunos años después, la obra fue evaluada para su interpretación en Emanu-El y fue presentada para su examen por varios músicos, entre ellos Leonard Bernstein, quien la destacó como "un buen compromiso entre la tradición y sonidos algo contemporáneos". Posteriormente, Berlinski orquestó y amplió la obra para una interpretación en concierto dirigida por Bernstein en el Lincoln Center for the Performing Arts de Nueva York en 1963.
Después de la primera grabación de esta obra, el crítico Max Dudious escribió en Audiophile Auditions :
... la cantata [sic] [48] ofrece una gama de expresión musical bastante inesperada en el ámbito de la escritura litúrgica, habitualmente cargado de tradición. Como composición es libre y relajada..., [49]
una declaración que podría interpretarse como que etiquetar esta u otras obras de Berlinski como estrictamente "litúrgicas" podría limitar su capacidad de atraer a un público más amplio.
Para su tesis doctoral en la JTSA, Berlinski compuso un gran oratorio, Kiddush Ha-Shem (Santificación del Nombre de Dios) para coro, solistas y orquesta, en memoria de los asesinados en el Holocausto. Esta obra aún no ha sido interpretada en público.
En 1967, Berlinski terminó una obra iniciada en 1955-1956 utilizando parte del material que había incorporado en Kiddush Ha-Shem y creó la Sinfonía n.º 1, una de las doce. Subtitulada Letanías para los perseguidos, está compuesta para narrador, solista de contralto y órgano con un texto extraído de poemas de Shlomo Ephraim ben Aaron de Łęczyca , Solomon ibn Gabirol , el Libro de Jeremías y el Salmo 94. Tiene nueve movimientos. Frohbieter dice de esta obra:
El órgano requerido en la obra es uno de proporciones sinfónicas , capaz de expresar tanto los matices de los tonos sutiles del color orquestal del órgano como también el drama de los potentes crescendos y decrescendos. [50]
Luego cita a Berlinski explicando algo de las técnicas en las que se había basado:
La música es expresiva del texto. Bajo la influencia de la escuela dodecafónica del expresionismo alemán , he ampliado mi paleta armónica considerablemente más allá del alcance de Max Reger. [51]
La Sinfonía n.º 2, subtitulada Días santos y festivales, tiene un origen anterior en las composiciones de Berlinski que la n.º 1, habiéndose comenzado en 1954, poco después de que fuera nombrado miembro del personal de Emanu-El, y completado en 1956. Según la explicación de Berlinski a Frohbieter, cuando llegó por primera vez a Emanu-El, no había música de órgano judía adecuada para su uso como preludios al culto, aparte de algunas piezas de Louis Lewandowski (que Berlinski describió como "... muy valiente, agradable... muy convencional... y no típicamente judía"). El organista principal Baker, dijo, estaba llenando el vacío recurriendo a la producción de Bach, Mendelssohn y algunos compositores franceses; Pero como habían sido escritas para un contexto cristiano, Berlinski pensó que no se relacionaban bien con el calendario judío, y vio como deseable escribir un preludio para cada uno de los días festivos y festividades de manera que "una pieza dedicada a [una festividad] usara melodías que fueran parte de esa celebración festiva". [52]
Por lo tanto, esta sinfonía se compone de cinco movimientos, uno para cada uno de los días sagrados, Rosh Hashaná (Año Nuevo) y Yom Kippur (el Día de la Expiación), y uno para cada una de las festividades, Sucot (Tabernáculos), Pesaj (Pascua) y Shavuot (Pentecostés), con melodías extraídas de lo que en la tradición ashkenazí se denominan melodías Missinai. [53] Aunque, en vista de la asociación tradicional entre cada melodía Mis-sinai y un día específico en el calendario judío, cada movimiento puede interpretarse como un preludio independiente en el día apropiado, Frohbieter señala que, debido a la forma en que Berlinski la ha construido, toda la sinfonía "se cohesiona como una gran obra... una obra de repertorio de órgano de concierto", [54] lo que implica que esta obra tiene un uso potencial tanto como pieza de recital como dentro de la liturgia de la sinagoga.
