El drama augusteo puede referirse a los dramas de la Antigua Roma durante el reinado de César Augusto , pero más comúnmente se refiere a las obras de teatro de Gran Bretaña a principios del siglo XVIII, un subconjunto de la literatura augustea del siglo XVIII . El rey Jorge I se refería a sí mismo como "Augusto", y los poetas de la época tomaron esta referencia como apropiada, ya que la literatura de Roma durante Augusto pasó de la poesía histórica y didáctica a la poesía de epopeyas y sátiras altamente terminadas y sofisticadas .
En poesía , el comienzo del siglo XVIII fue una época de sátira y verso público, y en prosa, fue una época de desarrollo de la novela . En teatro, por el contrario, fue una época de transición entre la comedia de la Restauración , sumamente ingeniosa y sexualmente juguetona , la patética tragedia femenina de principios del siglo XVIII y cualquier trama posterior de ansiedad de la clase media. El teatro augusteo se retiró del enfoque de la Restauración sobre el cornudo, el matrimonio por fortuna y una vida de ocio. En cambio, el drama augusteo reflejó las preguntas que tenía la clase mercantil sobre sí misma y lo que significaba ser noble : qué significaba ser un buen comerciante, cómo lograr riqueza con moralidad y el papel adecuado de quienes sirven.
El teatro augustano tiene fama de ser una época de decadencia. Una de las razones de ello es que había pocas figuras dominantes en el teatro augustano. En lugar de un solo genio, varios dramaturgos trabajaron sin descanso para encontrar temas que atrajeran a un nuevo público. Además, los teatros empezaron a prescindir de dramaturgos por completo o a contratar dramaturgos que se adaptaran a los temas asignados, y esto convirtió al productor en el maestro del guión. Cuando el público se cansó de las obras de autores anónimos y de bajo contenido y una nueva generación de ingenios volvió a politizar y agredir el teatro, el ministerio Whig intervino y comenzó la censura oficial que puso fin a los contenidos atrevidos e innovadores. Esto conspiró con el gusto del público por los efectos especiales para reducir la producción teatral y promover la novela.
En cuanto a la prosa y la poesía, no hay un comienzo claro de la "era augusta" en el teatro, pero el final está claramente marcado. El drama de la era augusta terminó definitivamente en 1737 con la Ley de Licencias . Antes de 1737, el teatro inglés estaba cambiando rápidamente de la comedia y el drama de la Restauración y sus temas nobles al melodrama en rápido desarrollo .
George Lillo y Richard Steele escribieron las obras que marcaron tendencia en el período augusteo temprano. Las obras de Lillo pasaron conscientemente de héroes y reyes a tenderos y aprendices. Hicieron hincapié en el drama a escala doméstica en lugar de a escala nacional, y la hamartia y el agon en sus tragedias son los defectos comunes de ceder a la tentación y la comisión del pecado cristiano . Las tramas se resuelven con el perdón y el arrepentimiento cristianos. The Conscious Lovers (1722) de Steele gira en torno a su joven héroe evitando luchar en un duelo . Estas obras establecieron un nuevo conjunto de valores para el escenario. En lugar de divertir o inspirar al público, buscaban instruirlo y ennoblecerlo. Además, las obras fueron populares precisamente porque parecían reflejar las propias vidas y preocupaciones del público.
Joseph Addison también escribió una obra titulada Catón en 1713, pero no inspiró seguidores. Catón trataba sobre el estadista romano que se oponía a Julio César . El año de su estreno es importante para entender por qué la obra es única, ya que la reina Ana estaba gravemente enferma en ese momento, y tanto el ministerio tory de la época como la oposición whig (ya liderada por Robert Walpole ) estaban preocupados por la sucesión. Ambos grupos estaban en contacto con el hermano exiliado de Ana , James Francis Edward Stuart . Los londinenses percibieron esta ansiedad, ya que Ana no tenía hijos sobrevivientes; todos los sucesores más cercanos de la familia Estuardo eran católicos romanos . Por lo tanto, la figura de Catón era un símbolo transparente de la integridad romana. Los whigs vieron en él una negativa whig a aceptar un monarca absoluto de la Casa de Estuardo, mientras que los tories vieron en él una resistencia al gobierno de un general triunfante ( John Churchill , el duque de Marlborough, cuya esposa Sarah se rumoreaba que controlaba a Ana). Además, la afirmación de Catón de que César se beneficiaba de una guerra ilegal se hacía eco de las acusaciones de los conservadores contra Marlborough. Ambos bandos aplaudieron la obra, aunque Addison era claramente whig y había querido que la obra fuera algo parecido a una propaganda . La obra de John Home , Douglas (1756), tendría un destino similar al de Catón en la siguiente generación tras la Ley de Licencias .
