El Jardín de las Delicias es el título moderno [a] dado a un tríptico al óleo sobre tabla de roble pintado por elmaestro holandés temprano Hieronymus Bosch , entre 1490 y 1510, cuando Bosch tenía entre 40 y 60 años. [1] Se encuentra en el Museo del Prado de Madrid , España desde 1939.
Como se sabe poco sobre la vida o las intenciones de El Bosco, las interpretaciones de su intención artística detrás de la obra van desde una advertencia sobre la indulgencia carnal mundana hasta una terrible advertencia sobre los peligros de las tentaciones de la vida y una evocación del máximo gozo sexual. La complejidad de su simbolismo, en particular el del panel central, ha dado lugar a una amplia gama de interpretaciones académicas a lo largo de los siglos. Los historiadores del arte del siglo XX están divididos sobre si el panel central del tríptico es una advertencia moral o un panorama del paraíso perdido.
El Bosco pintó tres grandes trípticos (los otros son El Juicio Final de c. 1482 y El Tríptico del Carro de Heno de c. 1516) que se pueden leer de izquierda a derecha y en los que cada panel era esencial para el significado del conjunto. Cada una de estas tres obras presenta temas distintos, pero vinculados, que abordan la historia y la fe . Los trípticos de este período generalmente estaban destinados a ser leídos secuencialmente, los paneles izquierdo y derecho a menudo representaban el Edén y el Juicio Final respectivamente, mientras que el tema principal estaba contenido en la pieza central. [2] No se sabe si El Jardín fue pensado como un retablo , pero la opinión general es que el tema extremo de los paneles internos del centro y de la derecha hacen poco probable que estuviera destinado a funcionar en una iglesia o monasterio , pero fue en lugar de ello, fue encargado por un mecenas laico . [3]
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Cuando se cierran las alas del tríptico, el diseño de los paneles exteriores se hace visible. Realizados en grisalla verde y gris , [5] estos paneles carecen de color, probablemente porque la mayoría de los trípticos holandeses fueron pintados así, pero posiblemente indicando que la pintura refleja una época anterior a la creación del sol y la luna, que se formaron, según Christian teología, "dar luz a la tierra". [6] La típica grisalla insulsa de los retablos holandeses sirvió para resaltar el espléndido color del interior. [7]
Generalmente se cree que los paneles exteriores representan la creación del mundo, [8] mostrando el verdor que comienza a vestir la Tierra aún prístina. [9] Dios , que lleva una corona similar a una tiara papal (una convención común en la pintura holandesa), [6] es visible como una figura diminuta en la parte superior izquierda. El Bosco muestra a Dios como el padre sentado con una Biblia en su regazo, creando la Tierra de manera pasiva por mandato divino . [10] Sobre él está inscrita una cita del Salmo 33 :9 que dice "Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creaāta sunt"—Porque él habló y fue hecho; Él ordenó, y se mantuvo firme . [11] Hay un firmamento alrededor de la Tierra, en referencia a Génesis 1 :7 [12] Está suspendido en el cosmos, el cual se muestra como una oscuridad impermeable , cuyo único otro habitante es Dios mismo. [6]
A pesar de la presencia de vegetación , la tierra aún no contiene vida humana ni animal , lo que indica que la escena representa los acontecimientos del Tercer Día bíblico. [4] Bosch representa la vida vegetal de una manera inusual, utilizando tintes grises uniformes que dificultan determinar si los sujetos son puramente vegetales o tal vez incluyen algunas formaciones minerales. [4] Rodeando el interior del globo está el mar , parcialmente iluminado por rayos de luz que brillan a través de las nubes. Las alas exteriores tienen una posición clara dentro de la narrativa secuencial de la obra en su conjunto. Muestran una tierra despoblada compuesta únicamente de rocas y plantas, contrastando marcadamente con el panel central interior que contiene una Tierra repleta de humanidad lujuriosa .
Los estudiosos han propuesto que Bosch utilizó los paneles exteriores para establecer un entorno bíblico para los elementos interiores de la obra, [5] y la imagen exterior se interpreta generalmente como ambientada en una época anterior a la del interior. Al igual que con el Tríptico del carro de heno de Bosch , la pieza central interior está flanqueada por imágenes celestiales e infernales. Se cree que las escenas representadas en el tríptico siguen un orden cronológico: de izquierda a derecha representan el Edén , el jardín de las delicias terrenales y el infierno . [13] Dios aparece como el creador de la humanidad en el ala izquierda, mientras que las consecuencias del fracaso de la humanidad en seguir su voluntad se muestran en el ala derecha.