La Sinfonía n.º 3, subtitulada Sonidos y movimientos para órgano, es una obra profana, en el sentido de que fue diseñada para explorar toda la gama de capacidades expresivas del órgano sinfónico. Fue escrita en 1961 y dedicada a la organista neoyorquina Claire Cocci, por entonces organista de la Filarmónica de Nueva York , que ya había escuchado La zarza ardiente. Ella la estrenó en Nueva York ese mismo año.
La obra tiene seis movimientos titulados Trompetas, Movimiento y Silencio, Contemplación, Movimiento Ligero, Pulsación y Sonidos y Movimientos Polimodales, y Berlinski emplea una variedad de técnicas ( patrones rítmicos cambiantes, cromatismo, consonancia y disonancia contrastantes , uso ocasional del enfoque serialista , gestos dramáticos y silencios repentinos) para expresar sus pensamientos y sentimientos.
Sin embargo, una cuestión relativa a la inspiración de esta obra, en contraste con el contenido abiertamente judío de las Sinfonías núms. 1 y 2, surge al considerar la propia explicación de Berlinski del Movimiento 1:
Tal vez tenga poca importancia si esta música es, en algún sentido de la palabra, judía. La obra habla en un lenguaje musical contemporáneo, pero creo que nunca podré deshacerme de la sombra del Holocausto. El instrumento característico del judaísmo a lo largo de la historia de Israel ha sido la trompeta. Las trompetas de este primer movimiento no son las trompetas de las Altas Fiestas. No son trompetas de alegría. Las trompetas de la Sinfonía n.° 3 son trompetas del Holocausto. Anuncian la perdición en acontecimientos cataclísmicos. [55]
De la misma manera, el último movimiento, con el llamativo subtítulo Polymodal Sounds and Motions, un conjunto de variaciones en forma de chacona , deriva su material temático de modos llamados en yiddish shtaygers [56] que se utilizan en la improvisación cantorial ashkenazí y toman sus nombres de las primeras palabras de la oración con la que se utilizan con más frecuencia. [32] El primero es un modo frigio alterado que es de uso generalizado en la música de Oriente Medio, y conocido comúnmente como Ahava Rabboh (la primera línea de esa oración en la traducción comienza, "Con abundante amor nos has amado...") o Freygish [57] cuando se usa en la recitación de la oración litúrgica judía y en la música klezmer. [58] El segundo se llama Mogen ovos o Magein avot , un modo menor natural (la primera línea de la oración en la traducción es, "Escudo de nuestros antepasados, revivificador de los muertos, Señor incomparable...". [59]
Estos dos movimientos sirven de paréntesis para otros cuatro que reflejan la amplitud de la inspiración y el lenguaje musical de Berlinski. El Movimiento 2, subtitulado Movimiento y Silencio, consta de tan solo 28 compases en los que las frases se acompañan de silencios de igual duración, mientras que el Movimiento 3, Contemplación, que está en forma ternaria , comienza con una sección tranquila y reflexiva seguida de una acumulación de energía que finalmente se resuelve cuando la primera sección se repite con algunas elaboraciones obvias. De este movimiento, Berlinski dijo:
En la «Contemplación» he compuesto una oración que no se encuentra en ninguna liturgia. La música misma se convierte en la oración. [60]
El cuarto movimiento, Light Motion, es una danza lúdica con una fuerte referencia a la escritura sinfónica para órgano francesa, mientras que el quinto movimiento, Pulsation, tiene un patrón hipnótico de notas repetidas en la parte del pedal. Según Frohbieter, Berlinski trazó un paralelo entre este movimiento y el ataque cardíaco que había sufrido cuatro años antes de escribir esta obra, con el final abrupto de su primera sección representando el momento del paro cardíaco en sí. [61]
Entre su llegada en 1963 y su retiro en 1977, Berlinski se concentró principalmente en escribir música litúrgica para su uso en la Congregación Hebrea Reformada. Dos excepciones notables son la Sinfonía n.° 4, El Tetragrámaton, y la Sinfonía n.° 5.