Al igual que durante la Restauración, la realidad económica impulsó el teatro durante el período de Augusto. Bajo Carlos II, el patrocinio de la corte significaba éxito económico y, por lo tanto, el teatro de la Restauración presentaba obras que se adaptaban al monarca y/o la corte. El drama que celebraba a los reyes y contaba la historia de los monarcas de Gran Bretaña era un alimento adecuado para la corona y los cortesanos. Carlos II era un mujeriego, por lo que la comedia de la Restauración presentaba un conjunto de obras altamente sexualizadas. Sin embargo, después del reinado de Guillermo III y María II , la corte y la corona dejaron de interesarse mucho en el teatro. Por lo tanto, los teatros tenían que obtener su dinero del público de los habitantes de las ciudades y, en consecuencia, las obras que reflejaban las ansiedades de la ciudad y celebraban las vidas de los ciudadanos eran las que atraían a las multitudes. El material aristocrático de la Restauración continuó siendo montado, y se hicieron y representaron adaptaciones de obras Tudor , pero las nuevas obras que se escribieron y se pusieron en escena fueron los dramas domésticos y de clase media. La otra innovación dramática fue el " espectáculo ": obras que tenían poco o ningún texto, pero que enfatizaban efectos especiales novedosos.
El público asistía cuando veía sus vidas representadas en el escenario, pero también asistía cuando había un espectáculo que los impresionaba. Si el vestuario era suntuoso, los decorados impresionantes o las actrices atractivas, el público asistía. El espectáculo de la Restauración había presenciado el desarrollo de la ópera y el oratorio ingleses y una guerra entre teatros que competían por producir las obras más caras y llamativas. Sin embargo, estas producciones de gran éxito podían significar la ruina financiera tanto como la seguridad, y ninguno de los dos teatros principales podía continuar con esta política arriesgada durante mucho tiempo. Después de estas batallas entre los teatros, que fueron múltiples, [1] los teatros buscaron calculadamente el mayor atractivo con el menor coste. Si se pudiera acortar el coste del tiempo de ensayo , en particular, se reduciría la inversión del teatro. El tiempo de ensayo le costaba a un teatro su elenco, sus jefes de utilería y sus escenarios, y un ensayo largo significaba menos obras representadas. Además, los dramaturgos recibían el dinero de cada tercera noche de taquilla, y esto podía ser peligroso para una casa que necesitaba hasta el último céntimo para sufragar los costes. Los dramaturgos estrella podían negociar más de una noche benéfica y podían llegar a acuerdos para los beneficios de las reposiciones, mientras que se podía gestionar a autores nuevos, desconocidos o dependientes. La solución para los productores teatrales era reducir los costes de las obras y los actores, aumentando al mismo tiempo el espectáculo en sí, y había bastantes obras que no eran literarias en absoluto que se representaban con más frecuencia que las obras literarias.