Sin embargo, a diferencia de los otros dos trípticos completos del Bosco, El juicio final (hacia 1482) y El carro de heno (después de 1510), Dios está ausente en el panel central. En cambio, este panel muestra a la humanidad actuando con aparente libre albedrío mientras hombres y mujeres desnudos participan en diversas actividades en busca de placer . Según algunas interpretaciones, se cree que el panel de la derecha muestra las penas de Dios en un paisaje infernal . [14]
El historiador de arte Charles de Tolnay creía que, a través de la mirada seductora de Adán , el panel izquierdo ya muestra la influencia menguante de Dios sobre la tierra recién creada. Esta visión se ve reforzada por la representación de Dios en los paneles exteriores como una figura diminuta en comparación con la inmensidad de la tierra. [13] Según Hans Belting , los tres paneles interiores buscan transmitir ampliamente la noción del Antiguo Testamento de que, antes de la Caída , no había un límite definido entre el bien y el mal ; la humanidad en su inocencia no era consciente de las consecuencias. [15]
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El panel izquierdo (a veces conocido como la Unión de Adán y Eva ) [17] representa una escena del paraíso del Jardín del Edén comúnmente interpretada como el momento en que Dios presenta a Eva a Adán . La pintura muestra a Adán despertando de un sueño profundo y encontrando a Dios sosteniendo a Eva por su muñeca y dando la señal de su bendición a su unión. Dios parece más joven que en los paneles exteriores, tiene ojos azules y rizos dorados. Su apariencia juvenil puede ser un recurso del artista para ilustrar el concepto de Cristo como encarnación del Verbo de Dios . [18] La mano derecha de Dios se levanta en señal de bendición , mientras sostiene la muñeca de Eva con la izquierda. Según el intérprete más controvertido de la obra, el folclorista e historiador del arte del siglo XX , Wilhelm Fraenger :
Como disfrutando del latido de la sangre viva y como si también sellara la comunión eterna e inmutable entre esta sangre humana y la suya. Este contacto físico entre el Creador y Eva se repite aún más notablemente en la forma en que los dedos de Adán tocan el pie del Señor. He aquí el énfasis de una relación: Adán parece en efecto estirarse en toda su longitud para hacer contacto con el Creador. Y el ondear del manto alrededor del corazón del Creador, desde donde el manto cae en marcados pliegues y contornos hasta los pies de Adán, también parece indicar que aquí fluye una corriente de poder divino, de modo que este grupo de tres en realidad forma un grupo cerrado. circuito, un complejo de energía mágica... [19]
Eva evita la mirada de Adán, aunque, según Walter S. Gibson , se la muestra "presentando seductoramente su cuerpo a Adán". [20] La expresión de Adam es de asombro, y Fraenger ha identificado tres elementos de su aparente asombro. En primer lugar, hay sorpresa ante la presencia de Dios. En segundo lugar, reacciona ante la conciencia de que Eva es de la misma naturaleza que él y ha sido creada a partir de su propio cuerpo. Finalmente, por la intensidad de la mirada de Adam, se puede concluir que está experimentando excitación sexual y el impulso primario de reproducirse por primera vez. [21]
El paisaje circundante está poblado de formas en forma de cabañas, algunas de las cuales están hechas de piedra, mientras que otras son al menos parcialmente orgánicas. Detrás de Eva, los conejos, que simbolizan la fecundidad , juegan en la hierba, y un drago enfrente se cree que representa la vida eterna . [20] El fondo revela varios animales que habrían sido exóticos para los europeos contemporáneos, incluida una jirafa, un mono montado en un elefante y un león que ha matado y está a punto de devorar a su presa. En primer plano, de un gran agujero en el suelo, emergen pájaros y animales alados, algunos realistas, otros fantásticos. Detrás de un pez, una persona vestida con una chaqueta con capucha de manga corta y con pico de pato sostiene un libro abierto como si estuviera leyendo. [22]
A la izquierda del área, un gato sostiene una pequeña criatura parecida a un lagarto en sus mandíbulas. Belting observa que, a pesar de que las criaturas en primer plano son imaginaciones fantásticas, muchos de los animales en el medio y en el fondo provienen de la literatura de viajes contemporánea, y aquí Bosch apela al "conocimiento de un público humanista y aristocrático". [22] Durante mucho tiempo se pensó que las imágenes de Erhard Reuwich para las Peregrinaciones a Tierra Santa de Bernhard von Breydenbach de 1486 eran la fuente tanto del elefante como de la jirafa, aunque investigaciones más recientes indican que el erudito humanista de mediados del siglo XV Cyriac de Ancona ' Los diarios de viaje de Bosch sirvieron como exposición de Bosch a estos animales exóticos. [22]
Según la historiadora de arte Virginia Tuttle, la escena es "muy poco convencional [y] no puede identificarse como ninguno de los eventos del Libro del Génesis tradicionalmente representados en el arte occidental". [23] Algunas de las imágenes contradicen la inocencia que se espera en el Jardín del Edén. Tuttle y otros críticos han interpretado la mirada de Adán sobre su esposa como lujuriosa e indicativa de la creencia cristiana de que la humanidad estaba condenada desde el principio. [23] Gibson cree que la expresión facial de Adam delata no sólo sorpresa sino también expectación. Según una creencia común en la Edad Media, antes de la caída Adán y Eva habrían copulado sin lujuria, únicamente para reproducirse. Muchos creían que el primer pecado cometido después de que Eva probó el fruto prohibido fue la lujuria carnal. [24] En un árbol a la derecha, una serpiente se enrosca alrededor del tronco de un árbol, mientras que a su derecha se arrastra un ratón; Según Fraenger, ambos animales son símbolos fálicos universales . [25]