La composición de la Sinfonía n.º 4, El Tetragrámaton para órgano y orquesta, se inició en Nueva York en diciembre de 1962 y está fechada en el compás final, 1 de noviembre de 1965 (Washington, DC). La obra está dedicada a Bethel Knoche [33] , organista del Auditorio RLDS [62] en Independence, Missouri. Knoche fue colaboradora y estudiante de interpretación de música litúrgica judía con Berlinski. El tetragrámaton son las tres letras hebreas que se usan para representar el nombre de Dios. Berlinski seleccionó tres atributos emotivos de las Sefirot para la Sinfonía n.º 4 y los colocó en tres partes para la composición: I. Keter (corona), II. Tiferet (belleza) y III. Gevurah (poder). La obra está escrita para trompetas I, II, III; trompas I, II, III, IV; trombones I, II, III; tuba; arpas I, II; piano; celesta; timbales; percusión; órgano; violines I, II; viola; violonchelo y contrabajo. Se conservan copias facsímiles de la Sinfonía n.º 4 en la Biblioteca del Congreso y en la Biblioteca del Seminario Teológico Judío.
La Sinfonía No. 5 para órgano fue compuesta entre 1964 y 1968 y, al igual que la sinfonía anterior, estuvo dedicada a Bethel Knoche, quien estrenó la obra en el órgano del Auditorium de Independence, Missouri, el 6 de mayo de 1967.
Se trata de una obra de cinco movimientos en la que cada movimiento está basado en un extracto de la poesía de Nelly Sachs [34] extraído de la colección titulada "O The Chimneys". [63]
Berlinski registró los extractos de poesía en su partitura para cada movimiento de la siguiente manera:
I. Huellas – El juego milenario del verdugo y la víctima, del perseguidor y el perseguido, del cazador y el cazado. “ Para que los perseguidos no se conviertan en perseguidores”. De “En las moradas de la muerte”.
II. Aquí hay que decir amén, esa corona de palabras que se mueve hacia el escondite y la paz. Tú, gran párpado que cierras toda inquietud, tu corona celestial de pestañas, tú, el más dulce de todos los nacimientos. " Einer " (Alguien). De "Vuelo y metamorfosis".
III. La circulación de la sangre llora hacia su mar espiritual allí donde la llama azul de la agonía irrumpe en la noche. " Wan endlich " (Cuando al fin). De "Enigmas resplandecientes II".
IV. Sólo la muerte extrae de ellos la verdad de la miseria, esas rimas recurrentes recortadas en la oscuridad de la noche, esos ejercicios de caña al final del órgano de los sonidos. " Nur Sterben " (Sólo la muerte). De "Enigmas resplandecientes I".
V. Pasos - Que hacen girar el tiempo voraz, iluminando la hora con lobos, apagando la huida en la sangre del fugitivo. " Para que los perseguidos no se conviertan en perseguidores". De "En las moradas de la muerte".
En 1969 Berlinski comenzó su Sinfonía n.º 10 para violonchelo y órgano, completándola en 1976. Tiene dos movimientos, el segundo de los cuales es un tema y un conjunto de variaciones basadas en la melodía tradicional de oración conmemorativa, Av Ha-rachamim (Padre Misericordioso). [64]
Entre sus obras de la primera etapa de su retiro se incluyen: un ciclo de canciones, ¿Duermes, mi hermano Abel? (1979-1980); Un salmo de unidad, encargado en 1980 para el coro de la Iglesia Episcopal de Santa Margarita, Washington DC [35] [ enlace muerto permanente ] ; Ein Musikalischer Spass : tema y variaciones del Dorfmusikanten-Sextett de Mozart , K. 522 (1983); Adagietto para flauta y órgano, [65] y una Sonata para violín y piano: Le violon de Chagall , ambas en 1985.