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John Rich y Colley Cibber se batieron en duelo por los efectos especiales teatrales. Montaron obras que en realidad eran meros espectáculos, en los que el texto de la obra era casi una ocurrencia de último momento. En el escenario había dragones, remolinos, truenos, olas del mar e incluso elefantes de verdad. Sobre las tablas se pusieron batallas, explosiones y caballos (Cibber). Rich se especializó en pantomima y era famoso por su papel de "Lun" en las representaciones de arlequín . Los dramaturgos de estas obras eran hombres contratados, no dramaturgos, por lo que no recibían los tradicionales beneficios de autor de la tercera noche. Después de todo, una pantomima requería muy poco de dramaturgo y mucho más de director, y con John Rich y Colley Cibber actuando como actores estrella y directores, esos espectáculos a la carta no necesitaban un poeta. Además, los espectáculos podían escribirse rápidamente para responder a los caprichos del público o a los triunfos del teatro rival, rara vez se arriesgaban a hacer declaraciones políticas ofensivas y no exigían pagar beneficios a un dramaturgo. En otras palabras, proporcionaban más beneficios a los directores. Las obras representadas de esta manera no suelen conservarse ni estudiarse, pero su casi monopolio en los teatros, sobre todo en la década de 1720, enfureció a los autores literarios consagrados. Alexander Pope fue sólo uno de los poetas que atacó el "espectáculo" (en la Dunciad A de 1727 y, con más vigor, en la Dunciad B ). La crítica fue tan generalizada que el propio Colley Cibber se excusó por su participación en la guerra de los efectos especiales, alegando que no tenía otra opción que ceder a las presiones del mercado.
Si los espectáculos vacíos y subliterarios no fueran una amenaza suficiente para los dramaturgos, la ópera , que había llegado a Inglaterra durante la Restauración , experimentó un enorme aumento de popularidad con la gran ópera italiana en Inglaterra en las décadas de 1710 y 1720. En The Spectator , tanto en el número 18 como en el número del 3 de abril de 1711, y en muchos otros lugares, Joseph Addison temía que la ópera extranjera expulsara por completo al drama inglés de los escenarios. Estos temores tempranos siguieron a la repentina furia por los cantantes y las óperas italianas que se apoderó de Londres en 1711 con la llegada de Handel . En la medida en que la ópera combinaba el canto con la actuación, era un género mixto, y su violación de las restricciones neoclásicas la había convertido en una forma controvertida desde el principio. Addison, condenando la heterogeneidad de la ópera, escribió: "Nuestros compatriotas no podían dejar de reír cuando escuchaban a un amante cantando un Billet-doux, e incluso la Superscripción de una carta con una melodía". [2] Este tipo de ópera no sólo ocupaba tiempo y espacio para los ensayos teatrales, sino que también quitaba tema dramático. Los dramaturgos tradicionales estaban perdidos. Como lamentaba John Gay (ver más abajo), nadie podía usar música en una obra a menos que fuera como ópera, y los ingleses tenían casi prohibido hacerlo. Para colmo de males, los actores y las estrellas célebres eran extranjeros y, como en el caso de Farinelli y Senesino (el último de los cuales recibió dos mil libras por una sola temporada en 1721), castrati . Los castrati eran símbolos, para los ingleses, de la Iglesia Católica Romana . Los satíricos veían en la ópera el non plus ultra de la envidia. Las melodías altas cubrían las expresiones de dolor o alegría de los cantantes, fusionando toda la emoción y el sentido bajo una melodía que podría no tener ninguna relación. Alexander Pope criticó duramente esta ruptura del "decoro" y el "sentido" en Dunciad B y sugirió que su verdadero propósito era despertar el poder de la Iglesia Católica Romana ("Despertar a la aburrida Iglesia") mientras ponía fin al escenario político y satírico y hacía que todos los londinenses cayeran en el sueño de la no-Ilustración:
Además, la gran ópera tenía un alto grado de espectacularidad. En el siglo XVII, cuando la ópera llegó por primera vez a Inglaterra, dio lugar a puestas en escena teatrales enormemente complejas para presentar ilusiones de fantasmas , figuras mitológicas y batallas épicas. Cuando la llegada de Handel a Inglaterra impulsó una nueva moda para la ópera inglesa, también provocó una nueva moda para la ópera importada, sin importar el contenido, siempre que creara un enorme impacto visual. Aunque algunos de los "ingenios tory" como Pope y John Gay escribieron libretos de ópera (los dos combinaron para Acis y Galatea con Handel), la ópera era una forma espectacular de teatro que dejaba muy poco espacio para la actuación dramática para la mayoría de los dramaturgos. Pope argumentó en The Dunciad que las óperas de Handel eran "masculinas" en comparación con la ópera italiana y francesa. Si bien se trata de un comentario musical, también es un comentario sobre la cantidad de decoración y adornos que se ponen en el escenario, sobre la forma en que las óperas de Handel se concentran en sus historias y su música en lugar de en sus efectos teatrales.