El horizonte del panel central (220 × 195 cm, 87 × 77 pulgadas) coincide exactamente con el del ala izquierda, mientras que la ubicación de su piscina central y el lago detrás de ella hace eco del lago de la escena anterior. La imagen central representa el amplio paisaje de "jardín" que da nombre al tríptico. El panel comparte un horizonte común con el ala izquierda, lo que sugiere una conexión espacial entre las dos escenas. [26] El jardín está repleto de desnudos masculinos y femeninos, junto con una variedad de animales, plantas y frutas. [27]
El escenario no es el paraíso que se muestra en el panel izquierdo, pero tampoco está basado en el reino terrestre. [28] Criaturas fantásticas se mezclan con lo real; por lo demás, las frutas ordinarias parecen hinchadas hasta alcanzar un tamaño gigantesco. Las figuras se dedican a diversos deportes y actividades amorosas, tanto en pareja como en grupo. Gibson los describe comportándose "abiertamente y sin vergüenza", [29] mientras que la historiadora del arte Laurinda Dixon escribe que las figuras humanas exhiben "una cierta curiosidad sexual adolescente". [17]
Muchas de las numerosas figuras humanas se deleitan con una alegría inocente y ensimismada mientras participan en una amplia gama de actividades; algunos parecen disfrutar de los placeres sensoriales , otros juegan inconscientemente en el agua y otros retozan en praderas con una variedad de animales, aparentemente en armonía con la naturaleza. En el centro del fondo, en medio de un lago, se eleva un gran globo terráqueo azul que parece una vaina de fruta. A través de su ventana circular se ve a un hombre que sostiene su mano derecha cerca de los genitales de su pareja, y en las inmediaciones flotan las nalgas desnudas de otra figura. Según Fraenger, el erotismo del marco central podría considerarse una alegoría de la transición espiritual o un patio de recreo de corrupción. [30]
En el lado derecho del primer plano se encuentra un grupo de cuatro figuras, tres de piel blanca y una de piel negra. Las figuras de piel blanca, dos hombres y una mujer, están cubiertas de pies a cabeza por vello corporal de color marrón claro. Los estudiosos generalmente coinciden en que estas figuras hirsutas representan la humanidad salvaje o primitiva, pero no están de acuerdo sobre el simbolismo de su inclusión. El historiador de arte Patrik Reuterswärd, por ejemplo, postula que pueden ser vistos como "el buen salvaje " que representa "una alternativa imaginada a nuestra vida civilizada", imbuyendo al panel de "una nota primitivista más clara". [32] El escritor Peter Glum, por el contrario, ve las figuras como intrínsecamente conectadas con la prostitución y la lujuria. [33]
En una cueva en la parte inferior derecha, una figura masculina señala hacia una mujer reclinada que también está cubierta de pelo. El hombre que señala es la única figura vestida en el panel y, como observa Fraenger, "está revestido de una enfática austeridad hasta el cuello". [34] Además, es una de las pocas figuras humanas con cabello oscuro. Según Fraenger:
La forma en que crece el cabello oscuro de este hombre, con una pronunciada caída en medio de su frente alta, como si concentrara allí toda la energía de la M masculina, hace que su rostro sea diferente de todos los demás. Sus ojos negro carbón están rígidamente enfocados en una mirada que expresa una fuerza convincente. La nariz es inusualmente larga y audazmente curvada. La boca es amplia y sensual, pero los labios están firmemente cerrados en línea recta, las comisuras fuertemente marcadas y apretadas en puntas finales, y esto refuerza la impresión, ya sugerida por los ojos, de una fuerte voluntad controladora. Es un rostro extraordinariamente fascinante, que nos recuerda los rostros de hombres famosos, especialmente el de Maquiavelo; y, de hecho, todo el aspecto de la cabeza sugiere algo mediterráneo, como si este hombre hubiera adquirido su aire franco, investigador y superior en las academias italianas. [34]
El hombre que señala ha sido descrito de diversas formas como el mecenas de la obra (Fraenger en 1947), como un defensor de Adán denunciando a Eva (Dirk Bax en 1956), como San Juan Bautista con su piel de camello (Isabel Mateo Goméz en 1963). , [35] o como autorretrato. [15] La mujer debajo de él yace dentro de un escudo transparente semicilíndrico, mientras que su boca está sellada, dispositivos que implican que ella guarda un secreto. A su izquierda, un hombre coronado de hojas yace encima de lo que parece ser una fresa real pero gigantesca , y se le unen un hombre y una mujer que contemplan otra fresa igualmente enorme. [35]
No hay ningún orden de perspectiva en primer plano; en cambio, comprende una serie de pequeños motivos en los que se abandona la proporción y la lógica terrestre. Bosch presenta al espectador patos gigantes jugando con humanos diminutos bajo la cubierta de frutas de gran tamaño; los peces caminan por la tierra mientras los pájaros habitan en el agua; una pareja apasionada encerrada en una burbuja de líquido amniótico ; y un hombre dentro de una fruta roja mirando a un ratón en un cilindro transparente. [36]
Las piscinas del frente y del fondo contienen bañistas de ambos sexos. En el estanque circular central, los sexos están mayoritariamente segregados, con varias hembras adornadas con pavos reales y frutas. [31] Cuatro mujeres llevan sobre sus cabezas frutos parecidos a cerezas, quizá símbolo de orgullo de la época, como se deduce del dicho de la época: "No comas cerezas con los grandes señores, te tirarán los huesos en la cabeza". rostro." [37]
Las mujeres están rodeadas por un desfile de hombres desnudos montados en caballos, burros, unicornios , camellos y otras criaturas exóticas o fantásticas. [28] Varios hombres realizan acrobacias mientras montan, aparentemente actos diseñados para llamar la atención de las hembras, lo que resalta la atracción que se siente entre los dos sexos como grupos. [31] Los dos manantiales exteriores también contienen hombres y mujeres retozando con abandono. A su alrededor, los pájaros infestan el agua mientras los peces alados se arrastran por la tierra. Los humanos habitan en conchas gigantes . Todos están rodeados de vainas de frutas y cáscaras de huevo de gran tamaño, y tanto los humanos como los animales se dan un festín con fresas y cerezas.