Entre las obras más importantes de este período se encuentran dos encargos: Shevirath ha-kelim (La ruptura de los vasos), encargada por la Biblioteca del Congreso para el quincuagésimo aniversario de la Noche de los Cristales Rotos del Reich en 1988, y el mismo año el oratorio de Janucá, Las trompetas de la libertad, que escribió para su coro Chir Chadash y otras formaciones en el Centro Kennedy. Tras el estreno de Las trompetas de la libertad, la crítica Joan Reinthaler escribió en The Washington Post :
Con su nuevo oratorio de Janucá... Herman Berlinski ha afirmado su convicción de que es tan importante celebrar las victorias como recordar las tragedias. [66]
En 1990, Berlinski escribió Maskir Neshamoth (En recuerdo de las almas), que fue encargada por Ann y Donald Brown [67] en memoria del empresario Jules C. Winkelman, y su estreno consistió únicamente en fragmentos que se interpretaron en 1998 en la Biblioteca del Congreso con motivo del sexagésimo aniversario de la Noche de los Cristales Rotos . Escribió un Concierto para violonchelo entre 1992 y 1994, una obra que aún no se ha interpretado.
En 1993, el Seminario Teológico de la Unión (UTS) le pidió que escribiera Das Gebet Bonhoeffers (La oración de Bonhoeffer ), parte de una obra más larga, Bonhoeffer-Triptychon , un homenaje a un hombre que había sido ejecutado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial, para la que otras secciones fueron co-comisionadas a los compositores alemanes Heinz Werner Zimmermann , protestante , y Robert Helmschrott, católico. La obra se estrenó ese mismo año en el UTS, y ahora se ha interpretado en muchos países, incluidos Alemania, el Reino Unido , Israel y Sudáfrica .
También en 1993, cuando recibió el encargo de escribir una obra para la ceremonia de inauguración de la sinagoga que iba a ser reconstruida en Dresde , llamada la Nueva Sinagoga , reelaboró en alemán su oratorio Job (bajo el título Hiob ). En 1995 revisó su cantata inacabada de 1983, El bedel de Praga, incorporándola al oratorio Etz Chayim (El árbol de la vida).
Una obra de particular interés es Celan, para narrador y piano, escrita en 2001 en memoria del poeta y sobreviviente del Holocausto nacido en Rumania Paul Celan . [68] La prolífica producción de Celan incluyó muchas obras sobre el Holocausto. Después de la guerra se mudó a París donde, tras muchos años de aislamiento y soledad, se suicidó en 1970. Berlinski construyó la obra de modo que los poemas se narren entre movimientos escritos para piano solo. Esta obra dramática se presentó por primera vez en el Museo Conmemorativo del Holocausto de los Estados Unidos en Washington unas semanas antes de la muerte de Berlinski.
Berlinski recibió numerosos premios, honores y becas.
El primer premio importante fue una beca MacDowell [36] que recibió en 1958. Esto lo ayudó a emprender una extensa investigación musicológica.
En 1984, la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras lo honró con el Premio Marjorie Peabody Waite [37] , con la cita que dice: "Herman Berlinski es uno de los pocos compositores del siglo XX que han producido un cuerpo significativo de música para órgano..." [69].
En 1992 se le concedió la Medalla de Excelencia de la Universidad y el Conservatorio de Shenandoah , seguida en 1995 por un Premio a la Trayectoria del Gremio Americano de Organistas .
En el ámbito internacional, la entonces República Federal de Alemania le concedió la Orden del Mérito, que recibió del Presidente en 1995, y la Cruz de Comendador de la Orden del Mérito, que recibió en 2001. En la carta de concesión de la Cruz de Comendador se citaba a Berlinski como constructor de "muchos puentes duraderos sobre el Atlántico", un reconocimiento significativo para un antiguo enemigo contra el que Berlinski había luchado durante la Segunda Guerra Mundial.
Teniendo en cuenta el modo en que las autoridades francesas habían tratado a Belinski tras su desmovilización de la Legión Extranjera Francesa en 1940, lo que condujo a su urgente partida a los Estados Unidos, resulta irónico que el Gobierno francés lo condecorara con la Croix du combattant volontaire 1939-1945 después de que se creara este premio en 1954. [38]
El obituario de Martin Anderson publicado en The Independent comenzaba:
La profunda participación de Herman Berlinski en la música litúrgica judía significó que sus composiciones no recibieran la atención que merecían en el escenario más amplio de conciertos y grabaciones. [70]
Se pueden establecer paralelismos entre Berlinski y otros compositores cuya reputación se ha construido tan sólidamente sobre una parte de su producción que se han ignorado otros aspectos igualmente importantes.