No fue sólo el hecho de que tales óperas expulsaran al drama original, sino también que las payasadas y la moda de las cantantes se llevaron todo lo demás, aparentemente, lo que enfureció a los autores ingleses. Las cantantes (en particular las sopranos ) introdujeron en Londres el concepto de prima donna , en ambos sentidos del término. En 1727, dos sopranos italianas, Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni , tenían tal rivalidad y odio entre sí (a la última se le había pagado más que a la primera) que se animó al público a apoyar a su cantante favorita abucheando a su rival, y durante una representación de Astyanax en 1727, las dos mujeres comenzaron a pelearse en el escenario (Loughrey 13). John Gay le escribió a Jonathan Swift el 3 de febrero de 1723:
Estas óperas eran espectaculares en todos los sentidos. Las personalidades de las estrellas estaban antes del escenario, las estrellas antes de la música y la música antes de las palabras. Además, la ópera trajo consigo nuevas máquinas y efectos escénicos. Incluso Handel, a quien Pope aprecia como sobrio y comedido, hizo que su heroína subiera al escenario mediante "dos enormes dragones de cuyas bocas salen fuego y humo" en Rinaldo en 1711.
El "problema" del espectáculo continuó en las décadas de 1720 y 1730. En 1734, Henry Fielding hace que su trágico Fustian describa el horror de un espectáculo de pantomima:
Fustian se queja también de que a los autores se les niegan las representaciones debido a estos espectáculos y, además, de que los directores de los teatros les roban las obras a sus autores. Como dice Fustian antes, un dramaturgo puede pasar cuatro meses tratando de conseguir la atención de un director y luego "él te dice que no lo conseguirás y te lo devuelve de nuevo, reservándose el tema y quizás el nombre, que luego usa en su próxima pantomima" ( Pasquin IV i.).
Hacia finales de la década de 1720, el comportamiento de las estrellas de ópera, el absurdo de las producciones de espectáculos y una escalada de la guerra política entre los dos partidos llevaron a una recuperación del escenario por parte de los dramaturgos políticos. Durante los últimos años del rey Jorge I , que favorecía a Robert Walpole, hubo una lucha por el favor del futuro rey Jorge II , su esposa y su amante, y esto se combinó con un desmoronamiento de la confianza pública en el gobierno después de la Burbuja de los Mares del Sur y las revelaciones de corrupción en el juicio de Jonathan Wild , Charles Hitchen , el conde de Macclesfield y otros.
John Gay parodió la ópera con su obra satírica Beggar's Opera (1728) y con ella ofreció una sátira de las acciones de Robert Walpole durante la Burbuja de los Mares del Sur . Superficialmente, la obra trata de un hombre llamado Macheath que dirige una banda para un traficante de criminales llamado Peachum, cuya hija, Polly Peachum, está enamorada de él, y que escapa de la prisión una y otra vez porque la hija del carcelero, Lucy Lockitt, también está enamorada de él. Peachum desea ver a Macheath ahorcado porque Polly se ha casado con él, a diferencia de Lucy Lockitt, que simplemente está embarazada de él (y a ninguna de las dos mujeres le preocupa la actividad sexual de Macheath, sino solo con quién se casa, ya que el matrimonio significa acceso a su patrimonio cuando finalmente lo ahorquen). Peachum teme que Macheath lo delate a la ley, y también siente que el matrimonio es una traición a la buena educación, que la prostitución es lo elegante. Gay anunció su intención de crear la " ópera balada " con la obra. La música de las canciones procedía de melodías ya populares, y diez de ellas eran del satírico Tom D'Urfey , cuyo libro Pills to Purge Melancholy era una colección de canciones groseras, obscenas y divertidas sobre diversos temas. La balada se asociaba con canciones y poesías populares, por lo que la elección de Gay de utilizar baladas (aunque baladas escritas por un autor conocido) para su música era en sí misma un intento de desinflar la aparente pomposidad y elitismo de la ópera.