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La impresión de una vida vivida sin consecuencias, o lo que el historiador de arte Hans Belting describe como "existencia intacta y premoral", se ve acentuada por la ausencia de niños y ancianos. [38] Según los capítulos segundo y tercero del Génesis , los hijos de Adán y Eva nacieron después de que fueron expulsados del Edén. Esto ha llevado a algunos comentaristas, en particular a Belting, a teorizar que el panel representa el mundo si los dos no hubieran sido expulsados "entre las espinas y los cardos del mundo". En opinión de Fraenger, la escena ilustra "una utopía , un jardín de deleite divino antes de la Caída o, dado que El Bosco no podía negar la existencia del dogma del pecado original , una condición milenaria que surgiría si, después de la expiación del pecado original, A la humanidad se le permitió regresar al Paraíso y a un estado de tranquila armonía que abarca toda la Creación". [39]
A gran distancia del fondo, sobre las formaciones rocosas híbridas, se ven cuatro grupos de personas y criaturas volando. Inmediatamente a la izquierda, un macho humano cabalga sobre un león-águila solar ctónico . El ser humano porta un árbol de la vida de tres ramas en el que se posa un pájaro; según Fraenger "un pájaro simbólico de la muerte". Fraenger cree que el hombre pretende representar un genio, "es el símbolo de la extinción de la dualidad de los sexos, que se resuelven en el éter en su estado original de unidad". [40]
A su derecha, un caballero con cola de delfín navega sobre un pez alado. La cola del caballero se curva hacia atrás para tocar la parte posterior de su cabeza, lo que hace referencia al símbolo común de la eternidad: la serpiente que se muerde la cola . Inmediatamente a la derecha del panel, un joven alado se eleva llevando un pez en sus manos y un halcón en su espalda. [40] Según Belting, en estos pasajes "triunfa la imaginación del Bosco... la ambivalencia de [su] sintaxis visual excede incluso el enigma del contenido, abriendo esa nueva dimensión de libertad mediante la cual la pintura se convierte en arte". [15] Fraenger tituló su capítulo sobre el fondo alto "El ascenso al cielo", y escribió que las figuras en el aire probablemente pretendían ser un vínculo entre "lo que está arriba" y "lo que está abajo", al igual que la mano izquierda y derecha. Los paneles representan "lo que fue" y "lo que será". [41]
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El panel derecho (220 × 97,5 cm, 87 × 38,4 pulgadas) ilustra el Infierno , el escenario de varias pinturas de El Bosco. El Bosco describe un mundo en el que los humanos han sucumbido a tentaciones que conducen al mal y cosechan la condenación eterna. El tono de este panel final contrasta fuertemente con los que lo precedieron. La escena está ambientada de noche y la belleza natural que adornaba los paneles anteriores está notablemente ausente. En comparación con la calidez del panel central, el ala derecha posee una cualidad escalofriante (representada a través de una coloración fría y vías fluviales heladas) y presenta un cuadro que ha pasado del paraíso de la imagen central a un espectáculo de cruel tortura y retribución. [42]
En una escena única y densamente detallada, el espectador es testigo de ciudades en llamas al fondo; guerra, cámaras de tortura, tabernas infernales y demonios en el suelo; y animales mutados alimentándose de carne humana en primer plano. [43] La desnudez de las figuras humanas ha perdido todo su erotismo, y muchos ahora intentan cubrirse los genitales y los senos con las manos, avergonzados por su desnudez. [18]
Grandes explosiones al fondo arrojan luz a través de las puertas de la ciudad y se derraman en el agua en el medio del terreno; según el escritor Walter S. Gibson, "su reflejo ardiente convierte el agua de abajo en sangre". [18] La luz ilumina un camino lleno de figuras que huyen, mientras hordas de verdugos se preparan para quemar un pueblo vecino. [44] A poca distancia, un conejo lleva un cadáver empalado y sangrante, mientras que un grupo de víctimas arriba son arrojados a una linterna encendida. [45] El primer plano está poblado por una variedad de figuras angustiadas o torturadas. Algunos aparecen vomitando o excretando, otros son crucificados con arpa y laúd, en una alegoría de la música, agudizando así el contraste entre placer y tortura. Un coro canta una partitura inscrita en un par de nalgas, [42] parte de un grupo que ha sido descrito como el "Infierno de los músicos". [46]
El punto focal de la escena es el "Hombre-Árbol", cuyo torso cavernoso está sostenido por lo que podrían ser brazos retorcidos o troncos de árboles podridos. Su cabeza sostiene un disco poblado por demonios y víctimas que desfilan alrededor de una enorme gaita, a menudo utilizada como símbolo sexual dual [42] , que recuerda al escroto y al pene humanos . El torso del hombre-árbol está formado por una cáscara de huevo rota y el tronco que lo sostiene tiene ramas en forma de espinas que perforan el frágil cuerpo. Una figura gris con una capucha y una flecha clavada entre las nalgas sube por una escalera hasta la cavidad central del hombre-árbol, donde hombres desnudos se sientan en un ambiente parecido a una taberna. El hombre-árbol mira más allá del espectador, su expresión conspirativa es una mezcla de melancolía y resignación. [47] Belting se preguntó si el rostro del hombre árbol es un autorretrato, citando la "expresión de ironía y la mirada ligeramente de reojo [que] entonces constituiría la firma de un artista que reivindicaba un mundo pictórico extraño para su propio imaginación". [42]
Muchos elementos del panel incorporan convenciones iconográficas anteriores que representan el infierno. Sin embargo, Bosch es innovador al describir el infierno no como un lugar fantástico, sino como un mundo realista que contiene muchos elementos de la vida humana cotidiana. [43]
Se muestra a los animales castigando a los humanos, sometiéndolos a tormentos de pesadilla que pueden simbolizar los siete pecados capitales , haciendo coincidir el tormento con el pecado. Sentado sobre un objeto que puede ser un retrete o un trono, la pieza central del panel es un gigantesco monstruo con cabeza de pájaro que se alimenta de cadáveres humanos, que excreta a través de una cavidad debajo de él, [43] en el orinal transparente en el que se sienta. [47] Al monstruo a veces se le conoce como el "Príncipe del Infierno", un nombre derivado del caldero que lleva en la cabeza, tal vez representando una corona degradada. [43] A sus pies, una mujer tiene su rostro reflejado en las nalgas de un demonio. Más a la izquierda, junto a un demonio con cabeza de liebre, un grupo de personas desnudas alrededor de una mesa de juego derribada están siendo masacradas con espadas y cuchillos. Otra violencia brutal la muestra un caballero derribado y devorado por una manada de lobos a la derecha del hombre árbol.