Por ejemplo, la fama de Franz Liszt como pianista y su enorme producción de obras virtuosas para este instrumento han distraído la atención de sus poemas tonales y sinfonías orquestales, obras corales y oratorios, música de cámara y lieder. [71]
La situación es similar con Max Reger, cuyas obras para órgano han estado durante mucho tiempo en la corriente principal del repertorio de los organistas, mientras que su prolífica producción de música para piano solo, conciertos y otras obras orquestales, música de cámara, obras corales y lieder, con un pequeño número de excepciones, ha desaparecido en gran medida de la vista del público. [72]
Aún más cerca de la situación de Berlinski, los compositores británicos Sir Charles Villiers Stanford [73] y Herbert Howells [74], cuyas contribuciones a la música de la iglesia anglicana han sido utilizadas frecuentemente por coros de todo el mundo, también escribieron muchos otros tipos de obras (para orquesta, piano, conjunto de cámara, etc.) que han sido prácticamente olvidadas.
Un vistazo rápido al catálogo de las obras de Berlinski, incluso a la lista selectiva que se incluye a continuación, revela rápidamente que su música abarca una amplia gama de formatos: obras sinfónicas y de cámara, obras solistas para órgano, ciclos de canciones, numerosas obras corales litúrgicas y oratorios. Muchas de estas obras se han inspirado en ideas relacionadas con su origen y experiencia judía.
Berlinski abordó este tema:
No creo poder escribir una pieza musical, por más que haga o intente hacerlo, que no tenga el sello de mi existencia judía. [39]
Sin embargo, sería un error suponer que la identidad judía de Berlinski o su estrecha relación con la composición de música para la sinagoga limitarían o deberían limitar de algún modo el atractivo de sus obras. Como comentó Frohbieter: "Su música trasciende las fronteras parroquiales para llegar a las almas de toda la humanidad". [75] En otras palabras, la música de Berlinski tiene algo que decir a todo el mundo.
Un rápido repaso de las obras de Berlinski puede sugerir su propensión a insistir en el sufrimiento judío en general y en el Holocausto en particular. Esto llevó al destacado sociólogo estadounidense Joseph B. Maier [76] a preguntarle: "¿Podría decirme hasta qué punto es usted un compositor preocupado por el Holocausto y cómo se refleja eso en su obra?" A lo que Berlinski respondió:
No puedo reprimir la necesidad constante de volver a él una y otra vez. Puede que me atormente el temor de que el tiempo ablande la intensidad de nuestro recuerdo, de que el acontecimiento se olvide por completo. Elie Wiesel dijo una vez: «La memoria es nuestra arma más poderosa». No necesito el Holocausto para crear música. Aquellos que han sido silenciados por él nos necesitan a nosotros. [77]
Está claro, entonces, que Berlinski no estaba preocupado por sus propias tribulaciones ni lamentaba las de sus compañeros judíos, o de cualquier otra persona, que habían sufrido a manos de otros. Su argumento parece ser que, al recordar los resultados inútiles e injustificables de la persecución, la humanidad puede verse motivada a evitar los mismos obstáculos.
Gran parte de la música de Berlinski expresa una sensación de triunfo frente a la aflicción. Su creencia en ese principio no sólo se refleja en los temas e ideas que exploró en su música, sino también en su forma de vivir. En vista del tortuoso camino que lo llevó desde su lugar de nacimiento, Leipzig, a través del país natal de sus padres, Polonia, hasta Francia, que luego fue conquistada por las fuerzas nazis de Alemania, y finalmente a los Estados Unidos, es notable que haya tenido la sabiduría, la perspicacia y la fuerza de propósito que le permitieron hacerlo.