Para la mayoría de los espectadores, el entretenimiento central de la ópera era el triángulo amoroso entre Macheath, Polly y Lucy, pero satíricamente, el centro de la ópera era la historia de Peachum/Macheath. Esta historia era un paralelo obvio con el caso de Jonathan Wild (Peachum) y Jack Sheppard (Macheath). Sin embargo, también era la historia de Robert Walpole (Peachum) y los directores de los Mares del Sur (Macheath). Robert Walpole fue uno de los ministros más divisivos de la historia británica, y su control de la Cámara de los Comunes se prolongó durante más de dos décadas. Hasta Margaret Thatcher , ningún otro primer ministro (el cargo no existiría de nombre hasta más tarde) había tenido una relación tan adversa con los autores, y había consolidado despiadadamente el poder y lo había protegido celosamente contra todas las amenazas. Durante la Burbuja de los Mares del Sur, Walpole fue acusado de ser "la pantalla", protegiendo a los directores adinerados de la corporación de la persecución y de cobrar sus propias acciones por su valor total antes del colapso de las acciones. Además, durante la vida y la carrera del verdadero Jonathan Wild, se sospechaba que el ministerio Whig de Walpole protegía y apoyaba al maestro "cazador de ladrones".
Además, la ópera de Gay era una estricta parodia e inversión de la ópera. Gay hace que sus ladrones y prostitutas hablen como caballeros y damas de clase alta. Implícitamente, sugiere que los nobles no son mejores que los ladrones, al mismo tiempo que sugiere que los ladrones tienen sus propias monarquías, senados y religión simulados. Hace que su mendigo (el supuesto autor de la ópera) explique que las dos protagonistas femeninas tienen papeles iguales y, por lo tanto, no deberían pelear (una broma que los testigos de la batalla de divas entenderían). Los escenarios sobrenaturalmente elevados de la ópera son, en manos de Gay, las madrigueras de la parroquia de St Giles . Para los escenarios de palacio, tiene prisiones. Para las salas del trono, tiene tabernas. Para los reyes, tiene cercas criminales. Para los caballeros andantes / amantes pastores , tiene un salteador de caminos. Para las diosas arrastradas en carros dorados, tiene una doncella arruinada, un coro de prostitutas y Polly (que es perversamente casta). Las arias también utilizan las mismas metáforas que eran comunes en la ópera, y las canciones de Gay son en sí mismas parodias de las letras predecibles de la ópera. En cada caso, lo alto y lo bajo intercambian lugares y la sugerencia de Gay de una semejanza esencial entre el ministerio y su ladrón más famoso se extendió también a una sugerencia de que la ópera alta es esencialmente como canciones de taberna y rondas. La obra fue un éxito, y se representó durante ochenta funciones, algo inaudito. Posteriormente, las canciones, así como la obra, se imprimieron y se vendieron.
Robert Walpole, que sentía cierta animosidad personal hacia John Gay, asistió a la obra y la disfrutó. Sin embargo, al enterarse por un amigo de que él era uno de los objetivos de la sátira, intentó que se suspendiera la obra. Cuando Gay escribió una continuación titulada Polly, Walpole hizo que la obra fuera suprimida antes de su representación. La supresión no tenía precedentes, aunque pronto se utilizaría como precedente, ya que no había habido ningún ataque real contra el ministerio. El sentimiento antiministerial (tory) se derivaba enteramente de la interpretación.
Los dramaturgos se encontraban, pues, en apuros. Por un lado, cuando los teatros no presentaban óperas importadas al por mayor del continente, prescindían de los dramaturgos produciendo pantomimas escritas por chapuceros. Por otro lado, cuando aparecía una obra satírica de origen literario, el ministerio Whig la suprimía aunque procediera del dramaturgo más popular del momento (es decir, John Gay). Además, los motivos de la supresión eran todos comparaciones implícitas y nada explícito. Gay no había dicho que Walpole fuera un delincuente tan malo como Wild, aunque lo había sugerido.