Durante la Edad Media , algunos veían la sexualidad y la lujuria como evidencia de la caída en desgracia de la humanidad . A los ojos de algunos espectadores, este pecado se representa en el panel de la izquierda a través de la mirada supuestamente lujuriosa de Adán hacia Eva, y se ha propuesto que el panel central fue creado como una advertencia al espectador para evitar una vida pecaminosa. placer. [48] Según este punto de vista, la pena por tales pecados se muestra en el panel derecho del tríptico. En la esquina inferior derecha, un cerdo que lleva un velo de monja se acerca a un hombre. Se muestra al cerdo tratando de seducir al hombre para que firme documentos legales. [49]
Se dice además que la lujuria está simbolizada por los gigantescos instrumentos musicales y por los cantantes corales en el primer plano izquierdo del panel. Los instrumentos musicales a menudo tenían connotaciones eróticas en las obras de arte de la época, y las fuentes moralizantes se referían a la lujuria como la "música de la carne". También ha existido la opinión de que el uso de la música por parte de Bosch aquí podría ser una reprimenda contra los juglares ambulantes, a menudo considerados proveedores de canciones y versos obscenos. [49]
La datación de El Jardín de las Delicias es incierta. Ludwig von Baldass (1917) consideró la pintura como una de las primeras obras de Bosch. [50] Sin embargo, desde De Tolnay (1937) [51] el consenso entre los historiadores del arte del siglo XX sitúa la obra en 1503-1504 o incluso después. Tanto las dataciones tempranas como las tardías se basaron en el tratamiento "arcaico" del espacio. [52] La dendrocronología fecha el roble de los paneles entre los años 1460 y 1466, proporcionando una fecha más temprana ( terminus post quem ) de la obra. [53]
La madera utilizada para las pinturas sobre paneles durante este período solía pasar por un largo período de almacenamiento para curarla , por lo que se podría esperar que la edad del roble fuera anterior a la fecha real de la pintura en varios años. La evidencia interna, específicamente la representación de una piña (una fruta del " Nuevo Mundo "), sugiere que la pintura en sí es posterior a los viajes de Colón a América , entre 1492 y 1504. [53] La investigación dendrocronológica llevó a Vermet [54] a reconsiderar una datación temprana y, en consecuencia, cuestionar la presencia de objetos del "Nuevo Mundo", destacando en cambio la presencia de objetos africanos. [55]
El Jardín fue documentado por primera vez en 1517, un año después de la muerte del artista, cuando Antonio de Beatis, un canónigo de Molfetta , Italia, describió la obra como parte de la decoración del palacio municipal de los Condes de la Casa de Nassau en Bruselas . [56] El palacio era un lugar de alto perfil, una casa visitada a menudo por jefes de estado y figuras destacadas de la corte. La prominencia de la pintura ha llevado a algunos a concluir que la obra fue un encargo y no "únicamente... un vuelo de la imaginación". [57] Una descripción del tríptico en 1605 lo llamó "pintura de fresa", porque el fruto del madroño ( madroño en español) ocupa un lugar destacado en el panel central. Los primeros escritores españoles se refirieron a la obra como La Lujuria ("Lujuria"). [52]
La aristocracia de los Países Bajos borgoñones , influenciada por el movimiento humanista , fueron los coleccionistas más probables de las pinturas de El Bosco, pero hay pocos registros de la ubicación de sus obras en los años inmediatamente posteriores a su muerte. [58] Es probable que el mecenas de la obra fuera Engelbrecht II de Nassau , que murió en 1504, o su sucesor Enrique III de Nassau-Breda , gobernador de varias de las provincias de los Habsburgo en los Países Bajos . De Beatis escribió en su diario de viaje que "hay algunos paneles en los que se han pintado cosas extrañas. Representan mares, cielos, bosques, praderas y muchas otras cosas, como personas que salen de un caparazón, otras que dan a luz pájaros , hombres y mujeres, blancos y negros haciendo todo tipo de actividades y poses diferentes". [59]
Debido a que el tríptico se exhibió públicamente en el palacio de la Casa de Nassau, fue visible para muchos, y la reputación y fama de Bosch se extendieron rápidamente por toda Europa. La popularidad de la obra se puede medir por las numerosas copias supervivientes (en óleo, grabado y tapiz) encargadas por mecenas adinerados, así como por el número de falsificaciones en circulación después de su muerte. [60] La mayoría son del panel central únicamente y no se desvían del original. Estas copias generalmente se pintaban en una escala mucho más pequeña y su calidad varía considerablemente. Muchos fueron creados una generación después de El Bosco, y algunos tomaron la forma de tapices de pared . [61]
La descripción de De Beatis, redescubierta por Steppe recién en la década de 1960, [56] arrojó nueva luz sobre el encargo de una obra que anteriormente se pensaba (dado que no tiene una imagen religiosa central) como un retablo atípico . Se conocen muchos dípticos holandeses destinados a uso privado, e incluso algunos trípticos, pero los paneles de Bosch son inusualmente grandes en comparación con estos y no contienen retratos de donantes . Posiblemente fueron encargados para celebrar una boda, como lo eran frecuentemente los grandes cuadros italianos para casas particulares. [62] Sin embargo, las audaces representaciones de The Garden no descartan un encargo de la iglesia, tal era el fervor contemporáneo por advertir contra la inmoralidad. [52] En 1566, el tríptico sirvió de modelo para un tapiz que cuelga en el monasterio de El Escorial , cerca de Madrid. [63]