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La participación personal de Robert Walpole en la censura de espectáculos que lo criticaban no hizo más que avivar las llamas del antagonismo entre él y el escenario. Henry Fielding , entre otros, no temía provocar al ministerio, y las obras antiwalpoleanas aumentaron tras la supresión de Polly . Tom Thumb (1730) de Fielding era una sátira de todas las tragedias escritas antes que él, con citas de las peores obras unidas para hacerlas absurdas, y la trama giraba en torno al hombrecillo epónimo que intentaba gobernar el reino e insinuarse en las filas reales. Era, en otras palabras, un ataque a Robert Walpole y a la forma en que se referían a él como "el Gran Hombre" y su supuesto control sobre Carolina de Ansbach . Al igual que en la Ópera del Mendigo de Gay, el general en miniatura habla constantemente en tonos elevados, convirtiéndose en un gran héroe, y todas las damas de tamaño normal luchan entre sí para ser su amante. El contraste entre realidad, engaño y autoengaño era una forma de patetismo que hacía pensar al público en otras personas que hablaban y hablaban grandilocuentemente. Si una figura ridículamente pequeña podía ser aclamada como héroe por su propia fanfarronería, ¿podrían otros grandes líderes ser igualmente pequeños? ¿Eran titanes o enanos como Pulgarcito? Fielding anunció, en esencia, que el emperador estaba desnudo y el primer ministro no tenía grandeza. Walpole respondió suprimiendo la representación de la obra. Fielding era juez de paz de profesión, por lo que sabía que el ministerio sólo podía controlar el escenario y no la publicación de libros. Por lo tanto, aprovechó el mercado de obras impresas y su revisión de la obra se realizó únicamente en forma de libro. Fue escrita por "Scribblerus Secundus", anunciaba su portada (una referencia al Club Scriblerus de Jonathan Swift , Gay, Pope, Robert Harley , Thomas Parnell , John Arbuthnot y Henry St. John ), y fue la Tragedia de las Tragedias, que hizo por el drama lo que Peri Bathos: or The Art of Sinking in Poetry de Pope había hecho por el verso. Fielding colocó un aparato crítico en la obra, mostrando las fuentes de todas las parodias , y de ese modo hizo parecer como si su objetivo hubiera sido siempre la tragedia mala y no el primer ministro. (La novela posterior de Fielding, Jonathan Wild , deja claro que ese no fue el caso, ya que utilizó exactamente el mismo recurso satírico, "el Gran Hombre", para fustigar al mismo objetivo, Robert Walpole.)
Henry Fielding no había terminado con la sátira sobre el ministerio. Su tragedia de Covent Garden de 1732 se desarrollaba en un burdel entre prostitutas. Aunque la obra sólo se representó una vez, al igual que Pulgarcito, se vendió cuando se imprimió. Sus ataques a la licencia poética y al antirrealismo de los trágicos domésticos y los autores moralmente sentenciosos eran un ataque a los valores centrales de la versión Whig del valor personal. Dos años más tarde, Henry Carey se unió a Fielding en una sátira antiwalpoleana. Su Chrononhotonthologos se inspira en Pulgarcito al satirizar abiertamente la vacuidad de la grandilocuencia. Sin embargo, también codificaba una sátira muy específica y peligrosa del rey Jorge II y su esposa legal. El rey y la reina nunca se encuentran en la obra, y el tema son las guerras del primero con el malestar personal y el deseo de adulterio de la segunda. En particular, se ataca implícitamente a la propia reina. Sin embargo, la obra también parece ser una obra superficial de fantasía y versos sin sentido, y deleitó al público con trabalenguas y parodias. Sin embargo, Carey convirtió El dragón de Wantley en una obra de teatro en 1734. Fielding y Carey, entre otros, retomaron los garrotes donde los ingenios tories los habían dejado y comenzaron a satirizar a Walpole y al Parlamento con creciente ferocidad (y escatología). Aunque una obra en particular de autor desconocido titulada Una visión de la grupa dorada fue citada cuando el Parlamento aprobó la Ley de Licencias de 1737 (la "grupa" significaba Parlamento , un asado de grupa y nalgas humanas simultáneamente), El dragón de Wantley de Carey fue un ataque inequívoco a la política fiscal y al poder cada vez mayor del gobierno de Londres sobre el campo. Cabe destacar que las obras de Fielding y Carey hicieron concesiones al espectáculo. De hecho, sus obras se basaban en una parodia del espectáculo y por espectáculo, pues los efectos de los ejércitos al revés en Chrononhotonthologos (apilados unos sobre otros en lugar de en filas) y el dragón titular de Wantley, así como la miniaturización de Tom Thumb y el escabroso escenario del burdel de Covent Garden, eran parte del atractivo y parte del humor de estas obras.