A la muerte de Enrique III, el cuadro pasó a manos de su sobrino Guillermo el Silencioso , fundador de la Casa de Orange-Nassau y líder de la revuelta holandesa contra España. En 1568, sin embargo, el duque de Alba confiscó el cuadro y lo llevó a España, [64] donde pasó a ser propiedad de un tal don Fernando , hijo ilegítimo y heredero del duque y comandante español en los Países Bajos. [65] Felipe II adquirió la pintura en una subasta en 1591; dos años más tarde lo presentó en El Escorial. Una descripción contemporánea del traslado registra la donación el 8 de julio de 1593 [52] de un "cuadro al óleo, con dos alas que representa la variedad del mundo, ilustrado con grotescos de El Bosco, conocido como 'Del Madroño'". [66]
Después de 342 años ininterrumpidos en El Escorial, la obra se trasladó al Museo del Prado en 1939, [67] junto con otras obras del Bosco. El tríptico no estaba especialmente bien conservado; La pintura del panel central se había descascarado especialmente alrededor de las juntas de la madera. [52] Sin embargo, recientes trabajos de restauración han conseguido recuperarlo y mantenerlo en muy buen estado de calidad y conservación. [68] La pintura normalmente se exhibe en una sala con otras obras de Bosch. [69]
Poco se sabe con certeza sobre la vida de Hieronymus Bosch o de los encargos o influencias que pueden haber formado la base de la iconografía de su obra. Se desconocen su fecha de nacimiento, educación y patrocinadores. No se conserva ningún registro de los pensamientos de Bosch ni pruebas de qué le atrajo e inspiró a un modo de expresión tan individual. [70] A lo largo de los siglos, los historiadores del arte han luchado por resolver esta cuestión, pero las conclusiones siguen siendo, en el mejor de los casos, fragmentarias. Los estudiosos han debatido la iconografía de El Bosco más extensamente que la de cualquier otro artista holandés . [71] Sus obras son generalmente consideradas enigmáticas, lo que lleva a algunos a especular que su contenido se refiere al conocimiento esotérico contemporáneo perdido en la historia.
Aunque la carrera de Bosch floreció durante el Alto Renacimiento , vivió en una zona donde las creencias de la Iglesia medieval todavía tenían autoridad moral . [72] Habría estado familiarizado con algunas de las nuevas formas de expresión, especialmente las del sur de Europa, aunque es difícil atribuir con certeza qué artistas, escritores y convenciones influyeron en su obra. [71]
A José de Sigüenza se le atribuye la primera crítica extensa de El Jardín de las Delicias , en su Historia de la Orden de San Jerónimo de 1605 . [73] Se opuso a descartar la pintura como herética o simplemente absurda, comentando que los paneles "son un comentario satírico sobre la vergüenza y la pecaminosidad de la humanidad". [73] El historiador de arte Carl Justi observó que los paneles izquierdo y central están empapados de una atmósfera tropical y oceánica, y concluyó que Bosch se inspiró en "las noticias de la Atlántida recientemente descubierta y en los dibujos de su paisaje tropical, tal como el propio Colón, al acercarse a tierra firme, pensó que el lugar que había encontrado en la desembocadura del Orinoco era el lugar del Paraíso Terrenal". [74]
La época en la que se creó el tríptico fue una época de aventuras y descubrimientos, cuando los cuentos y trofeos del Nuevo Mundo despertaron la imaginación de poetas, pintores y escritores. [75] Aunque el tríptico contiene muchas criaturas fantásticas y sobrenaturales, el Bosco todavía atraía con sus imágenes y referencias culturales a una audiencia humanista y aristocrática de élite. El Bosco reproduce una escena del grabado Huida a Egipto de Martin Schongauer . [76]
La conquista en África y Oriente causó asombro y terror a la vez a los intelectuales europeos, ya que los llevó a la conclusión de que el Edén nunca podría haber sido un lugar geográfico real. El Jardín hace referencia a la literatura de viajes exótica del siglo XV a través de los animales, incluidos leones y una jirafa, en el panel izquierdo. La jirafa se remonta a Ciriaco de Ancona , un escritor de viajes conocido por sus visitas a Egipto durante la década de 1440. El exotismo de los suntuosos manuscritos de Cyriac puede haber inspirado la imaginación de Bosch. [77]
La cartografía y la conquista de este nuevo mundo crearon regiones reales que antes sólo estaban idealizadas en la imaginación de artistas y poetas. Al mismo tiempo, la certeza del antiguo paraíso bíblico comenzó a escaparse del alcance de los pensadores hacia los reinos de la mitología. En respuesta, el tratamiento del Paraíso en la literatura, la poesía y el arte giró hacia una representación utópica conscientemente ficticia , como lo ejemplifican los escritos de Tomás Moro (1478-1535). [78]
Alberto Durero era un ávido estudiante de animales exóticos y dibujó muchos bocetos basados en sus visitas a zoológicos europeos. Durero visitó 's-Hertogenbosch durante la vida de Bosch, y es probable que los dos artistas se conocieran y que Bosch se inspirara en la obra del alemán. [79]