La Ley de Licencias exigía que todas las obras pasaran por un censor antes de su puesta en escena, y solo se permitía representar aquellas obras que el censor aprobara. Por lo tanto, las obras se juzgaban en función de las posibles críticas al ministerio y no solo por la reacción o la actuación. La primera obra prohibida por la nueva Ley fue Gustavus Vasa de Henry Brooke . La obra invocaba al rey protestante sueco Gustav Vasa para castigar al parlamento supuestamente corrupto de la administración de Walpole, aunque Brooke afirmaría que solo pretendía escribir una obra histórica. Samuel Johnson escribió una sátira paródica swiftiana de los licenciadores, titulada A Complete Vindication of the Licensers of the Stage (1739). La sátira, por supuesto, no era una reivindicación en absoluto, sino más bien un reductio ad absurdum de la posición de la censura. Si los licenciadores no hubieran ejercido su autoridad de manera partidista, la ley no habría paralizado tanto el teatro, pero el público era muy consciente de las prohibiciones y la censura , y en consecuencia cualquier obra que pasara las licencias era vista con sospecha por el público. Por lo tanto, los teatros no tenían otra opción que presentar obras antiguas, pantomimas y obras que no tenían ningún contenido político concebible. Una consecuencia fue que la reputación de William Shakespeare creció enormemente a medida que sus obras vieron cuadriplicarse el número de representaciones, y la comedia sentimental y el melodrama eran las únicas opciones "seguras" para el nuevo drama. Los propios dramaturgos tuvieron que recurrir a la prosa o a formas menos obvias de crítica, como los espectáculos de marionetas en los que invirtió Charlotte Charke .
En el ámbito de la comedia, uno de los efectos de la Ley de Licencias fue que los dramaturgos empezaron a desarrollar una comedia sentimental. Esta comedia fue etiquetada por los críticos como comedia "alta", ya que pretendía ser entretenida en lugar de ser realmente divertida, y lograba su entretenimiento elevando los sentimientos del espectador. Las tramas también dependían de que los personajes simpatizaran o no entre sí. Muy a finales del siglo XVIII, Oliver Goldsmith intentó resistir la marea de la comedia sentimental con She Stoops to Conquer (1773), y Richard Brinsley Sheridan montaría varias obras satíricas después de la muerte de Walpole. Ambos dramaturgos estaban aprovechando una relajación de la censura y el cansancio popular con la comedia "refinada". La obra de Goldsmith reintroduce al personaje del patán del campo que engaña a los sofisticados aspirantes a libertinos que están involucrados en un complot para casarse bien. Sheridan, por otra parte, volvió muy conscientemente a la comedia de la Restauración para sus modelos, pero suavizó cuidadosamente los peligros de las tramas sexuales.
Como se mencionó anteriormente, otro efecto de la Ley de Licencias fue enviar a los teatros a representar obras antiguas. Dado que cualquier obra escrita antes de 1737 podía representarse sin permiso, los teatros tenían mucho para elegir. Sin embargo, buscaron a Shakespeare, en particular, como el único autor cuyo nombre por sí solo podía generar una audiencia tan grande como las que antes proporcionaban los poetas principales. La estatura de Shakespeare había ido aumentando a lo largo del siglo XVIII, y la crítica textual , particularmente de Shakespeare, había dado como resultado textos confiables ( ver la reputación de Shakespeare para más detalles ). Además, muchas de las versiones expurgadas y "mejoradas" de Shakespeare estaban cayendo en desgracia. Actores como David Garrick se ganaron toda su reputación interpretando a Shakespeare. La Ley de Licencias puede ser el factor más importante en el auge de la " bardolatría ". Sin embargo, también se revivieron otras obras menos brillantes, incluidas múltiples versiones de Lady Jane Grey y El conde de Essex (incluida una de Henry Brooke que se había escrito antes de la Ley). Cada una de estas obras podía utilizarse como un comentario tácito sobre la política de la corte contemporánea y como un gesto político. Por lo tanto, cuando los teatros querían responder al sentimiento político del público, podían montar rápidamente una representación de Catón o una de las Lady Jane Grey o, si el estado de ánimo no era el adecuado, una de las obras realistas de Aphra Behn , y algunas de las obras de la Restauración, como The Plain Dealer de William Wycherly y The Way of the World de William Congreve , siempre eran comedias prometedoras. Sin embargo, cuando necesitaban llenar el teatro de manera confiable, independientemente de la temporada política, y exhibir a sus actores, ponían en escena a Shakespeare.