Los intentos de encontrar fuentes para el trabajo en la literatura de la época no han tenido éxito. El historiador de arte Erwin Panofsky escribió en 1953 que "a pesar de todas las investigaciones ingeniosas, eruditas y en parte extremadamente útiles dedicadas a la tarea de "decodificar a Jerónimo Bosch", no puedo dejar de sentir que el verdadero secreto de sus magníficas pesadillas y ensoñaciones se ha Aún no se ha revelado. Hemos perforado algunos agujeros en la puerta de la habitación cerrada, pero de algún modo no parece que hayamos descubierto la llave. [80] [81] El humanista Desiderio Erasmo ha sido sugerido como una posible influencia; el escritor vivió en 's-Hertogenbosch en la década de 1480 y es probable que conociera a Bosch. Glum destacó la similitud de tono del tríptico con la opinión de Erasmo de que los teólogos "explican (a su medida) los misterios más difíciles... ¿es una proposición posible: Dios el Padre odia al Hijo? ¿Podría Dios haber asumido la forma de una mujer, ¿Un diablo, un asno, una calabaza, una piedra? [82]
Dado que sólo se conocen detalles de la vida de Bosch, la interpretación de su obra puede ser un área extremadamente difícil para los académicos, ya que depende en gran medida de conjeturas. Se pueden explicar motivos individuales y elementos de simbolismo, pero hasta ahora ha sido difícil relacionarlos entre sí y con su obra en su conjunto. [17] Las enigmáticas escenas representadas en los paneles del tríptico interior de El Jardín de las Delicias han sido estudiadas por muchos estudiosos, que a menudo han llegado a interpretaciones contradictorias. [59] Los análisis basados en sistemas simbólicos que van desde lo alquímico , lo astrológico y lo herético hasta lo folclórico y el subconsciente han intentado explicar los complejos objetos e ideas presentados en la obra. [83] Hasta principios del siglo XX, se pensaba generalmente que las pinturas de Bosch incorporaban actitudes de la literatura didáctica y los sermones medievales . Charles De Tolnay escribió que
Los escritores más antiguos, Dominicus Lampsonius y Karel van Mander , se adhirieron a su lado más evidente, al tema; su concepción del Bosco, inventor de piezas fantásticas de diabluras y de escenas infernales, que prevalece hoy (1937) entre el gran público y prevaleció entre los historiadores hasta el último cuarto del siglo XIX. [84]
Generalmente, su obra se describe como una advertencia contra la lujuria, y el panel central como una representación de la fugacidad del placer mundano. En 1960, el historiador de arte Ludwig von Baldass escribió que El Bosco muestra "cómo el pecado entró en el mundo a través de la creación de Eva, cómo las concupiscencias carnales se extendieron por toda la tierra, promoviendo todos los pecados capitales , y cómo esto conduce necesariamente directamente al infierno". . [85] De Tolnay escribió que el panel central representa "la pesadilla de la humanidad", donde "el propósito del artista sobre todo es mostrar las malas consecuencias del placer sensual y enfatizar su carácter efímero". [86] Los partidarios de este punto de vista sostienen que la pintura es una narrativa secuencial, que representa el estado inicial de inocencia de la humanidad en el Edén, seguido de la posterior corrupción de esa inocencia y, finalmente, su castigo en el infierno. En diversos momentos de su historia, el tríptico ha sido conocido como La Lujuria , Los pecados del mundo y El salario del pecado . [30]
Los defensores de esta idea señalan que los moralistas de la época de El Bosco creían que era la tentación de la mujer (en última instancia, de Eva) la que arrastraba a los hombres a una vida de lascivia y pecado. Esto explicaría por qué las mujeres en el panel central se encuentran entre las participantes activas en provocar la Caída. En aquella época, el poder de la feminidad a menudo se representaba mostrando a una mujer rodeada por un círculo de hombres. Un grabado de finales del siglo XV de Israhel van Meckenem muestra a un grupo de hombres haciendo cabriolas extasiados alrededor de una figura femenina. La obra del Maestro de las Banderolas de 1460, El estanque de la juventud, muestra de manera similar a un grupo de mujeres paradas en un espacio rodeadas de figuras admiradas. [31]
Esta línea de razonamiento es coherente con las interpretaciones de otras importantes obras moralizantes del Bosco que defienden la locura del hombre; la Muerte y el Avaro y el Carro de Heno . Aunque, según el historiador del arte Walter Bosing, cada una de estas obras está representada de una manera que resulta difícil de creer, "Bosch pretendía condenar lo que pintó con formas y colores tan visualmente encantadores". Bosing concluye que una mentalidad medieval desconfiaba naturalmente de la belleza material, en cualquier forma, y que la suntuosidad de la descripción de El Bosco puede haber tenido la intención de transmitir un falso paraíso, repleto de belleza pasajera. [87]
En 1947, Wilhelm Fränger argumentó que el panel central del tríptico retrata un mundo feliz en el que la humanidad experimentará un renacimiento de la inocencia que disfrutaron Adán y Eva antes de su caída . [88] En su libro El Milenio de Hieronymus Bosch , Fränger escribió que Bosch era un miembro de la secta herética conocida como los Adamitas , que también eran conocidos como Homines intelligentia y Hermanos y Hermanas del Espíritu Libre . Este grupo radical, activo en la zona del Rin y en los Países Bajos, luchaba por una forma de espiritualidad inmune al pecado incluso en la carne, y dotaba al concepto de lujuria de una inocencia paradisíaca. [89]