Por último, los autores con argumentos políticos o filosóficos importantes ya no recurrirían al teatro como su primera esperanza de ganarse la vida. Antes de 1737, las obras de teatro eran de rigor para los autores que no eran periodistas. Esto tenía que ver con la economía de los libreros. Un librero compraba un libro de un autor, ya fuera ese libro Los viajes de Gulliver o Sermones recopilados, y calculaba sus posibilidades de ganar dinero con las ventas. Le pagaba al autor de acuerdo con el dinero que esperaba ganar. (Por ejemplo, es famoso que El vicario de Wakefield de Goldsmith se vendió para pagar una sola cuota de alquiler, mientras que John Gay había recibido 1.000 libras por sus Poemas en varias ocasiones , lo que equivalía a más de siete años de salario por su trabajo en el gobierno). Ese sería el único dinero que un autor vería del libro y, por lo tanto, el autor necesitaría producir una nueva versión, un nuevo libro o una publicación por entregas de la siguiente obra para tener esperanzas de obtener más ingresos. Antes de 1737, los novelistas provenían de las filas de los satíricos (Jonathan Swift) y periodistas ( Daniel Defoe ), pero estas novelas tenían en común grandes cambios de escenario, tramas largas y cosas a menudo imposibles (como caballos parlantes), características todas ellas que hacían que las obras no fueran adecuadas para el teatro. La excepción fue Aphra Behn , que era dramaturga primero y novelista después. Su Oroonoko parece haber sido escrita como novela simplemente porque no había tiempo para la puesta en escena, ya que era un comentario político sobre eventos en curso, y no podía tener otra obra en las tablas en ese momento. Sus Cartas de amor entre un noble y su hermana , como Los viajes de Gulliver y Moll Flanders , eran inapropiadas para el teatro. Sin embargo, después de 1737, las novelas comenzaron a tener estructuras dramáticas que involucraban solo a seres humanos normales, ya que el escenario estaba cerrado para los autores serios.
Además, antes de 1737, las motivaciones económicas de los dramaturgos eran muy amplias. Un dramaturgo recibía el dinero que le correspondía por la tercera noche de una obra. Esto podía ser una cantidad muy grande de dinero, y se renovaba con cada temporada (dependiendo de los acuerdos). Así, John Gay se hizo rico con The Beggar's Opera . En 1726, el éxito indiferente de Leonard Welsted , The Dissembled Woman , se representó en Lincoln's Inn Fields . Le reportó 138 libras esterlinas para el beneficio del autor, pero solo 30 libras esterlinas por los derechos de impresión. Después de que la Ley de Licencias acabara con las esperanzas de los autores serios en el escenario, la novela fue el siguiente camino lógico. En particular, Clarissa de Samuel Richardson se publicó en forma de serial y le proporcionó al autor una cantidad sustancial de dinero por suscripciones. La novela se convirtió en una forma potencialmente lucrativa de publicación, y los libreros comenzaron a pagar más por las novelas a medida que estas comenzaron a venderse más. De ser una forma de exigencia, la novela pasó a ser una forma de elección después de que la Ley de Licencias cerrara el teatro. Por lo tanto, la Ley de Licencias tuvo el efecto no deseado de aumentar, en lugar de disminuir, el poder de los autores disidentes, ya que puso fin a los sentimientos anti-Walpoleanos y los argumentos anti-Ministerio en el teatro (que solo podían llegar a los miembros del público en Londres) y envió estos mensajes en cambio a la novela, donde permanecerían impresos, pasarían de mano en mano y se difundirían por todo el reino.