Fränger creía que El Jardín de las Delicias fue un encargo del Gran Maestre de la orden. Críticos posteriores han coincidido en que, debido a su oscura complejidad, los "retablos" de El Bosco bien pueden haber sido encargados con fines no devocionales. El culto Homines intelligentia buscaba recuperar la inocente sexualidad que disfrutaban Adán y Eva antes de la Caída. Fränger escribe que las figuras de la obra de El Bosco "retozan pacíficamente en el tranquilo jardín en inocencia vegetal, en armonía con los animales y las plantas, y la sexualidad que las inspira parece pura alegría, pura felicidad". [91] Fränger argumentó en contra de la noción de que el paisaje del infierno muestra la retribución impartida por los pecados cometidos en el panel central. Fränger vio las figuras del jardín como pacíficas, ingenuas e inocentes al expresar su sexualidad y en armonía con la naturaleza. Por el contrario, los castigados en el infierno son "músicos, jugadores, profanadores del juicio y del castigo". [30]
Al examinar el simbolismo en el arte de El Bosco: "los extraños acertijos... la fantasmagoría irresponsable de un extático", Fränger concluyó que su interpretación se aplicaba sólo a los tres retablos del Bosco: El Jardín de las Delicias , La Tentación de San Antonio y el Tríptico del Carro de Heno . Fränger distinguió estas piezas de otras obras del artista y argumentó que, a pesar de su polémica anticlerical, todas eran retablos, probablemente encargados con fines devocionales de un culto mistérico. [92] Si bien los comentaristas aceptan el análisis de Fränger como astuto y de amplio alcance, a menudo han cuestionado sus conclusiones finales. Muchos estudiosos las consideran sólo hipótesis, construidas sobre una base inestable y que sólo pueden ser conjeturas. Los críticos sostienen que los artistas durante este período no pintaban por placer propio sino por encargo, mientras que el lenguaje y la secularización de una mentalidad posrenacentista proyectada en El Bosco habrían sido ajenos al pintor de finales de la Edad Media . [93]
La tesis de Fränger estimuló a otros a examinar El jardín más de cerca. El escritor Carl Linfert también percibe la alegría de la gente en el panel central, pero rechaza la afirmación de Fränger de que la pintura es una obra "doctrinaria" que defiende la "sexualidad inocente" de la secta adamita. [94] Mientras las figuras se involucran en actos amorosos sin ninguna sugerencia de lo prohibido, Linfert señala los elementos en el panel central que sugieren muerte y temporalidad: algunas figuras se alejan de la actividad, pareciendo perder la esperanza de obtener placer del retozo apasionado. de sus cohortes. En un escrito de 1969, EH Gombrich se basó en una lectura detallada del Génesis y del Evangelio según San Mateo para sugerir que el panel central es, según Linfert, "el estado de la humanidad en vísperas del Diluvio , cuando los hombres todavía perseguían el placer con No piensan en el mañana, su único pecado es la inconsciencia del pecado." [94]
Debido a que Bosch fue un artista único y visionario, su influencia no se ha extendido tanto como la de otros pintores importantes de su época. Sin embargo, ha habido casos de artistas posteriores que incorporaron elementos de El jardín de las delicias en su propio trabajo. Pieter Bruegel el Viejo ( c. 1525 –1569) en particular reconoció directamente al Bosco como una importante influencia e inspiración, [96] [97] e incorporó muchos elementos del panel interior derecho en varias de sus obras más populares. La loca Meg de Bruegel representa a una campesina liderando un ejército de mujeres para saquear el infierno, mientras que su El triunfo de la muerte ( c. 1562 ) se hace eco del monstruoso paisaje infernal de El jardín y utiliza, según el Museo Real de Bellas Artes de Amberes , el mismo "La imaginación desenfrenada y los colores fascinantes". [98]
Si bien el pintor de la corte italiana Giuseppe Arcimboldo ( c. 1527-1593 ) no creó Hellscapes, pintó una serie de retratos vegetales extraños y "fantásticos", generalmente cabezas de personas compuestas de plantas, raíces, redes y otras materias orgánicas. Estos extraños retratos se basan y hacen eco de un motivo que se inspiró en parte en la voluntad del Bosco de romper con las representaciones estrictas y fieles de la naturaleza. [99]
David Teniers el Joven ( c. 1610-1690 ) fue un pintor flamenco que citó tanto al Bosco como a Bruegel a lo largo de su carrera en obras como sus versiones de La tentación de San Antonio , El rico en el infierno y su versión de Meg la loca .
A principios del siglo XX, la obra de El Bosco disfrutó de una resurrección popular. La fascinación de los primeros surrealistas por los paisajes oníricos , la autonomía de la imaginación y una conexión fluida con el inconsciente provocaron un renovado interés en su trabajo. Las imágenes del Bosco tocaron la fibra sensible de Joan Miró [100] y Salvador Dalí [101] en particular. Ambos conocían sus pinturas de primera mano, habiendo visto El jardín de las delicias en el Museo del Prado , y ambos lo consideraban un mentor en la historia del arte. El campo labrado de Miró contiene varios paralelos con El jardín de El Bosco : bandadas de pájaros similares; estanques de los que emergen seres vivos; y orejas incorpóreas de gran tamaño hacen eco del trabajo del maestro holandés. [100] El gran masturbador de Dalí de 1929 es similar a una imagen en el lado derecho del panel izquierdo del Jardín del Bosco , compuesta por rocas, arbustos y pequeños animales que se asemejan a un rostro con una nariz prominente y pestañas largas. [102]
Cuando André Breton escribió su primer Manifiesto Surrealista en 1924, sus precedentes históricos como inclusiones nombraban sólo a Gustave Moreau , Georges Seurat y Uccello . Sin embargo, el movimiento surrealista pronto redescubrió a Bosch y Bruegel, quienes rápidamente se hicieron populares entre los pintores surrealistas. René Magritte y Max Ernst [103] se inspiraron en El jardín de las delicias de El Bosco .
